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À tout seigneur tout honneur

 | 
Mónica Güell
, 
Marie-Françoise Déodat-Kessedjian

Nouvelles exemplaires, nouvelles initiatiques (II) : le consejo des consejas

Pierre Darnis

Texte intégral

1Le découpage théorique des genres, qu’il porte sur la nouvelle ou sur l’exemplum, oblitère souvent la réalité des faits. On se rend compte qu’une perspective plus souple sur les pratiques de la forme brève fait apparaître qu’au sein de l’un et de l’autre genre, la conseja s’offre une place de choix.

2Au cours de la longue existence de l’exemplum, il est manifeste que les récits merveilleux profanes ont couramment alimenté les sermons des clercs, au grand regret des doctes de la Renaissance, à commencer par Érasme. Par ailleurs, les apologues eux-mêmes se fondaient sur le vaste répertoire de la tradition ésopique ou des conteurs populaires, d’où l’assimilation de l’apologus à la conseja dans le Tesoro (Covarrubias, p. 350). On comprendra, ainsi, que ces « exemples » aient été par la suite intégrés à des recueils essentiellement liés aux fables animalières d’Ésope. Soutenir la paternité de l’exemplum sur le récit bref cervantin sans mesurer les ramifications ou les origines de l’exemplum s’avère donc risqué.

3Quant à la novella italienne, sa naissance a aussi été marquée par la culture du merveilleux profane. Les spécialistes du genre confessent aisément que tant la matière folklorique, orale, que la tradition des fables antiques ont pesé sur la composition de ces récits brefs. Dominic Peter Rotunda en fait état dans son Motif-index of the Italian Novela in Prose. Le recensement qu’il propose met en exergue le passé oral du genre, auquel il faut ajouter la littérature antique des récits ésopiques et des métamorphoses d’Apulée, c’est-à-dire, en fait, l’ensemble des favole décrites par Boccace dans sa Genealogia deorum gentilium.

  • 1 Nous renvoyons à l’édition de J. García Lopez : M. de Cervantes, Novelas ejemplares, Barce (...)

4Nous voudrions évoquer ici la question de l’origine des Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes1. On le voit, posée en termes de genre, cette interrogation obscurcit plus le ciel de la recherche qu’elle ne contribue à mettre de l’ordre dans notre conception de l’écriture cervantine. La véritable question est plutôt d’ordre rhétorique et poétique, car Cervantès manie habilement les techniques et les motifs fictionnels...

Nouvelles facétieuses et contes didactiques

Le monde facétieux des novelle dans les Ejemplares

5L’examen des novelle souligne qu’elles ne sont pas en rupture avec le répertoire des conteurs. D’ailleurs, si le critique porte plus d’attention au détail des motifs en jeu dans ces récits italiens, il s’aperçoit rapidement qu’elles privilégient des éléments folkloriques précis au détriment d’autres motifs : ceux qui, en l’occurrence, se révèlent les plus facétieux. Ainsi, la première différence qui sépare le novelliere décaméronien du recueil cervantin tient dans le fait que les récits florentins préfèrent s’appesantir sur des tendances extraconjugales et, notamment, sur le désir extraconjugal des femmes. D’un point de vue narratif, l’essentiel se situe dans la structure folklorique du rapport humain asymétrique sot/rusé, que l’on trouvait dans les fabliaux, par exemple. Avec la nouvelle italienne, les rôles sont distribués avec un schématisme tel, que c’est précisément le schématisme actantiel qui définit le genre : la chère épouse se voit régulièrement affublée de son habit de femme adultère et retorse (motif K 1510-1550 de la classification Aarne-Thompson).

6Pour revenir en terre espagnole et prendre un exemple, extérieur aux nouvelles intégrées dans le recueil exemplaire, celui du Curioso impertinente (DQ I, 23-25), on note que la lecture thématique du récit verse facilement la « novela » dans le genre importé d’Italie, du fait de l’habile récupération auctoriale de motifs récurrents dans le Décaméron. L’épisode dans lequel Anselmo se cache pour vérifier l’infidélité de Camila que Lotario dit avoir découvert, recrée l’ambiance des situations comiques et folkloriques où l’épouse, très au fait de la jalousie de son époux, offre à celui-ci une représentation simulée de son amour (motif K1532-1533). L’issue même de la tragédie burlesque jouée au cœur du Curioso vient emprunter la très classique simulation de la mort de la part de l’épouse (motif N343.3). La couleur italienne apparaît très appuyée dans ce tableau de mœurs ; elle demeure, cependant, circonscrite à l’espace clos d’un théâtre improvisé et n’envahit pas le reste de la narration.

7Dans l’histoire du Celoso extremeño, le lecteur rencontrera aussi la netteté de la beffa féminine avec la bourle que Leonora prodigue à son vieil époux. Mais, dans ce cas également, le motif facétieux, celui du séducteur (motif K1521), quoique très important au centre du récit, s’estompe à la fin.

  • 2 DQ I, 34, p. 397 : « Rindiose Camila, Camila se rindió ; pero, ¿qué mucho, si la amistad d (...)

8La spécificité des nouvelles cervantines vis-à-vis de ces antécédents italiens reste l’intégration de ces scénarios au sein d’une trame plus vaste. De même que la structure d’exemplum du Curioso porte jusqu’au début de la deuxième partie de la narration2, la forme facétieuse de la beffa se limite, ici, à de courtes séquences qui ne trouvent leur sens qu’à l’intérieur d’amples parcours vitaux proprement cervantins : l’histoire funeste d’Anselmo et la vie voyageuse, puis immobile de Carrizales.

9D’un point de vue lectoral, une telle structure narrative modifie radicalement le positionnement affectif de la réception. L’abondance des informations sur la vie psychique (Curioso) ou matérielle (Celoso) des protagonistes permet aux lecteurs de porter un regard non caricatural sur les personnages trompés par leurs épouses. Ni Anselmo, ni Carriazo ne sont réductibles à des rôles facétieux grâce à leur dense individualisation : tous deux sont en grande partie sujets de leur histoire. De plus, la narration de leur souffrance finale, qui intègre les épisodes burlesques rappelant la novella à l’intérieur d’une narration extrêmement sérieuse, tend, en fait, à activer la compassion des lecteurs. Par la rhétorique du movere, donc, la sympathie ne se porte plus seulement sur la femme adultère mais sur l’être abusé.

10Si la novela cervantine s’éloigne également de la novella décaméronienne, c’est, en outre, à la faveur de la définition que l’auteur espagnol donne de ses personnages. Leonora, par exemple, ne correspond pas vraiment à la catégorie d’épouse experte en tromperies, puisque la rencontre avec le jeune Loaysa est organisée par sa duègne (p. 351-2, 361) suivant la logique du conte. Quant aux galants du Celoso et du Curioso l’un est désigné comme un vaurien (p. 336), l’autre est l’archétype du véritable ami. Lotario, notamment, se trouve à l’opposé de l’amant déguisé et inconnu de l’époux (motifs K1517, K1521 ; c’est même, au contraire, le « séducteur malgré lui » d’une épouse a priori non consentante (comble pour la nouvelle facétieuse).

Le rôle archaïque de la conseja et la parole du sage

11Le cadre sérieux fourni à quelques motifs facétieux et l’insistance parallèle sur les motifs du conte merveilleux, parce qu’ils correspondent aux priorités que s’est donné Cervantès, posent la question de la signification de ces choix romanesques.

  • 3 Pierre Darnis, Lecture et initiation dans le récit bref cervantin, Toulouse, thèse de doct (...)

12Nous avons pu montrer dans un précédent travail que Cervantès a privilégié le répertoire des narrateurs de consejas dans son écriture de la nouvelle3, contrairement à Boccace ou à Bandello, qui lui préféraient celui de la facétie. C’est donc la signification globale des consejas qui semble en cause dans l’écriture cervantine du récit bref. Quelle est-elle ?

  • 4 P. Veyne, 1983, p. 54 et 150. De notre point de vue, il convient donc de dissocier les con (...)
  • 5 Ibid., p. 103.

13Le fait que la conseja dispose de ce contexte d’énonciation relativement stable, liant vieilles femmes et enfants, délivre un indice non négligeable et nous met sur une piste importante : ces récits avaient un public relativement spécifique dont dépendaient nécessairement le sens et la fonction de ces narrations. Le témoignage de Giambattista Basile, contemporain de Cervantès, révèle que Charles Perrault n’est nullement responsable de l’assimilation du conte de fées au domaine des enfants. Des auteurs classiques comme Platon, mais aussi Quintilien et Macrobe, assimilaient le couple vieille/enfants à une réalité sociale et fictionnelle ancrée dans la culture4. Depuis les Grecs et les Romains de l’Antiquité jusqu’aux peuples non-industrialisés d’aujourd’hui, les contes, souvent empreints d’une dimension mythique, possèdent une fonction ludique au sens fort du terme : ils représentent pour l’enfant, non seulement un moyen d’endormissement, mais surtout une occupation formatrice5 ; la lecture par les anciens aux plus jeunes, par les plus expérimentés aux plus innocents, qui est liée au contenu du conte, constitue l’un des facteurs du succès du « contage » comme institution.

  • 6 M. de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, Madrid, Alianza Editorial, 1996, p (...)

14Sur ce plan-là, la mise en avant de l’âge avancé de l’auteur dans le péritexte de 1613 est porteuse de sens. Rappelons que le portrait discursif de Cervantès placé à l’ouverture du prologue se substituait aux cadres fictionnels proposés par nombre de novellieri. La raison de cette présence auctoriale massive, d’entrée de jeu, n’était pas sans conditionner la portée immédiate des récits brefs inclus dans le recueil : « Mi edad no está ya para burlarse con la otra vida, que al cincuenta y cinco de los años gano por nueve más y por la mano » (p. 19). La précision de l’âge sert l’exemplarité ; elle affiche une parfaite cohérence avec le propos d’une responsabilité morale, d’un souci d’apparaître comme un sage. Dans le prologue qui introduit le récit byzantin des Epreuves et travaux de Persilès et Sigismunda, la vieillesse s’inscrit dans la perspective de l’au-delà (« Adiós, gracias ; adiós, donaires ; adiós, regocijados amigos ; que yo me voy muriendo, y deseando veros presto contentas en la otra vida »6). Il en va différemment dans le recueil exemplaire, où les soixante-quatre années de vie construisent un horizon d’attente prioritairement marquée par la moralité des fictions : « Heles dado nombre de ejemplares, y si bien lo miras, no hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso » (p. 18).

15À la variété des « raconteurs » diégétiques du Décaméron ou de l’Heptaméron, Cervantès substitue l’image d’une paternité responsable. Il place les récits sous son autorité morale directe et se donne un rôle (le discours responsable) et une image (le conteur) qui peuvent être interprétés comme le pendant romanesque des nourrices et autres vieux conteurs de la tradition orale.

  • 7 Si le chanoine se défie des fables chevaleresques (« cuentos disparatados, que atienden so (...)
  • 8 « No te rías de la conseja y se te pase el consejo » (M. Alemán, Guzmán de Alfarache I, Ma (...)

16De la conseja au consejo, il n’y a point de barrières. Chez les auteurs de fables (Ésope, Straparola, La Fontaine) comme chez les écrivains du conte (Basile, Perrault)7, le récit ne se départ pas d’un co-texte moralisateur, en forme d’épigraphe le plus souvent. Au Siècle d’Or, les témoignages de Mateo Alemán et de Cristóbal Suárez de Figueroa8 signalent même que l’homophonie entre conseja et consejo favorisait, dans la pratique, le rapprochement sémantique des deux termes.

17Il faut voir, dans cette superposition des signifiants et des signifiés, l’influence possible de l’apologue médiéval, la situation particulière de communication liée à l’enfance mais, également, l’existence d’autres supports pédagogiques. Le témoignage fictionnel du curé Pero Pérez incline à penser qu’au début du XVIIe siècle, la conseja rejoint Caton le Censeur lorsqu’elle prodigue, comme lui, des « conseils » :

Llamábase – respondió el cura – Ruy Pérez de Viedma, y era natural de un lugar de las montañas de León, el cual me contó un caso que a su padre con sus hermanos le había sucedido, que, a no contármelo un hombre tan verdadero como él, lo tuviera por conseja de aquellas que las viejas cuentan el invierno al fuego. Porque me dijo que su padre había dividido su hacienda entre tres hijos que tenía, y les había dado ciertos consejos, mejores que los de Catón (DQ I, 42, p. 496).

18Les éditions des Dicta catonis servaient à l’apprentissage non seulement de la lecture, mais aussi de valeurs sociales destinées aux enfants. Depuis les éloges et l’édition du Pseudo-Caton faites par Érasme et la multiplication des Castigos y ejemplos de Catón sur le territoire espagnol, le savoir classique des Dichos pénètre la culture populaire et s’immisce dans le récit merveilleux pour s’associer à sa sagesse populaire profane, comme en témoigne Sancho :

Pero, con todo eso, yo me esforzaré a decir una historia que, si la acierto a contar y no me van a la mano, es la mejor de las historias ; y estéme vuestra merced atento, que ya comienzo. “Érase que se era, el bien que viniere para todos sea, y el mal, para quien lo fuere a buscar...” Y advierta vuestra merced, señor mío, que el principio que los antiguos dieron a sus consejas no fue así comoquiera, que fue una sentencia de Catón Zonzorino, romano, que dice : “Y el mal, para quien le fuere a buscar”, que viene aquí como anillo al dedo, para que vuestra merced se esté quedo y no vaya a buscar el mal a ninguna parte, sino que nos volvamos por otro camino, pues nadie nos fuerza a que sigamos éste, donde tantos miedos nos sobresaltan (DQ I, 20, p. 212).

19Le recul dans le temps imaginé par Sancho fait converger, on le voit, le savoir de la conseja (« Érase que se era... ») et les sentences du vieux Caton. Lorsqu’est rédigée la première partie de Don Quichotte (1605), le lien entre le conte de vieille et les supports de l’apprentissage lettré et moral des ingénus devait, donc, être assez fort au début du XVIIe siècle pour faire croire à une origine commune entre les deux types de discours.

  • 9 Il convient, en effet, de relier le chien Cipión à la figure archétypale du sage ; Palmire (...)

20En somme, ces quelques investigations signalent que, de Sancho Panza à Mateo Alemán, du récit de tradition orale au roman savant, le conte de fées s’affranchit difficilement du « conseil » moral que l’on peut extraire de lui (la moraleja) ; mais pour mieux évaluer la portée éducatrice du conte merveilleux, l’enquête ne peut se contenter de correspondances linguistiques ou historiques. Si Cervantès choisit la conseja, c’est pour des motifs beaucoup plus généraux, permettant de configurer un art exemplaire, dont l’ambassadeur ultime sera Cipión9.

21Pour proposer à ses compagnons d’écriture un nouveau paradigme de narration, le travail fictionnel de Cervantès devait nécessairement être guidé par une poétique à part entière, et non plus seulement par un regroupement de gadgets rhétoriques indépendants les uns des autres.

22Dans une précédente recherche, nous avons insisté sur l’importance du schème initiatique comme structure axiale des Nouvelles exemplaires. Il convient de percevoir, à présent, comment les récits, dans le prolongement des consejas traditionnelles, ne limitent pas le rite de passage aux seuls personnages.

L’exemplarité cryptée

La bonne fable est allégorique

  • 10 A. López Pinciano, Philosophia antigua poética, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, (...)
  • 11 Ibid., p. 465.

23On se rappellera, avec le doctor Pinciano (1596)10, que la spécificité de la bonne prose, par rapport au théâtre, est à trouver dans le sens allégorique qu’elle peut déployer : « la épica tiene una otra ánima del ánima, de manera que la que era antes ánima, que era el argumenta, queda hecho cuerpo y materia debajo de quien se encierra y esconde la otra ánima más perfecta y essencial, dicha alegoría »11.

  • 12 Ibid., p. 467.
  • 13 G. Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, Madrid, Cátedra, 2001 (par ex. p. 728, 857, 105 (...)
  • 14 M. Chevalier, L’Arioste en Espagne (1530-1650) : recherches sur l’influence du « Roland fu (...)

24On comprend alors que le médecin considère comme des œuvres graves les romans de chevalerie12. Le très célèbre Amadís de Gaula disposait, dans sa trame épique, de nombreuses séquences énigmatiques (des rêves, souvent) dont la lecture ne pouvait qu’être allégorique13. Les vers de l’Arioste, dans son Roland furieux, indiquaient, également, que les aventures héroïques de ses personnages étaient en attente d’interprétations non littérales ; la critique espagnole de la fin du XVIe siècle en était convaincue14. Quand aux succès d’édition de la Celestina et de Guzmán de Alfarache, il est peu probable qu’ils aient reposé exclusivement sur la portée comique de leurs trames.

25Dans ce contexte, l’histoire d’Anselmo, insérée dans la première partie de Don Quichotte, ne peut échapper à une compréhension morale : à l’intérieur de la nouvelle, l’hypotexte écrit par l’Arioste est trop appuyé pour que l’herméneutique du poème italien ne soit pas convoquée elle aussi. Et c’est bien, en effet, ce qui se produit : Cervantès fait suivre l’allusion à l’histoire symbolique de la coupe de vin (Roland furieux, 43) d’une réflexion plus générale sur le fait poético-narratif :

tendrás que llorar contino, si no lágrimas de los ojos, lágrimas de sangre del corazón, como las lloraba aquel simple doctor que nuestro poeta nos cuenta que hizo la prueba del vaso, que, con mejor discurso, se escusó de hacerla el prudente Reinaldos ; que puesto que aquello sea ficción poética, tiene en sí encerrados secretos morales dignos de ser advertidos y entendidos e imitados (Curioso, p. 384).

26Avant même que l’épreuve de fidélité de Camila ne débute, Cervantès rapproche l’enjeu de son récit bref de l’histoire-source narrée par l’Arioste. Par ricochet, la réflexion qui clôt la mise en rapport intertextuelle vise un sens métaréférentiel : c’est la Novela elle-même qui renferme des « secrets moraux ».

  • 15 Voir à ce sujet l’important travail de Teresa Chevrolet : L’idée de fable. Théories de la (...)
  • 16 J. Boccace, Décaméron, Paris, Librairie Générale de France, 1994, p. 823-825.
  • 17 L.A. de Carvallo, Cisne de Apolo, Kassel, Reichenberger, 1997, p. 110-111.
  • 18 A. López Pinciano, op. cit., p. 224.

27On ne peut s’en étonner. Depuis la publication de la Genealogia deorum, la légitimité de la fiction dépendait étroitement de ses vertus allégoriques : la fable, explique Boccace, « es un modo de hablar con ejemplos o demostraciones bajo una ficción, quitada la corteza de la cual aparece la intención del compositor de la fábula [...] y lo que el poeta llama fábula o ficción nuestros teólogos lo llamaron alegoría »15. On comprend, surtout, que ce sont les séquences brèves et autonomes des récits épiques d’Homère et de Virgile (Ulysse confronté au chant des Sirènes, relation d’Énée avec Didon...)16 qui commandent la perception d’un sens figuré. La forme brève, en effet, par la condensation qu’elle impose, se prête volontiers à la lecture allégorique. De plus, en s’appuyant sur la tradition archaïque du conte merveilleux, de la fable ésopique et du récit ovidien17, Cervantès ne peut que renforcer les possibilités herméneutiques du minimalisme narratif, comme le remarque alors A. López Pinciano : « para el enseñar basta que [la fábula] tenga alegoría, cual la tienen los poemas mythológicos o apologéticos, el principe de los cuales fue Esopo »18.

28La fiction narrative et, plus encore, le récit bref archaïque se plaisent à développer des anecdotes symboliques, nous disent les théoriciens. La question se pose, donc, de savoir si Cervantès a organisé les Novelas ejemplares de telle sorte que chacune d’elle renferme un sens allégorique et comment il espère, alors, que ses lecteurs décryptent les histoires réunies dans le recueil.

Le « mystère » de l’exemplarité

  • 19 A. Parodi, Las Ejemplares una sola novela. La construcción alegórica de las Novelas ejempl (...)
  • 20 Ibid., p. 39.
  • 21 Ibid., p. 35-55.

29L’étude récente d’Alicia Parodi met en évidence que, pour la culture directement issue de la Renaissance, « la alegoría era un mecanismo de significación omnipresente »19. L’insistance du prologue sur le « mystère caché » du recueil signale, explique-t-elle avec raison, que l’effort herméneutique des lecteurs doit être de type allégorique20. Pour autant, doit-on restreindre l’exégèse à une perspective chrétienne et catholique ? C’est en tout cas ainsi que la conçoit A. Parodi21, qui défend son point de vue à partir du débat entre Berganza et Cipión au sujet de la prophétie de la Camacha (CP, p. 594-606), laquelle implique une perspective eschatologique (nous reviendrons sur ce point de détail).

  • 22 A. López Pinciano, op. cit., p. 253 : « Otra manera hay de escuridad muy artificiosa ; mas (...)

30Il est certain que le prologue, placé au seuil des nouvelles, évoque des vérités, insérées dans les récits, qui, pour être comprises, sont à décrypter à partir des différents signes exposés par les nouvelles. Le « mystère » dont parle Cervantès tient, évidemment, de l’hermétisme. Or, ce dernier représentait la facette la plus marquante de la littérature au sens large : la fiction, insiste l’auteur de la Philosophía antigua poética, est experte dans l’art de s’exprimer de façon voilée22.

  • 23 A. López Pinciano, op. cit., p. 12.

31Si l’on observe plus précisément la cible des Ejemplares, on percevra un détail qui ne peut manquer d’avoir son importance : les nouvelles sont offertes à la « República » (prologue, p. 18). Quoique le terme évoque l’ensemble de la place publique, il n’est pas sans véhiculer tout le débat sur les liaisons dangereuses qu’entretiennent fiction narrative et action humaine. Il n’est pas impossible que Cervantès réponde comme tant d’autres aux craintes de Platon en proposant à la République des fictions exemplaires. Le philosophe, faut-il le rappeler, était lui-même prodigue de fables allégoriques destinées à faciliter la diffusion de son système de pensée. A. López Pinciano rappelle, ainsi, que « los philósophos más antiguos enseñaron su philosophía con imitaciones poéticas »23.

  • 24 J. Boccace, op. cit., p. 795-866.

32À l’orée de la lecture, aucune restriction herméneutique ne semble devoir condamner les nouvelles dans une interprétation chrétienne, ce qui, en fait, est parfaitement logique : l’importance du paradigme religieux n’est pas tant un horizon de lecture obligatoire qu’un modèle préalable d’exégèse ; si Boccace se réfère constamment aux Saintes Écritures, c’est moins pour assigner aux fictions des païens un sens chrétien que pour légitimer l’activité fabulatrice des écrivains24. L’exégèse chrétienne est un mode de lecture possible qu’il s’agit de s’approprier, non une grille de lecture automatique.

  • 25 J. Pérez de Moya, Philosofía secreta, Madrid, Cátedra, 1995, p. 69.

33C’est si vrai qu’après le Concile de Trente, l’exégèse littéraire ne se limite toujours pas à la ligne théologique. La philosophie secrète de la poésie n’est pas une philosophie purement catholique : elle est humaine avant tout. Le sens anagogique (« quiere decir guiar hacia arriba, a cosas altas de Dios ») n’est absolument pas privilégié par Juan Pérez de Moya25, par exemple.

  • 26 Ibid., p. 70 : « Y es de advertir que los tres sentidos últimos, puesto que sean nombrados (...)

34Nous pensons, en fait, que le substrat diégétique et narratif est à ce point redevable aux quatre catégories retenues par la Généalogie des dieux païens de Boccace – fable ésopique, récit ovidien, récit épique (Homère, Virgile), conte féerique – que l’herméneutique des Ejemplares relève d’une acception large de l’interprétation allégorique, comme l’entendait Boccace lui-même, mais aussi L.A. de Carvallo ou Pérez de Moya26.

35Si, dans le recueil de 1613, on reprend la seule allusion cervantine à l’herméneutique allégorique, sur laquelle porte la démonstration d’Alicia Parodi, on s’apercevra que seul le sens global, figuré, de l’allégorie est retenu, par opposition à son sens littéral :

sus palabras se han de tomar en un sentido que he oído decir se llama alegórico, el cual sentido no quiere decir lo que la letra suena, sino otra cosa que, aunque diferente, le haga semejanza [...] no en el sentido alegórico, sino en el literal, se han de tomar los versos de la Camacha (CP, p. 605).

Le jeu de l’exégèse allégorique

36Il n’est peut-être pas inintéressant, par ailleurs, de remarquer que le sens littéral invoqué par Cipión, dans l’interprétation des vers de la Camacha, relève du ludus (« Digo, pues, que el verdadero sentido es un juego de bolos », p. 605) et nous renvoie au point de départ, le prologue, où la lecture du recueil était symbolisé par la « mesa de trucos » (p. 18), la table pour jouer précisément aux « bolillos » (Autoridades).

37Une certitude émerge de ce premier dépouillement : il ressort que le prologue et le dernier récit bref se complètent l’un l’autre pour établir le type de lecture que le recueil invite à adopter. C’est pourquoi, à l’intérieur de cette première constatation, deux autres doivent être énoncées avant de poursuivre l’investigation. D’une part, la lecture allégorique, si elle peut inclure le sens anagogique (religieux), ne s’y plie nullement ; ainsi, les chiens représentent des hommes en général avant de représenter les humbles sauvés lors de l’Apocalypse. D’autre part, l’exemplarité des nouvelles s’épanouit dans le cadre d’une lecture ludique car ardue.

38Ces quelques remarques, aussi nécessaires soient-elles, ne peuvent, néanmoins, complètement nous éclairer si les paramètres qui les présupposent ne sont pas analysés dans leur dimension strictement lectorale. La révélation d’un sens allégorique est repoussée à l’extrême fin du recueil, et, même si un lecteur aventureux entreprenait son parcours nouvellier par la Novela y coloquio que pasó entre Cipión y Berganza, il serait contraint d’y accéder par la nouvelle précédente du Casamiento engañoso. Apprendre aux lecteurs à la toute fin du recueil que les fictions exemplaires possèdent un double sens, littéral et figuré, ne discrédite absolument pas le trajet déjà accompli, c’est-à-dire la lecture de toutes les nouvelles antérieures ; cela signifie qu’un deuxième parcours de lecture est possible. Tout liseur peut passer à côté de l’ultime indication de lecture proposée par Cipión et, pour autant, ne pas avoir moins goûté au plaisir et à l’exemplarité des nouvelles. Cervantès, en repoussant à la porte de sortie du recueil le conseil d’une lecture non littérale, n’espérait certainement pas autre chose. Par contre, avant que cette porte ne se referme définitivement et que le recueil ne soit possiblement vendu ou donné à quelque ami, il suggère qu’un retour au point de départ, depuis cette nouvelle perspective allégorique, ne manquerait pas d’apporter son complément d’exemplarité. En d’autres termes, Cervantès profite de la pratique répandue de la lecture intensive et répétitive pour forcer une compréhension plus poussée et plus abstraite des histoires narrées.

  • 27 A. López Pinciano, op. cit., p. 218.

39En somme, notre auteur préfère, dans son prologue, ne pas forcer les lecteurs à adopter un point de vue allégorique ; il laisse le champ libre à un investissement pleinement participatif. On le comprend, les fictions conservent, ainsi, toute leur fraîcheur émotionnelle, puisqu’elles ne sont pas déflorées par l’austérité exégétique. A. López Pinciano recommandait de ne pas rompre le charme de l’illusion réaliste et de la vraisemblance. La perfection réside, pense-t-il, dans la compatibilité secrète entre l’imitation et l’allégorie27. Ce n’est que dans un deuxième temps que les aspects les plus abstraits doivent être repérés et interprétés. D’ailleurs, Peralta ne fait pas autre chose : il se laisse d’abord porter par la fable ; seulement une fois l’anecdote racontée (le mariage trompeur, le colloque des chiens), l’interlocuteur de Campuzano revient sur les histoires et tente d’en tirer une interprétation (CE, p. 533 ; CP, p. 623). Ce fonctionnement à retardement est d’ailleurs mis en abyme à l’intérieur du Coloquio, puisque Cipión oblige son ami Berganza à faire une pause dans le défilement de sa vie pour qu’il puisse saisir le mystère que renferment les vers de la Camacha : « Antes, Berganza, que pases adelante, es bien que reparemos en lo que te dijo la bruja, y averigüemos si puede ser verdad la grande mentira a quien das crédito » (CP, p. 604). Le chien-auditeur, en lecteur modèle, revient sur la poésie de la sorcière et nous propose un autre mode de lecture (p. 605) à la fois rétrospectif (la relecture) et plus intellectif (l’allégorie).

  • 28 J. Pérez de Moya, op. cit.
  • 29 Sur cette distinction : P. Darnis, op. cit.
  • 30 L.A. de Carvallo, op. cit., p. 107,119-120.
  • 31 Ibid., p. 104-105. On notera que, pour le poéticien, les « ficciones son en dos maneras : (...)

40On se sera rendu compte que le sens figuré, qui était surtout recommandé dans la lecture des histoires de type ovidien28, concerne la compréhension de toutes les nouvelles cervantines, aussi bien celles qui relèvent de la structure féerique que les autres, redevables plutôt au schème tragique29. Pour Cervantès, les différents genres narratifs archaïques restent isomorphes, à tel point que c’est au moment où Cipión évoque les contes de bonne femme qu’il estime nécessaire d’engager une lecture allégorique, ce que n’invitait pas réellement à faire Boccace dans sa Généalogie. L’ensemble des nouvelles du recueil, quelles que soient leurs sources archaïques, peuvent bénéficier d’un traitement allégorique. La programmation auctoriale de lecture était explicite : les histoires ne disent pas la « vérité » ; par contre, elles délivrent des signes (« no lo será para decir verdades, que, dichas por señas, suelen ser entendidas » (NE, p. 17). Les expressions prologales emploient, en fait, le vocabulaire utilisé par Luis Alfonso de Carvallo dans son Cisne de Apolo (1602). Si le poéticien estime que les fictions sont des mensonges, c’est uniquement à la lumière d’une interprétation littérale (§ 7-9). Le propre du mode fictionnel réside pour lui dans les représentations mensongères (« figuras »), qui constituent, sur le modèle des anciens hiéroglyphes, autant de « señales de los conceptos del entendimiento »30. En configurant son recueil comme un parcours semé de signes mensongers, Cervantès enjoint à ses lecteurs de ne pas arrêter leur lecture sur un constat d’invraisemblance, comme cela avait été le cas du curé au sujet du Curioso et du Cautivo. Dans le cadre d’une poétique responsable comme celle de notre auteur, l’invraisemblance est la condition nécessaire au provecho et le signal du devoir interprétatif : pour cette raison, les Ejemplares cherchent constamment le fabuleux sous la mimésis du quotidien et de la vraisemblance apparente. Parce qu’elles ne se laissent pas enfermer dans la vraisemblance grâce à l’emploi abondant de motifs archaïques, les Nouvelles exemplaires se positionnent sur le terrain des ficciones fabulosas : celui de l’insuffisance de l’herméneutique littérale31.

41Le débat sur la réalité du colloque canin, tout comme celle des autres nouvelles du recueil, est sans fondement. La fin de la dernière nouvelle sonne ainsi comme un appel à dépasser l’immersion dans la fiction pour mieux saisir le propos didactique de l’œuvre entière :

El acabar el Coloquio el licenciado y el despertar el alférez fue todo a un tiempo ; y el licenciado dijo :
– Aunque este coloquio sea fingido y nunca haya pasado, paréceme que está tan bien compuesto que puede el señor alférez pasar adelante con el segundo.
– Con ese parecer – respondió el alférez – me animaré y disporné a escribirle, sin ponerme más en disputas con vuesa merced si hablaron los perros o no.
A lo que dijo el licenciado :
– Señor Alférez, no volvamos más a esa disputa. Yo alcanzo el artificio del Coloquio y la invención, y basta.

  • 32 On retiendra surtout que le « misterio » du « perruno parto » (CP, p. 594) vient explicite (...)

42Puisque la question de la vérité empirique du colloque butte sur une aporie, ne faut-il pas y voir là un trait proprement significatif ? Il faut se rappeler que la dernière nouvelle exemplaire se dessine sur l’horizon du roman de Mateo Alemàn. On se souvient que le récit de Guzmán était encadré par ces mêmes difficultés : l’origine paternelle de Guzmán était indécidable, tout comme la sincérité du galérien. Pourtant, Alemán avait pris soin de poser son récit telle une fable, une « poética historia ». La trop efficace mimésis, accompagnée d’un travail de vraisemblance considérable, a sans doute hypothéqué le succès de la lecture allégorique du texte. Les multiples stratégies destinées à saper la crédibilité du récit de Campuzano32, mais aussi plus largement des consejas de 1613, sont à mettre au crédit de Cervantès afin qu’il soit possible de pénétrer le mystère du recueil. Et pour que le discreto lecteur ne passe pas à côté du consejo des multiples consejas, Cervantès, par l’intermédiaire de Berganza, n’oublie pas de délivrer un exemple de la marche à suivre :

Has de saber, hijo, que en esta villa vivió la más famosa hechicera que hubo en el mundo, a quien llamaron la Camacha de Montilla ; fue tan única en su oficio, que las Eritos, las Circes, las Medeas, de quien he oído decir que están las historias llenas, no la igualaron. Ella congelaba las nubes cuando quería, cubriendo con ellas la faz del sol, y cuando se le antojaba volvía sereno el más turbado cielo ; traía los hombres en un instante de lejas tierras, remediaba maravillosamente las doncellas que habían tenido algún descuido en guardar su entereza, cubría a las viudas de modo que con honestidad fuesen deshonestas, descasaba las casadas y casaba las que ella quería. Por diciembre tenía rosas frescas en su jardín y por enero segaba trigo. Esto de hacer nacer berros en una artesa era lo menos que ella hacía, ni el hacer ver en un espejo, o en la uña de una criatura, los vivos o los muertos que le pedían que mostrase. Tuvo fama que convertía los hombres en animales, y que se había servido de un sacristán seis años, en forma de asno, real y verdaderamente, lo que yo nunca he podido alcanzar cómo se haga, porque lo que se dice de aquellas antiguas magas, que convertían los hombres en bestias, dicen los que más saben que no era otra cosa sino que ellas, con su mucha hermosura y con sus halagos, atraían los hombres de manera a que las quisiesen bien, y los sujetaban de suerte, sirviéndose dellos en todo cuanto querían, que parecían bestias (p. 591-592).

  • 33 G. Serés, « Antecedentes exegéticos de la Filosofía secreta de Juan Pérez de Moya », dans (...)

43Cette prégnance de la conseja et du modèle – critiqué par quelques théoriciens – de la fable milésienne pourrait surprendre. Par ce biais, pourtant, Cervantès imprime sa marque. Il est probable, d’une part, qu’il ait perçu l’immense intérêt lectoral que renfermait la ficción fabulosa. Si les romans chevaleresques, pastoraux et picaresques étaient criticables, il suffisait à Cervantès, pour pallier ce handicap, de recourir à leur ancêtre narratif commun : la fable milésienne, à laquelle étaient rattachés autant Amadís que Lazarillo. Cet aïeul avait de quoi être respectable. Son atout était d’allier fermement le consejo à la conseja. Depuis Platon, la fable – en tant que récit invraisemblable – était « posada antigua de la philosophía », comme l’assurait Pedro Sánchez de Viana33. Porté par cette tradition humaniste, Cervantès retrouve les bases de la pensée initiatique. Les Nouvelles exemplaires ne se limitent pas à entraîner systématiquement leurs protagonistes dans des rites de passage : leurs lecteurs, à la faveur d’une poétique redevable au conte et à la tragédie, doivent également subir, sur le mode fictionnel, une véritable expérience mystérique. Derrière la fiction des histoires passées, l’initiation se vit au présent, pour les lecteurs qui se seront aventurés au-delà des premières pages du prologue.

Notes

1 Nous renvoyons à l’édition de J. García Lopez : M. de Cervantes, Novelas ejemplares, Barcelona, Crítica, 2001.

2 DQ I, 34, p. 397 : « Rindiose Camila, Camila se rindió ; pero, ¿qué mucho, si la amistad de Lotario no quedó en pie ? Ejemplo claro que nos muestra que sólo se vence la pasión amorosa con huilla, y que nadie se ha de poner a brazos con tan poderoso enemigo, porque es menester fuerzas divinas para vencer las suyas humanas ».

3 Pierre Darnis, Lecture et initiation dans le récit bref cervantin, Toulouse, thèse de doctorat, 2006.

4 P. Veyne, 1983, p. 54 et 150. De notre point de vue, il convient donc de dissocier les contes de fées du reste du répertoire folklorique. La réclusion des femmes au foyer et l’éducation des enfants constituaient le contexte privilégié du contage féminin et le milieu où se produisaient la narration de la féerie, propre à éduquer et à tenir calmes les plus petits (J.L. Vivés, Del arte de hablar, Granada, Universidad de Granada, 2000, p. 151 et D. Fabre, J. Lacroix, La tradition orale du conte occitan, Paris, Presses Universitaires de France, 1973, p. 60-64,113-123).

5 Ibid., p. 103.

6 M. de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, Madrid, Alianza Editorial, 1996, p. 21.

7 Si le chanoine se défie des fables chevaleresques (« cuentos disparatados, que atienden solamente a deleitar »), il loue, en revanche, « las fázabulas apólogas, que deleitan y enseñan juntamente » (DQ I, 47, p. 547). Mais le lien entre fable et conte est bien réel, et le terme de “conseja”, au Siècle d’or, renvoie aux unes comme à l’autre (P. Darnis, op. cit.).

8 « No te rías de la conseja y se te pase el consejo » (M. Alemán, Guzmán de Alfarache I, Madrid, Cátedra, 1994, p. 111). « Y aunque el lenguaje común las ha llamado consejas dichas al hogar de inviemo, el yerro esta en una letra, pues volviendo la a en o cobrarán su propio nombre » (C. Suárez de Figueroa, cité dans A.G. de Amezúa y Mayo, Cervantes, creador de la novela corta española (I), Madrid, CSIC, 1982, p. 650).

9 Il convient, en effet, de relier le chien Cipión à la figure archétypale du sage ; Palmireno place l’ancêtre dont il a hérité le nom sur un même plan que Caton le Censeur (J.L. Palmireno, El estudioso cortesano, Valencia, Pedro Huete, 1573, p. 38).

10 A. López Pinciano, Philosophia antigua poética, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1998, p. 492 : « digo agora que soy muy amigo de la doctrina, la cual principalmente da el épico poeta en la alegoría ».

11 Ibid., p. 465.

12 Ibid., p. 467.

13 G. Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, Madrid, Cátedra, 2001 (par ex. p. 728, 857, 1055).

14 M. Chevalier, L’Arioste en Espagne (1530-1650) : recherches sur l’influence du « Roland furieux », Bordeaux, Feret, 1966, p. 98.

15 Voir à ce sujet l’important travail de Teresa Chevrolet : L’idée de fable. Théories de la fiction poétique à la Renaissance, Genève, Droz, 2007.

16 J. Boccace, Décaméron, Paris, Librairie Générale de France, 1994, p. 823-825.

17 L.A. de Carvallo, Cisne de Apolo, Kassel, Reichenberger, 1997, p. 110-111.

18 A. López Pinciano, op. cit., p. 224.

19 A. Parodi, Las Ejemplares una sola novela. La construcción alegórica de las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 2002, p. 21.

20 Ibid., p. 39.

21 Ibid., p. 35-55.

22 A. López Pinciano, op. cit., p. 253 : « Otra manera hay de escuridad muy artificiosa ; mas ésta no es propia de la poesia, porque es común también a los libros sagrados y como aima de la letra, la cual es dicha alegoría o sentido alegórico ». Voir également le prologue des Anotaciones sobre los quince libros de Las Transformaciones de Ovidio de Pedro Sánchez de Viana.

23 A. López Pinciano, op. cit., p. 12.

24 J. Boccace, op. cit., p. 795-866.

25 J. Pérez de Moya, Philosofía secreta, Madrid, Cátedra, 1995, p. 69.

26 Ibid., p. 70 : « Y es de advertir que los tres sentidos últimos, puesto que sean nombrados con diversos nombres [anagógico, tropológico, natural], todavía se pueden llamar alegóricos, porque, como hemos dicho, alegoría dicen a lo que es diverso del sentido histórico o literal ».

27 A. López Pinciano, op. cit., p. 218.

28 J. Pérez de Moya, op. cit.

29 Sur cette distinction : P. Darnis, op. cit.

30 L.A. de Carvallo, op. cit., p. 107,119-120.

31 Ibid., p. 104-105. On notera que, pour le poéticien, les « ficciones son en dos maneras : verisímiles y fabulosas ».

32 On retiendra surtout que le « misterio » du « perruno parto » (CP, p. 594) vient expliciter le sens de celui annoncé à l’ouverture du recueil, dans le prologue, et flèche l’attention de la lecture et de l’interprétation sur cet épisode invraisemblable régulièrement annoncé.

33 G. Serés, « Antecedentes exegéticos de la Filosofía secreta de Juan Pérez de Moya », dans « Por discreto y por amigo », Mélanges offerts à jean Canavaggio, Madrid, Casa de Velázquez, 2005, p. 633-648.

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