1Ante la afirmación empobrecedora de algunos críticos sobre el estilo de la obra dramática de Alarcón, respecto a que es monótona y pobre de léxico1, me parece importante estudiar y analizar algunas figuras retóricas, para demostrar que el dramaturgo las emplea intencionalmente con una finalidad persuasiva.

2Dado que es imposible extenderme a todas sus comedias, me concentraré en Los pechos privilegiados2, obra de privanza, donde las perspectivas sobre los temas de la amistad, el amor y el honor-virtud guiado por la recta razón, en contraste con la pasión e irracionalidad, son caracterizadoras de algunos personajes. En el primer caso, de Rodrigo de Villagómez, el Conde Melendo e incluso Cuaresma; en el segundo, del Rey Alfonso V.

3La comedia se inicia con un diálogo donde Rodrigo, el protagonista, solicita la mano de Leonor a su padre, el Conde Melendo — ayo, tutor y privado del Rey Alfonso V desde los cinco años3. En los parlamentos iniciales destaca el tema de la amistad (vv. 1-68), de ahí que desde el sexto verso aparezca el término, que se reiterará en seis ocasiones, al que se suma el sustantivo amigo. La función de la repetición, lejos de manifestar estrechez léxica, consiste en consolidar y reforzar la idea de la relación afectiva que existe entre ambos personajes, nexo que no solo se mantendrá hasta el final de la obra, sino que será parte sustancial de la detonación del conflicto entre el Rey y Rodrigo, también su privado. La demostración máxima de dicha amistad se da en términos políticos: dice el Conde a Villagómez sobre su cercanía con el Rey: «estimo vuestra amistad / tanto, que no me han movido, / a que dél quiera apartaros, / los celos de su privanza; / que esta es la mayor probanza / que de mi fe puedo daros»4. El significado de estas palabras lo proporciona acto seguido: «que es alta razón de estado, / si bien no conforme a ley, / no sufrir cerca del Rey / competidor el privado»5. El motivo político como testimonio de afecto se funda en la ambición de los pretendientes habituales, sin escrúpulos frente a la amistad o el parentesco, situación que, en contraste, vemos en la privanza de Ramiro, sustituto de Rodrigo. Como observamos, muy pronto aparece el tema central de la privanza, reiterado en tres ocasiones con la figura retórica de la derivación, en el primer parlamento del Conde. La adición repetitiva influye en la recepción, pues queda claro que el profundo apego entre los dos personajes no permite que haya competencia en la privanza. Además, el Conde cede la mano de su hija porque Rodrigo es su amigo. La figura retórica de elocución resulta en una enseñanza moral que conjuga la amistad y la privanza, pensamiento político de Santamaría6.

4El largo debate entre Rodrigo y el Rey Alfonso en el primer acto (vv. 94-292), marca semántica y estructuralmente toda la obra. Las acciones de cada uno parten de este encuentro dialógico construido con gran fuerza dramática a través de una intensa confrontación en la que se despliegan dos perspectivas morales. En los parlamentos se entabla una lucha dialéctica en la que el Rey se abroga el derecho de cortejar y seducir a Elvira, hija de su tutor, en tanto que Rodrigo rechaza la acción por ser ilícita, al no tener como fin el matrimonio. En este diálogo, crucial para la definición de caracteres y para el resto de la acción, Alfonso apela a la amistad de Rodrigo para pedirle que sea su tercero con Elvira, aprovechando su entrañable aprecio. Y en nombre de este aprecio, Rodrigo se niega. Así, en catorce ocasiones aparecen los vocablos amigo y amistad, cuyo uso inicia y termina el monarca. De nuevo la figura de construcción es la derivación, lo que guarda estrecho vínculo con el diálogo inicial, solo que se establece una oposición: el monarca tiene un concepto distinto de la amistad, basado en la incondicionalidad y el consecuente sometimiento a sus deseos. Esto, evidentemente, niega la esencia de la amistad que observamos al inicio de la comedia.

5En los parlamentos se desarrollan varios puntos: la estimación, la razón, el consejo, la lisonja y el secreto. En el primer caso, prácticamente podemos hablar de un uso anafórico en interrogantes, en cuatro ocasiones: una inicial en boca del Rey, quien pregunta: «¿En tan poco habéis creído / que me estimo, que os pidiera, / si ser su esposo quisiera, / el favor que os he pedido?»7. La construcción es empleada por Rodrigo, quien la multiplica a tres diversos casos dirigidos a cuestionar al monarca en lo que atañe a su aprecio hacia él, a sí mismo y al Conde: «¿Y en tan poca estimación / os tengo yo, que debía / presumir que en vos cabía / injusta imaginación»; «¿Y en tan poco me estimáis, / o me estimo yo, que crea / que para una cosa fea / valeros de mí queráis»; «Y al fin, ¿tan poco entendéis / que estimo al Conde, que entienda / que vuestra afición le ofenda, / si ser su yerno podéis»8. Como podemos observar, se produce la anáfora, el poliptoton y la derivación de estimar —que redunda en el concepto de amistad. En veinte versos (125-144), pues, se reiteran variantes del término seis ocasiones de forma interrogativa, subrayando que el monarca pretende pisar la estimación en nombre de la injusticia de «una cosa fea» que ofende a su privado y tutor. También la forma sintáctica, unión de la oración subordinada con la conjunción, se repite: que debía presumir, que crea, que entienda. La antífrasis y el interrogante que implica el asombro ante la moral del Rey resaltan la sorpresa del protagonista. Alfonso resume: «A mí y al Conde y a vos, / Rodrigo, estimar es justo, / mas ni tiene ley el gusto, / ni razón el ciego Dios»9. La injusta imaginación del Rey se refuerza al señalar que el gusto amoroso lo aparta de la racionalidad, aunque en el discurso reconozca la justicia del respeto. El carácter adversativo de la respuesta manifiesta la conciencia de Alfonso sobre la violación moral. Por otro lado, la referencia a la razón se une con la explicación que ofrece versos después respecto al hecho de no poder casarse con Elvira, por haber capitulado matrimonio con doña Mayor de Castilla, para garantizar la paz del reino leonés. La cordura del Rey lleva a Rodrigo a preguntarle por qué no usa la razón para no ofender al Conde. La respuesta es muy significativa:

Porque lo primero fundo
en buena razón de estado,
y en estar enamorado,
que es sinrazón, lo segundo10.

6El empleo antitético del término razón y sinrazón, al que se suma la referencia a la carencia de razón de Cupido (v. 144), permite al espectador conocer la moralidad del monarca sobre la vida pública (razón de Estado) y la privada (sinrazón). La derivación posibilita observar la disociación entre el mundo personal del Rey, en el cual se deja arrastrar por la pasión, y el político, que pretende fundar en la racionalidad.

7En el mismo diálogo, relacionada con la amistad, se presenta la función del buen privado de aconsejar al gobernante, quien dice a Rodrigo: «Ciego estoy; / no me aconsejéis Rodrigo»11, si sois mi amigo. Este responde: «Alfonso, porque lo soy, / os pongo de la verdad/a los ojos el espejo; / que se ve en el buen consejo / la verdadera amistad»12. En seis ocasiones aparece el verbo y el sustantivo (aconsejar y consejo), en cuatro intervenciones de ambos personajes: del Rey para rechazarlo, dado que reconoce su ceguera racional, y de Rodrigo para insistir en su función de privado y amigo. El efecto estilístico de la repetición es enfático. Luego de haber apelado a las relaciones humanas, Villagómez establece un nexo con el ámbito supra terrenal: «… el divino natural / que da la sangre real / no puede hacer desacierto, / si al genio bien inclinado, / de quien solo bien se aguarda, / hacen dos ángeles guarda, / y aconseja un buen privado»13. Sin salirse de la concepción tradicional del monarca como representante de Dios, el personaje la relativiza en dos sentidos: la inclinación del Rey y la necesidad de sugerencias del privado. De tal forma, el consejo despliega su sentido político. Asimismo, la dilogía del término bien como adverbio, aplicado a la inclinación, y como sustantivo (bondad), establece la relación causal entre el temperamento y la conducta. Es decir, si el Rey tiene una buena inclinación, obrará en beneficio de los vasallos, como única función que le compete. A pesar de que Rodrigo habla de haber llegado a la privanza por sus méritos «y no con lisonjear»14, el Rey Alfonso responde: «Vuestra opinión os engaña, / que a quien lisonjas desea / sirve quien le lisonjea / más que quien le desengaña»15. La derivación: «lisonjear, lisonjas, lisonjea, engaña y desengaña», muestra claramente la mentalidad del monarca, quien prefiere la falsedad de los halagos a la verdad que le ofrece el buen privado (idea que se repetirá en los vv. 1528-1531).

8Rechazado como amigo, destituido como privado y desencantado por la deshonesta decisión de Alfonso de seducir a la hija de su tutor, se presenta una introspección del protagonista en un soliloquio compuesto por cuatro décimas (vv. 293-332), de las cuales la primera plantea dos interrogantes, el segundo construido en períodos similares y de parentesco semántico. Se trata de un tricolon, una cadena enumerativa de tres elementos incluidos en la pregunta:

¿ Esto es servir? ¿Estos son
los premios de la fineza,
los fines de la grandeza,
los frutos de la ambición?16

9El apóstrofe, la simetría sintáctica, la anáfora, la aliteración, la paronomasia en fineza y fines, el efecto acústico, nos permiten observar una estrategia retórica para captar la atención crítica del espectador. En el segundo interrogante de la décima, el personaje echa mano de la antítesis: contrapone la razón al gusto y lo justo a lo injusto, respectivamente. En la segunda décima apela al honor e introduce el verbo perder, para luego relacionar la privanza con la suerte, en contraste con el valor personal de renunciar al puesto. En la tercera inicia con el verbo perdí y termina con el participio perdido. Inicia la cuarta con el verbo en gerundio, perdiendo, en un apóstrofe. La estructura del soliloquio lleva del cuestionamiento sobre los beneficios de la privanza, la trascendencia del honor sobre ella, las pérdidas (la gracia del Rey y el amor), al triunfo del verdadero bien, la virtud. El verbo perder se repite en cinco ocasiones, con lo que el poliptoton refuerza la caracterización del personaje como un hombre dispuesto a sacrificarlo todo en aras de la virtud.

10Ahora bien, la conclusión de Rodrigo es antagónica a la del Rey cuando finalizó el diálogo. El monarca, que ha manipulado un falso concepto de amistad y ha desoído los consejos de su privado para lograr sus fines ilícitos, ha dicho:

que si a precio del honor
juzgáis caro mi favor,
debiérades entender
que en esta cumbre que toco
es el más alto interés
ser mi amigo; y si lo es,
nunca mucho costó poco17.

11En contraste, Rodrigo culmina el soliloquio con la siguiente reflexión:

Perdiendo, pues, corazón,
ganemos la mayor gloria;
que es la más alta vitoria
vencer la propia pasión.
Combátame la ambición,
aflíjame el amor loco,
que en estas desdichas toco
de la virtud el valor;
y si ella es el bien mayor,
nunca mucho costó poco18.

12La reiteración de la sentencia, que da lugar al segundo título de la obra, plantea al espectador dos posiciones distintas: mientras para el Rey, hablando en términos mercantiles, mucho significa tocar la cumbre material y estar cerca del poder, cuyo precio es el honor y la amistad; para el segundo mucho es la virtud, y el precio es perder la gracia del Rey y el amor. En este punto de la obra se establece una relación antagónica entre los falsos bienes (el poder) y los verdaderos (la virtud). Repetir la sentencia, al final de cada escena, tiene una función clave en la demostración de la moralidad y psicología contrastante de ambos personajes. Salta a la vista el cuidado en la elaboración de las figuras retóricas en la que empleando la paradoja, ganar perdiendo, se eleva el valor del dominio del protagonista en sus desdichas, pues juzga la virtud como el mayor bien. Con un verso sintácticamente casi idéntico repetido en el soliloquio, el dramaturgo opone la cima y la desdicha, dos psicologías, dos moralidades, dos juicios de valor que inciden en la recepción: el público puede establecer comparaciones. Las figuras de pensamiento en el soliloquio (apóstrofe y paradoja) inciden en la construcción del protagonista como un carácter, ya que sus acciones derivan de su moralidad.

13En el diálogo entre Rodrigo y Leonor cuando va a despedirse (vv. 499-584), Alarcón echa mano de la sinécdoque en unos bellos versos en aparte: «(Turbados pies, / aquí el mayor enemigo / de vuestra honrosa partida / os presenta el ciego amor; / mas pasos que da el honor/no es bien que amor los impida)»19. El personaje se dirige a sus pies como el todo que se encuentra escindido entre el amor y el deber, entre la pasión y la razón. Los vocablos «pies, partida, pasos» remiten a un campo semántico que se relaciona con el hecho de que el personaje debe abandonar a su amada, y presenta como excluyentes el honor y el amor por su enfrentamiento con el Rey. Luego Alarcón emplea la repetición, no sin carecer de nexo con la entrevista que tuvo Rodrigo con el Rey, quien le ha ordenado callar. Ante la decisión de guardar silencio hay una recurrencia de términos que pertenecen a un mismo campo semántico: seis veces se repite el sustantivo «secreto», cuatro el verbo «callar», dos veces «ocultar», y en oposición, cuatro veces «entender». Al quedar solo el personaje, exclama: «¡Oh, inviolable preceto! / ¡Oh, dura ley del secreto, / cuanto precisa enojosa!»20. El valor de un asunto confidencial, que parte de la lealtad al soberano, se convierte en un obstáculo para ofrecer una explicación a la dama por su partida, lo que redundará en su pérdida. La ley del secreto genera en Leonor una serie de agravios hacia Rodrigo: es dañino, imprudente, indiscreto, mudable, injusto. Particularmente los términos referidos a la mudanza se reiterarán en cuatro ocasiones. La repetición sobre el silencio, pues, juega una función dramática, ya que como el espectador conoce su causa, sabe la injusticia de la dama y la virtud de la constancia de Rodrigo se intensifica.

14El soliloquio del Conde Melendo en el primer acto está constituido por siete redondillas (vv. 641-668). De los cuatro interrogantes que contienen, dos expresan dudas sobre las circunstancias que llevan a Rodrigo a alejarse de la corte, y los otros dos cuestionan la honorabilidad del Rey:

¡Cielos! ¿Qué puedo pensar,
si mi más estrecho amigo
dice tras esto: «Harto os digo
con partir y con callar
y no casarme»?21

15La reflectio de las palabras de Rodrigo, quien iba a solicitar licencia para casarse con Leonor, conduce al personaje a recelar del monarca y a concluir que pretende ofenderlo con su hija. La decisión del protagonista la atribuye a los efectos del «furor violento / de los celos y el amor» en Alfonso. La adjetivación intensificadora permite observar la drástica ausencia de racionalidad que el tutor adivina en el soberano. Luego, con un apóstrofe, termina las últimas redondillas:

¡Ah, Alfonso! ¿En ofensas tales
pagan personas reales
los servicios de un tutor?
¡Qué claro está, pues tratáis
en Castilla casamiento,
que es de ofenderme el intento
que amando a Leonor lleváis!
¿Quién, quién pudiera esperar
esto de un Rey?22

16El apóstrofe, el cuestionamiento y la exclamación, culminan con una reduplicación, con lo que el texto se vuelve más enfático sobre las ofensas del monarca derivadas de su baja moralidad.

17En el ámbito de la gracia una figura de construcción del discurso que emplea el dramaturgo es la concatenación. Como otros criados, Cuaresma se opone a la costumbre cortesana de trasnochar sin haber cenado. Luego, en relación con lo paradójico de su nombre, explica a Ramiro la necesidad primaria de alimentarse:

Quien come bien, bebe bien;
quien bien bebe, concederme
es forzoso que bien duerme;
quien duerme no peca; y quien
no peca, es caso notorio
que si bautizado está,
a gozar del cielo va
sin tocar el purgatorio.
Esto arguye perfeción:
luego, según los efetos,
si son santos los perfetos,
los que comen bien lo son23.

18Los versos van enlazando beber, dormir, pecar, que terminan el argumento de que comer lleva a la santidad, apoyado en la derivación de perfeción y perfetos. De tal forma, la crítica al uso de galantear trasnochando se concreta en el pecado. Asimismo, en otra importante participación del gracioso sobre su cobardía, demuestra no haber simulado ser valiente y desarrolla el tema del engaño en un romance (vv. 2155-2195). Inicia con seis interrogantes al respecto y continúa en forma anafórica con el verbo Culpa,24 empleado simétricamente, cada cuatro versos, en ocho ocasiones. La culpa la refiere al cobarde, al hipócrita, al quejoso, al ruin con oficio, al envidioso, al avaro, al que se burla, a los que engañan. Se trata, pues, de resaltar una serie de comportamientos viciosos en la sociedad de su tiempo. El impulso del verso y la dinamización del romance se producen gracias a la anáfora. Empleando la derivación, Ramiro responde con el participio disculpado. La nueva intervención del gracioso es una explicación de corte moral que remite a la repartición divina de dones y asocia la culpa del engaño al demonio. Mediante el poliptoton usa el verbo dar, en distintos tiempos, ocho veces, con lo que encontramos una simetría en cuanto a la culpa que termina con la parábola del demonio, donde aparece el término «don». Dramáticamente, el parlamento funciona como una moralización en el cual Alarcón habla a través de Cuaresma, y remite a la cordura: «Al que le plugo de dar / mal cuerpo, dio sufrimiento / para llevar cuerdamente / los apodos de los necios»25. Esto significa que el uso de la razón, aplicado a los insultos recibidos por el dramaturgo, es fundamental para el ser humano. Implícitamente, a la enumeración de gente culpable se suma el Rey con la inmensa culpa del engaño: la hipocresía y la traición a su tutor, su ardid cuando entró en la alcoba de Elvira, el incumplimiento de la palabra dada al Conde, ir disfrazado a la aldea, su ruptura de la capitulación para la boda con doña Mayor. Alarcón realiza un nuevo contraste de personajes, pero ahora entre el Rey y el gracioso, quien no engaña con su cobardía y reconoce solo poseer ingenio.

19El tercer acto, que a primera vista parecería más estático por las autodiégesis de Jimena y Rodrigo, puede verse desde otra perspectiva cuando se analiza el texto y se considera que está hecho para representarse. Recordemos que la acción de Jimena de sacar al Rey en brazos no tiene lugar en escena; de tal suerte, Alarcón dinamiza el relato hábilmente (vv. 1836-1927): usa varios diálogos en los que ella, como narradora, introduce al público en la comunicación verbal que se produjo con el monarca y contextualiza la situación. En su relato de los acontecimientos, Jimena emplea cuatro veces el estilo directo: reproduce sus palabras y las del Rey en diecisiete versos. De 75 versos usa 17 en primera persona, pues a partir del v. 1915 retoma el diálogo con Rodrigo. Inicia la relación diciendo que si no recordara que a quien sacaba en brazos era el Rey «¡malos años / para mí, si non podiera / como a un pollo espachurrallo!»26; sometido, Alfonso tiene que prometer no dañar a Rodrigo. Una vez que lo hace, en solo cuatro versos, Jimena reconoce la divinidad y nobleza de los reyes y pasa a explicar por qué el león es el rey de las «alimañas». Con este término rústico que se refiere a los cuadrúpedos domesticables27, encontramos una dilogía bastante elocuente, pues por muy valiente y noble que sea el Rey de León, no deja de ser igualado con un animal que antes era un pollo. Comparación y dilogía apuntan el carácter irracional del monarca. Jimena culmina la relación con un consejo: «sandio, Rodrigo, seredes / en atender confiado / nin la fe de un ofendido / nin la piedad de un contrario»28. Cierra, pues, con una simetría en la construcción (isocolon) donde hay una relación semántica: ni la confianza ni la piedad pueden encontrarse en un enemigo (ofendido y contrario), aunque sea el Rey. La autodiégesis, que me parece absolutamente necesaria, muestra a una mujer rústica deshonrando al Rey, cuya intuición la lleva a desconfiar de su palabra.

20En la larga relación de Rodrigo —141 versos—, sobre los sucesos con Ramiro, emplea como figura retórica básica la comparación hiperbólica en alabanza del valor de su contrincante: la sucesión de golpes la equipara con los martillos de Vulcano, la cercanía de la muerte con la lucha contra los escuadrones africanos, la espada con el rayo de Júpiter. La descripción de la valentía del contrario, evidentemente exalta el propio valor. Luego vivifica al bosque en papel de conciliador u obstáculo para la lucha, proporcionando imágenes vívidas de la escena. Sobre la participación de los villanos establece una analogía con un arroyo caudaloso por la lluvia, con imágenes de movimiento que se suceden vertiginosamente:

y como precipitado
con la venida el arroyo,
a quien la lluvia en verano
da con el caudal soberbia,
con que presas rompe, campos
inunda, troncos arranca,
lleva de encuentro peñascos29.

21También compara a los vasallos con los tigres hircanos que defienden a su cría, con lo que proporciona la idea de la magnitud de su afecto. Lo tempestuoso de las imágenes de lucha lleva a que la vuelta a la paz sea equiparada con el arcoíris. Personajes y naturaleza actúan sincrónicamente. La reseña de los sucesos es vivaz e intensa, lo que permite al espectador compenetrarse con la situación narrada, de ahí que se trate de una hipotiposis. Emplea luego el estilo directo en 35 versos (vv. 2045-2079), dinamizando la autodiégesis. Concluye que aunque Ramiro desengañará al Rey de su error, «…considerando / que es necia la confianza / y que es prudente el recato»30, se ocultará. En estos versos vemos de nuevo el isocolon y la antítesis, que se relacionan semántica y estructuralmente con el texto final de Jimena.

22Tras un parcial perdón del Rey, en una entrevista vuelve a presentarse el tema del engaño del monarca respecto al amor de Rodrigo por Elvira y consiguiente desengaño. El ofrecimiento de Alfonso de volverlo a la privanza, es rechazado por el protagonista, quien emplea una comparación mitológica que fortalece su negativa:

mas volver escarmentado
a la privanza es locura;
que aquel a quien fulminó
de Jove la airada mano
con las armas que Vulcano
en sus fraguas fabricó,
tales temores y enojos
concibe, que prevenido,
al trueno cierra el oído,
y al relámpago los ojos31.

23Posteriormente, la aliteración potencia auditivamente el rechazo: «sin mendigar más aumentos, / expuesto a los escarmientos / y mudanzas de la corte…»32.

24Al final de la obra, el parlamento de Elvira también posee varias figuras retóricas trascendentes. Inicia apelando a la razón y luego cuestiona a Alfonso por sus intenciones: «perder el nombre de rey, / cobrar de bárbaro el nombre?»33, donde encontramos una epímone (epánode). De los seis interrogantes que contiene, en otros tres llega al extremo de preguntarle: «¿Eres cristiano? ¿Eres Rey? / ¿Eres noble… o eres hombre?»34, se trata de un tetracolon, pues hay igualdad de estructura sintáctica, con un carácter jerárquico descendente de los miembros. Vuelve a emplear estructuras sintácticas similares en un isocolon con antítesis: «¿Una para esposa eliges, / y otra para dama escoges»; echa mano también de la paronomasia: «¿el suelo y el cielo ofendes?»35. En su llamado a que recobre la razón le dice: «Vuelve en ti, Rey; corresponde / a quien eres, y a ti mismo / te vence, pues eres noble; / o mueve el luciente acero / contra mí…»36. La rima interna asonante entre Vuelve, vence, mueve repiquetea sobre el dominio de sí mismo que ha llevado a cabo Rodrigo desde el inicio de la obra. Con lo que la repetición del tema al final de la obra le da circularidad.

25Si hacia la mitad de la comedia el monarca, todavía engañado respecto al amor de Rodrigo por Leonor, dice con una anadiplosis: «llegaron con más rigor / a la batalla los celos. / Los celos que me ha causado / Villagómez me han vencido»37, al final de la obra tenemos que ante la posibilidad de que Elvira se case con el rey Sancho de Navarra, el monarca dice: «¡Tente, Elvira! Que mis celos / aunque perdiese del orbe / la monarquía, no sufren / que a mis ojos te desposes / con otro»38. La nueva mención de los «celos» permite concluir que el Rey no ha podido vencerse a sí mismo, que es irracional y supedita la vida pública a la privada al dejar latente una posible lucha con Castilla. La razón de Estado se subordina a la sinrazón amorosa. Los versos llevan hasta sus últimas consecuencias la caracterización pasional de Alfonso V.

26En conclusión, las figuras retóricas de repetición, como el poliptoton o la anáfora, la derivación, la anadiplosis, la epímone, que podrían llevar a considerar pobreza léxica, son estratégicamente empleadas por Alarcón. Las figuras de construcción y de pensamiento muestran un elaborado trabajo dramático que permite concluir que el dramaturgo consideraba la enseñanza político-moral del público, a quien reiteraba términos clave para atraer su atención, insinuándole un juicio valorativo sobre las consecuencias de actuar pasionalmente en la política y la imperiosa necesidad del dominio de sí mismo como debía hacer no solo el rey, sino también el buen privado.