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À tout seigneur tout honneur

 | 
Mónica Güell
, 
Marie-Françoise Déodat-Kessedjian

Réflexions autour du dispositif interpictural dans une toile de Equipo Crónica

Bernard Bessière

Texte intégral

Les enjeux de la citation

1Dans l’histoire de la littérature et des arts plastiques, le recours aux diverses formes de citation, emprunt ou co-présence a souvent été jugé légitime... à condition, bien entendu, que la citation soit explicite et qu’elle ne constitue pas un plagiat, lequel affecterait la réputation du « contrevenant ».

2En France, depuis du Bellay jusqu’à Mallarmé, le recours à la citation a été perçu comme légitime, ne serait-ce qu’en vertu de cette conscience malheureuse du « j’arrive trop tard, tout a déjà été écrit » qui a hanté tant de créateurs. Parce qu’il est souvent interprété comme l’expression d’un hommage rendu aux grands esprits des temps anciens, l’exercice de l’intertextualité peut être interprété comme une manifestation de modestie face aux œuvres du passé. Affirmé par ces dernières, le génie qu’elles véhiculent est même censé sous-tendre, voire inspirer, une création nouvelle.

3Ce n’est pas un hasard si deux des littérateurs français les plus importants de la Renaissance, siècle humaniste par excellence, Joachim du Bellay et Michel de Montaigne, ont réfléchi à la pratique intertextuelle qu’aucun des deux, naturellement, ne baptisa de ce nom, le vocable proprement dit n’étant pas attesté avant le milieu du XXe siècle.

4Dans sa Défense et illustration de la langue française, publiée en 1549, Du Bellay justifie l’emprunt et l’imitation. À ses yeux, ceux-ci ne sont rien d’autre qu’une marque de déférence ainsi que la conscience de la modeste force de ses propres « épaules » :

Avant toutes choses, il faut qu’il y ait ce jugement de connaître ses forces et tenter combien ses épaules peuvent porter ; qu’il sonde diligemment son naturel et se compose à l’imitation de celui dont il se sentira approcher de plus près.

5Vingt-cinq ans plus tard, Montaigne entreprend de dicter ses célèbres Essais. Dans son style imagé, si souvent inspiré de l’observation de la nature, le penseur bordelais évoque le thème de l’emprunt intellectuel à travers une métaphore bucolique, celle de l’abeille et du miel :

Les abeilles pillotent deçà delà les fleurs mais elles en font après le miel, qui est tout leur ; ce n’est plus thym ni marjolaine ; ainsi les pièces empruntées d’autruy il les transformera et confondra pour en faire un ouvrage tout sien ; à sçavoir son jugement. (I, 26)

6Pour cet auteur, il n’y a ni honte ni mauvaise conscience à reproduire des réflexions ou des bribes de pensée d’autrui dans la mesure où elles sont explicites et où ce processus sert de socle à l’élaboration d’un travail original : « un ouvrage tout sien », comme il le dit joliment. Quelques centaines de pages plus loin, au détour d’une de ses innombrables divagations philosophiques « à sauts et à gambades », comme il l’avoue, Montaigne formule une réflexion stimulante sur le partage de la parole :

Le principal et plus fameux savoir de nos siècles, est-ce pas savoir entendre les savants ? La parole est moitié à celui qui parle, moitié à celui qui l’écoute [...]. Comme entre ceux qui jouent à la paume, celui qui soutient se démarche et s’apprête selon qu’il voit remuer celui qui lui jette le coup et selon la forme du coup. (Essais, III, 13)

7À ses yeux, la parole n’est pas un espace de pouvoir ; elle ne constitue aucunement un titre de propriété exclusive pour celui qui l’exerce. L’acte langagier est proposé, et non imposé, par un destinateur qui convie le destinataire à une manière de partage, établissant un va-et-vient communicationnel. Jean-Paul Sartre ne dira pas autre chose lorsque, dans un chapitre de Qu’est-ce que la littérature ? rédigé entre 1947 et 1951, il affirme que l’acte d’écrire n’a de sens que si le lecteur existe. En somme, la lecture prolonge et justifie l’écrit.

8Offrant un socle théorique à l’intuition de Montaigne réactivée par Sartre, les défenseurs de la réception et de la lecture se sont, dans la seconde moitié du XXe siècle, appliqués à mettre en lumière l’existence d’un système de relation où le lecteur est partie prenante d’une perspective communicationnelle. Selon eux, le « jeu » s’articule autour de trois éléments : l’auteur (producteur de l’œuvre littéraire ou picturale) / le texte lui-même / le lecteur. Dans Pour une esthétique de la réception (1975), Hans Robert Jauss justifie la promotion du destinataire, à qui il revient de légitimer l’œuvre. La notion d’« horizon d’attente » qu’il définit comme le degré d’adhésion ou de refus par rapport à une proposition créative ou à un produit culturel donnés, rappelle que c’est le « public » qui actualise le sens de l’œuvre.

9Rien de très nouveau, en fait, car bien avant Montaigne, Aristote avait établi que si la poiesis (en grec « le faire ») qui relève du champ exclusif du créateur, représente la dimension productrice de l’expérience esthétique, l’aïsthésis (« la sensibilité ») est la dimension réceptrice qui lui fait écho et donc la complète. On sait qu’à partir de ces deux vocables Paul Valéry créa les néologismes de « poïétique » et d’« esthésique » qui, depuis, sont devenus canoniques dans le champ de l’analyse littéraire. Enfin, dans le schéma d’Aristote, la katharsis (« purification ») rendait compte du degré d’impact de l’œuvre sur le récepteur et traduisait la vigueur de l’adhésion de ce dernier.

10Dans le sillage de Montaigne qui, par sa formule heureuse, induisait un lien dialogique nécessaire fondé sur l’inter-subjectivité, Stéphane Mallarmé fera le constat un brin désabusé que, à quelque moment qu’elle ait été élaborée, une œuvre semble redire et répéter, certes différemment, des idées déjà exprimées :

Plus ou moins tous les livres contiennent la fusion de quelque redite comptée ; même il n’en serait qu’un comme le simulent les nations. La différence d’un ouvrage à l’autre, offrant autant de leçons proposées dans nos immenses concours pour le texte véridique, entre les âges dits civilisés ou lettrés. (Divagations, 1895)

11Dans les années 1960, plusieurs narratologues ont réfléchi au phénomène de la citation. En 1969, dans Séméiotikè, Julia Kristeva (qui s’appuie sur les thèses de Mikhail Bakhtine exposées dans Esthétique et théorie du roman abordant les thèmes du dialogisme et de la polyphonie) écrit :

Tout texte se construit comme une mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte. (Séméiotikè, p. 145)

12L’œuvre littéraire serait donc un espace polyphonique au sein duquel cohabiteraient divers composants linguistiques, stylistiques et culturels.

13Dans Palimpsestes, publié en 1982, Gérard Genette apporte un élément précieux à la construction de la notion d’intertextualité en l’intégrant à une théorie plus générale de la transtextualité, laquelle prétend embrasser tous les rapports qu’un texte entretient avec d’autres textes. Ainsi Genette réserve-t-il le terme d’« intertextualité » aux seuls cas de « présence effective d’un texte dans l’autre ». Pour l’analyse du tableau de Equipo Crónica qui sera développée plus bas, les distinctions qu’il opère seront utiles. En effet, Genette fait la distinction entre la « citation », perçue comme une référence littérale et explicite ; l’« allusion », référence non littérale et non explicite qui exige la compétence du lecteur pour être identifiée ; enfin le « plagiat », référence littérale mais non explicite puisqu’elle n’est pas déclarée.

14Une citation du psychanalyste Michel Schneider permet également d’envisager le recours à la pratique intertextuelle sous l’angle de la construction du moi. Dans Voleurs de mots, essai sur le plagiat, la psychanalyse et la pensée, il remarque :

L’œuvre d’art, à l’époque moderne, semble retenir un rapport foncièrement nostalgique avec celles du passé. Elle n’est pas en accord avec elle-même, avec son auteur, avec son temps, elle est l’ombre portée des œuvres qui, à l’âge classique, brillaient dans cet accord. Si neuve soit-elle, elle est un souvenir. Elle fait signe vers le révolu. Nostalgie qu’éprouve le tard venu pour une époque, peut-être mythique, où l’œuvre d’art existait sans trouble, sans pourquoi, (p. 328)

15Or, pour cet auteur, le composite, le fragmentaire, l’éclectique, le syncrétique sont dans la nature même de l’être humain. La liaison de l’élaboration du texte et de la constitution de la personnalité contribue à faire de l’intertextualité – et de son versant iconique, l’interpicturalité – un principe majeur du rapport à l’autre. Dans le même ouvrage, Michel Schneider justifie le recours à la citation en ces termes :

De quoi est fait un texte ? Fragments originaux, assemblages singuliers, références, accidents, réminiscences, emprunts volontaires. De quoi est faite une personne ? Bribes d’identification, images incorporées, traits de caractère assimilés, le tout, si l’on peut dire, formant une fiction qu’on appelle le moi. (p. 12)

16Enfin, deux citations, la première de Roland Barthes, l’autre de Michel Foucault, toutes deux datant du début des années 1970, vont nous permettre de faire le lien entre littérature et peinture, en attirant l’attention sur le statut de l’auteur-source : dans le premier cas Proust, dans l’autre Flaubert et Manet. On verra plus loin, avec le tableau choisi pour notre démonstration, que Picasso joue, pour Equipo Crónica, le même rôle fondateur que Barthes et Foucault assignent à ces trois références incontournables de la création française. Dans Le Plaisir du texte, Barthes affirme :

Je comprends que l’œuvre de Proust est, du moins pour moi, l’œuvre de référence, la mathesis générale, le mandata de toute cosmogonie littéraire [...]. Proust ce n’est pas une « autorité » ; simplement un souvenir circulaire. Et c’est bien cela l’intertexte : l’impossibilité de vivre hors du texte infini – que ce texte soit Proust ou le journal quotidien ou l’écran télévisuel : le livre fait le sens, le sens fait la vie. (p. 59)

17Quant à Foucault, il écrit en 1971 dans sa préface à la Tentation de saint Antoine :

C’est une œuvre qui se constitue d’entrée de jeu dans l’espace du savoir ; elle existe dans un certain rapport fondamental aux livres [...]. Elle reflète une littérature qui n’existe que dans et par le réseau du déjà écrit : livre où se joue la fiction des livres. Flaubert est à la bibliothèque ce que Manet est au musée : leur art s’édifie où se forme l’archive, (p. 11)

18Cette citation de Foucault qui convoque le parangon de Manet, nous permet d’aborder le concept d’intericonicité. Dès lors, une brève mise au point sémantique s’impose, car dans le champ de l’image et de l’histoire de l’art, deux vocables sont concurrents : celui d’« intericonicité » et celui d’« interpicturalité », mais ils ne sont pas tout à fait équivalents. Quel est le plus pertinent ? « Intericonicité » tend à privilégier l’un des trois types de signes qui peuplent un tableau. Rappelons que, très schématiquement, on distingue les signes « iconiques » (le « quoi ? » : qu’est-ce que je vois ?), les signes plastiques (le « comment ? » : quels sont les recours stylistiques qu’utilise l’artiste ? – composition, plans, perspective, couleurs, lumières, technique, etc.) ; enfin les signes linguistiques (non seulement la titrologie mais aussi tout texte inscrit dans la toile : un phylactère, par exemple). Dire « intericonicité », c’est privilégier le signe iconique, donc l’objet de la représentation, quelle que soit sa nature (personnages, paysages, animaux, objets, architectures, etc.), alors que « interpicturalité » renvoie aux signes plastiques, à la manière, au style, à la fidélité à un courant ou à une école. Dans ce dernier cas, c’est plus le « faire » qui est convoqué, que le « montrer ».

19Cela dit, il n’y a guère de différence entre les deux concepts puisqu’un signe iconique recopié et réinséré dans une œuvre seconde (que Nelson Goodman, dans Langages de l’art, Hachette, 2005, définit comme « hyperopérale ») demeure, par-delà les déguisements et les écarts introduits, fidèle à la veine que l’artiste premier lui a donné. Car, comme on le dira plus loin, dans la citation picturale, la reproduction d’un signe iconique dépourvu de son contenu plastique n’est guère pertinente, le « jeu » consistant en principe à faire reconnaître sans effort le signe par le spectateur.

20En conclusion, nous utiliserons ici le vocable d’« interpicturalité » car nous l’estimons plus conforme à la nature même de l’acte de peindre. C’est même de là qu’il tient sa dimension ludique. Le pacte de lecture interpicturale suppose en effet de faciliter au spectateur-lecteur le chemin du dévoilement et de la re-connaissance. Plus le signe reproduit est plastiquement fidèle à son modèle, plus est aisée la communication entre artiste second et spectateur, le peintre n’ayant pas intérêt à brouiller le regard, sauf à vouloir créer la confusion et le doute, ce qui serait contreproductif.

21En fait, les choses sont complexes car l’œuvre hyperopérale (la seconde, celle qui cite) suppose deux lecteurs-spectateurs en un seul. D’abord un spectateur « ludique », car il est clair que cet exercice n’est pas exempt de jeu, notamment si l’artiste sollicite la réceptivité parodique du spectateur ; puis un spectateur « herméneute » capable de mettre à jour un triple sens : celui du texte emprunté, celui du texte emprunteur, enfin le sens qui circule entre les deux, d’où un exercice de nature clairement métapicturale, c’est-à-dire qui induit une réflexion sur l’acte de création et le rapport création-réception. Or, c’est précisément parce que « la parole est moitié à celui qui parle, moitié à celui qui l’écoute » que s’établit dans le cas de l’interpicturalité, une relation de confiance, voire de connivence, entre la poiesis assumée par l’artiste « second » qui cite une œuvre première, et l’aisthesis ressentie et exprimée par le spectateur-lecteur.

Equipo Crónica dans son contexte

22Une fois posés les éléments théoriques nécessaires au débat, il nous appartient de présenter Equipo Crónica.

23Qui se cache derrière ce nom un peu rébarbatif ? Equipo Crónica naît en 1964 de la rencontre de trois étudiants de l’École des Beaux-Arts de Valence : Rafael Solbes, Manolo Valdés et Juan Antonio Toledo. Dans le feu de discussions passionnées portant sur la pratique artistique dans le contexte de la dictature et sur le statut de l’avant-garde, débats menés notamment avec leurs amis le critique valencien Tomás Llorens – qui sera nommé directeur du musée Reina Sofia entre 1988 et 1990 puis directeur du musée Thyssen de 1991 et 2005 – et le prestigieux historien d’art Valeriano Bozal, une première exposition regroupant les travaux de huit artistes locaux fut organisée à l’Ateneo Mercantil de Valence. Fait nouveau, cette manifestation interrogeait des thèmes communs, essentiellement deux faits socio-politiques alors hautement polémiques qui symbolisaient l’idéologie des tout puissants ministres issus de l’Opus Dei : le développement forcené du tourisme ainsi que l’émigration, effet direct du Plan de Stabilisation mis en place en 1959 par la nouvelle équipe désignée par Franco.

24Signe du renouveau artistique de la capitale du Levant, au moment où naissait Equipo Crónica un autre groupe émergeait. Estampa popular était formée par de jeunes artistes dont certains, tels Andreu Alfaro, Joan Casdells et Arturo Ballester connaîtront une trajectoire brillante dans les deux décennies suivantes. Avec plus ou moins de vigueur, tous ces plasticiens jugeaient avec sévérité l’évolution des groupes informalistes que nous présenterons plus loin car, à leurs yeux, leur conscience initiale de groupe s’était fragmentée en autant d’œuvres individuelles de plus en plus éloignées de la réalité sociale de l’Espagne. En revanche, la trajectoire d’un collectif comme Equipo 57, emmené par le sculpteur Jorge Oteiza et les peintres Juan Serrano, José Duarte et Agustin Ibarrola, mouvement né à Paris et dont l’existence fut très brève (1957-1962), leur semblait plus en harmonie avec leurs propres objectifs : défiance par rapport à l’informalisme promu par le pouvoir, critique de l’avant-garde à tout crin, goût pour l’abstraction géométrique et fidélité au souvenir de la peinture classique espagnole.

25En outre, aux dires de Equipo Crónica, les expériences plastiques qui étaient menées à Paris dans ces années-là exerçaient sur les jeunes Valenciens une attraction toute particulière. Dans la capitale française, des plasticiens de diverse provenance – le Français Gilles Aillaud, l’Espagnol Eduardo Arroyo et l’Italien Antonio Recalcati, notamment – menaient une réflexion de groupe très originale. Deux expositions collectives de ces trois artistes, la première sur un texte de Flaubert, la seconde, itinérante, intitulée Vivre et laisser mourir, constituèrent une révélation pour Solbes, Valdés et Toledo. Les trois Valenciens entraient également en rébellion contre la « néo-avant-garde » internationale qui, depuis sa victoire récente aux États-Unis et en Europe, se complaisait dans l’hommage rendu à la figure tutélaire de Marcel Duchamp consacré par la critique comme le nouveau pape de l’art. Enfin, sur un plan formel, Equipo Crónica se sentait proche d’autres courants contemporains comme le Pop art anglo-saxon – surtout Oldenbourg, Bacon et Hockney –, la « Nouvelle figuration »– Erro, Monory, Télémaque, Cueco, Raysse, Adami – ou encore l’œuvre très personnelle de Dubuffet. Au point qu’il est légitime de considérer Equipo Crónica comme l’exemple le plus abouti du Pop art espagnol au même titre que Juan Ginovés et Eduardo Arroyo.

26Cela dit, malgré ces référents internationaux et apparemment éclectiques, Equipo Crónica n’aspirait nullement à participer d’une aléatoire synthèse internationale visant à une standardisation discursive et/ou plastique. Comme on le verra à travers l’étude du tableau qui sera analysé plus loin, Solbes, Valdés et Toledo ne renoncèrent jamais au caractère profondément espagnol de leur inspiration, car l’exercice d’interpicturalité auquel ils se livrèrent est ancré dans la tradition, ancienne ou plus récente, de l’art national. D’où la référence permanente à Velázquez, Picasso, Goya, Zurbarán ou Greco.

27La période de création de l’« équipe », à laquelle Juan Antonio Toledo cessera d’appartenir dès 1966, couvre l’époque du tardo-franquisme (1964- 1975) et celle de la Transition démocratique (1976-1981). Le décès de Rafael Solbes en 1981 mettra un terme à leur aventure à deux voix. Aujourd’hui, soit trois décennies après la disparition de son ami, Manolo Valdés poursuit une œuvre personnelle dont le succès international est en partie lié à son installation à New York, la nouvelle Mecque du marché de l’art.

28On a souvent interprété la production de Equipo Crónica comme relevant d’un acte politiquement et socialement « engagé », notamment le premier volet, réalisé sous la dictature. Alors que la riche production des trois courants informalistes de la peinture espagnole des années 1955-1975 (le groupe catalan Dau al set, le collectif madrilène El Paso et la Escuela de Cuenca) avaient, malgré les présupposés idéologiques de gauche latents, donné lieu à une tentative de récupération de la part du régime, il en fut tout autrement pour la production de Equipo Crónica. Pourquoi les responsables politiques de la fin du franquisme fermaient-ils complaisamment les yeux sur les postures politiques plus ou moins hostiles à la dictature exprimées par tel ou tel artiste informaliste (Tàpies, Saura, Viola, Zobel, Guerrero, Guinovart, Chillida, Muñoz, etc.) ? Sans doute parce que rien, dans la facture des tableaux présentés au nom de la création espagnole dans les biennales et les salons internationaux, n’exprimait un engagement anti-franquiste lisible. Du fait de leur degré d’abstraction élevé, ces toiles étaient « politiquement correctes », et même utiles à la stratégie d’image d’un régime militaire vieillissant et décrié. En exposant Tàpies et Saura, le franquisme ne promouvait-il pas une peinture d’avant-garde, démontrant ainsi son esprit de modernité ?

29Il en fut tout autrement pour les toiles de Equipo Crónica. Parce qu’elles reflétaient objectivement un engagement socio-politique hostile à la dictature, elles furent fréquemment interdites par une censure tatillonne prompte à fermer autoritairement les expositions et à menacer les galeristes d’amendes souvent démesurées. Et cela, malgré la Loi sur la presse plus tolérante que le ministre Manuel Fraga fit adopter aux Cortès en 1966. Du reste, dès 1964 les trois amis avaient signé un manifeste dans lequel ils annonçaient clairement que la « chronique de la réalité » dans laquelle ils s’engageaient, n’était pas autre chose que :

[...] l’héritage des finalités du réalisme social mais en utilisant les systèmes d’images qui sont ceux des hommes d’aujourd’hui en faisant coïncider l’intentionnalité de l’œuvre d’art avec la fonction didactique que celle-ci est de nature à assurer dans la formation des groupes sociaux.

Picasso revisité

30On a vu plus haut que du fait du caractère ludique de l’acte interpictural, partie prenante du pacte de lecture, l’artiste s’attache à faire réfléchir le lecteur-spectateur sur un problème humain ou politique, souvent les deux, tant il est vrai que le politique est une dimension essentielle de l’humain. Or c’est l’une des caractéristiques de l’interpicturalité que d’être un art « engagé » car inscrit à la fois dans un temps contemporain et dans un espace donné. Ici, l’Espagne de la fin du franquisme.

31La toile de Equipo Crónica intitulée La Visita est datée de 1969. Elle revisite explicitement le Guernica de Pablo Picasso et son contenu idéologique est très prégnant. La citation de Barthes et celle de Foucault, mentionnées plus haut, évoquaient la réalité d’un auteur-ressource, auteur-parangon, grand inspirateur de citations, source inépuisable de références. Tous deux invoquaient Flaubert, Proust et Manet. Dans le cas qui nous intéresse, l’artiste-ressource a nom Pablo Picasso.

32La Visita est une acrylique sur toile de forme carrée (120 x 120) qui a appartenu à la collection personnelle de Lucio Muñoz. Preuve qu’un maître du courant informaliste pouvait apprécier une toile Pop art et même l’acquérir !

33À l’extrémité d’une vaste et sévère salle de musée – qui pourrait bien être une des galeries du Prado – peinte dans un camaïeu de gris dont les aplats sont rendus plus lisses encore par l’usage de l’acrylique, un petit cortège d’officiels fait son entrée. Comme l’indique le titre, il se dispose à « rendre visite » à une immense toile qui n’est autre que le Guernica. Parmi ces petits personnages qui devisent avant d’accéder à la galerie, on devine un chef d’Etat ou un ambassadeur – dont le torse est barré par une écharpe rouge – ainsi qu’un officier arborant des lunettes sombres. Sans doute un amiral, comme le laisse deviner sa veste noire à double rangée de boutons dorés. Or une surprise de taille attend les officiels car le Guernica a été véritablement « vandalisé » par Solbes et Valdés. D’une part le bras qui tient la lampe à huile sensé illuminer la scène du bombardement et qui prolonge un visage de femme – d’après des confidences de Picasso : celui de Marie-Thérèse Walter, qui dans les années 1933-1937 partagea la vie du peintre –, donc ce bras vengeur et cette lampe ont jailli de la toile au point de lui être extérieurs. Leur matérialité plastique est d’autant moins douteuse qu’une ombre portée sur une corniche ponctue ce double signe. Plus étonnant encore : deux éléments iconiques découpés à même la toile dans sa partie inférieure – à l’extrémité gauche le moulage d’une tête prolongée d’un bras tendu et, à droite, une femme blessée qui se déplace avec peine – sont « sortis » de l’œuvre. Contrairement au couple bras-lampe, ils n’ont plus aucun contact physique avec la toile. Ayant déjà investi l’espace de la galerie, ils se trouvent sur le chemin que les officiels se préparent à emprunter.

La Visita, 1969. Acrílico/lienzo, 120x120.
Colección Lucio Muñoz, Madrid.

© Droits réservés.

34À l’évidence, La Visita est une œuvre hyperopérale puisque, dans l’élan d’un acte plastique nouveau, elle affirme l’existence d’une œuvre première, ici en tous points identifiable. Pour reprendre la distinction de Genette, il s’agit d’une « citation » de premier degré, issue d’une référence littérale et explicite ; et non d’une simple « allusion » ; moins encore d’un « plagiat », bien entendu. L’extrême précision de la citation, la fidélité absolue à l’original, tant dans ses formes que dans son monochromatisme, écho itératif de l’écrin austère de la galerie supposée du Prado – ne laissent aucun doute sur l’identité de l’emprunt. En revanche, la vigueur voire la cruauté de la revisitation entreprise par Valdés et Solbes – trois signes iconiques ont déserté le Guernica, dont deux ont laissé en blanc leur emplacement d’origine – constitue un véritable choc visuel. Outre l’effet de surprise causé par ce détournement audacieux qui séduit le spectateur et introduit une dimension anecdotique, celui-ci est invité à imaginer la suite de la diégèse : comment vont réagir ces officiels guindés devant le dépeçage du Guernica ? Comment vont-ils interpréter l’errance laborieuse de la « femme cubiste » miraculée du bombardement de la légion Condor, le 27 avril 1937, contre la bourgade sacrée du peuple basque ? Que va-t-elle leur dire ? Qu’entend-elle exiger d’eux ? C’est, bien entendu, du côté du politique que réside l’interprétation de La Visita.

35Achevé au cours du mois qui suivit le bombardement dans l’atelier parisien de la rue des Grands-Augustins par Picasso, qui s’était engagé auprès du gouvernement républicain à fournir une toile à l’occasion de l’Exposition internationale de Paris, le Guernica n’était jamais retourné en Espagne. L’artiste s’y était toujours opposé tant que la dictature se maintiendrait au pouvoir. Or La Visita est datée de 1969. Quelle est la situation politique de l’Espagne à ce moment-là ?

36Depuis le 22 juillet 1967, le 11e gouvernement nommé par Franco a comme vice-président Luis Carrero Blanco, un amiral... tout comme le petit personnage de La Visita à la veste aux boutons dorés. Bien que non affilié à l’Opus Dei qui, depuis le Plan de Stabilisation de 1959, inspire les choix économiques du pays, l’amiral est très favorable à ce mouvement ultra-catholique mais néo-libéral en matière économique, contrairement à la vieille Phalange d’origine fasciste. Aussi Carrero a-t-il confié de hautes responsabilités aux membres les plus dynamiques de l’Opus : Gregorio López Bravo est à l’Industrie et Laureano López-Rodó à la Planification du Développement. Le 29 octobre 1969, lorsqu’est formé le 12e cabinet du Caudillo, l’Opus connaît même une promotion puisque López Bravo passe aux Affaires Étrangères pendant que López-Rodó est maintenu dans ses fonctions.

37Or l’Opus veut que l’Espagne du tardo-franquisme offre un visage plus riant, capable de séduire les investisseurs internationaux et d’attirer les millions de touristes disposés à envahir les plages d’Espagne et, partant, à remplir les caisses de l’État. Sensible à ces nouvelles exigences d’image, Carrero, cédant aux demandes de hauts fonctionnaires des Beaux-Arts, vient de suggérer au Caudillo une initiative inattendue. La réputation du régime, expose-t-il à ce dernier, gagnerait beaucoup à entamer avec la direction du MoMA de New-York où le tableau se trouve depuis la fin de la Guerre civile, des négociations en vue du retour du Guernica à Madrid. Malgré la haine tenace qu’il voue aux communistes, Franco accepte l’idée car il comprend tout le bénéfice politique que pourrait en tirer le régime. Mais les tractations échouèrent, du fait, notamment, du refus catégorique opposé par le peintre.

38Si la référence implicite à la présence de l’amiral Carrero Blanco au sein du petit groupe nous semble plus que probable, qui pourrait bien être, alors, ce personnage de grand taille au torse barré de pourpre qui mène le cortège d’un pas décidé ? À notre connaissance, aucun des deux artistes n’a fourni l’identité de ce personnage, ni même suggéré une clé pour son élucidation. Réduit comme nous le sommes aux hypothèses, nous en proposons deux, fondées sur l’analyse de l’actualité politique qui se développait à ce moment-là dans l’entourage du Caudillo. Il pourrait s’agir du cardiologue Cristóbal Martínez-Bordiu à qui Franco avait concédé le titre de marquis de Villaverde lorsque, en 1950, il épousa sa fille unique Carmen. Vingt-deux ans plus tard, Maria del Carmen Martínez-Bordiu, fille du marquis et donc petite-fille du couple Franco, épousa l’infant don Alfonso de Borbón-Dampierre. Ce dernier, cousin germain de don Juan Carlos, était de ce fait son rival à la succession de Franco dans l’hypothèse d’une restauration bourbonienne. Or, trois ans avant ce mariage princier, dans sa Loi de succession adoptée aux Cortès au printemps 1969, Franco avait fini par rendre public le nom de celui qui lui succéderait à la tête de l’Etat... le jour venu. Ce serait don Juan Carlos, fils de don Juan, lui-même fils d’Alphonse XIII, prétendant légitime mais exclu de la succession par le dictateur. Contre l’avis de la femme de Franco, Carmen Polo, qui se serait bien vue dans la dignité de grand-mère de reine d’Espagne, Franco avait, pendant trois ans, résisté aux pressions et aux manigances orchestrées au palais du Pardo par son épouse et son gendre : il avait maintenu le choix de don Juan Carlos. Ainsi, dans la toile de Equipo Crónica, cet homme grand et svelte placé en tête du cortège pourrait être Villaverde, mais il pourrait s’agir davantage encore de don Juan Carlos, alors considéré comme une « marionnette » du Caudillo. On sait qu’il n’en fut rien et que dès la mort de ce dernier, le jeune roi s’empressera de démanteler la dictature.

39Dans un cas comme dans l’autre, qu’il s’agisse de l’intrigant et vaniteux marquis de Villaverde ou de la figure – alors si pâle et si soumise – de Juan Carlos, promu en 1969 par Franco au grade inédit de « prince d’Espagne », le personnage à l’écharpe rouge qui emmène le petit groupe pour cette insolite visite au Guernica, représentait l’avenir ô combien indécis et inquiétant d’une dictature alors dirigée par un patriarche de 83 ans.

40Du coup, cette « visite » de hiérarques du régime prend-elle les allures d’une réflexion ironique sur le destin du Guernica. La toile-icône, qui hantait la mémoire des Espagnols – et singulièrement l’imaginaire des anti-franquistes – est réclamée, désirée par tout un peuple. Aussi, cette femme qui est parvenue à s’extraire de la toile malgré les blessures infligées par l’aviation allemande exprime-t-elle une charge ironique cinglante contre le pouvoir en place. Si d’aventure le MoMA de New York devait rendre le tableau, et cela contre l’avis du peintre, voilà ce que devrait être la réponse adéquate : le souvenir de corps déchiquetés par l’aviation nazie aux ordres de Kindelan et de Franco en guise d’hommage, comme un rappel lancinant des origines criminelles du régime né le 18 juillet 1936...

41Pour discrets qu’ils soient, deux signes plastiques de La Visita retiennent l’attention. Dans ce beau et triste camaïeu de gris – fidèle au choix chromatique du peintre de Málaga – les seules touches de couleur sont le vermillon insolent de l’écharpe de l’officiel (rouge du sang versé ? pourpre dérisoire d’un pouvoir discrédité ? rappel christique de la passion du peuple d’Espagne, lui aussi crucifié ?) et, juste au-dessus, le bleu du ciel. Parcouru par trois petits nuages distribués « à la Magritte »– clin d’œil implicite de Valdés et Solbes à l’œuvre du surréaliste belge – cette avare bribe de ciel est prudemment tenue à distance par une verrière ou quelques barreaux.

42La Visita appartient à la brève série intitulée « Guernica 69 », qui, selon les propos de Manolo Valdés reproduits dans le catalogue de la rétrospective de 1989 du Reina Sofia, prolongeait une série plus nourrie elle-même intitulée « La Recuperación » (1967-1969). Dans les deux séries successives, Equipo Crónien procède par parabole. Celle-ci interroge sur le mode sarcastique le devenir culturel et politique de l’Espagne. Ironie et démystification sont les armes dont Valdés et Solbes se munissent pour attaquer l’image de la dictature. Armes dérisoires ? Sans doute, mais le rappel, en 1969, du crime commis à Guernica ne relève-t-il pas d’un lancinant « éternel retour »– dans la tradition du discours nietzschéen – qui doit peser à jamais sur la conscience d’un régime parvenu au pouvoir par la violence et l’illégalité ?

43L’une des préoccupations des artistes du Pop Art a été de faire réfléchir le public sur la portée culturelle des signes les plus visibles voire les plus banals de la production de grande consommation. Trois décennies après leur exécution, personne n’a oublié les boîtes de soupe Campbell ou les cannettes de Coca-Cola reproduites par Andy Wharol, pas plus que ses séries de portraits des idoles du show business ou de la musique pop comme Marylin Monroe, Elisabeth Taylor ou Mick Jagger. Or si Valdés et Solbes traitent le Guernica comme s’il s’agissait d’une icône de la société de consommation, c’est tout simplement parce qu’il l’est. Au même titre que la joconde de Léonard ou L’Angélus de Millet, revisités par tant d’artistes et de publicitaires. Au même titre aussi que Les Ménines de Velázquez, que Picasso interrogea à cinquante-huit reprises en 1957 et que Equipo Crónica « citera » in extenso ou par bribes une quinzaine de fois. Le Guernica est, depuis 1937, véritablement ancré dans l’imaginaire populaire des Espagnols, quelle que soit d’ailleurs leur idéologie, mais bien plus profondément pour les anti-franquistes chez qui le tableau a pris depuis longtemps la valeur d’un emblème. Il faut donc admettre que la citation puis le découpage brutal de la toile effectués par Equipo Crónica est tout sauf un parti pris d’iconoclastie ou de dérision. Il faut y voir un hommage au plus illustre des artistes du XXe siècle et à son chef-d’œuvre si profondément identifié à l’univers culturel de toute une nation.

44On sait que c’est en septembre 1981, une fois écarté tout risque d’une involution politique, comme le démontra l’échec du tejerazo, que le tableau-icône trouva à Madrid un lieu d’accueil digne de lui : d’abord au Casón du Buen Retiro, avant son installation définitive au Reina Sofía.

45Pour reprendre la formule lumineuse de Montaigne, nous conclurons que la « parole » première de Picasso, à la fois puissante et impuissante devant l’ampleur du crime, est ainsi reprise et prolongée par Equipo Crónica dans une réflexion sarcastique sur le devenir de leur Espagne, celle de la fin des années soixante. Au lecteur-spectateur, à son tour, de s’emparer du double message pour lui donner sens.

Bibliographie

Bibliographie

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Table des illustrations

Légende La Visita, 1969. Acrílico/lienzo, 120x120.Colección Lucio Muñoz, Madrid.
Crédits © Droits réservés.
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/29898/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 84k

Auteur

Université de Provence

© Presses universitaires du Midi, 2009

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