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Pictavia Aurea

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Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Teatro

Representación metateatral del poeta y su escritura en Lo que pasa en una tarde de Lope de Vega

Graciela Balestrino

Texte intégral

  • 1 Para un resumen del estado de la cuestión sobre el metateatro ver Hermenegildo, Rubiera y Serrano, (...)
  • 2 He examinado variantes inusuales de teatro en el teatro en 2006, 2010a y 2010c; trampantojo, en 20 (...)

1La indagación del metateatro en la comedia y el teatro breve del período áureo ha tomado un nuevo impulso en los últimos años1, pero es mucho lo que falta conocer sobre su sentido y especificidad en la obra de Lope, Tirso, Calderón y otros notables dramaturgos que ejercieron una práctica metateatral asidua. Este trabajo forma parte de una investigación que examina variantes metateatrales escasamente tenidas en cuenta en el teatro del xvii —trampantojo, teatro en el teatro, mises en abîme no modélicas, pintura en el teatro y la figuración textual del poeta y su escritura, entre otras2—, para contribuir a una profundización del sentido artístico y epistemológico de la notoria y compleja metateatralidad del Barroco.

  • 3 Swislocki, 1998, respectivamente, pp. 70 y 60, sostiene que la comedia es réplica a la Spongia de (...)

2Lo que pasa en una tarde de Lope de Vega, fechada el 22 de noviembre de 1617 en el manuscrito autógrafo (f. 68v), es una comedia plena de ironía y ambigüedad con una intriga que se desenvuelve en tres horas de una tarde madrileña. La mostración exhibicionista del paso de tan breve tiempo induce a Swislocki a valorarla «por lo menos […] por divertida, y por lo que nos ilustra sobre los límites de un modelo», por ser «respuesta» de Lope a la crítica de los preceptistas aristotélicos a su arte poética3.

  • 4 Cornejo, 2007 [en línea], respectivamente, p. 1 y 11.

3Más recientemente Cornejo asevera que Lo que pasa es «brillante pero poco conocida», por lo cual «merece ser redescubierta»4. En efecto, si también se examina el abigarrado espacio discursivo que atraviesa su trama, el horizonte de sentido de la comedia produce un giro importante. Esta amplia zona del texto, muy ligada a situaciones que impactaron en la vida pública de Lope y que convergen en 1617, se conforma principalmente con juicios de valor sobre textos y autores de poesía y teatro, relaciones sobre la imponente fiesta de Lerma del mencionado año y panegíricos.

  • 5 Brito Díaz, 1990 demuestra que La Dorotea es el núcleo de la constante pero no siempre explícita r (...)

4La coordenada que une tanta aparente diversidad y la comedia toda es la figura del poeta y su escritura, que trasluce en clave metateatral transida de ironía las controversias de Lope con Góngora y preceptistas aristotélicos, en paralelo con su infructuosa búsqueda de mecenazgo real. Por ende, como examinaré seguidamente, Lo que pasa configura una intensa lección metateatral de Lope sobre la valía y autopromoción de su figura de poeta, apelando a la exaltación de Felipe III en desmedro de la poderosa figura de su valido, el duque de Lerma. Pero esta constatación no se cierra en sí misma, pues así como la experimentación autorreflexiva es intensa en la producción final del Fénix, es evidente que también tiene notables manifestaciones durante su madurez creadora5.

  • 6 Dixon, Victor, 1996, p. 68.
  • 7 Ver Balestrino, 2009a.

5Lope en pocas ocasiones acató la preceptiva aristotélica sobre la unidad de tiempo. Pocos años antes de su muerte escribió La noche de San Juan (1631), comedia admirable, «neoclásica a conciencia»6 — cuya ficción sucede en menos de diez horascon una inusitada magnitud metateatral pues, además de escenificar su acto de escritura se contiene a sí misma con el rigor de un verdadero ejercicio teórico7. No obstante, en Lo que pasa había superado largamente esa condensación temporal.

  • 8 Vega, Lo que pasa en una tarde, 1916. Las citas de la comedia corresponden a esta edición.
  • 9 Entre otras, la explicación del aforismo «libros y casamientos se han de pensar diez años» (p. 301 (...)

6La comedia se inicia con la ruptura entre Juan y Blanca, porque el galán había estado en las fiestas de Lerma sin la anuencia de su prometida. Juan decide actuar con premura, porque «en una tarde suceden /cosas que no dan lugar / a que en mil años se cuenten» (p. 300)8, pero Tomé replica «que aún queda sol en las bardas /y de aquí a la noche es jueves» (p. 300), por lo cual se permite introducir digresiones que alteran la percepción temporal de la ficción dramática9. Poco antes del final, Juan dice que el tiempo es breve o largo, según la situación en que cada uno se halle (p. 314) y Tomé lo confirma certeramente: «[…] este dudoso día, / que un año pienso que fue» (p. 323).

  • 10 Se infiere que la validez de la orden está al margen de la realidad extraescénica. Swislocki, 1997 (...)

7El continuo socavamiento de la brevedad temporal de lo acontecido tiene un cambio muy importante en el cierre de la comedia, al provocar la ruptura de la virtual magia escénica10:

Gerardo Luces enciendan.
Julio Pues antes
demos fin a la comedia,
porque pase en una tarde
y antes que luces se enciendan (p. 325).

8Establecer la coincidencia entre la duración del espectáculo con el tiempo de la ficción inscripta en el texto significa que el título de la comedia, además de ser referencial, también alude metateatralmente a sí misma y a la maestría del poeta que la compuso.

Las fiestas de Lerma

  • 11 Villarino, 2000, examina la reescritura de la relación de sucesos episódica que se inicia en Los R (...)

9El escritor y su acto de escritura también se perfilan con nitidez en la inserción de dos relaciones de las fiestas de Lerma de 1617. Lope había escrito relaciones de festejos antes de 1617, como la de las fiestas de Denia, en verso (1599), y la del nacimiento del príncipe Felipe, futuro Felipe IV (1605). Además, había hecho reescrituras de relaciones de festejos cortesanos en La burgalesa de Lerma (1613), Los ramilletes de Madrid y otras comedias11. En estos casos las relaciones adquieren sentidos no previstos por el canon del género que las origina por su entidad reescritural y por formar parte de la trama de un texto de ficción.

  • 12 Este sintagma refiere a la villa ducal sede de los festejos y a su gestor, Francisco Gómez de Sand (...)
  • 13 García García, 2007, p. 203.
  • 14 Determino que es una relación genérica porque no se refiere a ninguna fiesta específica sino a cua (...)

10Las fiestas de Lerma12 se realizaron un mes antes de la escritura de Lo que pasa. A tal punto fueron «unas de las más importantes del reinado de Felipe III desde el punto de vista cortesano, nobiliario y escénico»13, que tuvieron repercusión internacional y generaron varias relaciones, además de la oficial que había encargado el duque de Lerma. Estos festejos, que en la comedia siempre se nombran como «fiestas de Castilla», dan pie para introducir una breve relación genérica,, anticipatoria de las siguientes. Blanca, a partir del axioma «quien ama tiene en sí / todas las fiestas compuestas», enuncia espectáculos típicos de cualquier celebración —toros, cañas, comedia, entremés— comparándolos con situaciones de una relación amorosa (p. 291)14. De tal modo adelanta su decisión a Tomás que, todavía con atuendo de camino, le acaba de anunciar la inminente llegada de Juan. Blanca responde que no estaban obligados de ir a las fiestas de Castilla «a los que Grandes no son», pues su galán «es un hombre particular» (p. 292). Pero su criada pide a Tomé que le diga «algo» de las fiestas de Castilla, «así, con pluma sencilla / como aprendiendo a escribir» (p. 294). Tomé inicia su muy extensa relación anticipando la tesitura burlesca de su relato:

Tomé Oye con musa sucinta
la historia de los lacayos,
que es la que me toca a mí.
Inés ¿De los lacayos?
Tomé Sí.
Inés Di. (p. 294)

11Ante su cautivada oyente inicia una vívida representación del bizarro escuadrón de «fama lacayosa» (p. 294) que concurrió a las fiestas, donde no falta la equívoca mención de dos símbolos de hidalguía cristiano vieja: la cruz en el pecho (p. 294) y los torreznos colgados como trofeos en la barriga de un lacayo gallego (p. 295).

  • 15 Vega, 1930, pp. 503-504.
  • 16 Cornejo, 2007, p. 9 observa que Tomé plasma el proyecto que enuncia Fabio, el lacayo de Marcelo, a (...)

12Lope tenía plena conciencia del giro novedoso de esta nueva reescritura de relaciones. En el final de Los ramilletes (1615) Fabio dice que se ha contado «una relación moderna de la Jornada de Irún, /sin hacer memoria en ella / de los señores lacayos», por lo cual promete hacerlo esa noche, durante la cena15 y allí acaba la comedia. Pero tal apreciación le corresponde cabalmente a la relación de Tomé, reverso anticanónico de la relación de Ramilletes, centrada en la mención de personalidades de la alta nobleza16.

  • 17 Las formas verbales de los interlocutores son ambiguas: «dicen», «dijéronme», «digan».

13La tercera relación de Lo que pasa es formalmente atípica pues —además de ser reticente—17 se entreteje en un diálogo breve entre Gerardo, Juan y Félix, donde aparecen nombrados tres notables miembros de la alta nobleza:

Gerardo ¿Cómo las fiestas han sido?
D. Juan Como el dueño, que en grandeza,
ostentación y riqueza
mostrar, Gerardo, ha querido
su piedad y religión (p. 304).

  • 18 Cornejo, 2007, p. 6, interpreta que aquí Lope elogia a Gómez de Sandoval y Rojas, aunque sin nombra (...)
  • 19 Ver Cornejo, 2007, pp. 6-7 para las alusiones literarias y teatrales de esta particular relación. (...)

14La respuesta de Juan identifica las fiestas con «el dueño» de las mismas, forma ambigua de mencionar al duque de Lerma. Las tres palabras que lo definen parecieran elogiosas pero, más que piedad y religión refieren su ilimitado poder material y simbólico18. La elusión del nombre propio del valido o de su título nobiliario contrasta con la evocación explícita del conde de Lemos y del hijo menor del duque, el conde de Saldaña, como respectivos autores de comedias que no se especifican. Mientras Félix refiere que alabaron una comedia suya —es decir, de Lope de Vega— imitada con «innumerable suma de artificios», Juan insiste en alabar la comedia que escribió el Conde de Lemos19.

15Lope traspone la rivalidad sentimental de los dos galanes al plano metateatral para el autoelogio de su comedia que, prestamente Juan restringe, diciendo que la comedia del conde de Lemos supera el arte de las de Plauto y Terencio, aunque prefiere silenciar su crítica porque «no digan que es afición / de aquel fénix peregrino» (p. 305). La siguiente intervención de Gerardo desvía el tema de las fiestas de Lerma al de la poesía en España, produciéndose posiciones enfrentadas entre Félix y Juan. Gerardo vuelve a encauzar la evocación de las fiestas con un encendido elogio al conde de Saldaña y una reflexión final en la que estima que callar «es la mejor alabanza / pues donde ninguno alcanza, / ¿qué sirve escribir ni hablar?» (p. 305).

  • 20 La evasiva frase que alude a esta cuestión es «pues donde ninguno alcanza».

16Este reticente comentario está en la antípoda de «los no pocos que toman las plumas» (p. 305). Lope también había puesto su pluma al servicio del duque en Los ramilletes y La burgalesa, pero este fragmento de Lo que pasa muestra que sus relaciones con Francisco Gómez de Sandoval fueron complejas y cambiantes. Ante tanta abundancia de palabra escrita en alabanza del duque, para quienes carecen de mecenas poderosos, el silencio es la mejor lisonja20 y el inevitable desenlace es la inutilidad de la escritura y la opinión verbal.

  • 21 La huerta del duque es el referente topográfico de El acero de Madrid, cuya escritura es varios añ (...)

17Esta relación, a diferencia de las anteriores, no sucede en un espacio doméstico sino en la Casa de Campo, residencia de caza del rey, con sus jardines, estatuas, fuentes, laberintos, suntuosos ambientes y una sala de agua con surtidores que ofrecen inesperados trampantojos. No es un dato trivial que Teodora quiera ir al Prado, pero que Blanca opine «[…] que es mejor ir a la casa de Campo» (p. 297), desechando la posibilidad de ir a la huerta del duque de Lerma, en el denominado Prado Viejo21.

  • 22 Arata, 2004, pp. 33 y 38.

18La huerta del Duque fue «uno de los espacios de poder (y de representación teatral) más importantes de la época de Felipe III», porque aquel «necesitaba controlar los espacios del ritual cortesano que estaba generalmente destinado a ensalzar la figura del Monarca»22. Por ello, la elección del escenográfico jardín que semeja una Arcadia, más allá de ser el marco propicio para el reencuentro de Blanca con su galán y la actuación de Tomé, disfrazado de jardinero, tiene un claro valor simbólico, al ser imagen del poder monárquico, como lo confirman los tres panegíricos de Marcelo, el ex alférez que acaba de regresar de las guerras de Milán.

  • 23 Ambos panegíricos —que implícitamente son un pedido de amparo a Felipe III— contrastan con la brev (...)

19El primer panegírico es un encendido elogio en memoria de su protector, don Alonso Pimentel, general de caballería muerto en Vercelli, cuyas virtudes lo semejan a los legendarios Aquiles y Héctor (p. 300). El segundo evoca la estatua ecuestre de Felipe III que se había instalado frente al antiguo palacete de la Casa de Campo en 1616. El rey con su bastón en mano muestra poder y «tanto imperio» (p. 302). En la misma sintonía de grandeza y conquista, el tercer panegírico describe un retrato de Felipe III (pp. 311-312) que se encuentra en una de las salas de la Casa23.

20Es notorio que estos segmentos laudatorios, que muestran la cara opuesta del regocijo cortesano, desdibujan aún más la imagen del dueño de las fiestas de Lerma.

La figuración del poeta y la defensa de su escritura

  • 24 Cornejo destaca la índole metateatral de las referencias implícitas de Marcelo sobre la poesía gon (...)

21Si bien la representación del poeta y de su escritura en casi toda la comedia es elusiva, en determinados pasajes es bastante explícita. Ciertos personajes en determinados parlamentos son voces heterónimos del escritor: Félix —transparente homónimo de Lope— recuerda las alabanzas que recibió ‘su’ comedia en las fiestas de Lerma, mientras Marcelo con falsa humildad se coloca en un plano inferior a Góngora, alegando que la evocación de la heroica muerte de Alonso Pimentel merece «la pluma del cordobés / Góngora, ingenio eminente, / no la rudeza de la mía» (p. 300). Más adelante admite que su admiración al rey podría traducirse en escritura, pero prefiere el silencio: «[…] Si yo pudiera / tomar la pluma… Pero adoro y callo» (p. 303). Por ello se compara con el pintor Juan Fernández de Navarrete: «Pintaba el Mudo entre la envidia fiera / de aquella edad. Muriose el Mudo y muerto…» (p. 303). Pero quien asume la voz de Lope con más peso e inflexiones más complejas es Tomé, cuyo nombre y talante recuerdan al burlesco heterónimo Tomé de Burguillos24.

22La insistencia de Inés apunta a reforzar que la musa de Tome es lacaya, situación que reiterará él mismo, al reconocerse «con ingenio burdo, / porque, en fin, soy poeta de obra gruesa» (p. 317). Sin embargo, poco antes del desenlace, declara ante Marcelo ser el responsable intelectual del enredo y, consecuentemente, del artificio de una comedia audaz.

Tomé Pues yo he sido el inventor
y el que Me fecit pondré
de aquella pintura al pie,
como tú me des favor (p. 323).

23Así como construye su autoimagen de poeta lacayo, varias alusiones irónicas a Góngora se filtran a lo largo del texto.

  • 25 Alonso (1967, p. 63) dice «Lope tira piedras y esconde la mano: numerosas reticencias y claras bur (...)

24Sin duda el traslado del poeta cordobés a Madrid en abril de 1617 por haber obtenido una capellanía de Palacio —que se hizo efectiva el 15 de octubre de 1617— debió impactar a Lope. Pero más disgusto debió causarle que Góngora en las referidas fiestas formara parte de la comitiva del Cardenal de Toledo, Bernardo Rojas y Sandoval, tío del Duque de Lerma, como pareciera sugerirlo Tomé, mencionando la singular pluma de uno de los ingenios «que fueron allá» (p. 194). Además de las aparentes alusiones laudatorias de Marcelo/Lope, el calificativo «dudoso» que Tomé aplica a la tarde tan intensa que le tocó vivir pareciera remitir irónicamente a la Fábula de Polifemo y Galatea25.

  • 26 Estas palabras parecieran advertir la caída del valido en 1618.

25Poco antes del final, cuando Juan expresa que él y Blanca serán blanco de la murmuración del vulgo, la axiomática reflexión de Tomé, más que remitir al caso en cuestión, pareciera aludir a los efímeros sucesos de tanta pompa y señorío26, como lo fueron los festejos de Lerma, cuyos ecos tienen tantas implicancias en la comedia:

Son en Madrid
los sucesos,
dígalo un necio y un sabio,
como las olas del mar,
que las que atrás se formaron,
a las que delante fueron
van deshaciendo y borrando.
¡[…], pues hallo
que los sucesos de hoy
a los de ayer olvidaron!

26La sutil reflexión de Tomé/Lope corrobora implícitamente la afirmación que sostiene la andadura de este trabajo. La coordenada que recorre la comedia es la configuración metateatral de la figura del poeta y su escritura, que es capaz de atender todos los flancos de conflictos que lo desvelan en 1617: defender la valía de su trabajo haciendo una comedia espléndida, enfrentar con sutileza los embates de preceptistas aristotélicos y de Góngora y sus seguidores, demandando paralelamente la protección del monarca Felipe III, en desmedro de la contrafigura de su valido.

27El tiempo es implacable, pero frente al olvido la pluma del escritor, que se menciona repetidas veces en la comedia, se erige contra las contingencias de la vida, Al fin, lo que permanece incólume es el trabajo del artista: su escritura.

Bibliographie

Referencias bibliográficas

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Tubau Moreu, Xavier, Lope de Vega y las polémicas literarias de su época: Pedro de Torres Rámila y Diego de Colmenares. Tesis doctoral, Bellaterra, Universidad Autónoma de Barcelona, 2008, http://ddd.uab.cat/pub/tesis/2008/tdx-1114108-125241/xtm1de1.pdf

Villarino, Marta, «Tres comedias de Lope de Vega y una relación en episodios», Olivar [en línea] 1, 1, 2000, http://www.fuentesmemoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.2883/pr.2883.pdf

Notes

1 Para un resumen del estado de la cuestión sobre el metateatro ver Hermenegildo, Rubiera y Serrano, 2011, pp. 9-16.

2 He examinado variantes inusuales de teatro en el teatro en 2006, 2010a y 2010c; trampantojo, en 2009a, 2010b y 2011; mises en abîme no tradicionales en 2009b y 2011; pintura en el teatro, en 2010b. Con respecto a la formalización metateatral objeto de este trabajo, cabe aclarar que ‘poeta’ refería al escritor o dramaturgo.

3 Swislocki, 1998, respectivamente, pp. 70 y 60, sostiene que la comedia es réplica a la Spongia de Pedro Torres Rámila, que Tubau, 2008, p. 28 —en su estudio sobre la polémicas que Lope mantuvo con aristotélicos y gongoristas— estima que fue publicada poco antes de septiembre u octubre de 1617. Pero Swislolocki no advierte Góngora-mencionado y aludido en Lo que pasa en varias oportunidades, como diré más adelantehabía escrito en 1610 Las firmezas de Isabela que Jammes (Góngora, 1984, p. 21) considera ante el Arte nuevo (1609) «como un manifiesto literario contra la comedia nueva».

4 Cornejo, 2007 [en línea], respectivamente, p. 1 y 11.

5 Brito Díaz, 1990 demuestra que La Dorotea es el núcleo de la constante pero no siempre explícita reflexión de Lope en torno al escritor y su escritura. Al respecto Trambaioli, 2006, p. 152, denomina a Los ramilletes de Madrid (1615) «pre-Dorotea», por ser «exaltación propagandística de la figura de Lope» y «por lo mismo, una descarada manifestación de sus ambiciones políticas».

6 Dixon, Victor, 1996, p. 68.

7 Ver Balestrino, 2009a.

8 Vega, Lo que pasa en una tarde, 1916. Las citas de la comedia corresponden a esta edición.

9 Entre otras, la explicación del aforismo «libros y casamientos se han de pensar diez años» (p. 301), de un alfaquí de Argel; la reprensión a Blanca —que había comido la cédula donde Juan prometía casarse con Teodora— con abundantes referencias mitológicas que derivan en su reflexión sobre «comerse con envidia» (p. 306); el cuento de la mujer preñada que muerde a un fraile (p. 306) y el del doctor (p. 312), además de varios chascarrillos(p. 312).

10 Se infiere que la validez de la orden está al margen de la realidad extraescénica. Swislocki, 1997, p. 70, por el contrario, se pregunta: «¿de qué sirven velas […] si todo pasa a la luz del día?».

11 Villarino, 2000, examina la reescritura de la relación de sucesos episódica que se inicia en Los Ramilletes de Madrid, continúa en La portuguesa y dicha del forastero y concluye en Al pasar el arroyo, comedias que Lope escribe entre 1615 y 1616. Las similitudes entre Los ramilletes y Lo que pasa no se limitan a incluir reescrituras de relaciones; además de refractar el mismo contexto de polémicas literarias, tienen coincidencias en la trama, personajes, acotaciones y en la configuración metateatral del escritor y su obra.

12 Este sintagma refiere a la villa ducal sede de los festejos y a su gestor, Francisco Gómez de Sandoval y Rojas.

13 García García, 2007, p. 203.

14 Determino que es una relación genérica porque no se refiere a ninguna fiesta específica sino a cualquiera, tal como lo demuestra la citación del repertorio canónico propio de tales festejos cortesanos.

15 Vega, 1930, pp. 503-504.

16 Cornejo, 2007, p. 9 observa que Tomé plasma el proyecto que enuncia Fabio, el lacayo de Marcelo, al final de Los ramilletes, de recordar a «los señores lacayos / […] porque hay / mucha nobleza gallega, / y no es justo que se calle» (Vega, Los ramilletes, pp. 504).

17 Las formas verbales de los interlocutores son ambiguas: «dicen», «dijéronme», «digan».

18 Cornejo, 2007, p. 6, interpreta que aquí Lope elogia a Gómez de Sandoval y Rojas, aunque sin nombrarlo, recordando que En la burgalesa de Lerma el duque es identificado como «dueño» y «el buen dueño».

19 Ver Cornejo, 2007, pp. 6-7 para las alusiones literarias y teatrales de esta particular relación. El mismo estudioso en apéndice transcribe un fragmento de la relación oficial de Pedro de Herrera, de 1618, y otro de la relación de Francisco Fernández de Caso (s/f). Es notable cómo en ambos segmentos se muestra la tesitura intensamente metateatral de la Mojiganga de una comedia ridícula, cuyo tema es ensayar la comedia El adulterio de Marte y Venus, que Herrera atribuye a Lope, nombrándolo indirectamente.

20 La evasiva frase que alude a esta cuestión es «pues donde ninguno alcanza».

21 La huerta del duque es el referente topográfico de El acero de Madrid, cuya escritura es varios años anterior a Lo que pasa.

22 Arata, 2004, pp. 33 y 38.

23 Ambos panegíricos —que implícitamente son un pedido de amparo a Felipe III— contrastan con la breve y circunstancial referencia de Tomé a la actitud hierática y turbadora de Felipe II (pp. 301-302).

24 Cornejo destaca la índole metateatral de las referencias implícitas de Marcelo sobre la poesía gongorista (2007, p. 11) y relaciona el apelativo Tomé con el lopesco seudónimo Tomé de Burguillos (2007, p. 5).

25 Alonso (1967, p. 63) dice «Lope tira piedras y esconde la mano: numerosas reticencias y claras burlas están esparcidas por su obra, pero muchas veces se escuda en decir que no ataca […]».

26 Estas palabras parecieran advertir la caída del valido en 1618.

Auteur

Universidad Nacional de Salta

© Presses universitaires du Midi, 2013

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