11. Con esta comunicación me propongo volver sobre un tema que empecé a explorar hace ya quince años: la influencia del teatro áureo español en la obra de Giacinto Andrea Cicognini, dramaturgo florentino que tuvo mucho éxito en la Italia del siglo XVII, aun después de su muerte en 1649, como demuestran entre otras cosas las muchísimas ediciones que sus obras tuvieron hasta finales del siglo1. Los contemporáneos de Cicognini sabían que muchas de sus obras estaban inspiradas en piezas del teatro áureo español («tolte dallo spagnuolo», escribía su amigo el dramaturgo florentino Mattias Maria Bartolommei en 1668). Dos siglos después, sin embargo, los estudiosos de literatura teatral italiana ya no sabían detectar en qué piezas concretas podía haberse inspirado Cicognini, sobre todo cuando el título no apuntaba de forma clara a ninguna obra del teatro áureo español2. Es éste el caso de una de las piezas más famosas de Cicognini, Don Gastone di Moncada, cuya intriga tampoco podía reconocerse de inmediato como la transposición de alguna conocida intriga del teatro áureo español. De hecho, como tuve la oportunidad de mostrar en otra ocasión, Don Gastone di Moncada es un collage hipertextual, realizado con secuencias y situaciones de al menos cuatro obras teatrales áureas: La corona merecida, de Lope de Vega, Saber del mal y el bien y Gustos y disgustos son no más que imaginación, de Pedro Calderón de la Barca, Cómo han de ser los amigos de Tirso de Molina3.

2Es evidente que una investigación de este tipo sólo la puede llevar a cabo un especialista de teatro áureo español, cuya enciclopedia de lecturas sea lo suficientemente amplia como para permitirle detectar los textos (hipotextos, si queremos adoptar la terminología propuesta por Genette)4 que le sirvieron a Cicognini para tejer el entramado de algunas de sus piezas. Aun así, es muy posible que alguna referencia intertextual se le escape al estudioso, dada la enorme extensión del repertorio teatral áureo. Es por tanto, en cierta medida, una tarea investigadora ingrata, en la que siempre se está dudando de los resultados, por incompletos y por hipotéticos. Por otra parte, es una tarea entusiasmante, sobre todo si se lleva a cabo en un marco interdisciplinario. Es el caso de la investigación cuyos resultados presento aquí en forma parcial.

3Cicognini, en el tramo final de su vida, se dedicó a la composición de dramas musicales, es decir, textos para óperas: el primer experimento fue Celio (compuesto en 1645, representado en Florencia en 1646), seguido por Orontea regina d’Egitto (representado en Venecia en 1649), por Giasone (también representado en Venecia por primera vez en 1649) y finalmente por Gli amori di Alessandro Magno e di Rossane, que se representó póstumo en 1651, habiendo sido terminado por un anónimo después de la muerte de Cicognini en noviembre de 1649. Bartolommei, el dramaturgo amigo de Cicognini que, como apuntaba antes, dio en 1668 una lista de las obras de éste «sacadas del español», no menciona ningún drama musical en esta lista5. Sin embargo, el musicólogo Lorenzo Bianconi sospechaba que al menos uno de estos libretti, el Giasone, pudiese tener ecos de alguna pieza española coetánea. Gran conocedor de la dramaturgia musical italiana de la época, Bianconi sabía que ésta aprovecha a menudo motivos o bloques enteros de secuencias del teatro áureo español, aunque no siempre esta relación intertextual sea evidente ni siga caminos lineares. Bianconi tenía toda la razón en sospechar que en el Giasone se escondiesen remites al teatro áureo. Cuando me pidió ayuda para detectar estos remites, descubrimos de hecho que Cicognini aprovechaba allí secuencias de tres piezas lopianas, La viuda valenciana, La fuerza lastimosa, y en menor medida El vellocino de oro6.

4Alentado por el resultado que dieron las pesquisas intertextuales en el Giasone, Lorenzo Bianconi insistió conmigo para que me animara a realizar el mismo tipo de pesquisa en los demás dramas musicales de Cicognini. Nunca insistencia fue más provechosa, pues efectivamente salieron a luz otros interesantísimos ecos intertextuales, que confirman la peculiar estrategia dramatúrgica de Cicognini y su amplio conocimiento del teatro español coetáneo7.

52. Dada la escasez del espacio de que dispongo, me centraré sobre todo en la Orontea regina d’Egitto, drama musical que Cicognini compuso a finales de 1648 o a comienzos de 1649 en Venecia8. Doy a continuación un resumen de la intriga, seccionándolo por comodidad en secuencias.

Primer acto

61) Orontea, reina de Egipto, se jacta de su impermeabilidad al amor, al tiempo que su tío Creonte le reprocha esta actitud, recordándole que los súbditos quieren que su reina se case pronto.

72) A continuación, un cortesano informa a la reina que un joven, acompañado por su anciana madre, ha sido asaltado por los bandoleros y, herido, necesita ayuda. Orontea se ofrece a acogerle en palacio, y, conmovida por su desamparo y su belleza, siente que empieza a surgir en su corazón un sentimiento nuevo.

83) Ya restablecido, el joven le cuenta a Orontea su historia: se llama Alidoro, es hijo de la anciana Aristea y de un corsario, ha sido pintor en la corte del rey Fenice. La hija de éste, enamorada de Alidoro y furiosa por su rechazo, es la verdadera responsable del ataque en el que quedó herido el joven. Orontea promete proteger a Alidoro, pero no consigue expresarse con desenvoltura, pues ya el amor que siente por él la lleva a pronunciar frases contradictorias y a oscilar entre el deseo de declararse y el temor a perder su dignidad.

94) Entre tanto, la joven Silandra, que había sido la pareja feliz de Corindo, se enamora repentinamente de Alidoro y se le declara. Alidoro también se siente inclinado hacia Silandra.

Segundo acto

105) En un monólogo, Orontea reconoce estar enamorada de Alidoro, aunque considera impropio de una reina amar a un desconocido pintor.

116) Giacinta, fiel cortesana de Orontea y ahora vestida de hombre, en calidad de soldado, refiere que la hija del rey Fenice le ha encargado el asesinato de Alidoro. Furiosa, Orontea quiere a su vez matar a Giacinta, pero se lo impide su tío, el anciano Creonte.

127) En un aposento de palacio, Alidoro está retratando a Silandra, intercambiando con ella frases amorosas. Llega Orontea y, celosa, echa en cara a la pareja su amor “ilícito” y aleja bruscamente a Silandra. Turbado, Alidoro se desmaya.

138) Orontea, arrepentida de su furia, vuelve al cuarto de Alidoro, que todavía está desmayado; le deja un billete amoroso y le coloca en la cabeza su corona. Alidoro, al volver en sí y leer el billete, decide enseguida abandonar a Silandra para amar a Orontea, que puede hacerlo rey.

Tercer acto

149) Alidoro desprecia a Silandra.

1510) Mientras, Creonte reprocha a Orontea por haberse enamorado de un plebeyo.

1611) Por lo tanto, cuando Alidoro se acerca a Orontea en actitud amorosa, mostrándole el billete en el que ésta se le declaraba, la reina lo hace pedazos con expresión altiva y desdeñosa.

1712) Alidoro trata entonces de volver al amor de Silandra, pero ésta ahora lo desdeña.

1813) Corindo accede a volver con Silandra, pero ésta tendrá que aceptar que Corindo mate a Alidoro.

1914) Mientras, la vieja Aristea, madre de Alidoro, regala una cadena de oro a Giacinta, de la que se ha enamorado creyéndola un hombre. A su vez, Giacinta, también enamorada de Alidoro, le devuelve a éste la cadena.

2015) Alidoro desafía a Corindo, pues ha sabido que quería matarle a traición. Corindo se niega: no puede batirse con un plebeyo, y además ladrón. Cree de hecho que la cadena de Alidoro, la que le ha regalado Giacinta, ha sido robada por él en palacio, pues es idéntica al emblema regal de Orontea.

2116) Alidoro explica entonces que esa cadena es de su madre; Aristea a su vez explica cómo la recibió de su marido, después de una correría. La cadena se encontraba entre los pañales de un recién nacido, raptado por los piratas de su marido: ella amamantó a ese niño como si fuera su hijo. Ese niño es Alidoro, que se descubre ser hijo del rey Fenice (y, por tanto, hermano de la princesa que se había enamorado de él).

2217) Gracias a este descubrimiento, Orontea puede casarse con Alidoro, mientras Silandra se casa con Corindo.

23No hace falta tener un conocimiento especialmente extenso del teatro áureo para reconocer en esta intriga al menos un eco intertextual muy marcado: el de El perro del hortelano, de Lope de Vega, publicada en 1618 en la Parte XI de comedias de Lope. En esta famosa comedia, Diana, condesa de Belflor, rechaza el amor y el matrimonio; pero, cuando se entera de la relación amorosa que su secretario, Teodoro, mantiene con una de sus criadas, Marcela, empieza a tener celos y se da cuenta del atractivo del joven. Siendo éste tan inferior socialmente a ella, Diana no puede pensar en casarse con él; aun así, utiliza su poderío para separar a Teodoro y Marcela, y hasta llega casi a declararse a Teodoro. Pero, cuando Teodoro a su vez se le declara, Diana lo hiela acusándolo de atrevimiento. Teodoro entonces vuelve a enamorar a Marcela, y ésta, aunque amargada por el oportunismo del joven, accede a volver con él. Este vaivén se repite hasta que los pretendientes nobles de Diana, quienes se han dado cuenta de que tienen en Teodoro un rival peligroso, acuerdan matarle. Afortunadamente, el criado de Teodoro, Tristán, tiene una ocurrencia feliz: convence al noble napolitano Lodovico de que Teodoro es el hijo que le robaron hace muchos años los piratas. Lodovico le cree, pues desea un heredero, y Diana es feliz pues así puede casarse con Teodoro; presa de escrúpulos, éste le revela el engaño, pero Diana declara que no le importa nada que la identidad noble de Teodoro sea fingida, como todos los demás crean que es verdadera, permitiéndole esto salvar al mismo tiempo su gusto y su «opinión».

24El triángulo Orontea – Alidoro – Silandra, con la intervención celosa de Orontea que separa a la pareja Alidoro-Silandra (secuencias 4-5 y 7); el encandilamiento de Alidoro con la perspectiva de ser rey, que lo lleva a abandonar de inmediato a Silandra (8-9); su decepción cuando Orontea lo rechaza (11); su intento de volver con Silandra, frustrado por el justo enfado de ésta (12): todas estas secuencias de la Orontea cicogniniana parecen a todas luces inspiradas en secuencias análogas de El perro del hortelano. Hasta la anagnórisis final de Alidoro, que ha perdido su identidad por haber sido raptado cuando niño por un pirata (secuencia 16), es un eco de la falsa anagnórisis de Teodoro en la comedia de Lope.

25Cicognini, ciertamente, simplifica a Lope: las repetidas oscilaciones de Diana hacia Teodoro y de Teodoro hacia Marcela se reducen a solamente dos (secuencias 8-11 para Orontea y 9-12 para Alidoro). Cicognini, además, le quita ambigüedad a la intriga tal como la imaginara Lope: la anagnórisis final es verdadera, no es el fruto de un engaño; y la traicionada Silandra, que por lo demás a su vez había traicionado a su primer enamorado, vuelve felizmente con éste, lo que le quita al final de la obra el regusto amargo que tiene en El perro del hortelano la conclusión de la historia de Marcela, abandonada por Teodoro y obligada a casarse con un hombre al que no quiere. Con estos cambios, Cicognini opera una ‘regularización’ del experimentalismo de Lope, que en El perro del hortelano había mezclado rasgos de la comedia palatina y de la comedia urbana, había propuesto un galán y una dama muy humanos pero nada ejemplares, y se había mofado del motivo tópico de la anagnórisis, propio de tantas comedias palatinas9.

26Por otra parte, el eco intertextual de la comedia lopiana me parece indudable; y el nombre que Cicognini escogió para su protagonista puede ser una prueba de ello, pues Alidoro es a su vez un eco del Teodoro lopiano. También es verdad que es asimismo un eco del Medoro ariostesco: de hecho, la causa del enamoramiento de Orontea no es, como en El perro del hortelano, el aguijón de los celos, sino la compasión al ver las heridas y el desamparo de Alidoro. Una situación, pues, análoga a la de Angélica, que tras haber despreciado a tantos paladines se enamora del humilde soldado Medoro, al que encuentra herido de gravedad al borde del camino. Y el nombre mismo de Orontea nos confirma la intertextualidad ariostesca, pues en el canto XX del Orlando furioso éste es el nombre de una reina guerrera que se niega al amor10.

27Por otra parte, no deja de llamar la atención la especial configuración que le da Cicognini a la escena amorosa entre Alidoro y Silandra, cuyo encuentro se ve interrumpido por la celosa Orontea (secuencia 7). Alidoro, que es pintor, está retratando a Silandra, y ésta menciona el modelo mítico de la situación que está viviendo, cuando dice (escena 14 del II Acto): «Di Campaspe vorrei / posseder le sembianze uniche e belle / per esser degna del mio nuovo Apelle»11. Esta cita culta de Silandra nos da la pista para descubrir otro posible hipotexto de Orontea: el drama calderoniano Darlo todo y no dar nada, que teatraliza la historia de Apeles, Campaspe y Alejandro Magno. Éste le encarga a Apeles un retrato de su concubina preferida, pero al darse cuenta de que el pintor se ha enamorado de su modelo, se la cede. Calderón modifica bastante la historia tradicional. En su drama, Campaspe, una dama que no tiene ninguna relación con Alejandro, sufre la agresión de unos soldados de éste. Apeles, joven pintor que había sido llamado a corte por Alejandro, la salva y queda malherido. Alejandro manda cuidar a Apeles en su palacio, y Campaspe se encarga de ello, pues se ha enamorado de Apeles, siendo por él correspondida. Pero también Alejandro se ha enamorado de Campaspe, y esto determina un conflicto en el alma de Apeles, incierto entre la gratitud por Alejandro y el amor por Campaspe. Este conflicto tiene un momento clave en la escena del retrato que Apeles debe hacerle a la dama por encargo de Alejandro. Se crea así una situación análoga a la que crea Cicognini en Orontea: un triángulo amoroso, en el que un poderoso estorba una relación correspondida. Aquí terminan obviamente las analogías, porque en Darlo todo y no dar nada el poderoso renuncia a su amor; pero el hecho de ser Alidoro pintor, de entrar éste en escena malherido por unos agresores, y el haber construido Cicognini una escena amorosa en la que Alidoro retrata a Silandra, siendo interrumpido por Orontea, me parecen motivos que, en su solidaridad recíproca, pueden haber sido derivados del drama calderoniano.

28Ahora bien, si esta hipótesis fuese cierta, habría que suponer para Darlo todo y no dar nada una fecha de composición anterior a 1649 (fecha de Orontea) y sobre todo una circulación del texto, escrito o representado, de la que no ha quedado ningún rastro documental: de hecho, el primer testimonio que tenemos de una representación de la pieza es de 1651, y su primera publicación conocida es de 1657, en la Octava parte de comedias nuevas de los mejores ingenios de España. Pero digamos desde ya que no sería éste el único caso en que el estudio del entramado intertextual de la producción de Cicognini choca con la datación conocida de los textos calderonianos. Por poner sólo dos ejemplos, Don Gastone di Moncada (representada por primera vez en 1641) contiene evidentes remites a Gustos y disgustos son no más que imaginación, que también se publicó en 1657 en la Octava parte de comedias nuevas de los mejores ingenios de España, pero que se compuso antes de 1638, pues el 9 de octubre de ese año se representó en Valencia12. Celio (compuesto en 1645), continuación del Don Gastone, y al mismo tiempo primer experimento de drama musical por Cicognini, muestra algunos ecos de La niña de Gómez Arias, en la versión calderoniana que sólo se publicó en 1672 en la Cuarta Parte de comedias de Calderón, pero que posiblemente ya había sido compuesta en 1642, fecha en la que una comedia con el mismo título se representó en el corral de la Montería en Sevilla (aunque puede haberse tratado de la homónima pieza de Vélez de Guevara, anterior a la de Calderón)13.

29Si pudiésemos estar seguros de estos ecos intertextuales, la repetida presencia de hipotextos calderonianos en obras de Cicognini compuestas con anterioridad a la fecha de primera publicación de éstos nos hablaría de una circulación temprana de los textos del dramaturgo madrileño, que quizás formaran parte del repertorio de compañías españolas que representaron en la Florencia de esos años. Investigaciones recientes, que debemos sobre todo a Michelassi y Vuelta, nos muestran de hecho una importante presencia de los profesionales del teatro español en la Florencia de la primera mitad del siglo xvii14.

30Pero, a falta de seguridades, es posible sacar otras conclusiones igualmente interesantes. La presencia repetida, y confirmada a cada nuevo estudio, de ecos del teatro español coetáneo en las obras de Cicognini es un resultado importante no sólo para el hispanista sino también para los estudiosos de otras disciplinas, como la historia del teatro italiano y la dramaturgia musical15. La circulación de textos y experiencias teatrales entre España e Italia en el siglo xvii ha sido durante mucho tiempo en Italia un dato poco explorado16. Ahora en cambio, afortunadamente, la tendencia se ha invertido y las investigaciones sobre este importante fenómeno menudean, echando nueva luz sobre una faceta de la recepción y la difusión del teatro español del siglo xvii en la Europa contemporánea cuyo conocimiento nos parece indispensable.