Carpent tua poma nepotes2

1Le roman de José Eustasio Rivera La vorágine (1924) et ceux de la cohorte d’épigones plus ou moins inspirés qu’engendra le grand auteur colombien ont durablement installé une représentation tragique, souvent tremendista, de la forêt amazonienne dans la littérature hispano-américaine de la première moitié du XX^e siècle. « Catedral de la pesadumbre », « càrcel verde », « selva trágica » sont autant de caractérisations métaphoriques d’un espace réel hors normes, converti en topos littéraire par des écrivains étrangers, la plupart du temps, au monde de la forêt. D’autres représentations, moins lyriques, plus réalistes ou plus enjouées ont cependant existé.

2Peu présente dans les anthologies ou les histoires littéraires, la production des auteurs d’Amazonie péruvienne3 a souvent été jugée avec une certaine condescendance dont témoigne plus généralement le surnom que donnent les habitants de Lima aux habitants de la Selva : les charapas, du nom d’une tortue aquatique locale. De l’un de ces auteurs, nous parlerons ici. Victor Morey Peña (Yurimaguas, 1900 – Iquitos, 1965) n’écrivit qu’un seul livre, qui fut publié en 1958, avec une préface de Ciro Alegría4. Il s’agit d’un recueil de contes qui porte le nom du texte le plus emblématique et le plus abouti littérairement : El Motelo5. Diffusé initialement dans la presse (1944), ce conte fut ensuite intégré à un ensemble de treize récits. Tous traitent des différents aspects de la réalité du monde amazonien (milieu naturel, vie quotidienne, anecdotes, légendes et superstitions) et six d’entre eux ont des animaux pour protagonistes6. Comment Morey Peña, qui se définissait comme un charlista7 plutôt que comme un écrivain, place-t-il le rire (quel rire ?) au cœur de son dispositif narratif ? Comment ce peintre et dessinateur réputé8 articule-t-il littérature et peinture au cœur du conte ? Comment, au-delà des vertus de la littérature récréative, réussit-il dans « El Motelo » à « universaliser la culture amazonienne et à amazoniser la culture universelle » en racontant l’histoire d’une tortue, animal dont on connaît l’importance dans la littérature écrite et orale depuis des temps reculés ?

Un « conte à rire »9 ou à sourire en prose

3Le récit de Morey Peña relève d’une esthétique de la brièveté : il est le plus court des textes contenus dans le recueil. Les protagonistes y sont en nombre restreint (un motelo, un ver de terre, un huacapú10 ; l’histoire est centrée sur la narration d’une (més) aventure dont l’action est rapidement nouée (le motelo a faim et voit une proie vers laquelle il se hâte lentement !) lorsque survient une péripétie majeure, bien que très banale dans l’univers de la forêt : un arbre s’abat sur la tête de l’animal. Dans le dénouement qui peut être vu comme une « pointe », le motelo réapparaît, vingt ans après. Cette tortue terrestre de grande taille, animal familier du monde amazonien, est en effet réputée pour sa longévité.

4Une première caractéristique du conte de Morey Peña est sa gaieté. Elle est d’abord liée à la vitalité qui se dégage des tableaux de la nature que brossent les deux premiers paragraphes. La première raison, très simple, en est l’arrivée d’une nouvelle journée (on appréciera la valeur du diminutif en espagnol : « mañanita ») qui rafraîchit l’atmosphère après une lourde nuit d’orage tropical. Elle se manifeste par l’éveil sonore de la forêt, par la mise en mouvement du monde animal qui, comme toutes les espèces vivantes doit assurer sa pitance, son « mitayo » quotidien, par la présence enfin d’un petit air frais et mutin qui est comme une respiration dans l’étouffante jungle tropicale (« intricada manigua »).

5À la gaieté initiale qui émane de la scène d’ouverture et de la description de ce qui apparaît comme un décor naturel, succède un procédé d’une autre nature qui prend appui sur le comique de caractère et de situation. En effet, un animal réputé pour sa lenteur et sa méfiance fait son apparition : il s’agit d’une tortue terrestre de grandes dimensions appelée motelo. La description de son entrée en scène illustre les caractéristiques qui viennent d’être citées : émergence prudente, mouvement lent, marche pesante, attitude timorée (« medrosa intención de cacería »). La précision de la description physique fait ressortir une certaine laideur expressive de l’animal, qui produit un effet comique : yeux à demi-clos, tête dodelinante, narines gonflées, mandibules agressives. À quoi il faut ajouter ses caractéristiques rétractiles spécifiques (« escondiendo apresuradamente, pescuezo, cola y patas ») qui lui confèrent un aspect désarticulé.

6Le comique de situation naît de la mésaventure qui survient à la tortue alors qu’elle cherche de quoi se nourrir. Trois paragraphes rendent compte des différentes étapes de cette quête. Dans une phase initiale, la tortue identifie une proie, la plus ténue qui soit : un ver minuscule, occupé lui-même à lutter pour sa survie, en accomplissant des prodiges d’équilibre sur une brindille. Le contraste ne pourrait pas être plus saisissant. Le voyage de la tortue vers sa proie constitue ensuite une sorte de parcours du combattant en raison de la maladresse de l’animal, de ses accélérations impossibles et de ses efforts inutiles qui ne font qu’accentuer sa difformité (« estirando absurdamente las patas ») et des difficultés qu’elle rencontre : la boue en particulier. Son aspect ridicule se voit d’ailleurs renforcé par une projection de boue qui la rend borgne. Le lecteur, qui a les pieds au sec et est un observateur un tantinet sadique, prend indiscutablement plaisir à assister à cette course d’obstacles. Dernière étape de cette odyssée alimentaire : au moment où la tortue se pourlèche déjà les mandibules en voyant le ver vert à sa portée (« el gusanillo verdeaba sus dientes »), le ciel lui tombe en quelque sorte sur la tête sous la forme du tronc d’un des arbres les plus durs de la forêt. La dimension tragi-comique de la situation est mise en relief par le bref commentaire du narrateur à la fin de ce mouvement : « rubricando así el primer acto de este drama selvático » en complet décalage avec l’image idyllique qui clôturait la description de la nature dans le mouvement précédent : « la manigua unciosa de leyenda y de poesía ».

7La mention d’un premier acte qui en suppose un second crée une attente chez le lecteur qui pourtant tient l’animal pour mort en raison de la violence du choc (« el estrépito del derrumbe »). L’absence d’indication précise sur ce point a de quoi intriguer dans un récit où manifestement tout est fonctionnel et qui élimine tout élément secondaire. Ce qui a précédé n’aurait-il été que les prolégomènes à une démonstration encore à venir ?

8Les deux derniers paragraphes reviennent à la description initiale en un mouvement circulaire destiné à refléter la révolution des astres (soleil, lune), l’alternance – si ce n’est des saisons – des périodes de pluies et de sécheresse, en un mot l’écoulement du temps. On sait l’importance du dénouement dans l’économie d’un récit. Il prend ici un double aspect : il offre un coup de théâtre par la survenue d’une ultime péripétie et non des moindres (la réapparition/résurrection du motelo après vingt ans : dotée d’une longévité exceptionnelle, elle a attendu patiemment la décomposition complète du huacapú) en même temps qu’il répond à la fin heureuse et optimiste que requiert le conte traditionnel. La « chute », si l’on ose dire, est d’autant plus divertissante que la tortue y est humanisée (elle ressort avec des cheveux blancs) et qu’elle y a gagné une nouvelle épithète si ce n’est laudative du moins ambivalente : naturellement « cauta », elle est présentée à la fin du texte comme « socarrona ». Si l’on s’en tient à la définition du Dictionnaire de la Real Academia, elle agit donc avec « une astuce ou une dissimulation mâtinées d’un esprit facétieux ». En un mot, l’animal jusque là moqué joue un bon tour à qui s’est moqué de lui, en même temps que son exceptionnelle résistance et sa longévité lui assurent une forme de supériorité. Ce retournement final entre pour beaucoup dans le plaisir du lecteur, redevable au conteur qui, maîtrisant l’art des gradations et des effets de surprise, dramatise pour mieux susciter le rire ou le sourire. V. Morey Peña élabore une construction qui ne va pas sans rappeler l’art de raconter dans les fabliaux dont on sait la force comique.

9Cette brève évocation de la structure du conte et de ses principaux ressorts comiques ne rend cependant pas compte de tous les aspects du texte : d’une part, elle ne fait qu’effleurer la dimension grotesque pourtant explicite ; d’autre part elle ne précise pas non plus la valeur et la fonction de la longue description du paysage sur laquelle s’ouvre le conte ni de son élégante écriture, parfois aux limites de la préciosité moderniste.

Du grotesque à la grottesque

10La consultation du dictionnaire atteste la richesse sémantique en même temps que la difficulté de cerner avec précision la notion que recouvre le terme « grotesque ». Adjectif, il signifie « risible par son apparence, ridicule ». Nom commun féminin, il désigne les ornements fantastiques découverts aux XV^e et XVI^e siècles en Italie dans des lieux appelés grottes11. Nom commun masculin, il désigne dans les arts (dont la littérature) un genre poussé jusqu’au fantastique, jusqu’à l’irréel12.

11Le mot ne fonctionne-t-il dans le texte qu’avec son premier sens ? Ne peut-on tirer parti des autres acceptions si l’on se souvient que Morey Peña fut avant tout un peintre et un dessinateur renommé : paysagiste, portraitiste, affichiste, caricaturiste, versé dans les arts décoratifs ? Par ailleurs, comment concilier une forme artistique européenne avec l’enracinement de Morey dans le milieu naturel amazonien ? Quelles seraient alors les caractéristiques du rire lié à ce comique grotesque ?

12Le premier sens peut être déduit, nous l’avons vu, de la seule apparence et de la balourdise du motelo. Le terme lui-même apparaît à trois reprises, stratégiquement placé : il caractérise la première apparition de la tortue (« grotescamente cómica »), la moue qui précède sa disparition (« grotesca mueca de satisfacción ») et se répète lors de sa renaissance à la toute fin du texte (« grotescamente cómica »). L’ancrage dans un réalisme grotesque place au premier plan le contact physique – presque charnel – de la tortue avec la terre (ses pattes, ses pas, ses difficultés à progresser dans la boue) et, plus particulièrement, son corps. La description privilégie la tête (elle est la première nommée de la même manière que c’est elle que l’on voit émerger à la fin du conte) que la capacité rétractile de son cou désigne comme élément déterminant dans l’appréhension et la relation au monde. Lorsqu’elle rentre son cou, la tortue se transforme en « una enorme piedra lahrada » : elle se ferme au monde. De cette tête ressortent d’abord le museau et les yeux dont les sécrétions humides expriment la convoitise, teintée de sensualité et plus tard la bouche.

13L’action retenue par le conteur est en effet le manger perçu comme l’une des manifestations les plus importantes de la vie du corps grotesque. Cette activité occupe donc logiquement les trois paragraphes suivants : on y voit à l’œuvre ce que M. Bakhtine définit comme un corps « ouvert, en interaction avec le monde » qui « échappe à ses frontières, [il] avale, engloutit, fait rentrer le monde, s’enrichit et croît à son détriment »13. Tous les éléments atomisés du corps qui apparaissaient dans la description initiale entrent alors conjointement en action pour une opération dont les tensions disent le caractère vital : « irguió la cabeza » ; « brillaron sus ojillos » ; « las aletas del húmedo hocico se agitaron inusitadamente » ; « fìjos en ella [los ojos], lacrimosos, sensuales, parecía devorarla a la distancia ». La représentation de ce corps sensible en mouvement culmine dans ce qui est l’image même de « la rencontre de l’homme avec le monde »14 : la bouche qui s’apprête à saisir et à broyer sa nourriture, selon un principe universel. On notera la plasticité et la polysémie de la phrase charnière du texte « en et preciso momento en que el gusanillo verdeaba sus dientes... » qui saisit le moment précis où doit être consacrée « la rencontre avec le monde dans l’absorption de nourriture [...] joyeuse et triomphante »15, qui couronne la lutte de l’homme avec le monde, que partagent avec lui les représentants du règne animal. Dans le cas présent, cette bouche béante (« tremenda boca ») peut être interprétée de manière ambivalente car elle s’apparente aussi à la mort voisine.

14Déformations du corps, angoisse jubilatoire, mobilité génératrice de métamorphoses et dimension ludique (le retour du motelo) sont ici les formes d’une appréhension hyperbolique de la réalité qui relève en propre du comique grotesque. Une question s’impose alors : ce réalisme grotesque est-il compatible avec la représentation de la nature, d’une essence poétique aux échos modernistes (flèches d’or du soleil, feuilles qui pleurent des larmes, couleur bleue) de la première partie du texte ? Ou bien le conte, à l’image de son objet, est-il un corps « monstrueux », un hybride ?

15Évoquant les décors dits « à grottesques » dont la mode s’était répandue à la Renaissance, Montaigne écrivait dans les Essais :

Il [le peintre-décorateur] choisit le plus bel endroit et milieu de chaque paroi, pour y loger un tableau élaboré de toute sa suffisance [talent] ; et le vide tout autour, il le remplit de grotesques, qui sont peintures fantasques, n’ayant grâce qu’en la variété et l’étrangeté16.

Ne peut-on voir dans ce travail de préparation décrit par Montaigne l’un des principes d’organisation du conte de Morey Peña ?

16À la façon du peintre-décorateur ne s’autorisant les grotesques (au sens de peintures fantasques) que comme cadre entourant un tableau élaboré selon les règles de l’art, le conteur compose un tableau central, fait d’une série de médaillons animés, qu’il place dans un « blanc »– « en un claro del boscaje » – tandis que l’espace alentour (le cadre en quelque sorte) est rempli d’une multitude de formes exubérantes naturelles, pleine de cette variété et étrangeté qui en font tout le prix selon le philosophe. La variété naît de l’extraordinaire profusion des végétaux : lianes (tamishes), arbres (cèdres, capirona, huacapú, palmiers pijuayos, ceticos), fleurs (orchidées), plantes volubiles (« enredaderas ») et de la richesse de la palette des couleurs (« la hojarasca de mil ocres »). Le sentiment d’étrangeté naît lui de l’architecture composite de l’ensemble qui enchevêtre la verticalité ascendante (les volubilis qui grimpent à la cîme des ceticos, eux-mêmes de taille élevée) et descendante (les lianes aux bras filiformes qui retombent) en même temps que se dessinent des courbes ludiques (« el juguetón airecillo enroscaba los troncos milenarios ») et des spirales bleutées, le tout animé d’une sorte de mouvement permanent (« moviendo los retoños y la hojarasca en alocadas direcciones »), tel un mobile de Calder géant.

17Comme dans les grottesques de la Renaissance où la réalité insolite de la nature et l’imaginaire libéré se réfléchissaient l’un l’autre, le conte de Morey ne serait-il pas une invitation à faire un saut de la nature à l’art en restituant la singularité de l’une grâce à l’alacrité de l’autre ? Ne pourrait-on appliquer la définition de la grottesque par A. Chastel au conte de Morey : « une catégorie artistique où se cache sous un jeu indéfinissable de balancements et de symétries un principe d’irrégularité comique, de libertinage »17 qui lui donnerait tout son prix et en ferait l’originalité ? Faut-il pour autant en conclure que la forme l’emportant, le conte manque de fond et que Morey ne nous livre qu’un brillant exercice « graphique » ?

Jeu et représentations symboliques

18C’est d’un autre commentaire de André Chastel que nous partirons : « Si la grottesque est la forme capricieuse par excellence, c’est qu’elle suggère beaucoup et qu’elle finit en farce, sans avoir livré le secret qu’on lui prête instinctivement »18. Le conte plaisant de Morey Peña recèle-t-il un sens plus profond, de nature à élargir les horizons de l’esprit ? Comment interpréter le plaisant ballet végétal et le conte de la tortue amazonienne aux cheveux blancs et du ver contorsionniste ?

19L’emploi de l’article défini dans le titre du conte (repris dans le recueil éponyme) souligne sa double valeur généralisante (toutes les tortues) et particularisante (une en particulier) en même temps que le choix de l’animal ancre le récit dans une réalité générique (celle des chéloniens) et spécifique (l’Amazonie péruvienne) dont il est une figure familière. Des fables d’Ésope aux contes et au roman modernes19 en passant par les récits mythologiques (Hermès fabriqua la première lyre à partir de la carapace évidée d’une tortue), cet animal a toujours occupé une place de choix dans l’imaginaire de l’homme.

20Le conte insiste sur la masse et la force têtue du motelo dont se dégage une impression de puissance qui l’apparente aux puissances terrestres. Grâce à ses capacités rétractiles, il est susceptible de se transformer en forteresse, en « enorme piedra labrada, inexpugnable al zarpazo del puma o la dentellada del lagarto ». Cette « piedra labrada » renvoie à sa carapace : ronde comme le ciel sur le dessus et plate au-dessous comme la terre, elle fait de la tortue un condensé du monde, une cosmographie. La fonction de support de ses quatre courtes pattes, solidement fichées dans le sol, fait aussi que l’animal est vu symboliquement comme cosmophore. Ambivalente, la tortue évolue entre les enfers chthoniens et les hauteurs ouraniennes. Trait majeur : sa longévité qui conduit à lui associer l’idée d’immortalité, elle-même liée, dans les mythes, à la fertilité des eaux premières, régie par la lune (laquelle est mentionnée à la fin du conte : « y la indiferente luz quieta y fria de la luna, alumbró la escena por más de veinte años »). Cette dimension est exprimée ici à travers l’omniprésence de la boue, symbole de la matière primordiale et féconde. Mélange de terre et d’eau, elle unit le principe matriciel (la terre) au principe dynamique du changement et des transformations (eau). La description de la résurrection finale du motelo accumule logiquement les signes de la germination et de la fertilité : « por entre un enjambre de raíces y de negro barro ». Le couple infernal, que forme un temps la tortue avec le ver, ne fait que renforcer cette ligne de vie. Dans l’évolution biologique, l’état larvaire transitoire indique un passage à un état supérieur. Par rapport à l’inorganique, il marque la voie ascendante de l’énergie primordiale vers la vie.

21Nous soulignerons enfin que le conte se clôt sur l’image d’une tortue farceuse qui établit une sorte de connivence avec le lecteur. En Amazonie, le motelo peut être un animal domestique. L’histoire générale des mythes nous rappelle que ce sont à ses qualités d’ancêtre omniscient et bénéfique que la tortue doit d’être un familier de la maison de l’homme.

22Les notions de fécondation et de régénération permanente imprègnent de la même façon la description du paysage : variété des arbres, dissémination des feuilles, orchidées qui sont le symbole même de la fécondité, abondance des fruits (du sapotillier, caimitos). Le mouvement permanent de la vie est rendu à travers l’évocation des quatre éléments (représentés dans leurs divers états) et à travers un jeu de lignes montantes, descendantes, courbes et spirales.

23Dès le début du texte apparaît le lexique de l’ouverture qui tend à unir le haut et le bas, le dehors et le dedans (« El ardiente sol de los trópicos, pugnando penetrar hasta la húmeda hojarasca », « los árboles empezaban a abrirse perezosamente al calor del sol »). De manière significative, dans l’énumération des végétaux, la liane apparaît d’abord : lien primitif entre le ciel et la terre, elle est le symbole de l’axe du monde. Sa flexibilité renvoie à l’image de la spirale. Ainsi l’enroulement hélicoïdal des plantes volubiles évoque-t-il tout naturellement son symbole. Cette forme, présente dans le règne végétal et animal, évoque l’évolution d’une force, d’un état. Elle est le type de ligne sans fin qui relie sans discontinuer les deux extrémités du devenir. Dotée d’une charge symbolique multiple (cosmique, aquatique, érotique), elle est extension, développement, continuité cyclique en progrès. Elle est donc symbole de la permanence de l’être sous la fugacité du mouvement. À l’opposé de l’image du labyrinthe auquel est communément associée la forêt, la spirale est un motif ouvert et optimiste. Il ne me semble pas indifférent que la couleur qui la caractérise dans ce conte soit le bleu : elle est le chemin de l’infini où le réel se transforme en imaginaire.

24Aux antipodes de l’habituel stéréotype de « l’enfer vert », le conte de Morey Peña décrit un univers où se côtoient la mort et la vie, le plaisir et la douleur, l’éphémère et le pérenne, le rire et la grimace. La tortue aux cheveux blancs et le ver contorsionniste offrent au lecteur une leçon de vie.

25En la mitología amazónica hay 4 tipos humanos que se expresan con una analogía animal. Son los « tipos » venado, tortuga, tigre y mono. Cuando llega el peligro el venado huye, la tortuga se mete dentro de su caparazón y espera, el tigre se enfrenta y lo eliminan, al mono lo capturan, lo enjaulan y pierde su identidad. Al venado lo desplazan cada vez más ; y cuando se le acaba a dónde seguir huyendo, lo acorralan y lo eliminan. Los intelectuales blancos se entusiasman con el indígena-tigre. Pero solo sobrevive la tortuga20 .

Aphorismes inédits de Rodolfo de Roux

Cali, 1950 Familia paterna y materna de R. de Roux

Gallarate, XI/1968 Compañeros jesuítas de R. de Roux en 2^o año de filosofía

Londres, VII/1969 “Peregrinación” a la Tumba de Marx

Bogotá, 1982 Antiguos compañeros jesuitas y ex-jesuitas de su círculo cercano

Bogotá, 1982

Santiago del Chile, 17/VII/1990 R. de Roux, E. Dussel, Beozzo, J.-P Bastian, J. Pontes Nogueira

Toulouse, XII/1998 R. de Roux, G. Baudot, J. de Durand-Forest, P. Johansson, M.J. Vabre (jurado de tesis), P. Thibon

Toulouse, 12/V/2005 R. de Roux, A. Bansart, A. Mrene Mba (jurado de tesis), B. Lavallé, J. Gilard

Cali, IV/2009 Compañeros de Bachillerato