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Pérégrinations d’un intellectuel latino-américain

 | 
Catherine Heymann
, 
Modesta Suárez

Arts et utopies

Bolívar somos todos: Jorge Alí Triana, libertador de la imagen

Hector Ruiz

Texte intégral

  • 1 G. Pontecorvo, Queimada, 1969.

Más vale no saber cómo pero saber a dónde se va
que saber cómo pero no saber hacia dónde.
José Dolores a Marlon Brando1

  • 2 Osho, La libertad, Barcelona, Mondadori, 2008, p. 77-78.
  • 3 J. Lynch, The Spanish American Revolutions, London, Norton, 1986. M. Thurner, A. Guerrero, After Sp (...)
  • 4 Festival de Mar del Plata, Festival de Bogotá, Festival de Lima, Festival de Trieste, Festival de T (...)

1En la tradición hispanoamericana Simón Bolívar es el Libertador que luchó con la espada y la letra para la emancipación de un conglomerado humano que vendría a ser un conjunto de naciones. Sin embargo, una vez concluidas las guerras de Independencia, el mismo Bolívar admitió amargamente que había « arado en el mar » y que la lucha por la libertad no había llevado a ella. Y es que hay dos tipos de libertad; una, inicial, necesaria, pero insuficiente, la libertad de, o sea del yugo colonial, de la dependencia; y otra, la libertad para, sin duda la más ardua pero también la única y definitiva2. Una es retrospectiva y la otra prospectiva; una es para romper cadenas y la otra para emprender vuelos. Los historiadores han destacado las múltiples razones que llevaron al fracaso de las nuevas repúblicas hispanoamericanas: políticas, económicas, sociales, etc3. La idea de que este fracaso no es sólo histórico sino actual la plasma Jorge Alí Triana en su vibrante Bolívar, soy yo (Colombia, 2002), filme galardonado con premios en diversos festivales de cinc4. Su proceder no es histórico sino poético; tampoco es diacrónico sino sincrónico, pues como toda obra de la imaginación, se suelta de las amarras del tiempo. Toca ahora intentar desglosar su compleja y combinatoria riqueza.

Modus operandi: niveles y desniveles

  • 5 A la misma familia poética pertenecen: A Matter of Life and Death, Powell & Pressburger, 1946; The (...)

2Bolívar, soy yo pone en escena a un actor que está grabando una telenovela sobre la historia de Bolívar. Pero al llegar el rodaje de la muerte del personaje, el actor se insubordina y se niega a seguir lo marcado por el guionista. Más adelante, cuando el actor (Santiago Miranda), vestido de Bolívar, asiste a un acto oficial invitado personalmente por el presidente de Colombia, y al parecerle que el acto es un simulacro vacío, Santiago se rebela una vez más y toma a aquél como rehén. A partir de ahora Bolívar-Miranda es seguido y comentado por todos los medios de comunicación y difusión popular de todo el país. Ante lo que se presenta como una permanente suspensión of disbelief5, tanto personajes y figurantes del filme como su propio espectador funcionan en varios niveles de significación que pronto acaban fundiéndose. El primero (1) es el personaje histórico Simón Bolívar, evocado polisémicamente por pancartas, estatuas ecuestres, pinturas de época, citas de sus escritos, letreros de autobuses y de compañías de seguro, etc. El segundo (2) es el personaje que Santiago Miranda interpreta en la serie televisiva, el cual difiere substancialmente de (1). El tercero es el actor Santiago Miranda, sus valores y concepciones sociales y políticas. Lo interesante de la propuesta de Alí Triana es que logra transitar imperceptiblemente de un nivel a otro, con un desenfado espectacular. Así, en una secuencia inicial, el actor (nivel 3) llega al aeropuerto vestido de Bolívar, y éste presenta a la empleada de la compañía aérea un papel con una frase célebre del Libertador. Mientras tanto la empleada no deja de preguntar de qué manera va a desarrollarse el teleteatro (nivel 2). Como ya no quedan asientos en el vuelo a Bogotá, el piloto del avión amablemente invita a Bolívar (nivel 1) a viajar en su propia cabina, aduciendo que se trata de un gesto patriótico.

3Todo se hace posible por la yuxtaposición de imágenes que pertenecen a series discontinuas (temporales o protocolarias) pero que se desenvuelven con una puesta en escena de naturalidad espontánea y un montaje estructurado lógicamente. Vemos entonces la representación de Bolívar en su caballo blanco, en plano general, fuera del teleteatro, en plena avenida de Bogotá, con el caballo relinchando entre los humos de los automóviles. Este procedimiento culmina con la secuencia del equipo televisivo en el palacio de gobierno. Aquí los distintos niveles se funden sin disonancia aparente, ya que pasamos de la estrategia política/ psicológica/sentimental para atrapar a Miranda en lo que se ha convertido en una crisis nacional, a la estética y crítica interpretativa del folletín televisivo. Todo esto sincronizando los dos planos históricos de la Historia nacional: el secuestro del presidente (una tradición colombiana que el mismo telediario ilustra con imágenes de archivo) y la trayectoria de Bolívar. Así, Alejandra comentará cómo interpreta ella el personaje de Manuelita y el ministro de defensa, en su papel de estratega militar y político, propondrá que le envíen Sucre a Bolívar.

4Con todo, la credibilidad del filme no reposa en un simple suspension of disbelief de principio a fin. Como el paso de un nivel a otro es fluido como un chorro de agua que va modulando su presión, el caballo de Troya que se quiere pasar por creíble (que Miranda sea efectivamente Bolívar), no recibe comentario sino que se sitúa en una suave oscilación en la que van alternando momentos de un perfecto y bien codificado realismo (la parada militar, los niños rodeando a Miranda y preguntándole por la telenovela, la llegada de los guerrilleros) con otros de gran fantasmagoría (las visiones de Santander, Sucre y Páez, que se superponen a los actuales presidentes de Colombia, Ecuador y Venezuela). Así que cuando la vicepresidenta tilda a Miranda de payaso o un vecino se queja de los ruidos que hace Bolívar al jurar la liberación de Hispanoamérica, este intento fugaz para hacernos volver al mundo de la no representación, tiene la paradójica consecuencia de reforzar la credibilidad del filme. El espectador entra pronto en el juego y se deja llevar. Un elemento esencial en esta sumersión progresiva es el uniforme de Bolívar que Miranda lleva casi ininterrumpidamente de principio a fin. Al llevar este procedimiento a sus extremas consecuencias, el filme conlleva una dcscolocación de toda jerarquía. Así, el equipo de la telenovela (la productora, el director y el psiquiatra) asiste plácidamente a la Cumbre bolivariana donde Miranda secuestra al presidente, desvirtuando los papeles inicialmente adjudicados a aquéllos. Cuando estalla la crisis, la cúpula gobernante invita a palacio al equipo televisivo y comunica directamente con ellos; y son ellos quienes organizan la persecución de Miranda para llevarlo al sanatorio, como si dispusieran de poderes oficiales.

El orden trastocado

5Tal trastoque de jerarquías despliega un tratamiento barroco del lenguaje cinematográfico que sitúa la cinta dentro de dos tradiciones. Una, ya esbozada, es la del romance cinematográfico, o sea obras en la que se desdibujan los confines de los territorios del sueño, el deseo y la realidad cotidiana, con pinceladas suaves de humor. La segunda es el desnudamiento del proceso de la captación de la imagen cinematográfica, su reflejo cambiante, el filme dentro del filme. La convergencia de ambas tradiciones en Bolívar, le confiere una complejidad tal que desafía el análisis y es a menudo difícil precisar el nivel de ficción en que nos encontramos. Y es que el dinamismo del filme propone, justamente, la simultaneidad de la visión. A una propuesta como La nuil américaine (Truffaut, 1973), por ejemplo, que al filme de Triana le sirve de base para dinamizarla, se sincroniza una multiplicidad de niveles de una fresca ingenuidad, acaso más acentuada que en aquélla. Así, Bolívar retoma y prosigue la primera secuencia de Truffaut, cuando el propio cineasta interrumpe la filmación: Coupez! En el filme de Triana, es el propio personaje quien da la orden, menos como un acto de poder (legítimo en el caso de un creador) que como un gesto de rebeldía y de inconformidad. Más aún, es Miranda quien más adelante asumirá la escritura del guión de su propia historia así cómo su final, como veremos más adelante. Diferencia fundamental: aquí el actor de la historia se libera del yugo de quienes le pagan (intereses económicos, representados por la plantilla de la telenovela, que incluye un psiquiatra como garante de la normalidad), y su gesta es el inicio de un acto insólito y por lo tanto esencialmente creador. Ya desde esta secuencia inicial vemos cómo a diferencia de Truffaut, que mantiene un juego virtuoso de simetrías entre el filme que está rodando y el rodaje mismo de éste, Alí Triana da un paseo constante entre los diversos niveles cinematográficos para dislocar nuestra posición de espectadores de la imagen, de suerte que los límites entre aquéllos siempre son porosos (véase el papel de la maquilladora, que oscila al menos entre dos).

6El resultado es una irreverencia no solamente en cuanto a las certitudes de la realidad sino también en cuanto a las convenciones y los géneros cinematográficos que el espectador está esperando. Rápidamente, en efecto, el filme se transforma en un evento carnavalesco que termina arrastrando a todos los sectores de la nación: políticos, mediáticos, castrenses y sobre todo populares. La gesta de Miranda/Bolívar es seguida por todos los ojos colombianos, pues en ella se crea la disrupción del orden establecido y el cuestionamiento de los ejes del poder e incluso de los supuestos contrapoderes del espectro nacional (la guerrilla burocratizada, la lucha como religión cerrada). Es el mundo patas arriba del carnaval, con inversión provisional de jerarquías, donde el esclavo es el amo y el mendigo rey por un día. Esa es la transformación que se opera en la trayectoria de Miranda, quien ahora tiene control sobre los detentadores del poder: el presidente es su rehén, la guerrilla le guarda un reverente respeto y la opinión pública, según los sondeos televisivos, le brinda un apoyo incondicional. Una vez más, el contingente de credibilidad se logra mediante la adhesión progresiva a esta especie de wishful thinking que hace que lo que comienza como un sano juego, impulsado por la descomunal influencia de la imagen televisiva, se acabe transformando en un sueño colectivo que resulta más cierto que la propia realidad. Como veremos más adelante, Miranda no es Bolívar, pero podría serlo.

  • 6 R. Stam, Teorías del cine, Barcelona, Paidós, 2001, p. 31-32.

7Paralelamente, esta monumental puesta en escena se sirve de una multiplicidad de elementos heterogéneos y dispares, pero que concurren a crear un conjunto coherente y expresivo. Es lo que Bajhtin llama la menipea, procedente de los festivales dionisíacos griegos y las saturnales romanas, una tradición de visión carnavalesca del mundo marcada por personajes oximorónicos, estilos múltiples y estética anticlásica que rechaza la armonía y la unicidad formal a favor de la asimetría, la heterogeneidad, y el mestizaje6. Así veremos en Bolívar elementos de filme histórico (planos generales de la primera secuencia que recuerdan al Barry Lyndon, 1975, de Kubrick por la iluminación, el color y los uniformes del pelotón de ejecución), el discurso telenovelesco, que permea los otros niveles del filme (la productora y Manuelita en campo/contracampo « dramatizados »), el documental de archivo, que brinda una contrapartida de realismo, el vallenato que se canta en las concentraciones populares que apoyan a Bolívar, la canción de los créditos finales, que se enlaza con el final de la cinta, e incluso el episodio de la telenovela (capítulo « La Libertadora del Libertador ») en casa de la prostituta, con Bolívar y Manuelita vistos por Miranda. Finalmente, la tonalidad telenovelesca va apoderándose de la historia e imprime su sello en el sentido de una cultura popular genuina y noble en la que participan los sectores menos favorecidos de la sociedad (secuencia del vallenato, de Miranda, héroe del barrio, del populacho frente a la ventana de Miranda), algo que en tiempos de Bolívar nunca llegó a ocurrir.

El poder se pone en escena

  • 7 O. Mora, Entrevista con J. A. Triana in El ojo que piensa, México, Guadalajara, 2003.
  • 8 E. W. Saïd, Culture & Imperialism, London, Chattus & Windus, 1993, p. 88-95.

8« Los colombianos viven en un país con una realidad virtual. Nunca sabemos cuándo estamos en la realidad y cuándo en la ficción. Los acontecimientos que nos suceden son inverosímiles; incluso la terminología que se usa ahora: se habla del teatro de las operaciones, de los actores del conflicto, de los protagonistas. Se utiliza un lenguaje teatral, dramatúrgico, para hablar de la realidad nacional »7. Esta glosa de Alí Triana sobre el territorio colombiano trasluce la porosidad antes evocada entre la ficción cinematográfica y la realidad cotidiana así como la sugerencia de que, sea cual sea, el nivel nos encontramos ante una puesta en escena bien organizada. De hecho, como lo señala Edward. W. Said, las naciones son narraciones8. Son construcciones que siguen reglas y códigos erigidos por los hombres, aquí los fundadores de las repúblicas hispanoamericanas y sus continuadores. Cada una usa de una especial simbología y de su propio mito narrado forjado por la imaginación del ejercicio del poder. Así como Said dijo que la novela es el género literario que más se asocia a la nación, diremos que en nuestros días es el cine.

  • 9 Para el Poder de la imagen/Imagen del poder, véase Kagemusha (1980) de Kurosawa, uno de los ejercic (...)

9Hay entonces en Bolívar un despliegue incesante de símbolos que deben representar a la nación, el concepto bajo el cual se identifican los colombianos. Los hay en sobreabundancia: las banderas, las paradas militares, la TV nacional y sus encuestas, la institución escolar, principal difusora del mito patrio (ejemplificada por los planos de los alumnos visitando la Quinta Bolívar); y en fin las imágenes de Bolívar y los iconos a él asociados: las estatuas, los cuadros, el uniforme, el caballo, las pinturas en el Palacio nacional, su espada. El film pone de relieve todos estos elementos para significar el asiento del poder y su cabal ejercicio, un aparato que figura en todo régimen político desde la Antigüedad hasta las actuales repúblicas democráticas y que se basa esencialmente en el predominio de la imagen como reflejo de la realidad del poder, aun cuando éste carezca de ella9. Así, el Estado no coopta al Bolívar verdadero sino a su iconicidad, lo que él supuestamente representa según el mito oficial. Bolívar, imagen consabida, se vuelve un lujoso colaborador del sistema, un adorno más de la parafernalia del poder que confirma la continuidad de ésta y que él legitima con su prestigio. Pero él es un lacayo de los ostentadores del poder (el presidente lo tutea, pero Miranda lo trata de Ud.). Sin embargo, llegados a la segunda mitad del filme, Miranda, que ya se había liberado de la ficción acomodaticia, aquí se insubordina una vez más y rompe la cadena que lleva al cuello, deja de ser un histrión mimado, con un guión escrito por el poder establecido y pasa a escribir su propia historia. Empieza el largo recorrido de la Libertad para, el sentido verdadero del título de Libertador que le ha sido asignado.

10A partir de ahora se opera en Miranda una transformación. Sabe que no es Bolívar (« Ese caballero murió en 1830 », dice a Manuelita en la secuencia de la playa), pero que podría serlo. Y en esa virtualidad basa toda su fuerza, pasando así a llenar un espacio vacío, el que le han robado al verdadero Bolívar, al igual que los guerrilleros le habían robado la espada para una empresa incompatible con su credo. De hecho, esto aparece tanto en la secuencia del fusilamiento, como en la secuencia del barco con Manuelita en la que afirma : « Ahora yo soy Bolívar ». Claro que esto también conlleva una representación, pero la diferencia es que ahora ésta está en sus manos y no teledirigida por otros. La idea de suplantar benéficamente a un héroe del pasado florece en un clásico de la dramaturgia mexicana, El gesticulador (1938), de Rodolfo Usigli, en la que un profesor universitario se hace pasar por un héroe de la Revolución mexicana misteriosamente desaparecido (César Rubio) y que figura ante la posteridad como el prócer más puro del movimiento, aquél que sí habría cumplido con sus ideales de paz y justicia. Como Miranda, Rubio cree que él tiene conciencia para poder ser aquél héroe (se llaman igual) y lleva esto a sus últimas consecuencias. Luchar contra la mentira, la corrupción, la demagogia, los falsos ídolos, por la justicia para el pueblo, que en ambos casos los apoyan ampliamente, son los rasgos comunes de estas dos imágenes de libertad y verdadera emancipación social y política.

11Así, la rebelión de Miranda ya Bolívar (secuencia de la Cumbre bolivariana) increpa la gesticulación como institución política y social, profiriendo morisquetas burlonas al gran público de la nación « oficial », que según él sólo hace teatro. Lo que en Usigli aparece como un discurso sin substancia, aserrín para llenar vacío y ausencia, tiene su correlato en el tratamiento de la imagen en Triana, donde su despliegue incesante quiere tapar la escasez de soluciones, la opresión y la miseria. La secuencia de la parada militar : presentes los tres poderes del Imperio español que el mismo Bolívar contribuyó a derrocar, el gobierno, el clero, el ejército. Irónicamente, el retorno de éste a la vida, ahora sirve para celebrarlos aun si el homenajeado es el propio Bolívar como símbolo máximo de la Patria. Pero este Bolívar ahora está petrificado en el gran silencio de la tumba, y su Doble en la Tierra, Miranda, no hace sino alimentar ese silencio. El montaje es un alarde de virtuosismo, con un ritmo perfecto de planos generales, americanos, medios y medios cortos, que lucen los atributos del poder y el garbo de la nación, con uniformes, bayonetas, gran colorido, medallas, pechos enhiestos y rápidos planos del cielo con aviones filmados en contrapicado. Pero, si consideramos el conjunto que interviene en la secuencia (una voz en « off » que describe la ceremonia con un discurso altisonante, banda sonora del himno nacional colombiano y acto de ofrenda de Miranda vestido de Bolívar) veremos que es una sutil parodia, donde las significaciones se invierten y la mirada cinematográfica alcanza una especie de paroxismo surrealista. Sólo en la segunda ceremonia con Miranda presente se efectuará un giro de 180°, ya que el aparato que mantiene a Bolívar como una imagen sacrosanta pero enterrada en la sombra del tiempo se vuelve añicos y estalla con todo su esplendor.

Proyecto congelado, libertad aplazada

  • 10 Hjort & Mackenzie, Cinema & Nation, London, Routledge, 2000, p. 88.
  • 11 R. de Roux señala que « la pedagogía del entusiasmo terminó por borrar al personaje real y colocó e (...)

12La manipulación de la Historia mediante el control de las instituciones políticas, sociales y educativas es un elemento clave en la constitución de una Nación. Son los nacionalismos los que inventan las naciones, y no lo contrario10. La nación fabrica sus mitos, sus héroes, sus gestas heroicas para que la institución educativa los transmita a las generaciones venideras11. Se celebran centenarios, se edifican estatuas, los escolares aprenden fechas, nombres, alguna frase célebre, pero los hombres del pasado se petrifican y su pensamiento se seca y se hace palabra vana. Es lo que vemos en Bolívar, donde el personaje es un símbolo sin contenido, una piedra sin vida, letra muerta. Los manuales escolares lo han mandado al abismo. El ministro de defensa advierte: « Matar un símbolo es tan peligroso como contraproducente ». De hecho, la gran mayoría de los personajes tratan a Miranda/Bolívar con una especie de distancia propiciatoria, como si su existencia simbólica, avalada por generaciones y generaciones de educandos, hiciese de él un fantasma abstracto. No hay más que ver cómo le obedecen los guerrilleros, pese a qué él no se amolda ni a sus planes ni a sus ideas, cómo los soldados de la parada militar le abren paso cuando huye a caballo del equipo televisivo, cómo los policías no lo detienen cuando está borracho y perturbando el orden público.

13Y es que Miranda no se cree Bolívar sino que simplemente está actuando como éste lo haría si aún viviera. De hecho, la identificación del espectador con la imagen cinematográfica es posible mediante un complejo mecanismo de mise en abyme, una doble solicitación, por cuanto el espectador del filme está contenido dentro de la propia ficción al ser el telespectador y el destinatario de los sondeos de opinión. Claro que en este caso, el espectador cancela los límites entre la ficción y la realidad, dirigiéndose al popular actor Santiago Miranda, como si fuese el Bolívar histórico y pidiéndole favores personales y mejoras sociales (secuencia de vuelta a casa de Miranda). La encuesta televisiva representa el momento clave en que todo esto se valida plenamente y en que los sondeados se refieren efectivamente a Bolívar. ¿Pero a qué Bolívar? ¿El de su ilusión permanente? ¿El de los manuales escolares? ¿El de la telenovela? ¿El que ha secuestrado al presidente y reivindica ideales que ya se creían perdidos? En todo caso, lo que Bolívar plantea con inmejorable lucidez es que la patria está en construcción y que, siendo un proyecto inconcluso, existe, pero en calidad de ensayo. Es por ello que Bolívar no ha muerto.

  • 12 El mismo Bolívar comenta esta figura en « Carta de Jamaica » in Escritos políticos, Madrid, Alianza (...)
  • 13 S. Bolívar, op. cit., p. 18, 20.
  • 14 « Final feliz », canción en créditos finales.

14La vuelta de Bolívar como héroe cíclico semejante al Quetzalcóatl de la mitología mesoamericana12 reinicia el proyecto congelado durante cerca de dos siglos. Es el proyecto de la unión, del engrandecimiento, de la verdadera libertad. Por ello, Bolívar deja su pedestal, el frío bronce se hace cálidamente humano y se pone a la escucha del común de la gente. De prócer intocable pasa a ser vecino del barrio, figura popular a quien se le pide favores. El filme logra enlazar satisfactoriamente la dimensión pública con la más íntima y familiar: su madre declara a Manuelita, tras haberlo visto en la pantalla del televisor que lo que más necesita Bolívar es amor. Un guiño que recoge varios niveles, pues el Bolívar real perdió a su madre de niño y a su esposa de muy joven y pasó toda su vida de una amante a otra13. El trato mismo con sus enemigos (el presidente/Santander) es más abierto y comprensivo, tal como lo vemos en el viaje por el río Magdalena. Es Bolívar el hombre como sus conciudadanos nunca lo habían conocido. La liberación de Bolívar es individual y luego podrá ser colectiva, Miranda se hace libre, rompe sus cadenas, escribe su propia historia y reescribe la Historia. Con tal apoyo masivo, Bolívar al lanzar su proyecto hacia el futuro desea cancelar un pasado de mentira y opresión en el que sus ideales habían sido adulterados y manipulados. Es la Utopía que desea borrar la Historia. Alas y no Balas, Mágico y no Trágico, Amor y no Dolor14. Es justamente el aparato cinematográfico el que da movimiento a este proyecto de vida, a la imagen congelada de Bolívar en la memoria perdida del pueblo. Al compás del cine, que asocia la multiplicidad de lenguajes que hemos visto, la imagen congelada consigue liberarse y desplegar su dinámica de vida. Por eso, el final, ambiguo y abierto, no deja de ser un grito de liberación: volvemos al principio, la represión ha sonado, el mundo está patas arriba, pero Bolívar es quien dirige la película y quien dice: Corten. El camino es la meta, es libertad.

15Bolívar es una enmienda a la narración; no el fin de la nación sino su lectura revigorizada. Es la verdadera historia de Latinoamérica, desposeída de su propio destino, ese destino que Bolívar visionario siempre soñó, la libertad de ser una humanidad nueva, sin ningún yugo exterior que la domine. Es impensable por tanto un Bolívar retórico y épico de superproducción hollywoodiana, con música y trajes de época, reconstrucción histórica minuciosa y actores famosos. Se le acartonaría aún más, se le enviaría a la galería de las cintas dormidas de una Major. Nada más alejado de la realidad latinoamericana que el espectador quiere empezar a ver en su pantalla. Nada más alejado del llamado Mainstream Cinema, esta otra visión del mundo que convida a conjugar presente, pasado y futuro en una misma esfera y a sentir sueño y realidad en su verdadera dimensión.

Notes

1 G. Pontecorvo, Queimada, 1969.

2 Osho, La libertad, Barcelona, Mondadori, 2008, p. 77-78.

3 J. Lynch, The Spanish American Revolutions, London, Norton, 1986. M. Thurner, A. Guerrero, After Spanish Rule: Postcolonial Predicaments of the Americas, Duke University Press, 2003.

4 Festival de Mar del Plata, Festival de Bogotá, Festival de Lima, Festival de Trieste, Festival de Toulouse, entre otros.

5 A la misma familia poética pertenecen: A Matter of Life and Death, Powell & Pressburger, 1946; The Purple Rose of Cairo, W. Allen, 1985; Der Himmel über Berlin, W. Wenders, 1987; El lado oscuro del corazón, E. Subiela, 1992. Estos filmes tienden a acoplar realidad, deseo e imaginación en un todo poéticamente coherente.

6 R. Stam, Teorías del cine, Barcelona, Paidós, 2001, p. 31-32.

7 O. Mora, Entrevista con J. A. Triana in El ojo que piensa, México, Guadalajara, 2003.

8 E. W. Saïd, Culture & Imperialism, London, Chattus & Windus, 1993, p. 88-95.

9 Para el Poder de la imagen/Imagen del poder, véase Kagemusha (1980) de Kurosawa, uno de los ejercicios más reveladores sobre el tema en toda la historia del cine.

10 Hjort & Mackenzie, Cinema & Nation, London, Routledge, 2000, p. 88.

11 R. de Roux señala que « la pedagogía del entusiasmo terminó por borrar al personaje real y colocó en su lugar una estatua ». Violencias y tolerancias, Bogotá, Nueva América, 2000, p. 39.

12 El mismo Bolívar comenta esta figura en « Carta de Jamaica » in Escritos políticos, Madrid, Alianza, 1983, p. 82.

13 S. Bolívar, op. cit., p. 18, 20.

14 « Final feliz », canción en créditos finales.

Auteur

Université de Toulouse-Le Mirail

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