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Pratiques hagiographiques dans l’Espagne du Moyen-Âge et du Siècle d’Or. Tome 1

 | 
Françoise Cazal
, 
Claude Chauchadis
, 
Carine Herzig

La figure du saint et ses représentations (séminaires)

Comicidad y hagiografía en el teatro de Tirso de Molina

Miguel Zugasti

Texte intégral

Dualidad esencial de la comedia hagiográfica

  • 1 Ver la Loa para La segunda esposa, en P. Calderón de la Barca, Obras completas, III. Autos sacramen (...)
  • 2 P. M. Guerra, Aprobación, p. 320-21. Cito por la conocida antología de Preceptiva dramática español (...)

1Si Calderón llama con propiedad « sermones / puestos en verso » a sus autos sacramentales1, casi podría decirse lo mismo de las comedias hagiográficas. Desde luego, es innegable el valor de catequesis y enseñanza que poseen estas piezas, donde los hechos del santo, sus milagros y, a veces, su martirio, se exponen como modelo de vida a un auditorio que participa globalmente de la fe católica; un auditorio presto a admirarse con los portentos entrevistos, que recibe el ejemplo del santo-héroe como algo digno de ser imitado y reverenciado. Fray Manuel Guerra, en su famosa Aprobación a la Verdadera quinta parte (1682) de Calderón, enfatiza esta dimensión de las comedias de santos, pues gracias a ellas, « el ejemplo mueve, los milagros se imprimen, la devoción se extiende. Cuántos me afirman que lloran más que en el más ardiente sermón »2. Así pues, la impronta del docere y el movere en este tipo de piezas es tan obvia que no merece la pena insistir más en ella.

  • 3 M. de Cervantes, « Prólogo » a sus Novelas ejemplares, en Obra completa, 6, ed. F. Sevilla Arroyo y (...)
  • 4 P. M. Guerra, Aprobación, F. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo, Preceptiva dramática española d (...)

2Pero estamos hablando de teatro áureo y, aunque nos ciñamos a los márgenes de lo sacro o divino, el docere ha de combinarse lo mejor posible con el delectare, a fin de lograr un mayor efecto en el espectador. Como ya dijo Cervantes: « No siempre se está en los templos, no siempre se ocupan los oratorios, no siempre se asiste a los negocios, por calificados que sean. Horas hay de recreación donde el afligido espíritu descanse... »3. Entre esas recreaciones, para los hombres del diecisiete español, como bien se sabe, el teatro ocupaba un lugar preeminente. Será de nuevo el P. Manuel Guerra quien refuerce los argumentos del autor del Quijote, aduciendo incluso la autoridad de Santo Tomás (Ludus est necesarius ad conservationem vitae humanae), que glosa así: « Ningún juego puede ser más conveniente que el de la comedia [...]. Conviene entretener los ánimos o cansados o ociosos. Conviene en las repúblicas muy numerosas buscar ejercicios y empleos que diviertan los entendimientos inquietos y quejosos »4. Desde esta óptica, la comedia hagiográfica ha de presentarse como una mixtura entre lo doctrinal y lo dramatúrgico, lo catequético y lo espectacular o maravilloso; el poeta buscará un punto de equilibrio, un complemento entre ambas tendencias, sin que una anule a la otra. Como bien apunta Mazzocchi:

  • 5 G. Mazzocchi, « Juan de Dios y Antón Martin de Lope de Vega. Análisis de los mecanismos de una come (...)

Es equivocado ver en las comedias de tema hagiográfico obras de simple propaganda, escritas a desgana. Antes de todo, sus autores compartían normalmente el sistema ideológico en que se enmarcan. En segundo lugar, la utilización de un sistema comunicativo como el teatral hace que el fin pretendido y los medios escogidos para conseguirlo no varíen mucho de un subgénero dramático a otro: puede haber comedias de santos buenas o malas, como puede haber comedias de capa y espada o enredo de diferente nivel, pero, en un principio, no hay ningún motivo para pensar que, al escribir una comedia de santos, el dramaturgo barroco considere solamente las exigencias de la propaganda religiosa y las ventajas que del ejercicio de la pluma le puedan venir5.

  • 6 P. I. de Camargo, Discurso teológico sobre los teatros y comedias de este siglo (1689); citado por (...)

3Las reglas internas del género « comedia de santos » exigen, pues, que doctrina, teología y enseñanza moral (docere) vayan de la mano con lo cómico, entretenido y ameno (delectare). Esta fórmula, aceptada universalmente por comediógrafos y espectadores del XVII (no así por los censores del teatro y moralistas estrechos), es una premisa esencial que, a priori, garantiza la buena acogida en los escenarios. El P. Ignacio de Camargo (muy a su pesar, pues fue un combatiente acérrimo del teatro) no puede menos que dejar constancia de ello: « El poeta mire cómo dispone las cosas, que aunque sea menester hacer violencia a la historia, aunque la comedia sea de San Alejo o de San Bruno, ha de hacer lugar al galanteo y a los amores profanos, y si no le dirán que es Flos Sanctorum y no comedia »6.

Tirso de Molina hagiógrafo

4En el presente trabajo trataremos de identificar los medios cómicos de que se sirve Tirso de Molina en sus dramas hagiográficos, buen ejemplo de cómo esta dualidad o mezcla de opuestos (tan barroca) está en la esencia misma del género. Hay que señalar que el mercedario fue muy prolífico en la redacción de comedias de santos, conservándose una docena larga de textos suyos seguros (entre los que destaca la trilogía de La santa Juana), así como tres más de autoría controvertida o discutible: La Ninfa del cielo, El condenado por desconfiado y La joya de las montañas. Consta, por testimonio directo de Lope de Vega, que Tirso cultivó el género con acierto ( « felizmente »), obteniendo el aplauso de sus contemporáneos ( « tantos bien intencionados califican »); no en vano, el Fénix le dedica una de sus piezas hagiográficas (Lo fingido verdadero, 1621), donde se deslizan estos elogios:

  • 7 Lope de Vega, dedicatoria a Tirso de su comedia Lo fingido verdadero, ed. M. T. Cattaneo, Roma, Bul (...)

Entre los estudios de las sagradas letras también ha lucido en vuestra paternidad el de las humanas, de que tenemos claros ejemplos, y para descansar el arco, tal vez el de las musas [...]. Algunas historias divinas he visto de vuestra paternidad en este género de poesía, por las cuales vine en conocimiento de su fértilísimo ingenio, pues a cualquiera cosa que le aplica, le halla dispuesto [...]. Lo fingido verdadero, tragicomedia de la vida y martirio de San Ginés representante, doy a la estampa con el nombre de vuestra paternidad, y con muchas razones para que sea suya, a pesar de los que envidian sus obras, que tantos bien intencionados califican; haciendo elección de historia divina, así por su profesión como por haberles escrito tan felizmente, escureciendo los que se valen de Edipos y Tiestes, que mejor dijera de los caballos y carpinteros7.

  • 8 F. Florit, « Lope de Vega y Tirso de Molina en 1621: la dedicatoria de Lo fingido verdadero », « Ot (...)
  • 9 Más detalles en torno al proceso creador de estas novelas, en dos trabajos complementarios míos: ve (...)

5Sobre la sinceridad de este elogio lopiano se han expresado ciertas reticencias (Menéndez Pelayo, Blanca de los Ríos...), si bien la crítica reciente (Florit de modo especial8) subraya cómo Lope no duda en encuadrar a Tirso en el grupo de los poetas excelsos, afectos al estudio y el ingenio, opuestos al grupo de los poetas carpinteros, partidarios del ruido, el boato y el uso fácil de la escenografía efectista. Conviene advertir, sin embargo, que Tirso evolucionó bastante en su trayectoria dramática, de modo que si a la altura de 1621 tenía una bien adquirida fama de haber compuesto abundantes comedias de santos, muy otra será su postura en la década siguiente, después de haber superado las dificultades impuestas por la Junta de Reformación de las Costumbres. Nótese cómo en su miscelánea Deleitar aprovechando (publicada en 1635, pero con el manuscrito redactado en 1632), en concreto en la dedicatoria a don Luis Fernández de Córdoba y Arce, declara que le han venido a las manos las historias de tres santos (Santa Tecla, San Clemente y San Pedro Armengol); en un principio pensó escribir otros tantos dramas hagiográficos, pero acabó desechando la idea y optó por redactar tres novelas, cuyos títulos son La patrona de las musas, Los triunfos de la verdad y El bandolero9. Los motivos por los que renunció a su dramatización pueden cifrarse así: el público casi no atiende a las tablas cuando se montan piezas de este tipo; la veracidad de las comedias de santos está en entredicho dada la malsana costumbre de inventarse milagros y multiplicar los efectos tramoyísticos; la permanencia de una comedia en los escenarios es muy corta, con lo que difícilmente podrá calar en el pueblo el ejemplo del protagonista. Reproduzco el pasaje en cuestión:

  • 10 Tirso de Molina, Deleitar aprovechando, p. 8. Póngase esta crítica tirsiana a las exageraciones y m (...)

Tal vez imaginaba fiarlos al teatro en otras tres comedias; pero apenas me las consultaba el pensamiento cuando, retrocediendo, él mismo me advertía cuán desganado el auditorio a todo lo sagrado amenazaba atrevimientos ya envidiosos, ya ignorantes (si los unos de los otros se distinguen), lo contingente del aplauso, lo peligroso de las ostentaciones carpinteras y pintoras (adonde han dado en acogerse como a portería de convento las penurias de las trazas y sentencias), la poca fee que ganan las verdades con los ensanches mentirosos que en semejantes argumentos añaden las musas, pues no hay comedia de las desta especie en que no pongan más prodigios de su casa que encierra un Flosantorum (como les venga a cuento a las tramoyas), sin que escrupulicen los poetas las censuras que el Concilio sacrosanto Tridentino fulmina contra los que fingen milagros nunca sucedidos. Y últimamente recelaba el saber por experiencia lo poco que permanece la memoria de los varones célebres que por este camino se manifiestan al concurso, pues la que más duración goza es en la corte quince días, y en los demás pueblos tres o cuatro, quedando al tercer año sepultados sus cuadernos en los legajos, cuando mucho, de algún tratante papelista10.

Lo cómico y sus medios dramáticos

  • 11 Cicerón, De oratore, II, 58, 236. Me atengo, en el párrafo que sigue, a los lineamientos básicos tr (...)
  • 12 A. López Pinciano, Philosophía antigua poética, ed. J. Rico Verdú, Madrid, Biblioteca Castro, 1998, (...)
  • 13 F. Cascales, Tablas poéticas, ed. B. Brancaforte, Madrid, Espasa-Calpe, 1975, p. 221-23.

6Desde Aristóteles se viene identificando lo cómico con lo ridículo y feo, siendo Cicerón quien acuña los conceptos de lo torpe y deforme (turpitudo et deformitas) como expresión máxima de lo risible11. Tanto Cicerón como después Quintiliano, sugieren que los medios para conseguir el efecto cómico pueden sustentarse ya en dichos (dicta) ya en cosas o hechos (res), idea que reiterarán siglos más tarde varios de nuestros preceptistas áureos bajo el esquema de comicidad en palabras o en obras. El Pinciano dedica buena parte de la epístola nona de su Philosophía antigua poética a señalar estas diferencias: « Digo ansí que, como las más cosas del mundo se reducen a obras y palabras, ansí también la risa se reduce a palabras y obras »12. Cascales (Tablas poéticas, « De la comedia ») se expresa en términos afines cuando habla de la « risa maliciosa, aguda, ingeniosa, fundada en la fealdad y torpeza ajena, así de cosas como de palabras ». En cuanto a estas últimas cita ejemplos de equívocos y juegos lingüísticos varios, y en cuanto a las cosas u obras (o sea, acciones) se pronuncia así: « La risa que consiste en las obras es toda festiva narración, toda befa, toda burla sin pesadumbre, en la cual se pintan las costumbres y acciones de los hombres »13.

7Partiendo de estos postulados, abordaré el estudio de la comicidad en Tirso según resida ésta en las obras (comicidad situacional, escénica, gestual, en la vestimenta...) o en las palabras (comicidad verbal); incidiré asimismo en un tercer aspecto no enumerado todavía: la comicidad inherente a la categoría del personaje dramático, sobre todo graciosos y rústicos.

El contrapunto del santo: graciosos y rústicos

  • 14 M. L. Lobato, « Ensayo de una bibliografía anotada del gracioso en el teatro español del Siglo de O (...)

8La funcionalidad del gracioso en las comedias de santos en nada difiere respecto de la desempeñada en cualquier otro género dramático. La bibliografía sobre este agente cómico está creciendo en los últimos años a buen ritmo y no es este el lugar de someterla a revisión; para una primera toma de contacto remito al artículo recopilatorio de Lobato, expuesto precisamente en el seno de un coloquio tolosano sobre el gracioso14.

  • 15 F. Florit Durán, Tirso de Molina ante la comedia nueva. Aproximación a una poética, Madrid, Revista (...)
  • 16 R. Sugranyes, « Complejidad temática y contrapunto en el teatro barroco: los graciosos en El mágico (...)
  • 17 E. Aragone Terni, Studio sulle « comedias de santos » di Lope de Vega, Messina-Firenze, Casa Editri (...)

9Sin salirnos del lindero hagiográfico, a grandes rasgos podemos decir que este personaje desempeña la función de contraste o contrapunto cómico del santo, más serio y ejemplar; frente a las virtudes o defectos graves del santo (caso este último de que llevara una vida disoluta antes de su conversión), al gracioso le adornan defectos cómicos como la cobardía, la charlatanería, la alcahuetería o una excesiva afición a comer y beber. Es bien conocida la tendencia de la comedia barroca española a distribuir los bloques de acción alternando lo serio con lo cómico, las escenas de tensión con otras de distensión; Florit habla de una estructura « antitética o contrapuntística »15, bajo cuya dinámica podríamos englobar también las intervenciones del gracioso. En la misma línea de « contrapunto » a todos y cada uno de los elementos serios del drama, interpreta Sugranyes el papel de los graciosos Moscón y Clarín en El mágico prodigioso de Calderón16; en cuanto a Lope de Vega, en la valiosa monografía de Aragone Terni ya se presta una atención esmerada a la figura del donaire17; más tarde, Thomas E. Case subrayará sus rasgos humorísticos: si se compara con la tensión que generan las apariciones del diablo en escena, el gracioso la contrarrestará provocando en el espectador la risa catártica:

  • 18 T. E. Case, « The Devil and Humor in Lope’s comedias de santos », Bulletin of the Comediantes, 39, (...)

As in Golden Age drama of all kinds, the gracioso plays a key role in the comedia de santos. The gracioso shares with the santo bobalicón the sort of simplicity inimical to the devil. The gracioso also supplies much of the humor in these hagiographical dramas. The public truly feared the devil and his evil power, and this natural fear produced a tension which the saint’s victory and the gracioso’s tricks easily converted to good feelings and cathartic laughter18.

  • 19 Ver por ejemplo J. Asensio, « Estructura y sensibilidad del gracioso en el teatro de Tirso de Molin (...)
  • 20 E. Dassbach, La comedia hagiográfica del Siglo de Oro español. Lope de Vega, Tirso de Molina y Cald (...)

10Sobre los graciosos tirsianos hay varios trabajos de desigual interés e importancia19, destacando el más reciente de Elma Dassbach, que sabe aislar a los graciosos de las comedias de santos de los que aparecen en obras adscritas a otros géneros dramáticos20. La autora distingue entre: a) el gracioso que imita o parodia al santo; b) el gracioso que intercambia su papel con el santo; y c) el gracioso que abandona al santo y sigue su propia vocación. Con todo, esta triple función no se ve con igual nitidez en los ejemplos por ella manejados y no siempre resulta operativa. Sin pretender aquí ahondar en esta línea crítica, y generalizando mucho, cabe decir que Tirso de Molina no se distancia apenas de lo practicado por los demás ingenios de su época. Así por ejemplo, hallamos graciosos en Santo y sastre (Pendón), El árbol del mejor fruto (Mingo), La Ninfa del cielo (Roberto), El caballero de Gracia (Ricote), La santa Juana (Lillo), Doña Beatriz de Silva (Melgar), El mayor desengaño (Marción), etc. Su ubicación en el conjunto de las dramatis personae es variada: unas veces son criados y, por ende, partidarios del santo (Pendón, Mingo, Ricote, Marción...) y otras están aliados con los antagonistas (Lillo, Roberto). De todos ellos, quizás el ejemplo más ilustrativo sea el de Lillo, que reaparece con insistencia en las tres piezas que forman la trilogía de La santa Juana, aunque sirviendo en cada caso a un amo distinto: al principio es el criado de Francisco Loarte (primera parte), después pasará a serlo del abusivo comendador don Jorge de Aragón (segunda parte), y por último estará a las órdenes de don Luis (tercera parte).

  • 21 Santo y sastre, citas en los vv. 1586-87 y 2273.
  • 22 Santo y sastre, vv. 500-506.

11A veces, la convivencia del santo con el gracioso propicia que este último acabe adoptando bien el oficio o bien las costumbres de aquél. En Santo y sastre Pendón se ríe con socarronería de la ocupación de san Homobono (que es un sastre, como bien reza el título) y se acoge a una rica tradición satírica que zahiere tal oficio; oficio que, sin embargo, acabará por abrazar él mismo: en un pasaje afirma que « ser sastre profesé / desde hoy cosiendo a destajo », y más tarde ya se intitula « aprendiz » de sastre21. El paralelo aún se prolonga más, afectando a la faceta devocional: cuando Pendón escucha disertar al santo sobre la simbología seria y trascendente del color verdemar, tan alejada de los tópicos galantes ( « Imagen de nuestra vida / es, señora, ese color / verde, que en breve se seca, / mar que sus bonanzas trueca / en naufragios: mar y flor / es la caduca hermosura / que en un instante se altera »22), no puede menos que expresar así su buen humor:

  • 23 Santo y sastre, vv. 507-512.

¿Sermoncitos? Mejor era
este sastre para cura.
Voyme de aquí que he sentido
no sé en mí qué devoción
y seré el primer Pendón
de los sastres convertido23.

12De acuerdo con esto, en la escena final de la comedia, tras el arrebato a los cielos de san Homobono, Pendón manifiesta, con su peculiar humor, que abandona propósitos de casamiento para acogerse a religión:

  • 24 Santo y sastre, vv. 2876-79.

Esperanza: a un monasterio,
tú motilona y yo fraile,
no hay que hablar en matrimonios,
San Pendón han de llamarme24.

  • 25 El caballero de Gracia, p. 269 y 296.

13El gracioso Ricote de El caballero de Gracia experimenta una evolución similar: un par de veces tilda de « sermón » las pláticas de su amo25, mas al final le sigue sus pasos y termina por hacerse clérigo menor, lo cual no anula en absoluto su sentido cómico, antes bien lo realza, en lo que es un cierre humorístico de la comedia. Veamos la escena: desde la propia acotación se presenta a Ricote de clérigo menor, tocado con « un gran bonete »; anuncia en seguida que para él se han acabado las « chanzas y barrancos », pero despide a su pretendida Inés con humor ( « Adiós, Inés fugitiva, / ya renuncio tu estropajo ») y describe así su nuevo atuendo y oficio:

  • 26 El caballero de Gracia, p. 307.

Este es un traje esquinado
con cuernos que no deshonran;
¿no me ven embonetado?
Pues por mí dicen que dijo
nuestro refrán castellano
lo de a come de bonete26.

  • 27 G. de Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627), ed. L. Combet, R. Jammes y M. (...)

14El humor reside en el juego con los picos del bonete, que para Ricote semejan cuernos, y sobre todo con la vida regalada que le espera siendo clérigo, pues no le faltarán buenos alimentos, idea contenida en refranes del tipo: « Tanta gente de bonete, ¿dónde mete?; pues dejar de meter, no puede ser » y « Yo no lo entiendo. – ¿Qué? –Tanta gente de bonete, ¿dónde mete? Come o bebe », ambos recopilados por Gonzalo de Correas27.

15Un desenlace muy en esta línea es el de Quien no cae, no se levanta, donde tras la ascensión al cielo de Margarita, todos sus compañeros optan por ingresar en una orden dominica:

  • 28 Quien no cae, no se levanta, p. 891. Esta asociación final entre el gracioso y el santo, como ya ap (...)
Lisarda Rosario, hazañas son vuestras;
no en balde os quiero yo tanto.
Roselio De vuestro hábito y librea
tengo de ser, Orden santa.
Cleandro Y yo, porque buen fin tenga
mi vejez, dándoos los brazos
quiero que en la Orden mesma
en hermandad religiosa
nuestra enemistad fenezca.
Britón Según eso, motilones
nos cabe ser.
Alberto Como vengan
las llaves del refectorio
a mi cargo, y la bodega.
Britón Yo escojo la portería,
que en fin han de entrar en ella
los regalos, que alcabala
pagan al que está a su puerta.
Leonela Yo también escojo ser
desde ahora hospitalera28.

16Un caso más, en fin, de los varios que cabría aducir, es el del rústico Mingo de El árbol del mejor fruto; Mingo es compañero de Constantino y cuando éste se convierte al cristianismo, el gracioso no duda en secundarle, por supuesto con el sello de su buen humor:

  • 29 El árbol del mejor fruto, p. 340.
Elena Dios tu corazón inclina.
Monarca cristiano, ven.
Mingo Yo y todo tus pasos sigo.
Cristiano, aunque aporreado,
soy desde hoy, y no soldado.
La guerra y golpes maldigo.
Cloro Bautizará a Constantino
de Roma el sacro pastor.
Mingo Y a mí y todo, aunque mejor
me bautizara con vino29.

17Dicho esto, conviene precisar que no siempre residirá el peso de la comicidad en un solo agente; Tirso gusta de diseminar los lances cómicos entre dos o más actantes, ya sea porque rivalizan entre sí o ya sea porque están identificados como grupo. En La elección por la virtud no se distingue un verdadero gracioso: Decio y Chamoso hacen algunos chistes aproximativos, pero serán Sabina y Camila (villanas y hermanas de Félix, el protagonista, futuro Papa Sixto V) quienes, con su habla sayaguesca, salpiquen el texto de gracias y donaires. En Quien no cae, no se levanta, Britón es el criado-gracioso de Lelio (el galán antagonista), pero cobra asimismo gran realce la figura de Leonela, criada de Margarita, la santa, que asume funciones de mujer graciosa. En La joya de las montañas, en fin, tenemos a Bodoque y Moscatel repartiéndose las humoradas y chascarrillos.

18En algunas comedias la graciosidad está muy repartida entre un grupo homogéneo de gentes (casi siempre rústicos o campesinos) que, ante la ausencia de un gracioso bien individualizado, actúa como referente colectivo de lo risible (La Peña de Francia, La dama del Olivar, Los lagos de San Vicente). La trilogía de La santa Juana es caso significativo. Su protagonista, Sor Juana de la Cruz, no está beatificada ni canonizada, pero su fama de santidad corrió extensamente durante las últimas décadas del siglo XVI y todo el XVII a lo largo y ancho de España, y de modo especial por la región toledana de la Sagra, de donde ella era originaria. Estamos ante un ejemplo de santidad popular muy difundida que, sin embargo, no fue sancionada y validada por las jerarquías eclesiásticas, cosa que ocurría con cierta frecuencia; por eso no debemos extrañarnos de que, aunque suene a paradoja, muchos de los protagonistas de las comedias de santos no estén reconocidos como tales por la Iglesia. Tirso es muy consciente de esta situación y por ello dota a su trilogía de una fuerte impronta popular y rústica. Esto es, si antes hemos dicho que Lillo aparece como gracioso antagonista en las tres comedias, en todas ellas habrá también un nutrido grupo de rústicos que, a modo de coro, acompañen y reverencien a la santa, a la vez que hacen de complemento y contrapeso cómico a Lillo. Uno de estos campesinos, Crespo, es el que más se singulariza y el que está presente en las tres comedias, sirviendo sus reiteradas intervenciones para equilibrar las del citado Lillo. Buena prueba de la importancia que tiene el elemento popular en La santa Juana es que toda ella está trufada de motivos rústicos: la trilogía misma arranca con una boda entre campesinos, donde no faltan las pullas y los picantes cantos epitalámicos; hay también juegos de enigmas, animadas peregrinaciones, bautizos, competencias cómicas entre los habitantes de unos pueblos y otros, discursos burlescos y jocosos en el recibimiento al comendador del lugar de Cubas...; no falta tampoco alguna escena de comicidad escatológica alrededor de una purga que Lillo se ve forzado a tomar, ni otra de potro y tortura donde Crespo, con sus gracias, rompe la tensión que supone toda secuencia de tormentos físicos.

La comicidad en obras o acciones

19Podría decirse que la gama de situaciones cómicas en que se ven envueltos los personajes tirsianos es casi interminable. Estas escenas, protagonizadas por el gracioso y otros personajes ancilares, suelen aparecer aisladas, en claro contraste con los momentos serios (de doctrina, devoción, elevamiento, ejecución de algún milagro, arrebato místico...) que giran alrededor del santo, lo cual ya fue bien notado por Vitse a propósito del teatro barroco en general:

  • 30 M. Vitse, Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse, PUM, 1990, p. 32 (...)

Le comique, confiné dans des séquences relativement isolées, est le fait presque exclusivement des personnages spécialisés et appartenant le plus souvent aux catégories subalternes de la société dramatique, comme le valet-bouffon et autres criados30.

20Un ejemplo de la dimensión popular que abraza la trilogía de La santa Juana se localiza en el primer acto de la primera parte, cuando los lugareños de la Sagra peregrinan al monasterio de la Cruz, pues es la fiesta de la Cruz de septiembre. Allí han de pasar la noche velando y, para entretenerse, recurren a cantos y músicas festivos. Como se congregan gentes de distintos pueblos de los alrededores (Torrejón, Ugena, Casarrubillos, Azaña), no tardan en entablar jocosa disputa entre sí, dándose vaya o matraca unos a otros. Veamos la escena:

  • 31 La santa juana, primera parte, p. 784-85.
labrador 4° Estos, ¿quién son?
labrador 2° Serán los de Torrejón.
 Vengan, darémosles vaya. [...]
Labrador 1° Métete, Torrejón, con tus torrejas,
y mira que rebuznas cuando cantas.
Labrador 5° Ugena: guarda la cigüeña y calla,
que tienes bien por qué, no me provoques
a que se diga lo del campanario.
labrador 1° Calla tú, Torrejón, aunque sin torres,
que diré lo del drago.
todos ¡hu, que te corres!
Más labradores, con tamboril, flauta y grita.
Labrador 6° Casarrubillos viene y su concejo.
Labrador 5° ¡Si el tamboril es suyo...
labrador 6° no le toques,
que del pellejo de tu madre se hizo!
Labrador 5° ¡De tu mujer dirás, que es desollada!
Labrador 4° ¡Daca el mercado, donde en todo un día
vendiste solamente dos cebollas!
Labrador 7° ¡Daca tú la cigüeña de tu torre,
a quien saliste a recibir un día
con danzas, procesión y monacillos,
y enviaste al alcalde a convidalla
con la casa del cura, pensando era
alguna viuda honrada y forastera!
Labrador 2° ¡Mientes tú y el mercado que socorres,
que nunca hicimos tal!
todos ¡hu, que te corres!
labrador 7° ¿No sabremos por qué razón se llaman,
señores Torrejones, los del drago?
Labrador 3° Eso yo os lo diré: vieron un día
parado un coche orillas de un arroyo
y, juzgando por pies las cuatro ruedas,
alas las puertas y la lanza cola,
como jamás hubiesen visto coches
y el encerado fuese todo verde,
creyeron ser dragón que se comía
las muías que tiraban, y tocando
aprisa las campanas del concejo
fueron con chuzos a matar el drago,
mas viéndole después cuál le llevaban
las muías y sabiendo que era coche,
todos al fin cayeron de sus burros.
¿No es verdad esto, hermanos de las Torres?
labrador 6° Todo es muy gran mentira.
todos ¡hu, que te corres31!

21La segunda parte de La santa Juana participa tanto de lo hagiográfico como de la conocida subespecie temática de las comedias de comendador abusivo, tipo Fuenteovejuna. Estamos ante un ejemplo más de influencia directa del maestro, Lope de Vega, sobre el que se intituló discípulo suyo, Tirso de Molina. La acción arranca con el nombramiento, por el emperador Carlos V, de don Jorge de Aragón como comendador de Cubas. Nada más entrar al pueblo se encapricha de una villana, Mari Pascuala, y la engatusa con lindezas y falsas promesas. Una vez ganada su voluntad, decide secuestrarla para gozarla a su gusto, pero los lugareños se lo impiden y guardan a la mujer en el monasterio de la Cruz, donde está la santa Juana. El comendador, airado ante tamaña respuesta de sus súbditos, pretende arrasar el lugar, no sin antes derramar su despreciativa ironía entre los villanos:

  • 32 La santa Juana, segunda parte, p. 843.

Sois muy toscos y groseros
y pretendo ennobleceros,
pues lo quedaréis si yo
mezclo con vuestro sayal
un jirón de mi nobleza32.

  • 33 Ver G. de Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627), ed. L. Combet, R. Jammes y (...)

Crespo, que es el novio de Mari Pascuala, entiende bien la carga erótica de tales palabras, pero decide responder con humor y apelar al refranero33 para rebajar la tensión:

  • 34 La santa Juana, segunda parte, p. 843.

Lo que otro suda, señor,
diz que a mí poco me dura.
Eso es lo que mi honra busca;
no me falta ya si tiña:
vendimiadme vos la viña,
comeré yo la rebusca.
¡Bueno, eso no, juro al soto!,
que no es discreto el marido
que puede comprar vestido
entero y lo compra roto34.

  • 35 La santa Juana, segunda parte, p. 843 y 844. Otra escena con amenaza de tortura derivada hacia lo c (...)

22Pero estas gracias no detienen al comendador quien, al punto, manda a su criado Lillo que prepare el potro de tortura (nuevo eco de Fuenteovejuna); al buen Crespo le flaquean las fuerzas ante tal amenaza y no puede menos que sentir en su cuerpo una « extraordinaria humedad » y un « unto sin sal »35 que aluden a un lastimoso lance escatológico, derivado del miedo que está pasando. Confiesa, pues, de plano el paradero de Mari Pascuala y al final el comendador consigue gozar a la villana, si bien no se trata aquí de una violación (como en el caso de la Laurencia lopiana), sino de un engaño bien trazado. La consumación del hecho queda fuera de escena, según dictan las leyes del decoro dramático, pero tanto Lillo como Crespo no refrenan los chistes alusivos a la virginidad perdida:

  • 36 La santa Juana, segunda parte, p. 852.
Crespo ¿Mari Pascual?
Lillo Esa ofrece,
pues que sabello codicias,
primicias de su hermosura
a don Jorge.
Crespo ¿Pues es cura
para llevar las primicias?
Lillo
Crespo
Esta es la verdad. [...]
Direle que queda
bellaca para moneda.
Lillo
Crespo
¿Por qué?
Porque está cercenada36.
  • 37 La santa Juana, tercera parte, p. 879.

23Retomando la línea de la comicidad escatológica, en la tercera parte de La santa Juana asistimos al ajuste de cuentas que le hacen los campesinos de Cubas al gracioso Lillo, el cual había abusado antes de su posición de criado del comendador. Crespo promete darle « el retorno / de las burlas que nos debe »37, siendo su intención hacerle tomar una purga con que pague sus desmanes:

  • 38 La santa Juana, tercera parte, p. 879.

Hagamos que este hablador
la tome y purgue con ella
todas las bellaquerías
que quillotró en tantos días38.

24Así, la escena de la purga (que Tirso repite, con leves cambios, en La dama del Olivar, p. 1210-12) sirve de cierre jocoso del primer acto, congregándose en el escenario todas las figuras cómicas de la obra: Crespo y los demás villanos retienen a Lillo muy a su pesar, pues ya olfatea el castigo que le van a infringir y su cuerpo actúa por sí solo:

  • 39 La santa Juana, tercera parte, p. 880.
Berrueco ¿Qué hay por acá, señor Lillo?
Lillo Hay harto ungüento amarillo,
si quieren llegar a oler.
Mingo ¿No nos responde?
Lillo No puedo,
que cierta prisa me avisa
que me vaya, y una prisa,
si es de tripas y con miedo,
no repara en cortesías39.

25De nada le valen estas excusas a Lillo y él solo no puede oponerse a la fuerza de todo el grupo, con lo que asistimos al inevitable desenlace:

  • 40 La santa Juana, tercera parte, p. 881.
Lillo ¡Lástima de mí tened!
Mirad que es cruel castigo
el darme veneno.
Crespo Digo
que no es sino purga: oled.
Lillo ¡Puf, qué de ruibarbo echó
el ladrón del boticario!
Berrueco Acabad.
Lillo Extraordinario
castigo el diablo inventó;
aún no ha entrado y ya me hurga
las tripas.
Mingo Beba.
Lillo ¿Hay más graves
burlas? ¿Sin darme jarabes
quieren que tome la purga?
Mingo Ea, que no es más que un trago.
Lillo De mi muerte lo será;
mas pues de cámaras va,
hoy de mi cámara os hago.
Crespo Acabemos, o si no...
Lillo Allá va. ¡Jesús mil veces! (Bebe)
Mingo ¿Embocolo?
Crespo Hasta las heces.
Lillo ¡Mal haya quien te guisó
y la especia que te echaron!
¡Ea!, ya podrán dejarme,
pues me obligan a purgarme
en salud. Bien se vengaron.
¡Ay!, ya empieza el apretura;
váyanse porque me voy.
¡Ay, ay, Dios, qué hinchado estoy!
¿No se van?, que de madura
se va cayendo esta fruta40.
  • 41 Santo y sastre, vv. 52-53.
  • 42 Santo y sastre, acotaciones a los vv. 4,160 y 166.
  • 43 La Ninfa del cielo, p. 948-50.
  • 44 Quien no cae, no se levanta, p. 854.
  • 45 Quien no cae, no se levanta, p. 860 y 861.

26No procede ahora referir en detalle todos los ejemplos de comicidad situacional de la que tan buen uso hace Tirso en sus comedias hagiográficas, pero sí enumeraré escuetamente algunas de las escenas más singulares. El inicio de Santo y sastre es una burla de los muy distintos papeles de amor que recibe Sabina y que le va leyendo –y satirizando– Pendón. En este punto, la gestualidad ostentosa que exhibirá el gracioso y su propio atuendo acentúan lo cómico de la situación; así, llega a decir que « cada faltriquera mía / viene a ser una estafeta »41, idea que se corrobora en las distintas didascalias que acompañan al texto, donde leemos que: « Va sacando papeles cerrados del seno y faltriqueras », o « Saca otro papel de la toquilla del sombrero » y « Saca otro de entre la calza »42. Otra escena semejante a esta hallamos en La Ninfa del cielo, donde Ninfa y sus secuaces interceptan a un correo y requisan su maleta repleta de cartas, poniéndose todos a leerlas y a sacarles sus defectos43. En Quien no cae, no se levanta, Lelio y su criado Britón urden un engaño para secuestrar a Margarita con ánimos lascivos; con dicho fin se disfrazan de esclavos negros y quieren llevársela en una silla de manos. La pertinente acotación precisa que han de aparecer « con bacjueros de mozos de silla, correones y palos, tiznados como negros »44, y para dar más verosimilitud a la escena remedarán el habla guinea o negra. Una vez puesta la dama en la silla de manos, Lelio y Britón se deshacen de Alberto –un rival inoportuno– dándole de palos, momento que aprovecha el padre de la mujer, Cleandro, para mandarla a ella a casa y ponerse él en su lugar. La situación se complica algo más, pero, en conclusión, cuando la silla llega a destino la sorpresa es mayúscula al ver que en ella va un viejo y no la joven y desenvuelta dama que esperaban hallar. En el propio texto se tilda el pasaje de « burla gallarda » o « entremés »45, el cual a buen seguro provocaría la hilaridad del público. Otros casos hay, para abreviar, de cobardía ridicula del gracioso (Mingo en El árbol del mejor fruto), mudez fingida de Marción (El mayor desengaño), festividad del mayo (La Peña de Francia), etc.

La comicidad verbal

  • 46 He aquí las referencias: « La libertad lingüística en el teatro de Tirso de Molina. I (Sustantivos) (...)

27Uno de los rasgos distintivos del estilo de Tirso de Molina es, precisamente, su exquisito dominio del idioma castellano, su innata capacidad para jugar con el lenguaje y crear un torrente de chistes, consejas, cuentecillos, juegos de palabras, alusiones, dilogías, paronomasias... que lo convierten en uno de los poetas más ingeniosos del Siglo de Oro, como bien ha estudiado André Nougué en una serie de cuatro artículos dedicados al tema46. En esta misma línea de procurar la comicidad lingüística hay que ubicar el uso tirsiano de hablas específicas como la muy literaturizada del sayagués, el habla guinea o de negros, el latín macarrónico, la jerga estudiantil, la de germanía, el lenguaje jurídico, el mercantil... cuyo asedio crítico trasciende los límites de este trabajo.

28A este tipo de comicidad verbal, por lo regular concentrada en unos pocos versos (microtextos) muy efectistas que buscan la risa cómplice del espectador, cabe agregar la derivada del uso extendido de la sátira burlesca, la cual dirige sus dardos bien hacia grupos sociales como las mujeres o los judíos, bien hacia vicios y costumbres nocivas de la época, bien hacia distintos oficios caracterizados por su mala fama: sastres, taberneros, zapateros, poetas, sacristanes, abogados, médicos, etc.

La sátira cómico burlesca: castigat ridendo mores.

  • 47 Cita procedente de la Comedia del Arte, con la que el arlequín Dominique rotuló el telón de su teat (...)

29Como bien reza la frase castigat ridendo mores47, se atribuye a lo cómico una función moral, de denuncia de vicios y defectos, a través del ejercicio de la risa y la sátira. Tirso practica esta técnica muy a menudo en su teatro, y la comedia hagiográfica no supone ninguna excepción. El catálogo de especies satíricas que podemos entresacar es muy amplio, deteniéndonos ahora en las más sobresalientes:

Sátira antifeminista

30No es preciso insistir en lo mal considerada que estaba la mujer en la antigüedad, entendida como una carga o lastre para el varón. Ricote refiere este cuentecillo muy al caso:

  • 48 El caballero de Gracia, p. 273. Ver asimismo p. 267: « Caballero: ¡Ay, plumas, servidme de alas / y (...)

Dicen que en cierta nación
era por rey adorado
aquel que a cuestas tenía
la cosa de mayor peso,
saliendo con el suceso
quien más tiempo le sufría.
Una vez se convocó
al pueblo a elegir cabeza
y hubo quien tal fortaleza
entre los demás mostró,
que un enano entero tuvo
día y medio, sin que hubiese
quien competir se atreviese
con él; y al tiempo que estuvo
casi el reino en su poder
y el pueblo le engrandecía,
salió otro que traía
a cuestas a su mujer,
y la gente convocada
en su favor sentenció,
que con la mujer no halló
otra cosa más pesada48.

  • 49 La santa Juana, primera parte, p. 775, 789, 801; El caballero de Gracia, p. 267; Santo y sastre, vv (...)

31En línea con esto pueden aducirse las numerosas referencias al matrimonio entendido como una cruz con la que hay que cargar, cual penitencia49. La charlatanería también aparece: el rústico Crespo golpea a su mujer, por habladora y empecinada, hasta ponerla al punto de la muerte; en este trance, recurre a la mediación de la santa Juana para que la sane, pero cabría otra solución:

  • 50 La santa juana, tercera parte, p. 878.

Si es la lengua cruel veneno
en la mujer, madre Juana,
y este con otro se sana,
remedio fuera harto bueno
por quitalla este quillotro
que la hiciéramos comer
la lengua de otra mujer:
sanara un veneno a otro.
Mas, pues no hay tienda de lenguas
y me puso esta cruz Dios,
pedid que la sane vos,
que yo sofriré mis menguas50.

32Otra expresión de la misoginia imperante era la crítica de los afeites y adornos mujeriles:

  • 51 La santa Juana, primera parte, p. 772. Ver también La santa Juana, tercera parte, p. 890.

Cara hay que ha gastado en mudas
de huevos una banasta,
cien cantarillas de miel,
veinte cofines de pasas...
¿Pues qué si al solimán pasas,
turco del rostro cruel,
que la destruye y jalbega?
No gasta en un año entero
tanta cal un pastelero
cuando la Pascua se llega,
como una cara pringada,
pues la de más bizarría
no es más que pastelería
por la Pascua jalbegada.
¿La color, pues, que codicia
encubrir la opilación?:
no gasta más bermellón
una casa a la malicia.
Pues el sebo que hace hermosas
las manos, ya es tanto y tal,
que sin ser de Portugal
las pueden llamar sebosas51.

Sátira de los judíos

  • 52 Toda la escena en El árbol del mejor fruto, p. 343-45.
  • 53 El árbol del mejor fruto, p. 343.
  • 54 El árbol del mejor fruto, p. 344: « Como es lejos el camino, / si viene a pie, quedarase / en algún (...)
  • 55 El árbol del mejor fruto, p. 344: « ¿Estáis viejo? Pues teñios / y andaréis al uso nuevo, / aunque (...)

33En El árbol del mejor fruto se exalta la acogida del cristianismo en el imperio romano por mediación de Constantino, así como el descubrimiento de la cruz de Cristo a cargo de santa Elena, su madre. El gracioso Mingo es el encargado de sonsacar a tres judíos (llamados significativamente Judas, Leví y Zabulón) el paradero de la cruz, para lo cual los somete a un interrogatorio repleto de clichés antijudaizantes52. La comicidad ya se previene con el atuendo de Mingo, que saldrá « vestido de comisario, graciosamente, con ropa de levantar y gorrilla »53. De inmediato les espeta muchos de los tópicos satíricos al uso en la España áurea: los llama narigones, les convida a distintas variedades de carne de cerdo (tocino, solomo, chicharrón, salchichas), les pregunta cuándo llega su Mesías (sin omitir algún chiste sobre la tardanza54), les amenaza con hacerles criar un lechón en cada casa si no hallan pronto la cruz y, en fin, no falta una referencia a los treinta dineros con que Judas vendió a Cristo. A veces se puede reinvertir el cliché para provocar una mayor hilaridad: Judas peina barbas canas y no rubias como el Judas bíblico, por lo que Mingo le invita a que se las tiña, en lo que es un cruce con el motivo satírico de los viejos teñidos55; Leví tiene las narices romas y Mingo le insta a que se las quite y se ponga otras de « dos gemes » de largo.

Sátira del culteranismo

34A otra especie muy distinta pertenece la sátira del lenguaje culterano y de los poetas que lo secundan (Góngora sobre todo), lo cual es motivo recurrente en Tirso, si bien él mismo no duda en practicarlo cuando escribe versos serios o elevados. La santa Juana, primera parte, empieza con una boda entre los villanos Gil y Elvira, con sus consiguientes músicas y cantos. Todos les dan el parabién dentro del registro rústico esperable (deseos de longevidad, muchos hijos, tinajas y trojes llenas de vino y pan...), manteniéndose la armonía, hasta que el recién casado decide requebrar a su esposa a lo culto y Crespo le replica de inmediato:

  • 56 La santa Juana, primera parte, p. 772; la secuencia se prolonga hasta la p. 773, donde el lector ha (...)
Gil Mi bien,
no sale el sol tan bizarro
cuando en su lucido carro
alumbra el mundo.
Crespo ¡Qué bien!
Reírme del dicho quiero.
Muy bien sabéis requebrar,
mas quiérote preguntar,
Gil, si el sol es carretero,
que si en carro le rotulas
cuando muestra su arrebol,
podrá ser que quiera el sol
comprarme mi par de muías [...].
¡La necedad en que ha dado
nuestro lenguaje español!
No hay estrellas, luna o sol,
plata, oro o cristal helado,
que luego no dé con ello
en la cara de su dama.
El hombre que quiere y ama
la hace de oro el cabello
porque tiene algunos rojos;
perlas los dientes, cristal
la frente, el labio coral
y soles después los ojos.
¡Válgame el diablo! Repara,
amante, que una mujer
es imposible traer
tanto en un palmo de cara56.

35También en Santo y sastre hay ejemplos muy parecidos de sátira culterana. Así motejan Pendón y Sabina los papeles de amor que recibe la dama:

  • 57 Santo y sastre, vv. 25-48.
Pendón Digo que este es lisonjero
porque su dueño poetiza
(por no decir gongoriza);
y es destos que al mes de enero
llaman padre del candor;
al sol, monarca diurno;
cerúleo al cielo, y coturno
al alba del esplendor.
dorotea Jesús perdone ese hidalgo
si del modo que escribe ama.
pendón Fiscal cuadrúpedo llama
de las liebres este al galgo;
nieto, al amor, de la espuma;
alcatifas de tabí
a los prados, y a un neblí
llamó estafeta de pluma.
dorotea ¡Qué necio modo de hablar!
Pendón Estos se llaman poetas
con cáscara, no los metas
en la boca, sin quebrar
sus versos con un martillo;
que si a gustarlos te pones,
por ser poetas piñones
te han de quebrar un colmillo57.

36Semejante afición por lo culto provoca que la graciosa Leonela refiera el siguiente cuentecillo:

  • 58 Quien no cae, no se levanta, p. 852.

Un rústico oyó unos versos
en que un poeta alababa
la corte donde habitaba,
y entre atributos diversos
que daba a sus damas era
decir que cuantas vivían
en ella perlas tenían
por dientes. Y de manera
se le encajó ser verdad,
que dejando casa e hijos
malbarató unos cortijos
y parte de una heredad,
y creyendo estas novelas
dijo que iba (a su mujer)
a la corte a enriquecer
siendo en ella sacamuelas;
porque si en doliendo un diente
y en sacándolo era perla,
no era difícil de haberla
una baíca de oriente,
pues llenando una tinaja
de dientes perlas podía,
vendiéndolas en Turquía,
tener más oro que paja.
Dio en esto y, en lances pocos,
tan rematado quedó
que el poeta le llevó
a la casa de los locos58.

Sátira de oficios

37Es una de las vertientes cómicas más reiteradas en toda la literatura del Siglo de Oro, acogiéndose Tirso a ella con frecuencia. En general se les acusa a los distintos oficiales de venalidad, rapacería y engaño, pues antes piensan en hurtar que en hacer bien su trabajo. Es muy curioso el caso de la comedia Santo y sastre, dedicada a san Homobono de Cremona, patrón de sastres y comerciantes en general. Cuando Tirso escribe la obra no puede sustraerse a las connotaciones que tal oficio acarrea, de modo que al principio se deslizan chistes como que con el sastre « vendrá la circuncisión / de la ropa », aludiendo a su costumbre de sisar tela a los clientes durante la confección de los trajes. De ahí que poco más abajo se hable de los sastres usando expresiones antitéticas: « ¿Sastre y santo? / ¿Blanco y negro? ¿Fuego y frío? », para acabar con el siguiente silogismo en boca del gracioso Pendón, dirigido a una dama:

  • 59 Santo y sastre, vv. 291-92, 363-64 y 369-76 respectivamente. Entre las muchas referencias tirsianas (...)

Incansable has de pasar;
porque decir que has de ser
de un sastre santo mujer,
es lo mismo que afirmar
que el conseguir tú marido
vendrá a ser difícil, tanto
como hallar un sastre santo,
que desde Adán no le ha habido59.

  • 60 El caballero de Gracia, p. 284. Otra cita en p. 300.

38Toda la comedia, según lo esperable, cumple el objetivo de desmontar tal creencia y exponer cómo sí hubo al menos un sastre santo. Saltando a otro oficio, se observa que la afición etílica de los graciosos suele ir conectada con referencias a los taberneros y su manía de echar agua al vino, de ahí que Ricote los llame, en ingenioso oxímoron, « curas seglares », pues « andan bautizando cueros »60. En lo atañadero a los médicos, su fama de ignorantes era proverbial, llegando al punto de suponer que sus cabalgaduras sabían más que ellos. El gracioso Mingo refiere cierta ocasión en que un doctor llegó al mesón y pidió para comer una gallina asada y también paja y cebada; Mingo trueca la orden, de modo que ofrece la gallina a la mula y la paja y cebada al médico:

  • 61 El árbol del mejor fruto, p. 315-16.
Cloro ¿Viose mayor necedad?
Mingo ¿Pues no ha llevado al doctor
la cansada mula a cuestas?
¿No es bien que a quien más trabaja
se dé mejor de cenar?
Luego bien hice de dar
al doctor cebada y paja
y a la mula la gallina.
Nise ¡Calla, bestia!
Mingo ¿Pensáis vos
que no sabe de los dos
la mula más medicina61?

Los juegos de palabras

  • 62 Ver para este tema el documentado trabajo de Á. Iglesias Ovejero, « Iconicidad y parodia: los santo (...)

39Resultaría quimérico tratar de aducir aquí toda la gama de chistes y juegos verbales que, dentro de la estética del conceptismo burlesco, despliega el mercedario, resultado de su ingenio creador, por lo que me limitaré a señalar algunos ejemplos ilustrativos. Puesto que de textos hagiográficos tratamos, es de notar que a veces se hacen invocaciones jocosas a santos burlescos, de sonoridad extravagante, que pueden ser reales o inventados62. Lillo comenta para sí que:

  • 63 La santa Juana, tercera parte, p. 891. En otro pasaje el mismo Lillo promete enmendarse y ser un sa (...)

No me acuerdo que haya santo
abogado contra el miedo;
el mejor santo es san Credo,
y si alguien viene, san Canto63.

40Ricote apunta algún chiste sobre los curas cuando trata de seducir a Inés y ella le emplaza para después de la boda:

  • 64 El caballero de Gracia, p. 300.

¡Que no pueda yo librarme
de los asaltos de un cura!
Si bebo, un cura bautiza
(o por decillo mejor,
un tabernero) el licor
con que Noé se autoriza.
Si salir de noche intento
entre su tiniebla oscura,
luego topo con un cura
que va a dar el Sacramento.
Si duermo, un cura soñado
que me descomulga topo.
Si entro en la iglesia, el hisopo
está de un cura agarrado.
Un cura, si no me caso,
impedirme a Inés procura.
¡En signo nací de cura,
pues los topo a cada paso64!

  • 65 La santa Juana, parte segunda, p. 843 y 860-61.

41El léxico de juegos de azar se presta mucho también a este tipo de chistes. Lillo describe así una paliza que le dieron los lugareños de Cubas: « Tantos palos les pegaron [se refiere a sus lomos] / que, sin jugar, me cargaron / un flux de bastos a cuestas », provocando una dilogía entre los palos de la baraja (se cita el de bastos) y los que él recibió. Más abajo Tirso introduce un episodio de remedo cómico de las escenas de agüeros y vaticinios, pues Lillo sueña que está jugando a los dados y pronuncia en voz alta términos como « para », « encuentro », « azar », « echa otra mano », « paso »65..., términos que en un principio son interpretados por el comendador don Jorge como avisos para que no prosiga en su conquista mujeril, si bien pronto advierte el error.

42Los juegos metateatrales también pueden observarse desde esta misma óptica. Ricote duda sobre cómo requebrar a Esperanza, pues no se olvida de que:

  • 66 El caballero de Gracia, p. 271.

Un poeta amigo [...]
me dijo, viendo el ensayo
de una comedia famosa:
« Ya, hermano, es cansada cosa
que entre fregona y lacayo
siempre empiecen su papel
con esto: « ¿Y él no habla nada? »
« ¿Y ella es soltera o casada? »
Porque esto de « y ella » « y él »
era sagrado y chorrillo
de toda plebeya masa,
y ya en la corte no pasa
lacayo con estribillo,
y temo, si así le trato
y allá me ven algún día,
la grita y silbatería »66.

  • 67 Doña Beatriz de Silva, v. 1864; la misma paronomasia se repite en el v. 2911, provocando una aliter (...)
  • 68 El árbol del mejor fruto, p. 316 y 350.
  • 69 La santa Juana, primera parte, p. 813.
  • 70 La santa Juana, segunda parte, p. 865.
  • 71 Doña Beatriz de Silva, vv. 760-63 y 841-42.

43El empleo de la paronomasia, al ser muy efectista de cara al público, se reitera bastante. Un personaje apunta « cuán poco hay de mar a amar »67; Mingo moteja a una labradora recordándole que « no va mucho de fe a fea »; en otro momento, él mismo interpreta la frase « entre el Tigris y el Éufrates » como « entre los tigres y frailes », y acto seguido interpreta una cita de Gomorra como si de una maldición a su gorra se tratase68. Cuando el rústico Gil oye que una monja menciona a su « prelada », él pregunta que « cuál es la emperrada »69. Otro ejemplo afín hallamos en boca de Crespo, quien desea a Carlos V que « vivas más años que sarna », confundiendo la enfermedad con el personaje bíblico de Sarra70. En línea con esto, son frecuentes los juegos con rimas muy semejantes, tipo « vella (’verla’) / bella », « justo / gusto »71, etc.

  • 72 La elección por la virtud, p. 332; La santa Juana, segunda parte, p. 831; La Peña de Francia, v. 29 (...)
  • 73 Ver las citas en La santa Juana, primera parte, p. 813; La santa Juana, segunda parte, p. 831; El á (...)

44Prevaricaciones lingüísticas puestas en boca de rústicos o graciosos las hay por doquier: Sabina le dice a su hermano que merece ser un « calóndrigo », si bien lo que le desea es que llegue a canónigo; Berrueco le va a hacer una « remenencia » al comendador, en vez de la usual reverencia; Payo nombra la ciudad de « Masalanca », en graciosa metátesis por Salamanca72. Las fórmulas de tratamiento se prestan mucho a tales prevaricaciones jocosas, pues cuando un personaje simple trata de ser cortés y cumplido, por lo regular suele provocar una gracia: Gil se dirige a una monja llamándola « su rabanencia », en lugar de su reverencia; Crespo tilda al comendador de Cubas de « su Cubencia »; Mingo llama a Constantino « emperadero », « imperante » y « jamestad », y no los esperables emperador o majestad73.

  • 74 La Ninfa del cielo, p. 957.
  • 75 Santo y sastre, vv. 2670,1534, 747 y 1539.
  • 76 La Peña de Francia, v. 1945; Santo y sastre, v. 27; La dama del Olivar, p. 1211.
  • 77 La santa Juana, tercera parte, p. 876. Un juego afín a este desliza el gracioso Marción en El mayor (...)

45Otro recurso utilizado es el neologismo de cariz chistoso o burlesco: en La Ninfa del cielo encontramos el término « ninfear »74; en Santo y sastre se inventan palabras relacionadas con el oficio del protagonista, tales como « sastrizar », « sastril », « sastricida », « ojalice » (’que haga ojales’), etc.75; otras creaciones, en fin, son « sermonizar », « gongorizar », « jaropear » o « jaropar » (’tomar un jarabe o purga’)76, etc. Citaré por último la voz « holear » que emplea Aldonza: doña Inés le espeta la orden « ¡Hola! Salios allá fuera », empleando el « Hola » común y bajo de llamada a los criados, ante lo cual responde así Aldonza, que no es su criada: « ¡Hola! Digo que no quiero, / que también sé yo holear / sin ser cura ni haber muertos »77, haciendo una ingeniosa dilogía entre el hola dirigido a los sirvientes y los óleos que administra el sacerdote en la extremaunción.

Bibliographie

OBRAS CITADAS DE TIRSO DE MOLINA

La edición de referencia de las obras de Tirso de Molina es la clásica de Blanca de los Ríos, Obras dramáticas completas, Madrid, Aguilar, tres volúmenes: ODC, I, 1946; ODC, II, 1952; ODC, III, 1958. Cuando existe edición crítica moderna del Instituto de Estudios Tirsianos de la Universidad de Navarra, manejo esta última.

El árbol del mejor fruto, ODC, III, p. 311-57.

El caballero de Gracia, ODC, III, p. 264-307.

La dama del Olivar, ODC, I, p. 1173-218.

Deleitar aprovechando, ed. P. Palomo e I. Prieto, Madrid, Biblioteca Castro, 1994.

Doña Beatriz de Silva, Obras completas. Cuarta parte de comedias I, ed. M. Tudela, Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 1999, p. 869-989.

La elección por la virtud, ODC, I, p. 324-73.

El laberinto de Creta, Obras completas. Autos sacramentales II, ed. I. Arellano, B. Oteiza y M. Zugasti, Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 2000, p. 103-170.

Los lagos de San Vicente, ODC, II, p. 12-52.

El mayor desengaño, ODC, II, p. 1183-224.

La Ninfa del cielo, ODC, I, p. 927-71.

La Peña de Francia, Obras completas. Cuarta parte de comedias II, ed. L. Vázquez, Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 2003, p. 509-616.

Quien no cae, no se levanta, ODC, III, p. 846-92.

La santa Juana (partes primera, segunda y tercera), ODC, I, p. 770-908.

Santo y sastre, Obras completas. Cuarta parte de comedias II, ed. J. Garau, Pamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 2003, p. 633-738.

Notes

1 Ver la Loa para La segunda esposa, en P. Calderón de la Barca, Obras completas, III. Autos sacramentales, ed. Á. Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1991, p. 427.

2 P. M. Guerra, Aprobación, p. 320-21. Cito por la conocida antología de Preceptiva dramática española del Renacimiento y el Barroco, preparada por F. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo, Madrid, Gredos, 19722.

3 M. de Cervantes, « Prólogo » a sus Novelas ejemplares, en Obra completa, 6, ed. F. Sevilla Arroyo y A. Rey Hazas, Madrid, Alianza, 1996, p. 21.

4 P. M. Guerra, Aprobación, F. Sánchez Escribano y A. Porqueras Mayo, Preceptiva dramática española del Renacimiento y el Barroco, Madrid, Gredos, 1972, p. 321.

5 G. Mazzocchi, « Juan de Dios y Antón Martin de Lope de Vega. Análisis de los mecanismos de una comedia de santos », Teatro del Siglo de Oro. Homenaje a Alberto Navarro González, Kassel, Reichenberger, 1990, p. 407-35; cita en p. 408.

6 P. I. de Camargo, Discurso teológico sobre los teatros y comedias de este siglo (1689); citado por E. Cotarelo, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro, Madrid, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1904, p. 122.

7 Lope de Vega, dedicatoria a Tirso de su comedia Lo fingido verdadero, ed. M. T. Cattaneo, Roma, Bulzoni, 1992, p. 55-56.

8 F. Florit, « Lope de Vega y Tirso de Molina en 1621: la dedicatoria de Lo fingido verdadero », « Otro Lope no ha de haber ». Atti del convegno internazionale su Lope de Vega, ed. M. G. Profeti, Firenze, Alinea, 2000, p. 85-96.

9 Más detalles en torno al proceso creador de estas novelas, en dos trabajos complementarios míos: ver M. Zugasti, « Sobre la novela histórica de asunto hagiográfico en el barroco. A propósito de El bandolero de Tirso de Molina », Tirso de Molina: del Siglo de Oro al Siglo XX. Actas del Coloquio Internacional, ed. I. Arellano, B. Oteiza, M. C. Pinillos y M. Zugasti, Madrid, Revista Estudios, LI, 189-190, 1995, p. 367-86; y también « El bandolero de Tirso de Molina: novela histórica de tema hagiográfico. Apuntes para el estudio del género en el Barroco », La novela histórica. Teoría y comentarios, ed. K. Spang, I. Arellano y C. Mata, Pamplona, Eunsa, Anejos de Rilce n° 15, 1995, p. 115-44, (hay segunda edición en Pamplona, Eunsa, 1998, p. 89- 112).

10 Tirso de Molina, Deleitar aprovechando, p. 8. Póngase esta crítica tirsiana a las exageraciones y mentiras hagiográficas en conexión con la realizada por el circunspecto Suárez de Figueroa en El pasajero, donde tilda a las « tramoyas o apariencias » de las comedias de santos de « añagazas para que reincida el poblacho tres y cuatro veces, con crecido provecho del autor », condenando a su vez la inclusión de falsos milagros y episodios de amores (ver la edición de M. I. López de Bascuñana, Barcelona, PPU, 1988, en especial vol. I, p. 216-20).

11 Cicerón, De oratore, II, 58, 236. Me atengo, en el párrafo que sigue, a los lineamientos básicos trazados por M. Newels, Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de Oro, London, Tamesis Books, 1974; en especial el cap. VII; « Lo cómico », p. 87-105.

12 A. López Pinciano, Philosophía antigua poética, ed. J. Rico Verdú, Madrid, Biblioteca Castro, 1998, p. 390. Más abajo (p. 407-408) agrega, no sin cierta vaguedad, un tercer medio cómico que es el concepto: « Muchos dichos –dijo Fadrique– hay ridículos que no están en figura retórica alguna, sino que lo son por el concepto y sentencia solamente [...]. Y el Pinciano: Mucho quisiera yo saber esto de los conceptos ridículos, porque a mi gusto agradan más los que cobran la gracia por la sentencia que no por la palabra. Por cierto –respondió Fadrique–, y aun yo os lo quisiera decir por saberlo, mas esto de los conceptos, como lo de las obras que al principio dijimos, carece de orden para ser enseñado ».

13 F. Cascales, Tablas poéticas, ed. B. Brancaforte, Madrid, Espasa-Calpe, 1975, p. 221-23.

14 M. L. Lobato, « Ensayo de una bibliografía anotada del gracioso en el teatro español del Siglo de Oro », Criticón, 60,1994, p. 149-70.

15 F. Florit Durán, Tirso de Molina ante la comedia nueva. Aproximación a una poética, Madrid, Revista Estudios, 1986, p. 154-60.

16 R. Sugranyes, « Complejidad temática y contrapunto en el teatro barroco: los graciosos en El mágico prodigioso », Cuadernos Hispanoamericanos, 355, 1980, p. 112-23. Este mismo efecto de contrapunto resalta Arango en su análisis de cuatro piezas mayores como son Fuenteovejuna, El burlador de Sevilla, La verdad sospechosa y La vida es sueño, si bien cabe notar que ninguna de ellas es comedia de santos; ver M. A. Arango, « El gracioso. Sus cualidades y rasgos distintivos en cuatro dramaturgos del siglo XVII: Lope de Vega, Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcón y Pedro Calderón de la Barca », Boletín del Instituto Caro y Cuervo, 35,1980, p. 377-86.

17 E. Aragone Terni, Studio sulle « comedias de santos » di Lope de Vega, Messina-Firenze, Casa Editrice D’Anna, 1971, p. 182-91.

18 T. E. Case, « The Devil and Humor in Lope’s comedias de santos », Bulletin of the Comediantes, 39, 1987, p. 47-62; la cita en p. 55.

19 Ver por ejemplo J. Asensio, « Estructura y sensibilidad del gracioso en el teatro de Tirso de Molina », Miscelánea Hispánica, London, Ontario, University of Western Ontario, 1967, p. 7-126; M. Schärer, « El gracioso en Tirso de Molina: fidelidad y autonomía », Cuadernos Hispanoamericanos, CVIII, 324, 1977, p. 419-39; M. Santomauro, El gracioso en el teatro de Tirso de Molina, Madrid, Revista Estudios, 1984.

20 E. Dassbach, La comedia hagiográfica del Siglo de Oro español. Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca, New York, Peter Lang, 1997, en especial el cap. 8: « Personajes cómicos: el gracioso », p. 145-60.

21 Santo y sastre, citas en los vv. 1586-87 y 2273.

22 Santo y sastre, vv. 500-506.

23 Santo y sastre, vv. 507-512.

24 Santo y sastre, vv. 2876-79.

25 El caballero de Gracia, p. 269 y 296.

26 El caballero de Gracia, p. 307.

27 G. de Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627), ed. L. Combet, R. Jammes y M. Mir-Andreu, Madrid, Castalia, 2000, p. 764 y 827.

28 Quien no cae, no se levanta, p. 891. Esta asociación final entre el gracioso y el santo, como ya apuntó E. Dassbach, La comedia hagiográfica del Siglo de Oro español, p. 145-60, es recurrente en el género y la hallamos bien marcada por Lope de Vega; he aquí un par de ejemplos suyos: en la Vida de San Pedro Nolasco el soldado Pierres acompaña al protagonista y es tal la influencia benéfica que sobre él ejerce que le hace « santo por fuerza »; en San Nicolás Tolentino Ruperto, gorrón al uso, acaba siendo inducido por su amo (San Nicolás) a tomar el hábito de la orden de San Agustín.

29 El árbol del mejor fruto, p. 340.

30 M. Vitse, Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse, PUM, 1990, p. 326.

31 La santa juana, primera parte, p. 784-85.

32 La santa Juana, segunda parte, p. 843.

33 Ver G. de Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales (1627), ed. L. Combet, R. Jammes y M. Mir-Andreu, Madrid, Castalia, 2000, p. 466: « Lo que otro suda, a mí poco dura. Lo que otro suda, poco dura ».

34 La santa Juana, segunda parte, p. 843.

35 La santa Juana, segunda parte, p. 843 y 844. Otra escena con amenaza de tortura derivada hacia lo cómico hallamos en La elección por la virtud, p. 349: « Príncipe: ¡Hola! Traedme / aquí un verdugo. Decio: De tu inclemencia apelo. / PRÍNCIPE: Sacad un potro aquí. DECIO: Dómele otro. / No le saquen, señor, que aunque estudiante, / no quiero que me den el grado en potro. / La verdad cantaré, yo seré gallo ».

36 La santa Juana, segunda parte, p. 852.

37 La santa Juana, tercera parte, p. 879.

38 La santa Juana, tercera parte, p. 879.

39 La santa Juana, tercera parte, p. 880.

40 La santa Juana, tercera parte, p. 881.

41 Santo y sastre, vv. 52-53.

42 Santo y sastre, acotaciones a los vv. 4,160 y 166.

43 La Ninfa del cielo, p. 948-50.

44 Quien no cae, no se levanta, p. 854.

45 Quien no cae, no se levanta, p. 860 y 861.

46 He aquí las referencias: « La libertad lingüística en el teatro de Tirso de Molina. I (Sustantivos) », Homenaje a Guillermo Guastavino, Madrid, Asociación Nacional de Bibliotecarios, Archiveros y Arqueólogos, 1974, p. 289-324; « La libertad lingüística en el teatro de Tirso de Molina. II (Sustantivo-adjetivo) », Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 79, 3, 1976, p. 587-621; « La libertad lingüística en el teatro de Tirso de Molina. III (Adjetivos) », Estudios, XXXVIII, 138, 1982, p. 331-48; y « La libertad lingüística en el teatro de Tirso de Molina: el verbo », Estudios, XXXVII, 132-35,1981, p. 239-67.

47 Cita procedente de la Comedia del Arte, con la que el arlequín Dominique rotuló el telón de su teatro.

48 El caballero de Gracia, p. 273. Ver asimismo p. 267: « Caballero: ¡Ay, plumas, servidme de alas / y de una mujer huiré! / Ricote: No me espanto que te pese, / que es carga de ganapán, / y si Dios se la dio a Adán / aguardó que se durmiese ».

49 La santa Juana, primera parte, p. 775, 789, 801; El caballero de Gracia, p. 267; Santo y sastre, vv. 1092-93 y 1691-96. Véase este otro comentario de Ricote en El caballero de Gracia, p. 266: « Casarte y tener paciencia, / que no es mala penitencia / si la acostumbras a hacer; / que en fe de lo que aprovecha / puedes hacer, si te casas, / cuenta, señor, que te pasas / a religión más estrecha ».

50 La santa juana, tercera parte, p. 878.

51 La santa Juana, primera parte, p. 772. Ver también La santa Juana, tercera parte, p. 890.

52 Toda la escena en El árbol del mejor fruto, p. 343-45.

53 El árbol del mejor fruto, p. 343.

54 El árbol del mejor fruto, p. 344: « Como es lejos el camino, / si viene a pie, quedarase / en algún mesón dormido ».

55 El árbol del mejor fruto, p. 344: « ¿Estáis viejo? Pues teñios / y andaréis al uso nuevo, / aunque en los años antiguo ».

56 La santa Juana, primera parte, p. 772; la secuencia se prolonga hasta la p. 773, donde el lector hallará nuevas ocurrencias de este mismo tenor.

57 Santo y sastre, vv. 25-48.

58 Quien no cae, no se levanta, p. 852.

59 Santo y sastre, vv. 291-92, 363-64 y 369-76 respectivamente. Entre las muchas referencias tirsianas que hay a los sastres, véase esta del auto sacramental El laberinto de Creta, vv. 1110-17: « ¡Ay de mí, desmamparado! / Mas hétele dónde llega / el Vino-en-tarros pantasma. / San Sansón, Santa Belerma, / San Escápame de Aquí, / San Sastre... ¿Qué has dicho, lengua? / Pídele al cielo perdone, / que sastre y santo es blasfemia ».

60 El caballero de Gracia, p. 284. Otra cita en p. 300.

61 El árbol del mejor fruto, p. 315-16.

62 Ver para este tema el documentado trabajo de Á. Iglesias Ovejero, « Iconicidad y parodia: los santos del Panteón burlesco en la literatura y el folklore », Criticón, 20, 1982, p. 5-83.

63 La santa Juana, tercera parte, p. 891. En otro pasaje el mismo Lillo promete enmendarse y ser un san Lillo y un san Ciruelo (p. 872). En Quien no cae, no se levanta, Leonela presencia una pelea y grita asustada: « ¡Santa Inés bendita, / que se matan! ¡San Roque! » (p. 868). Poco más abajo se cita también a San Roque y su perro, según la iconografía usual de este santo (p. 886). En El caballero de Gracia Ricote invoca a San Antón porque le va bien para la rima con « ocasión », pero no por otros motivos (p. 301).

64 El caballero de Gracia, p. 300.

65 La santa Juana, parte segunda, p. 843 y 860-61.

66 El caballero de Gracia, p. 271.

67 Doña Beatriz de Silva, v. 1864; la misma paronomasia se repite en el v. 2911, provocando una aliteración: « por el mar de amar María ».

68 El árbol del mejor fruto, p. 316 y 350.

69 La santa Juana, primera parte, p. 813.

70 La santa Juana, segunda parte, p. 865.

71 Doña Beatriz de Silva, vv. 760-63 y 841-42.

72 La elección por la virtud, p. 332; La santa Juana, segunda parte, p. 831; La Peña de Francia, v. 2921.

73 Ver las citas en La santa Juana, primera parte, p. 813; La santa Juana, segunda parte, p. 831; El árbol del mejor fruto, p. 320 y 329.

74 La Ninfa del cielo, p. 957.

75 Santo y sastre, vv. 2670,1534, 747 y 1539.

76 La Peña de Francia, v. 1945; Santo y sastre, v. 27; La dama del Olivar, p. 1211.

77 La santa Juana, tercera parte, p. 876. Un juego afín a este desliza el gracioso Marción en El mayor desengaño, p. 1208, repitiéndolo un poco después (p. 1209) con la variante de conectar el neologismo « holear » con las « olas » del mar.

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