La leyenda de San Sebastián y la comedia hagiográfica

1La leyenda de San Sebastián se constituyó muy temprano. Las Actas, atribuidas durante la Edad Media a San Ambrosio, pero que seguramente son de una época posterior, engendraron elaboraciones de varia índole a través de los siglos. Los dos martirios que se narran en ellos han inspirado, además, gran multitud de representaciones plásticas e iconográficas, desde los primeros frescos del siglo v en las catacumbas de San Calixto hasta nuestros días1. La vida de San Sebastián ha sido dramatizada en el teatro medieval europeo, principalmente en varios misteri del siglo xv.

2Sebastián, soldado y noble, sirvió al emperador Diocleciano en Roma como Capitán de su primera cohorte. Cristiano secreto, encubría su fe para mejor defender a los cristianos perseguidos. Entre ellos se encontraban los gemelos Marco y Marceliano, jóvenes de gran prestigio en Roma, que habían sido condenados a muerte por profesar la religión cristiana. Sebastián defendió la decisión de sus correligionarios de morir por su fe, declarándose públicamente como cristiano, por lo cual fue denunciado, apresado, y sentenciado por Diocleciano a morir asaeteado. La iconografía de su martirio lo suele representar atado a un palo o a un árbol, su cuerpo penetrado por las flechas. Sin embargo, como es sabido, San Sebastián no murió flechado. Curadas sus heridas por la matrona Irene, Sebastián volvió a denunciar la crueldad del emperador hacia los cristianos. Fue martirizado por segunda vez (fue apaleado delante del emperador), y su cuerpo fue echado a la Cloaca Máxima. Después de su muerte, Sebastián apareció ante la matrona Lucina en un sueño y le reveló dónde encontrar su cuerpo; los cristianos lo sacaron de la cloaca y lo sepultaron en las Catacumbas, cerca de las reliquias de los Apóstoles.

3En el canon del teatro aúreo sólo hay constancia de tres obras -dos comedias y un auto sacramental– que tratan de la vida de San Sebastián2:

4El Soldado del cielo, San Sebastián, atribuida al Dr. Felipe Godínez, se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid, en un manuscrito de 47 hojas, 4^o, fechado en 1613, y realizado por Justo de Porras, cuyo nombre se escribe al final de cada jornada. Es ejemplar único. El texto ha sido corregido con posterioridad por una mano diferente identificada por Paz y Melia como del licenciado Francisco de Roxas. La obra, inédita, ha sido estudiada por Piedad Bolaños Donoso (La obra dramática de Felipe Godínez, de 1983), y por Germán Vega (Problemas de un dramaturgo del Siglo de Oro. Estudios sobre Felipe Godínez, 1986), quien la considera de dudosa atribución3.

5El auto de San Sebastián / agora nueuamente compuesto por Antonio Carmona, Estudiante... con fecha de 1617, « fue Impresso en Salamanca, por Antonia Ramírez, biuda, y por su original en Seuilla: por Bartolomé Gómez de Pastrana, a la Cárcel Real, Año de 1617 ». La referencia es de La Barrera, quien lo encuentra « bien poco digno de mención ». Se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid, bajo la asignatura R/12216. No existe ningún estudio crítico sobre esta obra.

6El soldado más herido, y vivo después de muerto, Comedia Famosa, de don Pedro Estenoz (o Destenoz) y Lodosa, se encuentra impresa en la Parte Veinte y cuatro de Comedias nuevas y escogidas de los mejores ingenios de España..., con fecha de 16664. Simón Díaz (tomo IX) menciona otra edición de Sevilla, de Joseph Padrino, sin año, con la referencia adicional: Madrid. Nacional. T-14.821. Hay constancia de tres impresiones más: una de Sevilla, sin fecha, « por los Herederos de Tomás López de Haro »; otra, de Madrid « en la Imprenta de Antonio / Sanz, en la Plazuela de la calle de la Paz. / Año de 1738 »5; y otra publicada en Sevilla por 1730. No he encontrado ningún estudio crítico sobre esta obra, ni información alguna sobre su autor. No hay mención de otra obra escrita por él, ni indicación de que ésta haya sido representada. Este trabajo, entonces, es el primer estudio de esta comedia de santos en el contexto de la comedia hagiográfica de la España áurea.

7Fuera de estas tres obras, en que se expone la vida del santo, se encuentran referencias ocasionales al martirio de San Sebastián en comedias del siglo de oro, entre ellas, las de Lope, Vélez de Guevara, y Villegas sobre el rey don Sebastián de Portugal6. En el mismo lugar del Catálogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional donde se describe la comedia de Godínez (n° 3421), se hace mención de una obra anónima « con el título segundo y el de El divino asaeteado ». No he encontrado ninguna otra referencia a dicha obra.

La comedia famosa de Estenoz y Lodosa

8La Comedia Famosa del Soldado más herido..., con algunos añadidos y arreglos, sigue muy de cerca la leyenda según se la narra en los Flores Sanctorum de Ribadeneyra y Villegas, y la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine7. Entroncado con el teatro hagiográfico medieval, en que, en palabras de Josep Lluís Sirera, « la inmensa mayoría de las hagiografías teatralizadas corresponden a santos de la etapa fundacional del cristianismo... [momento] en el que el cristianismo todavía pugnaba por imponerse »8, se trata de una obra que pertenece al subgénero teatro de mártires, con los elementos escenográficos y recursos de tramoyas que eran de esperar.

9Al mismo tiempo que sigue la pauta de las fuentes hagiográficas susodichas, el dramaturgo tiende puentes entre el momento histórico en que discurre la obra (la Roma de Diocleciano y Maximiano), y el presente del autor y su público, práctica típica de las comedias de santos, como afirma Sirera en el artículo citado9. Esto lo consigue de tres maneras: 1) mediante la introducción de un enredo amoroso –el amor de Diocleciano para Lucina, la mujer de Marceliano– con implicaciones para el tema de honor; 2) por el empleo de la figura del gracioso –el lacayo, Limaco, oportunista y cínico, que proporciona las quejas, los comentarios, y los indispensables chistes tópicos; y 3) por la presencia de motivos socio-políticos y doctrinales vigentes en el momento de su composición, como la relación rey-privado y el gobierno del estado, y los debates sobre el Dios trino y uno. Estos elementos « puente » están discretamente integrados en la principal línea de acción: la carrera y el doble martirio de San Sebastián. La obra está escrita con atención a los detalles, hay un equilibrio entre parlamento y acción, el verso es variado y pulido, y los referentes iconográficos y simbólicos sirven de apoyo a los elementos narrativo y espectacular de la obra.

10Los elementos añadidos por Estenoz y Lodosa a la historia del santo forman un estrecho entramado con los elementos tradicionales hagiográficos. El enredo amoroso sirve para realzar la honradez y rectitud de Sebastián frente a Diocleciano, y de los cristianos en general frente a los paganos. El dramaturgo aprovecha las dos figuras femeninas más conocidas de la leyenda – las matronas romanas, Irene y Lucina- para elaborar el tema del amor, desdoblado en dos vertientes: una divina (agape) y otra humana (eros). La obra se construye, además, alrededor de dos símbolos: la flecha y la corona.

Las flechas del amor y del martirio

11El amor de Irene y Sebastián (invención del dramaturgo, por supuesto –la Irene de la leyenda es viuda del mártir San Cástulo) es platónico, basado en amistad y caritas. Irene es la mujer legendaria que, desafiando la orden del emperador, llevará al santo martirizado a su casa para curar sus heridas, acto de caridad representada con frecuencia en lienzos de la época. Irene dice:

12Sebastián le corresponde con sentimientos parecidos:

13El lacayo Limaco afirma la inclinación de Sebastián a la castidad:

14En contraste, el amor de Diocleciano para Lucina es un fuego de volcán, una pasión ilícita y desenfrenada que atropella el honor de una familia principal, y afecta su capacidad de gobernar. Diocleciano expresa su amor a la mujer de Marceliano mediante el tópico –irónico, por cierto, en el contexto de la leyenda del santo- de las flechas amorosas:

15En un arrebato de desesperación, el emperador revela su pasión a Sebastián, su amigo y privado, y le pide que interceda por él:

16El futuro santo, dividido entre su obligación al emperador, y su moral cristiana, intenta disuadirle sin descubrir su secreta adhesión a la fe de Cristo, y sólo promete hacer « lo que conviene a los dos ». La imprudencia de Diocleciano contrasta con la paciencia y astucia del futuro santo. Recordemos que Sebastián, según las narrativas hagiográficas, encubre su fe para ayudar a los cristianos perseguidos, y así lo afirma el mismo protagonista, declarando en un aparte: « el ir preuiniendo es fuerza / con maña las tiranías, / para quando más conuenga ».

17En la segunda jornada, Lucina, la mujer de Marceliano, va a palacio para suplicarle a Diocleciano que suelte a su esposo de la cárcel. El emperador ofrece darle su libertad a cambio de los favores de Lucina, pero la matrona lo rechaza ( « Sin honra no quiero vida; / ni tampoco quiero esposo »). Aquél intenta forzarla y ella se defiende quitándole la daga de la cinta. Al sentir el rumor, sale Sebastián y defiende a Lucina. Se declara cristiano abiertamente y en un largo discurso, mantiene la superioridad de la doctrina cristiana sobre la pagana (así el dramaturgo incorpora a su obra el debate entre el santo y las autoridades, tópico de la literatura hagiográfica y materia de los documentos oficiales). Diocleciano, enfurecido más por su defensa de la Fe cristiana y su ataque a los dioses paganos que por el estorbo de su encuentro amoroso, vuelve el topos erótico de las flechas en amenaza y anticipación del martirio del santo:

Gobernar y gobernarse: las dos coronas

18La relación entre el arte de gobernar en el ámbito político y la capacidad de gobernarse en el sentido moral y espiritual se ejemplifica en esta obra a través de las carreras de sus dos antagonistas, su trayectoria, y su situación final. Sebastián empieza como soldado del Emperador y se convierte en soldado de la Fe Militante. Se consagra a su fe, y sufre dos martirios impuestos por el Imperio, pero al final triunfa muriendo en la fe de Cristo. Diocleciano, por contraste, elabora una política de venganza y persecución, y aunque vence a sus enemigos a corto plazo, su victoria es pasajera. Al mismo tiempo, el emperador es consciente de que su pasión afecta su capacidad de gobernar, pero o no quiere, o no es capaz de comportarse con prudencia:

19El dramaturgo representa el conflicto entre los dos antagonistas metafórica e iconográficamente a través del simbolismo de las dos coronas, la del imperio y la (s) del martirio, símbolo que enlaza la primera con la última escena de la obra. Ésta comienza en la Corte romana, donde Diocleciano ha reunido a los cortesanos para celebrar su fama y honrar a los que le han servido bien. Aprovecha la ocasión para anunciar su intención de dividir su corona, que, de ahí en adelante, compartirá con Maximiano.

20Sobre la corona dividida del Imperio pagano triunfará Sebastián, Soldado Militante de la Fe cristiana, quien, al final de la comedia, se representa en el solio con dos coronas, símbolo de su doble martirio:

Aquí la comedia acabe
del Soldado más herido
y el Mártir más admirable
que vivo después de muerto
con las flechas penetrantes,
reposa con dos coronas
en el Solio de Diamantes.

21Además de dar expresión concreta al tópico conflicto entre los dos reinos (el material y el espiritual), llama la atención por ser una imagen novedosa en la iconografía Sebastiana. Aunque son frecuentes las representaciones del santo asaeteado, con un ángel a su lado extendiéndole la corona del martirio (El martirio de San Sebastián, de Giovanni Santi, hacia 1485; el San Sebastián de El Sodoma, de 1525) o con dos ángeles que sostienen una corona sobre su cabeza (el fresco de Benozzo Gozzoli en San Gimignano, 1464), la corona siempre es una, nunca dos.

Iconografía y representación escénica

22La iconografía del santo asaeteado es, con mucho, la que predomina en las artes plásticas, tanto en la pintura como en la escultura. Es lógico que el dramaturgo haya querido aprovechar esta imagen tan conocida para el elemento espectacular de su obra, y, de hecho, la escena se reproduce en el tercer acto, con los elementos ecfrásticos que se podían esperar en su momento. Aún así, es en el segundo acto, en la escena de la conversión de los fieles en la cárcel romana, donde el autor acumula la mayor parte de los milagros y elementos espectaculares y de tramoya que el público acostumbraba ver en la comedia de santos. Los elementos principales de la escena siguen la línea de las narrativas hagiográficas en que se basa la obra. Sirva de ejemplo este pasaje de la Leyenda dorada:

mientras hacía uso de la palabra su cuerpo apareció cubierto con una capa blanquísima y rodeado de un halo de luz esplendente que venía del cielo. Siete ángeles de fulgurante claridad hicieron guardia a su lado durante toda la plática y, en cuanto ésta terminó, un joven hermosísimo que había estado a su vera le dio un beso de paz en la frente y le dijo: « Tú estarás siempre conmigo »10.

23Más adelante en el mismo texto se narra el milagro en que Zoé, la esposa muda de Nicostrato, habla por primera vez, y dice a Sebastián: « Mientras hablabas, yo he visto un ángel a tu lado, sosteniendo en sus manos, delante de ti, un libro abierto en el que estaba escrito lo que tú nos decías ». Es evidente que este texto, u otro parecido de los Flos Sanctorum, le ha servido de inspiración a nuestro autor para la tramoya y la escenificación proyectada, según rezan las acotaciones:

Baja una nube, y sale de ella un Ángel con un libro en las manos, y en forma de facistol se pondrá delante de Sebastián, y dexándole el libro, se vuelve a subir al son de chirimía. [...]
Aparece una gloria muy resplandeciente, y en ella el Niño Jesús, y al son de chirimías va bajando. [...]
Repite la música estos dos versos... [...]
Abráçale, tocan chirimías y vase el Niño (después de darle un « ósculo de paz »), [...]
Aparecerá mucha luz en el vestuario, que dará claridad afuera. [...]
Con chirimías, el Niño Jesús en el trono se descubre en lo alto. [...]
Tocan, y ciérrase el trono con el Niño. [fol. 155-158]

24En palabras del personaje Nicostrato: « En consonancias acordes / que elevan con suspensión, / un parayso es la cárcel ». La escena abarca la totalidad de los milagros y conversiones que se refieren en las narrativas hagiográficas, y ocupa toda la segunda mitad de la jornada. Después de que se cierra el trono con el Niño Jesús, la jornada termina con un himno solemne a Dios, en que participan todos los cristianos.

25Como observa Mercedes de los Reyes Peña, « el gusto del hombre barroco por la tramoya y su extremada utilización en la comedia de santos no debe extrañarnos: por un lado se trataba de visualizar lo sobrenatural, de corporeizar los cambios espirituales que experimenta el santo; por otro el arte barroco, como advierte Julio Caro Baroja, "no es un arte psicológico: sí, más bien, un arte que busca efectos en la multitud de fieles o espectadores", un arte, por lo tanto, que pretende impresionar »11.

26A partir del siglo xv, se nota un interés creciente de los artistas en desarrollar la potencialidad semántica de la iconografía de San Sebastián articulada con la de Cristo. Las soluciones que encuentran frecuentemente consisten en analogías entre el martirio del santo y los episodios más conmovedores de la vida de Jesús: el calvario, la flagelación, la crucifixión12. Es también a partir de este momento cuando empiezan a aparecer las imágenes de Sebastián como un joven en vez de la figura de hombre maduro o incluso viejo que había predominado hasta finales del siglo xiv (aunque no faltarán los que, como Pacheco, insisten en la obligatoria madurez de un soldado que ha llegado a ser Capitán en la primera cohorte del Emperador, y así lo pintan). No sorprende, por lo tanto, encontrar en nuestra obra elementos que responden a la influencia de estos matices iconográficos y artísticos, empezando con la representación de Sebastián como « galán, bizarro, / moço, cortés y valiente » como nos lo describe Limaco, su lacayo.

27Como era la norma de los espectáculos áureos, los dos martirios tienen lugar fuera de escena y se describe el acto por medio de voces que hablan desde « dentro ». En la escena que sigue al primer martirio –el de las flechassale Irene « con capotillo, como de noche », para buscar el cuerpo de San Sebastián, y recita un romance hermoso que empieza « Con las sombras de la noche, / y la luz de las estrellas / salgo a ver a Sebastián / muerto al rigor de las flechas », imagen que recuerda las numerosas pinturas en claroscuro que representan a San Sebastián curado por Santa Irene –tal vez la de Ribera o la de Pacheco, entre los españoles. La siguiente acotación, que acusa familiaridad con la pintura de la época, prepara la apariencia o tableau en que se revela al público el cuerpo asaeteado del santo: « Córrese una cortina, donde estará San Sebastián, arrimado a un palo, cargado de flechas como le pintan » (fol. 170b).

28En un soneto es donde el dramaturgo asocia, verbal y visualmente, la iconografía de Sebastián con la de Cristo. El soneto, en que habla Sebastián, empieza: « ¿Quando merecí yo, Señor Dios mío, / imitaros en algo en este palo? », y termina:

Vos moristeis por mí crucificado,
que yo muera por vos ¿qué maravilla?
pues siendo vos Autor de lo criado,
sólo por darme vuestra eterna silla,
con cinco mil injurias coronado,
vuestra grandeza en una Cruz se humilla, (fol. 170b)

29« Canta la música, y descubrirán una apariencia, la más hermosa que se pueda, y en ella baxará el Ángel, mientras dura la música ». Mientras cantan una letrilla:

Tírale flechas, tirano,
tírale, no te detengas,
que le das, por darle muerte
mil vidas en cada flecha, (fol. 171)

30el Ángel va quitándole las flechas –se aludiría a alguna pintura como la de Tanzio de Varello en que mujeres aladas le quitan las flechas-, y le anuncia su vuelta a la vida (el « vivo después de muerto » del título), el segundo martirio, su muerte, y su apoteosis final:

31Parte el Ángel, otra vez al son de chirimías, y sale nuevamente Irene, que le desata los brazos y cubre su desnudez con su capote ( « Desnudo, como verdad, / te miro... »), notando su parecido con Cristo en los versos siguientes:

32Más adelante, lo llama « la Columna que sustenta, / con tanto valor, y exemplo, / la máquina de la Iglesia » – alusión a Cristo, que nos puede hacer pensar también en el San Sebastián de Mantegna, y que será recuperada al final del acto, cuando Diocleciano ordena su segundo martirio: « Con azotes inhumanos, / aunque pese a su fortuna, / deshazed esta columna, / que sustenta a los Christianos » (fol. 174). Muerto Sebastián, Diocleciano ordena que su cuerpo sea echado en la cloaca máxima. En el romance final, Lucina relata "con retóricos pinceles" el sueño en que se le revela donde encontrar el cuerpo del santo. Va a la cueva, que por la presencia del santo está iluminada y olorosa, a pesar de la inmundicia que lo rodea –señal que se convierte en significante de sus futuros poderes contra la peste:

Ya desde oy, por Sebastián,
ámbares respira el ayre,
y lo que fue pestilente
es antídoto agradable,
porque tengan sus deuotos
quien de la peste los guarde, (fol. 175)

33Como se ve, el autor de El soldado más herido y vivo después de muerto no escatimó las posibilidades que le ofrecía el género, y si la obra fue representada alguna vez (investigación que queda por hacer), seguramente no habría decepcionado al público. Reúne todos los recursos escénicos y estéticos para la figuración plástica de la glorificación del santo –música, decorados, apariencias, tramoyas. Y su autor, sea quien fuere, fue capaz de articular discretamente el conjunto de episodios, temas, imágenes y elementos iconográficos a su disposición, y casar en su comedia las distintas vertientes de la leyenda de San Sebastián: soldado militante, mártir, renaciente, y defensor contra la peste.