1Desde los años 70, Claire Bretécher, dibujante francesa de tebeos, retrata con una pluma mordaz la sociedad intelectual parisina, centrándose siempre en figuras de mujeres (Cellulite, Agrippine...) para denunciar en particular el machismo y los excesos del feminismo, con tal acierto sociológico que algunas obras suyas le merecieron los elogios de Pierre Bourdieu. En 1980 arremete, sorprendentemente y con mucho éxito, contra Santa Teresa, por ser la mística española del siglo XVI, en propias palabras de la autora, un modelo femenino demasiado perfecto: « Ce qui me plaisait chez ces deux personnages [Thérèse d’Avila et Virginia Woolf], c’est leur statut de stars incontestées, sans failles. C’est énervant pour nous autres » (para nosotras, las mujeres). Ese proyecto iconoclasta se propone subrayar, de manera paródica y hasta burlesca, las contradicciones, los puntos flacos disimulados por una imagen demasiado idealizada. Bretécher se sirve de obras dedicadas a la santa y que han pasado a la posteridad de manera más o menos popular: las más destacadas son las obras de la monja –sobre todo su Vida–, la biografía algo novelada y bastante hagiográfica de Marcelle Auclair (celebrada por Maurois como la biografía ejemplar), el famoso retrato de fray Juan de la Miseria y la no menos célebre escultura de Bernini. Alude también al Soulier de Satin de Paul Claudel a través del nombre de dos personajes: doña Prouhèze y don Rodrigue. A la dibujante, como a los novelistas españoles actuales, no es la vida sin tacha de una religiosa enclaustrada y ortodoxa la que la ha inspirado sino la dimensión de mujer fuerte, emprendedora, de escritora que disfrutó de una vida itinerante llena de acontecimientos, encuentros y experiencias sobrenaturales:

J’ai dessiné La vie passionnée de Thérèse d’Avila parce que l’aspect lévitation et les passages picaresques de ses écrits m’intéressaient à adapter en BD. Ce qui est fascinant chez cette femme, c’est son rayonnement international, pas pour son statut de religieuse mais d’intellectuelle.

2¿Cómo puede, hoy en día, provocar la risa de un lector francés la utilización caricaturesca de este personaje histórico, religioso e hispánico? De acuerdo con la teoría de Jean Émelina, pensamos que la comicidad procede siempre de una distancia con respecto a una norma, a un modelo, distancia percibida como una anomalía. La risa, por lo tanto, nacerá necesariamente de una comparación, implícita o no, que dependerá de la enciclopedia cultural del lector al que, para esta obra de Bretécher, se le exige una competencia lingüística, histórica, cultural e iconográfica. Así, nos parece que el « lector modelo » (según el término consagrado de U. Eco), el que podrá disfrutar de los diferentes niveles de lo cómico, será el hispanista (o el español medianamente culto) que lea el francés, que conozca la vida de Santa Teresa y algunos debates y representaciones estéticas que su figura ha suscitado. Aquí la norma es erudita y el juego intertextual tiene un papel privilegiado. Último requisito, por fin: la risa, precisa también, Émelina, funcionará con tal de que se haya establecido cierta distancia afectiva. Unos procedimientos artísticos se encargarán de insensibilizar previamente al lector. Y el lector de Bretécher no tendrá que ser demasiado sensible a las bromas irreverentes...

3Tomando en cuenta la singularidad del cómic como género (que es combinación de un texto y una imagen dentro de unas viñetas yuxtapuestas, y de una narración), nos proponemos presentar esquemáticamente las cinco historietas (aprovecharemos sobre todo las dos primeras) que componen La vie passionnée, antes de analizar la vis comica de algunos motivos asociados con unas problemáticas recurrentes en los estudios sobre la santa: la del género, la de la naturaleza de la experiencia mística y de la santidad y la oposición entre espiritualidad y pragmatismo.

La vie passionnée de Thérèse d’Avila: presentación

El título

4El título establece ya una relación de intertextualidad con la autobiografía de Teresa de Jesús y anuncia los referentes: las biografías y la autobiografía de la que va a sacar los momentos más sugerentes –selección, concentración (de varios personajes en uno) y condensación, interpretación. Al mismo tiempo que se descarta la posibilidad de un enfoque hagiográfico (dibujo de la tapa, ausencia de la palabra « santa »), el adjetivo « apasionada » tan a menudo asociado con Teresa de Ávila, marca la tónica de la historia. La pasión –en todos los sentidos de la palabra– es lo que desborda del relato de su vida: pasión dolor (por la referencia etimológica al sufrimiento) con las enfermedades, los desfallecimientos, los estados paroxísticos; y pasión amor por la ambigüedad de la experiencia mística. El título encierra sin embargo una estrategia deceptiva: lo que no anuncia es que el mayor objeto de la pasión de Teresa, según Bretécher, es el dinero como puede verse a través de las cinco historias que componen el tebeo y que corresponden más o menos a cinco clichés de la santa. Los colores vivos, yuxtapuestos y cambiantes del fondo y de los globos, el movimiento continuo sugerido por la pluma y las líneas cinéticas, los recuadros hechos a mano expresan esa intensidad, sugieren el desorden y la espontaneidad.

El guión de las cinco historias

5La primera historia, la más larga (p. 5-24) y la más relevante, ya que lleva el mismo título que el conjunto, se presenta como un recorrido algo picaresco en un decorado que parodia las películas del oeste (desierto, sol, calaveras, mulas en vez de caballos). Se ve a la Teresa-fundadora y escritora como un aventurero, un empresario, siempre fuera de su celda (mujer « andariega » según el conocido reproche del nuncio Sega). La presentación del decorado (situación espacial y temporal clásica) anuncia el tono paródico por el desfase irónico entre la imagen (un desierto en el que destacan unas murallas del mismo color, un sol cegador, y, en primer plano, un buitre) y el texto: « un matin torride dans la gaie Castille du 16^eme siècle » (1) (véanse los dibujos al final del artículo). Desde el principio, se ve a « la madre » por los caminos, enferma y seguida por dos monjas montadas en una misma mula. Los viajes sirven de vínculo entre varias anécdotas y permiten introducir diferentes personajes secundarios. La vida de la protagonista es observada y comentada hasta en sus menores detalles por las dos monjas, como si fuera una estrella de cine. Y entre los elementos más jugosos del espectáculo de esta vida se encuentran los achaques que padece. Una vez dentro de una ciudad cuyas murallas recuerdan Ávila, Teresa visita a su amiga Prouhèze, otra vez embarazada y vigilada por dos dueñas. Después de discurrir con ella sobre la condición de la mujer en el siglo XVI, Teresa negocia la concesión de un préstamo con el marido de ésta, Rodrigo. Satisfecha por el resultado, la monja se pone a escribir febrilmente para relatar lo acontecido y se enfada con su amiga a la que, después de regalarle un cilicio, ha querido enseñar a orar. En la segunda etapa, Teresa salva a Juan de la Cruz de una violación; acto seguido éste avisa a Teresa de las sospechas de alumbrismo que pesan en ella por lo que la Inquisición le ha encargado que comprobara su ortodoxia. Después de unas preguntas supuestamente relacionadas con las Escrituras, le enseña cómo ahuyentar al demonio si se presenta. Acaban los dos hablando con complicidad de las posibilidades que tienen de que publiquen sus obras. Tras un éxtasis en la travesía del desierto, el camino de las tres monjas se cruza con el de Pedro de Alcántara, que se inflige maceraciones. En la última etapa del viaje llegan al lugar de la próxima fundación, que está todavía en obras, hechas sin ton ni son, lo que enfurece a la madre. La sorprende otro éxtasis delante de todos, intenta resistir la elevación y se encierra en la caseta de los obreros para regañar a Dios, hasta que sufre otro arrobamiento cuyo remate será la experiencia de la transverberación.

6En la segunda historia, « Les chemins de la perfection » (p. 26-32), se ve a la Teresa-mística, de niña, jugando a los mártires con su hermano Rodrigo. En la tercera – « La visite »–, Teresa-la monja está en un convento con regla relajada y consigue procurarse clandestinamente un quitaojeras para esconder las erupciones de una hermana en previsión de la visita del arzobispo. En el desenlace, vemos que hasta la priora que la reconviene no escapa de la coquetería (p. 33-34). La cuarta historieta ( « Exorcismes ») cuenta el exorcismo de dos monjas por un religioso desprovisto de delicadeza al que se opone la Teresa-madre superiora, y que se marcha a su vez poseído. En la última historia, « El cartógrafo », en unos diálogos que reproducen gráficamente el acento español en francés, Teresa-la administradora intenta convencer a su hermano Rodrigo, ahora conquistador de que lleve a cabo otro viaje a las Indias para traerle dinero para la orden. La empresa se aplaza por la incompetencia de un aprendiz de cartógrafo, a cuyos deseos de entrar en religión se opone Teresa, por motivos de interés pecuniario ( « au voulot »).

Exotismo espacial y temporal

7La complicidad con el lector se establece gracias a la coexistencia de alusiones culturales incompatibles por anacrónicas y por medio de unas condensaciones inesperadas. Las referencias a la España del siglo XVI se reducen, pocas veces, a unos guiños (presencia de un bufón inútil) y traducen a menudo un conocimiento profundo de unas problemáticas (cuestión de los alumbrados). Los elementos que remiten a la atmósfera del Siglo de Oro no se introducen nunca de manera didáctica. Esa atmósfera histórica se codea con unas interpretaciones radicalmente contemporáneas (Teresa recuerda a su amiga embarazada: « je te l’ai dit cent fois, Prouhèze, seul le platonique est viable pour une femme du XVI^e siècle », p. 6). Esa mezcla conceptual, ese anacronismo descarado cumple la función de insensibilización que Émelina piensa indispensable a la producción del humor. Veamos por ejemplo la transacción financiera en la que Teresa convence a Rodrigo para que invierta dinero en una fundación (2), la conversación con San Juan sobre la propuesta de los editores (p. 17) o la lección de oración que tiene semejanzas con una clase de yoga (p. 10).

8El lenguaje aparece como un mosaico lúdico que pasa por la yuxtaposición del francés, de algunas palabras españolas ( « La Madre », « doña ») y de unos vocablos mixtos (palabras francesas que suenan a español escritas con grafía española: « hay que recuperar el pognón » ou « poñón », p. 7), se mezclan frases hechas adaptadas al contexto ( « je te parie une dizaine de chapelets »), expresiones o conceptos ultracontemporáneos, coloquiales y hasta vulgares –el hobby de Rodrigo consiste en hacer lámparas con pieles de indios (p. 7).

Teresa y la condición de mujer

« La mujer varonil »

9A la caricatura típica del lápiz de Bretécher que traiciona frecuentemente las normas de la naturaleza se superpone la distancia con respecto a las representaciones iconográficas más conocidas de este personaje histórico, a través de la parodia de dos obras de arte ya citadas, que enmarcan el primer relato. El cuadro de fray Juan de la Miseria (1576) y el Éxtasis de Santa Teresa de Bernini. La inserción en los tebeos de los retratos clásicos es un recurso usual. Aquí el retrato de fray Juan (3) permite inscribir el cómic en una tradición reinterpretada con un tono paródico. Peeters nos dice que generalmente: « le temps du tableau –qui est aussi celui de la pose– prend appui sur une anecdote qu’il abolit peu à peu » (p. 17). En este caso, la caricatura asimila la anécdota recordada por la posteridad (la monja ya mayor se quejó porque le cansaba posar, y le pareció que fray Juan la había pintado « fea y legañosa »). En Bretécher, en efecto, se ve a la santa bastante mayor, no muy agraciada y con una mueca de disgusto. Por medio de la factura detallada, se anuncia también el motivo preponderante del dinero. Como suele ocurrir, el afeamiento moral y físico de los protagonistas (ver también el querubín en la reinterpretación del Éxtasis de Santa Teresa de Bernini, en la penúltima viñeta) contribuye a desdramatizar las escenas.

10La abuela varonil, y más generalmente el cambio de sexo simbólico o simulado, es uno de los tópicos de los dibujos humorísticos. Ahora bien, desde hace cinco siglos, se cuestiona la identidad genérica de Teresa de Jesús: encarnación de la feminidad tradicional o « mujer varonil » (palabra clave de los procesos de beatificación). La Teresa de Bretécher es un marimacho: se muestra dura, autoritaria, llena de sentido práctico, valiente, tiene una actitud paternalista con San Juan y maternal con las monjas (a las que llama « les petites », « les gamines ») cuando no distribuye bofetadas. Además posee una energía descomunal como lo sugiere la elipsis entre dos viñetas (última de la p. 5, primera de la p. 6): anda mucho más rápido que la mula que lleva a las dos monjas. El personaje de Juan de la Cruz sirve de contraste (recordemos el dicho de Unamuno: « Padraza Teresa, madrecito San Juan »). Ella es más alta y grande, lo escandaliza con los gestos inconvenientes que le enseña a escondidas, tiene con él una actitud protectora –lo defiende de una violación (4), le echa el brazo alrededor del cuello– y siente cierto desdén por él: « sauter Jean de la Croix... quelle idee... ça me dépasse... un crevasson parei, l c’est dingue! » y « toi, laisse tomber cet air de chien battu, ça m’énerve » (p. 14).

Teresa y las otras mujeres: " ¿Liberación (espiritual) de la mujer?" (García de la Concha)

11Mucha tinta ha sido vertida también para saber si Santa Teresa era consciente de pertenecer a un sexo socialmente débil y minusvalorado y si hizo algo por la condición de la mujer de su época. Bretécher juega con las contradicciones visibles en su obra y sus acciones. La mujer tradicional del siglo XVI en su casa/cárcel, es encarnada por su amiga Prouhèze que es un compendio de las mujeres con las que trató: unas viudas ricas y piadosas, su hermana Juana y su sobrina Teresita (a quien dice en una carta que le regaló un cilicio). El discurso de la Teresa de Bretécher resulta equívoco. Escandalizada por los quince embarazos en diez años sufridos por su amiga, le tiene lástima y la amonesta (p. 6). En un principio trata además con bastante descaro al marido machista de ésta (5): « Madame votre robe est outrageusement décolletée » / « c’est vrai, on voit la naissance de la pomme d’Adam, hihi qu’il est bête ». Pero cuando se trata de volver a lo verdaderamente importante, los asuntos económicos, Teresa despacha a su amiga como si fuera un niño y la devuelve a sus tareas maternas ( « Prouhèze ma chérie je dois parler affaires avec ton mari, ga ne t’intéresserait pas » / « bon, je vais en profiter pour accoucher, ce sera toujours autant de fait », p. 8). Luego, celosa por los favores que Cristo hace a Teresa, Prouhèze le canta las cuarenta: « la vérité c’est que tu t’es toujours désolidarisée des femmes, "conduisez-vous en hommes", c’est ça que tu leur dis à tes novices » (6). Confirma esta interpretación la aparición de la mujer que quiere hacer el amor con San Juan y a la que Teresa amonesta –clásica tentación demoníaca que recuerda la lascivia de la barragana del cura de Becedas moralmente condenada por Teresa (en el relato de su Vida). San Juan ruborizado, caído al suelo y asustadísimo le grita « arrière Satan » a lo que esa mujer que enseña el pecho responde irónicamente « n’exagérons rien ».

12Las otras mujeres del cómic van emparejadas, según la ley de la comicidad de la repetición: las dos monjas idénticas comentan, a partir de presupuestos opuestos, la vida de la madre, cuando las dos dueñas, con cara de frustradas (5), hablan a coro (un bocadillo para las dos) para criticar y vigilar a su ama Prouhèze: « une dame de la haute n’embrasse pas en public / ne donne pas le bras à une bonne soeur dans la rue / une dame du gratín ne cause pas de son vagin » (p. 6). La estrechez de estas últimas acalora a Teresa que está a punto de pegarles hasta que (en dos globos, esta vez complementarios), justifican el motivo de su amargura: como son doncellas pobres, no tienen vidas divertidas (p. 7). Ya convencida, Teresa se apiada de ellas y propone buscarles un sitio en uno de sus conventos. Concibe el claustro como el único medio de realización femenina.

La santidad y la experiencia mística

La niñez

13La historia de la vida de Teresa no escapa del tópico del santo predestinado, desde la infancia, a servir a Dios. En su Vida, la santa cuenta su huida a tierra de moros para sufrir el martirio. En el cómic, Bretécher se acuerda de la afición que su hermano Rodrigo y ella tenían por la lectura de las Vidas de santos. Pero lo que la historia « Les chemins de la Perfection » pone de realce es la afición precoz al masoquismo y el afán de protagonismo. El humor nace del desfase entre un lenguaje que imita el habla de los niños actuales y la descontextualización tan exótica: igual que los niños de ahora juegan a los médicos, ellos juegan a los mártires –el objetivo es sufrir la mayor tortura posible, « maintenant égorge-moi dans d’atroces souffrances »–, como los chavales repiten sin entenderlas canciones en inglés, Teresa reproduce mecánicamente fórmulas en latín sin comprender el sentido. Esto lo muestra Bretécher al adaptar a la grafía francesa la fonética latina (7). El juego, en ambos casos, es un pretexto para explorar una sensualidad incipiente. Teresa, la menor, mandona e histérica –discute con su hermano para hacer de mártir y suele ganar ella (ya consigue de los hombres lo que quiere)–, ingeniosamente, quiere hacer de Santa Úrsula y de las once mil vírgenes: juego que presenta dos ventajas, la de no molestar a los padres –ya que las víctimas no pueden gritar– y la de prolongar el placer de la niña indefinidamente. Las tres viñetas en las que hace de las vírgenes son casi idénticas. Sólo cambia el crecido entusiasmo de Teresa y, conforme se va exaltando, el olvido de la presencia, en segundo plano, de su hermano –cara de aburrido, postura hierática, desgana sumisa, reduciéndose su imagen a una figura gris (7).

14Rodrigo, el compañero de juegos infantiles –del que Bretécher hace también el hermano conquistador ya mayor de la última historia– cumple un papel pasivo en la historia de la Vida traducido en el cómic por su estatismo, que Bretécher aprovecha para hacer un guiño erudito y cómico al lector. En la insistencia del niño en hacer de San Sebastián –p. 27, « j’aimerais mieux si je serais Saint Sébastien » y p. 28, « Saint Sébastien, c’est silencieux » (8)– se puede leer una precoz inclinación homosexual del hermano. La alusión erudita al santo, al que la tradición iconográfica y sobre todo los artistas del siglo XX han atribuido connotaciones homoeróticas, se confirma en la última historia (p. 49) cuando el conquistador Rodrigo evoca con emoción su historia de amor con un indio – « c’est rustement le long de cette costa qué yé ou cet souperve román de amor abec lé pétit veau-frère del cacique... oune béritable veauté cé garçón » (9).

Las manifestaciones sobrenaturales

15Lo absurdo y lo irracional son formas privilegiadas de lo cómico y en la imagen popular de Teresa, lo que más impacta son sus milagros. Así, en La vie passionnée, Teresa está emparentada por sus poderes sobrenaturales con los superhéroes de cómic (10) y se establece una competición con Juan de la Cruz « fais-moi grâce des tes effets faciles... moi aussi j’en suis capable ». La comicidad nace de que no puede controlar siempre esos poderes (se explota lo que decían ya sus testimonios). Teresa, en plena levitación, se cae de repente porque se enfada la amiga (12); las hermanas intentan mantenerla en el suelo y se elevan colgadas de sus pies (11). La experiencia del éxtasis es traducida gráficamente por la metáfora lingüística (12) de la olla, no muy recurrente en sus obras, pero muy productiva para la dibujante. La metáfora de la olla tradicional, que aparece visualizada en un globo (13) y traduce su pensamiento (p. 11) se transforma en una olla exprés (18) que ocupa toda la viñeta hasta explotar y dejar paso a la escena de la transverberación.

16En aquellos tiempos de alumbrismo, los teólogos y confesores estudiaron atentamente el caso de Teresa para saber si esas manifestaciones las inspiraba Dios o el demonio. En el cómic, San Juan desempeña el papel de los múltiples confesores de la santa y como uno de ellos, le aconseja ahuyentar al demonio con unos gestos apropiados si lo siente inmiscuirse. La Inquisición le encarga que compruebe la ortodoxia de Teresa, ya que es tiempo de muchos « estafadores » ( « escrocs », estamos en el campo semántico del comercio, de la manipulación, p. 15) cosa que expresa con una frase hecha reactivada por el contexto histórico: « tu dois admettre qu’un esprit non averti peut ne plus savoir a quel saint se vouer » (p. 15). Las preguntas eruditas que le hace Juan para comprobar « sa subtilité dans la glose de la gnose » (p. 16) y las respuestas consiguientes son, desde luego, absurdas pero lo satisfacen plenamente.

17El diablo, omnipresente en los escritos de Teresa, aparece bajo los rasgos de un bicho negro que vemos salir y entrar por « los orificios » ( « Exorcismes »). Sin embargo, como suele pasar en los cómics católicos, Cristo (nunca designado así), que la santa tiene siempre a mano, permanece invisible. Contra la costumbre, tampoco lo vemos hablar, aunque en sus libros Teresa refiere a veces sus palabras en estilo directo. Así se crean unas incógnitas, fuente de comicidad: el lector reconstruye el diálogo a partir de las respuestas de Teresa y se queda con la impresión de que Teresa está hablando sola.

El cuerpo omnipresente: ¿ascetismo o sensualidad?, ¿manifestaciones divinas o patología?

18Las mortificaciones consideradas como señales exteriores de santidad (aun sabiendo que al final de su vida Teresa desconfiaba de las penitencias excesivas) son también objeto de burla: el estado del franciscano Pedro de Alcántara (que había escogido la pobreza absoluta y maltrataba su cuerpo hasta el límite) raya con la descomposición (hedor, insectos...) y la imagen sugiere un juego con los dos sentidos de la palabra « maceraciones » (14). El cilicio que la santa regala a su amiga se parece a una pieza de lencería que debe permitirle ser más « sexy » para mejorar su práctica de la oración (15). La disciplina que Teresa da a la mujer que quiere violar a Juan de la Cruz y que está destinada a « aliviarla », es un instrumento eléctrico de uso dudoso (p. 14). En fin, todas las connotaciones apuntan a un uso masoquista de la penitencia.

19El cuerpo no daba reposo a la gran enferma que era Teresa y el cómic se abre con los diferentes dolores de la madre. Las dos monjas que la siguen recogen dos interpretaciones tradicionales de esos sufrimientos expiatorios: por un lado, la interpretación milagrosa (los padecimientos como manifestaciones externas de la presencia divina: « tu sais j’étais inquiète, elle n’avait pas encore vomi ce matin / je te parie une dizaine de chapelet qu’elle va avoir son lumbago ou peut-etre son rhume des foins / les deux à la fois, c’est quelqu’un la madre », p. 5), por otro lado, la interpretación psicológica –en particular, el diagnóstico de histeria – (16) « mais non c’est tout psychosomatique » / « tout dans la tête ». La relación entre la culpa y los dolores está asumida y simplificada de manera humorística por Teresa: « j’ai été infecte avec elle, ce serait pain-bénit si j’avais une bonne migraine expiatoire » (p. 12).

20Por fin Bretécher explota hasta sus últimas consecuencias la ambigüedad erótica del lenguaje místico. Después de Prouhèze, San Juan subraya la presencia del sexo en la relación de Teresa con su « novio » al que canta, mal, por cierto, baladas de amor ( « je l’ai dans la peau »): « n’en fais pas trop tout de même avec ton fiancé / il y aura toujours des primaires de mauvaise foi pour voir du sexe là-dessous » (p. 16). La metáfora lingüística y visual de la olla hirviendo con la que Teresa contesta a lo anterior: « Qu’est-ce que tu veux dire? J’ai cette marmite qui bout c’est vrai / et par moment c’est bien possible que les parties basses échappent au contrôle de l’âme. Et alors? » (p. 16), los diálogos con su novio invisible que toman cariz de riña conyugal – « ça ne se fait pas en public, ça n’est pas convenable, qu’est ce que tu veux que je te dise » (17)–, todos esos elementos apuntan a una interpretación sensual. Después de la pelea, surgen los cumplidos ( « non je ne suis pas jolie quand je suis en colère », p. 24) y Teresa y su novio acaban reconciliándose en una escena orgásmica eludida (18). En efecto, la inserción en una narración de la imagen de la transverberación teresiana – fijada por la eternidad por la escultura de Bernini––, entre la metáfora de la olla a punto de explotar y la última viñeta en la que Teresa está en una nube (que aparece en algunas descripciones teresianas de los éxtasis), con una sonrisa de satisfacción algo vergonzosa y egocéntrica, esta inserción reinyecta dinámica a la obra de arte y le confiere una interpretación inequívocamente sexual.

El pragmatismo

Una « mujer de poder » (Dominique de Courcelles)

21El cómic pone de realce y amplifica los rasgos de un carácter fuerte, modelado para la acción, ya notados por numerosos estudiosos. Teresa se deja llevar por su mal genio (contra las dueñas, Prouhèze, los obreros, ...), su orgullo ( « ce n’est pas donné à tout le monde » (p. 11), « je vais prendre la-dessus quelques notes rapides / histoire d’expliquer aux gamines comment il faut faire » (p. 9). El lector la sorprende haciendo alarde de falsa modestia ( « ah ces sordides histoires d’argent me tournent sur le gésier, je suis si peu douée pour la finance » (p. 9), y en actitudes que rayan en el cinismo como cuando la imagen se desdobla (19). Su sentido práctico la lleva a usar de estrategias y hasta de manipulaciones. Más que un modelo de perfección, es un modelo de encumbramiento social ( « Je suis partie de zéro, je me suis débrouillée toute seule, je me suis assumée entièrement, si j’ai réussi c’est parce que j’ai bossé j’en ai bavé pendant vingt ans... », (p. 12).

Una «mujer de negocios» (Huysmans)

22Las fundaciones y la administración de los conventos ocuparon una gran parte de la vida de Teresa, faceta poco estudiada hasta hace poco: « Es extraño que, pese a la enorme importancia cuantitativa que el tema económico tiene en la obra teresiana, prácticamente nadie hasta 1970 se haya preocupado en serio de ello » (Chicharro, p. 29). En el tebeo, la obsesión por el dinero, el « pognón », es un leitmotiv. Como vemos en la imagen 21, Teresa engatusa a Rodrigo, abrumándolo con un discurso convincente y terminante y consigue de él un préstamo. El dinero es para ella una verdadera fuente de placer: la satisfacción codiciada de su sonrisa desmiente sus palabras desinteresadas ( « ah ces sordides histoires d’argent »). Se autodefine con dos términos, « efficacité et altruisme », después de un episodio que deja pensar que prevalece la « eficacia » –en vez de indignarse por el hecho de que Rodrigo fabrique lámparas con pieles de indios, le aconseja que compruebe si fueron bautizados previamente. En un exceso de sinceridad provocado por el despecho, Prouhèze le reprocha amargamente este gusto por el dinero: « ... tout ce qui t’intéresse c’est le pouvoir et le fric! d’ailleurs c’est pour le fric que tu es venue ici! » (22).

23Teresa se desenmascara cuando descubre la retahila de chapuzas de los albañiles, episodio cómico por la acumulación y lo absurdo de algunos dibujos – las paredes no llegan hasta el techo que « levita » (23) –: « A votre avis ça m’amuse de construire des couvents... oui?... non?... hé bien oui ça m’amuse... à condition de jouer le jeu et pour commencer à jouer je soustrais 250 maravedis par jour de retard » (p. 22). Lo mismo prueba el discurso oportunista dirigido al aprendiz de cartógrafo (p. 50).

« El placer de crear » (Márquez Villanueva)

24Contra la afirmación tradicional de que Teresa escribió sólo por obediencia y era « más amiga de la rueca que de la pluma » se han elevado filólogos que intuyen una verdadera vocación de escritora que se trasluce en el cómic. Grafómana, escribe con mucha pasión. No se mueve del sitio donde aterriza después de una levitación, no se ajusta el velo descolocado por la caída, se pone a escribir inmediatamente, arrodillada, y acumula una infinidad de folios en dos imágenes (13). Sugiere una celeridad pero también una profusión que contradice el globo « je vais prendre là-dessus quelques notes rapides ». La madre manifiesta cierta conciencia de su arte literario ( « il faut que je note cette impression là... toute brute... d’un trait sec et précis », p. 11) y resuelve con mucho pragmatismo esa paradoja intrínseca a la posición de la religiosa escritora que tiene que cultivar la humildad (que no se puede alcanzar más que por el silencio): « holà holà ¡attention au péché d’orgueil... ajoutons un bref appendice » (24). Por fin, aunque sólo preparó la edición de Las fundaciones, la fundadora era consciente de las ventajas que presentaba el nuevo medio de difusión que era la imprenta (Márquez Villanueva). Al abordar el problema del editor potencial es cuando se revela la verdadera complicidad que une a Teresa con Juan de la Cruz: « le mien veut me donner 15 briques tout de suite, 17 % toutes taxes, tous les droits sur le nouveau monde et une édition Club en in-8 jésus j’hésite / je crois qu’il se sucre » (25).

25A modo de conclusión recordaré que, según J. Émelina, la comicidad nace de un desacuerdo entre la representación artística y el concepto previo, y que ese desfase subraya las contradicciones para estimular la reflexión crítica (p. 37). En general, en sus obras, Bretécher suele denunciar la incompatibilidad esencial entre un discurso ideal, espiritual y una realidad que privilegia la acción y la multiplicación de las riquezas. Ahora bien, las contradicciones, la polivalencia, las ambigüedades están en todo discurso místico y aún más en el de Santa Teresa ya que su naturaleza de mujer, fundadora, escritora y mística en un mundo hostil tenía que justificarse por un discurso de sumisión y de ortodoxia. En los últimos veinticinco años, las interpretaciones que subrayan ese doble discurso han progresado mucho. Partiendo de fuentes serias y en particular de la obra de Marcelle Auclair, Brétecher ha desarrollado su intuición de artista, su tendencia a exagerar y a explotar las paradojas, a descontextualizar (y, por lo tanto, a establecer paralelismos críticos con la sociedad contemporánea) para llevar hasta sus últimas consecuencias cómicas las contradicciones inherentes a los diferentes discursos de y sobre la santa. Su talento de artista hizo que, de algún modo, su interpretación burlesca de la vida de la santa coincidiera con las interpretaciones más recientes de los filólogos e historiadores. A pesar de la desmitificación, de las palabras crudas, de las insistencias en las alusiones sexuales, la Iglesia Católica no parece haber encontrado esta interpretación blasfematoria (aunque a lo mejor esa aceptación fue una manera de neutralizar la carga subversiva del cómic). Es más, una imagen del tebeo, que representa a Juan y a Teresa levitando (pero sin los globos, lo que resulta menos subversivo) ha sido utilizada recientemente para ilustrar la tapa de un libro didáctico sobre la mística por un eclesiástico deseoso de atraer a los jóvenes y dar una imagen más moderna del catolicismo.