Introduction

1La question de l’environnement humain du saint dans la comedia de santos s’avère particulièrement importante, car elle permet de mieux penser la spécificité générique de ce théâtre. S’intéresser à la manière dont les dramaturges ont inséré des personnages inexistants dans les légendes, ou se sont recentrés sur un épisode de la vie du saint dans lequel ce dernier se trouve confronté à un type spécifique d’environnement humain, permet de se détacher définitivement de deux idées reçues. Cette approche remet en effet en cause la thèse d’Elma Dassbach1 selon laquelle il faudrait classer les différentes pièces relevant de ce genre en fonction du type de saint – mendiant, martyr, thaumaturge, converti, etc. – c’est-à-dire selon la structure de la légende hagiographique. Il semble en effet plus opportun d’envisager les divers types de comedias de santos au regard du travail de réécriture accompli par les dramaturges, qui confère, bien plus que le type de saint ou de légende2, sa structure à la pièce. Ensuite, cet angle d’étude invalide définitivement l’hypothèque qui pèse sur le genre, considéré comme peu ou pas théâtral depuis que Menéndez Pelayo a affirmé que seuls avaient droit de cité sur la scène les saints convertis, bandits repentis ou adultères pénitentes3. En effet, en examinant comment les dramaturges retravaillent les légendes et y importent des traits génériques relevant d’autres formes théâtrales, il apparaît nettement que la comedia de santos renferme un véritable dynamisme dramatique. Et ceci, que son héros soit ou non en proie à une métamorphose, grâce aux procédés dramatiques que les auteurs insèrent dans leurs œuvres, et en particulier à la manière dont ils mettent l’accent sur l’environnement humain du saint, pour contrebalancer l’éventuel immobilisme du héros.

2L’un de ces procédés de réécriture consiste dans l’adjonction d’une intrigue amoureuse, sous la forme d’une chaîne pastorale4 impliquant le saint contre son gré. L’intrigue amoureuse se construit le plus souvent en parallèle de l’intrigue principale, en particulier dans les pièces à martyre. Ce choix suppose l’insertion de personnages tout droit extraits des comedias de capa y espada et autres comedias de enredo, et permet d’étoffer une intrigue principale trop linéaire confrontant le saint et son persécuteur et débouchant sans surprise sur le martyre5. Ce n’est pas ce procédé d’amplification que nous nous proposons d’étudier ici. Nous nous attacherons à une formule plus rare, qui montre un saint vivant au cœur d’un palais, victime de manigances et de conspirations : dans ce cas de figure, l’environnement humain du saint est tout le personnel dramatique des comedias palaciegas, qui s’érige en ennemi de la vertu du héros. Nous nous intéresserons dans un premier temps à une de ces pièces, El Job de las mujeres, Santa Isabel de Hungria de Matos Fragoso, pour examiner précisément le rôle de l’environnement humain dans l’économie dramatique. Ensuite, nous rapprocherons ce fonctionnement de celui d’autres comedias de santos, pour vérifier s’il constitue un code récurrent du genre. Enfin, nous nous interrogerons sur le sens de cette plongée du saint dans l’univers profane de la Cour, pour évaluer l’éventuelle portée édifiante d’une telle orientation de la comedia de santos.

Recomposition du matériau narratif dans El Job de las mujeres : du chemin de vertu à la conspiration déjouée

Organisation de la légende : le progrès dans le dénuement d’Élisabeth

3La pièce de Matos Fragoso, El Job de las mujeres, Santa Isabel de Hungría6 s’attache à un moment particulier de la vie de la sainte. C’est en mesurant l’écart qui sépare la pièce de la légende que nous pouvons constater un véritablement recentrement de l’histoire sur la vie au palais. La légende relatée par les Flos sanctorum retrace ainsi la vie de la sainte. Fille du roi de Hongrie, elle témoigne très tôt d’une piété remarquable. Très jeune, elle est mariée au landgrave de Thuringe, tandis que sa dévotion continue de se manifester à travers une abstinence, une humilité et une largesse envers les pauvres qui donnent lieu à des récits et des anecdotes multiples. L’énumération des preuves de vertu est interrompue par le départ du landgrave aux croisades, rapidement suivi de sa mort. Elisabeth est alors chassée de sa patrie par les vassaux de son mari, au motif qu’elle dissipe tous ses biens au profit des pauvres, et elle réalise par là le désir qu’elle possédait depuis longtemps de vivre dans la pauvreté, tandis que son beau-frère Henri hérite du pouvoir.

4S’ensuit un long récit de son chemin de vertu scandé par son refus d’un nouveau mariage, son entrée dans le tiers ordre franciscain et sa dévotion totale aux pauvres pour lesquels elle fait construire un hôpital. Elle meurt finalement de maladie. La légende présente donc cette vie comme un cheminement vers une abnégation croissante, dans lequel la vie au palais constitue un simple épisode, la sortie du palais correspondant à un retrait du monde qui permet à la sainte d’exercer sa piété de manière plus libre et plus totale.

Dramaturgie de la pièce de Matos Fragoso : la vertu confrontée à l’engaño

5Il en va très différemment dans la pièce. Là, l’intrigue débute juste avant le mariage d’Élisabeth, nommée Isabel. Le duc Ludovico hésite, il ne sait s’il doit épouser Isabel la Hongroise ou Irene l’Allemande. Toutes deux croient être l’élue. Après une entrevue avec chacune d’entre elles, le duc choisi Isabel, et voyant Irene dépitée, le frère du Duc, Enrique, entend tirer parti de sa rancœur afin de comploter contre Isabel. La première journée se termine par l’annonce du départ du Duc aux croisades, dont Enrique se réjouit, car il compte bien alors s’approprier le pouvoir qui se trouve à présent dans les seules mains d’Isabel.

6Au début de la deuxième journée, le spectateur apprend que le Duc est mort. Enrique reproche à Isabel de dilapider la fortune de son époux par ses offrandes aux pauvres. Il s’applique aussitôt à l’élaboration d’un stratagème qui vise l’éviction d’Isabel. Pour cela, il affirme à Carlos, qu’Isabel « se entrega / al amor torpe, y lascivo / del conde Arnesto »7. Enrico suggère à Carlos de faire justice, en allant dans la chambre d’Isabel, la nuit, pour tuer le comte. Ensuite, Enrique va trouver le Sénéchal, et lui affirme que la reine aime Carlos, et qu’il pourra le constater la nuit suivante en se rendant dans sa chambre par surprise. Enrique incite le Sénéchal à la vengeance, et le Sénéchal lui promet le pouvoir si ses accusations se vérifient. La nuit venue, Irene conduit Carlos dans la chambre d’Isabel, et la machination orchestrée par Enrique produit les effets escomptés. Carlos est menacé de mort, Isabel chassée, et Enrique obtient le pouvoir. Au début de la troisième journée, une servante raconte l’infortune d’Isabel qui erre, pauvre, demandant l’aumône de maison en maison, tandis qu’Enrique se fait acclamer par son peuple. S’ensuit une rencontre entre Enrique et Isabel qui vient lui demander l’aumône, à la stupéfaction d’Enrique qui la rejette et lui affirme que Dieu la punira. Mais la pièce ne se termine pas là. Le duc Ludovico ressurgit, il n’est pas mort. Il a appris la rumeur selon laquelle sa femme l’aurait trompé avec Carlos, et sait qu’Enrique a pris le pouvoir. Il revient, sous un déguisement, retrouver les traîtres et se venger. En route, il rencontre Carlos, qui lui raconte comment lui et Isabel ont été piégés par Enrique. Ludovico va alors affronter Enrique, et, aidé d’un ange, il le désarme. Ludovico reconquiert donc le pouvoir, ainsi qu’Isabel, dont la vertu est réhabilitée par l’ange qui célèbre sa « paciencia constante »8.

Le sens d’une réécriture : recentrement sur le palais et les opposants humains

7Les modifications apportées à la légende convergent toutes vers le même effet : elles mettent au centre de l’intrigue la vie au palais, et en particulier la conspiration dont Isabel fait l’objet. Ce qui précède le mariage d’Isabel est totalement absent, et l’alternative initiale entre les deux mariages, outre qu’elle permet de créer une ennemie future pour Isabel, inscrit d’emblée la pièce dans le registre des intrigues de palais et des jeux d’influences pour le pouvoir – du point de vue d’Irene, du moins. Ensuite, le dramaturge fait du frère du Duc un homme malfaisant, assoiffé de pouvoir, et bien décidé dès le départ à évincer Isabel. De fait, même s’il reproche par la suite à Isabel de dilapider l’argent de son frère, il souhaite se débarrasser d’elle pour des raisons d’ambition personnelle.

8Dans la deuxième journée, la machination qu’il ourdit relève, elle, clairement de l’enredo de comedia palaciega : cette intrigue ajoutée à la légende métamorphose les modalités du départ d’Isabel du château. Alors que dans la légende, on lui reproche de ne pas exercer à bon escient son pouvoir, lorsqu’elle fait montre d’une prodigalité excessive à l’égard des pauvres, là, elle se trouve simplement évincée parce qu’un homme souhaite s’approprier le pouvoir, à la faveur d’un quiproquo. Sa foi et sa vertu dites excessives ou inadaptées pour l’exercice du pouvoir temporel dans la légende ne sont donc pas en jeu dans la pièce. Une toute profane conspiration de palais infléchit le sort de la sainte.

9L’écart le plus net entre la légende et la pièce apparaît cependant dans la troisième journée : là, on ne suit pas l’errance d’Isabel loin du palais, mais l’on reste au contraire dans cet espace où Isabel elle-même revient mendier. Plus que le progrès dans la vertu d’Isabel, sont évoquées sa misère, la pauvreté de ses vêtements, puis le fait qu’elle est atteinte de la lèpre. Son éviction du palais est perçue comme une déchéance, alors que dans la légende, elle est le point de départ d’une nouvelle dévotion aux pauvres. De plus, la pièce fait revivre Ludovico, de sorte que la vertu diffamée de Carlos et d’Isabel se voit réhabilitée, et le pouvoir remis au Duc et à la sainte, en un juste mais totalement fictif renversement final. Cette invention du dramaturge confirme le recentrement de la pièce sur l’intrigue de palais : elle clôt l’épisode de la trahison en punissant les traîtres.

10Ainsi, la vie de la sainte est véritablement recomposée : Isabel est victime d’une conspiration reposant sur la diffamation, puis la traîtrise est dévoilée, et la vertu de la sainte restaurée. La concentration spatiale et narrative sur le palais permet donc la réécriture du chemin de vertu de la légende présentant le perpétuel progrès dans le dénuement de la sainte, en intrigue de palais où l’environnement humain de la sainte, en l’occurrence Irene et Enrique, joue un rôle décisif. L’accès de tels personnages au premier plan de la pièce, où ils possèdent un rôle essentiel qu’ils ne revêtaient pas dans la légende, accompagne donc la dramatisation de la légende, qui passe par l’emprunt aux codes de la comedia profane.

Prééminence de l’environnement courtisan et orientation profane de la comedia de santos

11Cette formule qui plonge le saint au cœur d’intrigues de palais profanes est particulièrement intéressante pour la mise en scène des saints proches du pouvoir ou exerçant eux-mêmes le pouvoir. Et de fait, nous la retrouvons dans plusieurs autres pièces, de sorte que le recentrement de l’intrigue hagiographique sur l’espace palaciego et ses codes apparaît comme une des orientations possibles de la comedia de santos.

Quelques exemples de comedias de santos de palais

12Ainsi, dans Santa Isabel, reina de Portugal de Rojas Zorrilla, l’héroïne est également persécutée tout au long de l’intrigue par un personnage ambitieux, Carlos, favori du roi, qui craint de perdre de son influence lorsqu’Isabel épouse le roi, et se trouve également être le rival du serviteur d’Isabel, Ramiro, tous deux étant amoureux de la même Blanca. Il s’attache donc à ruiner la réputation de la reine. Dans la première journée, Carlos tente de discréditer Isabel aux yeux de son époux en affirmant qu’elle dilapide son argent en le donnant aux pauvres. Isabel et le roi s’affrontent sur ce sujet, et la reine reproche à Carlos de semer la discorde volontairement entre elle et son époux. Ensuite, Carlos et Ramiro se disputent un mouchoir de Blanca, et s’apprêtent à se battre en duel, mais l’intervention de la reine les en empêche. Elle les contraint à se réconcilier, mais Carlos est décidé à se venger. Le conflit est ainsi amorcé. Dans la deuxième journée, Carlos se plaint auprès du roi des mauvais traitements que lui fait subir Ramiro, et il finit par accuser la reine d’aimer ce dernier. La calomnie sème le doute chez le roi, qui devient méfiant, mais offre néanmoins à sa femme un pendentif. Dans la troisième journée, Isabel a appris les insinuations de Carlos, et elle est désemparée. Elle confie à Ramiro la chaîne offerte par le roi, pour qu’il la donne aux pauvres ; ensuite, le roi demande à Ramiro de quitter la cour, mais voyant la chaîne au cou du serviteur, il s’apprête à le tuer. Blanca arrête son bras, mais le roi décrète néanmoins la mort de Ramiro, sur un papier qu’il confie à Carlos. Le roi s’apprête ensuite à faire mourir Isabel, quand un soldat survient pour révéler que Carlos a avoué sa trahison, lorsqu’il a été jeté au feu par erreur, à la place de Ramiro. Le roi est alors désabusé de ses erreurs, et l’innocence d’Isabel apparaît au grand jour. Cette intrigue complexe joue donc de l’enredo du début à la fin : elle enchaîne mensonges et quiproquos jusqu’au dévoilement ultime, procédant lui aussi d’un quiproquo des gardes qui prennent Carlos pour Ramiro. La reine vertueuse est donc persécutée pour des raisons toutes profanes, par un traître qui craint de perdre son influence auprès du roi, et souhaite évincer un rival en amour. L’enjeu de cette pièce demeure toujours la vertu de la sainte, bafouée puis restaurée, mais il faut noter que là encore, le personnel dramatique est strictement profane, de même que les divers rebondissements qui offrent sa dynamique à la pièce.

13Cette prééminence de l’environnement courtisan et des intrigues de palais se retrouvent dans d’autres comedias que j’évoquerai plus rapidement. Dans Zelos son bien y ventura de Felipe Godínez9, San Albano, prince de Hongrie, tombe en disgrâce à cause d’un rival jaloux : Enrico aime Porcia qui semble attirée par Albano. Enrique envisage de tuer Albano, puis il préfère se servir d’un billet disant qu’Albano n’est pas le fils du roi. Albano quitte la cour et sa sainteté est publiquement reconnue, lorsque le stratagème d’Enrique est dévoilé. Dans Antes morir que pecar attribuée à Moreto10, San Casimiro, fils du roi de Pologne, est persécuté par Roberto, qui est en fait le diable déguisé en homme chargé de faire son éducation. Ce dernier organise plusieurs conspirations reposant sur des illusions visuelles, et des faux témoignages que Casimiro déjoue, assisté de Dieu. Après la mort du saint, son frère avoue publiquement sa faute, et réhabilite la mémoire de celui qu’il a persécuté, qui se voit alors célébré dans tout le palais. Enfin, dans El prodigio de Polonia de Juan Delgado11, San Jacinto, favori de la princesse de Pologne Auristela, est jalousé par le courtisan Leucatan qui jure sa perte, mais le saint est encore une fois vainqueur, au dénouement. Il est tout à fait remarquable que dans ces pièces, le saint est toujours persécuté pour des raisons profanes – d’ambition, de volonté de puissance, de jalousie – et jamais pour des raisons religieuses : la foi du héros n’est pas en cause dans ces conflits. C’est-à-dire qu’à travers ces recompositions dramatiques, l’on assiste à un infléchissement du genre hagiographique, qui correspondrait apparemment à une exténuation de sa valeur religieuse.

Hybridation générique de la comedia de santos

14Toutes ces pièces se rapprochent du genre de la comedia palaciega, ou comédie de palais, que Marc Vitse définit ainsi :

Elle a pour protagonistes des rois, des princes, des généraux, des ducs ou des personnes de très haut rang « sin nombre determinado y conocido en las historias »12 ; le cadre de son action en est donc le palais ou la cour, tous les palais ou toutes les cours, à l’exclusion bien entendu de ceux de la province centrale de la Monarchie Hispanique ; et ces lieux où évoluent ces personnes « royales » ou leurs substituts sont généralement situés, à leur tour, dans une histoire aux contours d’une extrême imprécision, quand elle n’est pas franchement atemporelle13.

15L’éloignement spatial caractéristique de la comedia palaciega se retrouve dans nos pièces : l’action de la pièce de Rojas Zorilla se situe au Portugal, celle d’El Job de las mujeres et de Zelos son bien y ventura en Hongrie et celle d’Antes morir que pecar et d’El prodigio de Polonia, en Pologne. Ces pièces ne se déroulent jamais en Castille. Le flou de l’ancrage historique va souvent de pair avec cet « exotisme », la cour étant représentée comme un lieu de légende : les références précises et les noms véridiques sont souvent estompés, et les personnages se retrouvent avec des noms à consonance étrange, comme la princesse Auristela dans El Prodigio de Polonia, ou avec les noms habituels des personnages de comedia.

16Par ailleurs, l’action rappelle également celle des comedias palaciegas, que Bances Candamo appelle comedias de fábrica et décrit ainsi :

Las de fábrica son aquéllas que llevan algún particular intento que probar con el suceso [...] cuyo artificio consiste en varios acasos de la Fortuna, largas peregrinaciones, duelos de gran fama, altas conquistas, elevados amores, y, en fin, sucesos extraños, y más altos y peregrinos que aquéllos que suceden en los lances que, poco ha, llamé caseros14.

17Dans nos comedias de santos, les saints sont soumis à ces bouleversements de fortune, errances et malheurs : les uns sont chassés de leur palais, les autres tombent en disgrâce ou risquent d’être discrédités au sein du palais.

18Par ailleurs, l’action semble emprunter aussi beaucoup à la comedia de enredo. Le saint se trouve dans un espace régi par la manipulation d’apparences trompeuses. L’enredo y règne en maître, et la confusion qu’il provoque est toujours manipulée par un personnage malfaisant, qui dispose ses trazas et ses engaños afin de perdre le saint15. Les ruses s’élaborent sous les yeux des spectateurs qui voient le traître expliquer ses desseins. Dans El prodigio de Polonia, Leucatan expose dès le départ ses projets malfaisants :

Jacinto está idolatrado
de la Princesa Auristela
y así con esta cautela
hoy que está determinado
a meterse Religioso,
podré yo industriosamente
obligarle a que no intente
llegar a ser tan dichoso [...]16.

19Dans El Job de las mujeres, Enrique se félicite après avoir tendu son piège à Carlos, pour perdre la reine :

Ya puse la primer piedra
en mi engañoso edificio
y, para quitarla el Reyno,
tengo asentado el principio17.

20La structure de ces pièces est donc directement liée à ces ingénieuses tromperies, qui génèrent les péripéties et renversements de fortune que connaît le saint. La tonalité sérieuse des comedias de santos relève de la comedia palaciega, mais le type d’action enchevêtrée qui s’y déploie rappelle davantage les jeux sur l’illusion et la confusion des comedias palatinas18. Ce mélange ne s’effectue pas toujours selon le même dosage : dans Zelos son bien y ventura, l’enredo est utilisé de manière plus parcimonieuse que dans Santa Isabel reina de Portugal ou Antes morir que pecar. Cependant, il apparaît nettement que ces pièces sérieuses recourent toutes à des procédés dramaturgiques massivement présents dans les pièces divertissantes que sont la comedia de capa y espada et la comedia palatina. Les dramaturges de ces pièces se livrent donc à une hybridation générique, allant emprunter des procédés au genre sérieux de la comedia palaciega, comme aux genres ludiques de la comedia de capa y espada et de la comedia palatina. Cette orientation profane ne reflète cependant pas un renoncement à la portée édifiante du genre religieux qu’est la comedia de santos : la plongée du saint dans l’environnement totalement humain et profane qu’est la Cour possède une fonction esthétique bien spécifique.

L’esthétique du contraste et la visée apologétique des comedias de santos palaciegas

21Il faut en effet s’interroger à présent sur l’effet produit par cette immersion du saint dans un environnement humain, et, qui plus est, totalement profane, car il n’y a pas de prêtre, de moine ou de compagnon de religion pour le héros dans ces pièces. À la différence des autres comedias de santos qui multiplient les intrusions divines dans la sphère humaine, ces pièces de palais restreignent le plus souvent leur personnel dramatique à un ensemble de personnages humains, relevant du dramatis personnae traditionnel des comedias palaciegas. On note une exception au dénouement, où un ange vient généralement célébrer la vertu restaurée du saint, et l’élève donc à ce moment à une sphère divine. Les événements antérieurs, qui se trouvaient confinés dans un horizon humain, acquièrent donc à cet instant-là un sens au regard de l’univers céleste. Globalement, la posture du saint dans ces pièces se définit par le contraste qu’elle apporte à l’agitation et à l’illusion qui caractérisent son environnement humain.

22Le saint, constant dans sa vertu, persécuté pour des motifs profanes et finalement réhabilité au dénouement, constitue le seul pôle de fixité de l’univers mis en scène. En ce sens, il apparaît comme un repère de valeurs dans un monde instable. Cette constante vertu qui apparaît au dénouement comme le socle de stabilité d’un univers miné par l’illusion s’accompagne d’une métamorphose des rapports entre le saint et son environnement. Il est dans un premier temps « agi » par les autres personnages, mais, au dénouement, il agit sur eux par le spectacle qu’il donne de sa sainteté : l’entourage humain, actif dans l’intrigue en tant qu’opposant du saint, devient finalement un spectateur influencé par sa vertu éclatante. Dans tous les cas, ce renversement qui affecte le rapport du saint avec son entourage accompagne l’avènement d’un retour à l’ordre qui succède au désordre généré par les personnages profanes. La portée édifiante des pièces est dévoilée précisément au moment de ce renversement final : le retour à l’ordre succède à la confusion et sert la visée apologétique. La complexité des intrigues profanes, importées d’autres genres théâtraux, n’est déployée que pour se trouver résorbée par la victoire du saint. La comedia de santos épouse donc les codes du théâtre profane pour mieux célébrer l’irréductible supériorité du saint et des valeurs qu’il véhicule sur les passions humaines.

23Cette modalité d’adaptation de l’hagiographique au théâtre, où la question religieuse semble pratiquement évacuée, est particulièrement efficace, ou nécessaire, diront certains, lorsque les saints en question se caractérisent par leur immobilisme. Elle ne concerne pas les saints convertis et ceux dont la vie épouse une structure rhapsodique, ou épique, en enchaînant les hauts faits ou les victoires. La mise en jeu d’un contraste radical entre la stabilité du saint et l’agitation vaine qui irrigue la sphère humaine s’avère donc structurante pour les pièces à martyre où l’immobilité du saint face au persécuteur est contrebalancée par une chaîne pastorale impliquant le saint malgré lui, je l’avais suggéré en introduction, mais aussi pour les saints attaqués par un environnement humain hostile, qui cherche à discréditer sa vertu. Ainsi, l’hypertrophie de l’ingrédient profane dans ces pièces, souvent inventée (dans les pièces à martyre), ou résultant d’une concentration sur un moment particulier de la vie du saint (dans les pièces de palais), apparaît comme un mode spécifique d’adaptation de la légende hagiographique au théâtre.

Conclusion

24En somme, l’étude de la prééminence de l’environnement profane du saint dans les comedias de santos palaciegas permet de dégager deux conclusions importantes. Elle met en évidence l’effet déterminant de la recomposition dramatique par l’auteur, à travers, en particulier, l’importation de traits génériques profanes. Les modalités de cette réécriture, et les divers genres profanes auxquels les dramaturges se réfèrent constituent des points de différenciation pertinents au cœur de l’immense production de comedias de santos du Siècle d’Or.

25Par ailleurs, l’opposition qui se dégage entre le personnage du saint constant et son environnement profane en proie à l’agitation mondaine, permet de mieux appréhender les pièces que stigmatise Menéndez Pelayo, au motif qu’elles mettent en scène un personnage immobile, et par là contraire à l’essence du théâtre. Il apparaît en définitive que les dramaturges ont réussi la gageure de mettre en scène un personnage a priori peu théâtral de par sa perfection, en opposant ce type à tout un ensemble de personnages agités de passions diverses – amour, jalousie, rivalité, volonté de puissance – et en construisant leur intrigue autour du renversement qui fait passer de la persécution à l’admiration du saint, ou de la vision d’un monde en proie au désordre à la restauration de l’ordre. Dans ces pièces hagiographiques, le saint, seul pôle fixe de valeurs, traverse l’espace mondain tel un révélateur. Plongé au cœur de l’illusion baroque, il en pointe la vanité de l’intérieur, pour s’en extraire au dénouement.