El entorno humano de San Sebastián: las matronas pías
p. 191-201
Texte intégral
1La Pasión de San Sebastián, según René Aigrain, puede servir de modelo para el género narrativo / ficticio de tipo cíclico y de tema romano, en que, partiendo de unos datos escuetos (un nombre, una fecha, un lugar), los hagiógrafos han reunido, en torno a la persona del mártir, figuras históricas e inventadas1. El entorno humano de nuestro santo incluye un núcleo de personajes históricamente atestados, de diverso origen, pero que poco tienen en común a no ser el hecho de haber sufrido su martirio en Roma y, tal vez, encontrarse enterrados y/o honrados en el mismo lugar o muy próximo. Sus relaciones interpersonales y familiares tienen más de imaginario que de verídico.
2La leyenda se elaboró primero en las Actas, atribuidas durante la edad media a San Ambrosio2, pero que datan más verosímilmente de mediados del siglo V, época en que se estableció un monasterio y luego se edificó la basílica de San Sebastián, en la Via Appia, donde, según el Depositio martyrum, descansaban los restos del santo. Se recoge en la Leyenda dorada de Jacobo de Vorágine durante la segunda mitad del siglo XIII, y más adelante (siglo XVI) en los Flos sanctorum de Villegas y Ribadeneyra. Los dos martirios que se narran en ella han inspirado multitud de representaciones plásticas e iconográficas, desde los primeros frescos del siglo V en las catacumbas de San Calixto hasta nuestros días3. La vida de San Sebastián ha sido dramatizada en varias épocas: en el teatro medieval europeo, principalmente en varios misteri del siglo XV4; en España, en dos comedias áureas y un auto sacramental; y en el siglo XX por Gabriele d’Annunzio con música de Debussy, para mencionar solamente algunas manifestaciones dramáticas.
3Según la leyenda, Sebastián era soldado y noble, nacido en Narbona y criado en Milán. Por sus grandes virtudes, Diocleciano hizo que viniese a Roma para servir como Capitán de la primera cohorte y ayudar en la persecución de los cristianos. Cristiano secreto él mismo, Sebastián encubría su fe para poder defender y confortar, de una manera más eficaz, a los cristianos perseguidos. Entre estos se encontraban los hermanos gemelos Marco y Marceliano, condenados a muerte por profesar la religión cristiana. Frente a carceleros, jueces y familiares que intentaban volver a los gemelos al culto de los dioses romanos, Sebastián defendió la decisión de sus correligionarios de morir por su fe, declarándose públicamente como cristiano. Por medio de su elocuencia pudo convencer a Marco y Marceliano a seguir en la fe de Cristo, y tras una serie de milagros, logró convertir igualmente a todos los testigos.
4Sebastián fue denunciado, apresado, y sentenciado por Diocleciano a morir asaeteado. La iconografía de su martirio suele representarlo atado a un palo o a un árbol, penetrado su cuerpo por las flechas. Sin embargo, como sabemos, San Sebastián no murió de sus heridas. La matrona Irene, viuda de otro mártir (San Cástulo), desafiando las prohibiciones de enterrarlo, fue en busca de su cuerpo y, viendo que aún respiraba, le llevó a su casa para curar sus heridas. Una vez curado, Sebastián volvió a aparecer ante Diocleciano para denunciar su crueldad hacia los cristianos. Fue martirizado por segunda vez (apaleado delante del emperador), y su cuerpo fue echado a la Cloaca Maxima. Sebastián apareció en un sueño ante otra matrona, Lucina, a quien le reveló dónde encontrar su cuerpo; de ahí fue sacado y sepultado in Catacumbas cerca de las reliquias de los Apóstoles.
Las matronas pías
5La intervención en la leyenda de las dos matronas pías, Irene y Lucina, corresponde a una función formulaica del género de las Pasiones o gestae martyrum: el de amortajar al santo5. Por encima de ello, la actuación de Irene (lleva a Sebastián a su casa y sana sus heridas) desplaza el motivo del amortajamiento hacia el de la cura milagrosa, lo cual, además de preparar el segundo martirio definitivo de Sebastián, potencializa otra vertiente del culto del santo -el aspecto taumatúrgico, que, a partir del siglo VII, hace de Sebastián uno de los santos invocados contra la peste.
6¿Quiénes son estas dos mujeres?, ¿qué se sabe de ellas? y, ¿cuál es su función en la leyenda de San Sebastián? Ninguna de las dos entra en el santoral oficial, aunque Lucina figura en el Martyrologio romano6. El nombre y la figura de Lucina no son, tampoco, privativas del martirio de San Sebastián. Una mujer llamada Lucina ocupa el mismo papel (la de amortajadora) en ocho distintas Pasiones desde el tiempo de San Pablo hasta la última persecución, lo cual sugiere que se trata de varias personas sucesivas, dotadas por los autores de las Pasiones de una función simbólica y un nombre significativo7. La presencia de Lucina en tantas Pasiones, de tan diversos momentos históricos, la convierte, en efecto, en una « ficción pía »8.
7La matrona Lucina ha sido estudiada por K. Cooper en el contexto de un análisis de la política del culto de los mártires en Roma durante los siglos V y VI, o sea, durante la época liminar entre el mundo antiguo y el mundo del cristianismo medieval9. Según Cooper, la Lucina de las Actas es una variante del arquetipo de la matrona o viuda aristocrática que se encarga de enterrar al mártir en su propia tierra10. En el contexto de la rivalidad que surge en la Roma del siglo V entre las familias de la aristocracia laica y la jerarquía eclesiástica, su presencia en textos como la Passio Sebastiani nos ayuda a comprender el papel que jugaron los lugares sagrados, como la Basílica Vaticana y la Via Appia, en la consolidación de la autoridad romana episcopal. También alude a la posible competencia entre el Vaticano y la Via Appia sobre el control de la memoria y los restos de los apóstoles, sobre todo los de San Pedro. La complicada cronología de las actividades de « Lucina » hace de ella, desde muy pronto, una figura problemática para los estudiosos de este momento histórico; pero no es la única –de hecho, ella es sólo una de varias matronas que juegan un papel idéntico en unos treinta textos de las gesta martyrum, de que la Passio Sebastiani es solamente un ejemplo11. Se ha hablado, en efecto, de un « tropo Lucina ». Recordemos que el origen de las Actas (la Passio) de San Sebastián se asocia con la re-invención del antiguo terreno ad catacumbas, donde se elevó la Basílica de San Sebastián. Según las Actas, Sebastián, después de su segundo martirio y muerte, aparece en una visión a Lucina, revela dónde encontrar su cuerpo, y pide que le entierre ad catacumbas, iuxta vestigio apostolorum (o sea, al lado de los restos de Pedro y Pablo). Es posible que entre las intenciones del autor de las Actas figuren la de atestiguar la presencia de los apóstoles en la Via Appia, y la de autorizar la presencia de los restos de Sebastián en el mismo sitio, por medio de las propias palabras del santo y su propio deseo de ser sepultado ad sanctos12. La figura de Lucina, según Cooper, se puede ver como participante en un complicado juego político e historiográfico, en que se utilizan los textos hagiográficos a fin de manipular la memoria de la Roma paleocristiana13.
8El caso de Irene es distinto. Es la viuda de Cástulo, otra víctima de la represión de los cristianos por Diocleciano, martirizado, según la leyenda, antes de Sebastián (es enterrado vivo bajo un montón de arena). Aunque Jacobo de Vorágine se olvida de mencionarla (o la elimina), su acto de caridad consta como un episodio significativo desde los primeros momentos del culto. Figura en las Actas del siglo V, y posteriormente, en las versiones de los Flos sanctorum. Irene es la más famosa de las dos mujeres, por su intervención en la cura milagrosa de Sebastián, episodio popularísimo entre los pintores europeos a partir del siglo XV. Después de la sagitación, la cura de San Sebastián por Irene es tal vez el tema más tratado por los artistas, sobre todo por los pintores del barroco italiano, español y francés: entre ellos se cuentan Giordano, Ribera, Pacheco, Terbrugghen, Guercino, y Georges de La Tour (dos variantes, de que existen no menos de diez copias esparcidas por Europa y EEUU). Por contraste, el episodio en que interviene Lucina apenas se trata pictóricamente14.
9Como se sabe, tanto la tradición bíblica como la clásica habían dado un lugar central a las mujeres en cuestiones funerarias. Y como hemos observado anteriormente, una función formulaica de las narrativas de los mártires es la de amortajar al santo. Es una función, además, que tiende a generar aún más mártires, si se considera la prohibición impuesta por el tirano, cuyo deseo es negarle al mártir su lugar en el « cementerio de la memoria »15. Las instrucciones de Diocleciano de echar el cuerpo de Sebastián a la cloaca responden a su deseo de borrar al santo de la memoria colectiva. El impulso, primero de Irene, y luego de Lucina, de dar sepultura al cuerpo muerto del mártir, pese a la prohibición oficial, corresponde al tema clásico de la Antígona de Sófocles. Se trata en este caso de un acto de piedad cristiana, pero también de desafío femenino frente a la autoridad represiva de un tirano, cuyas acciones le sirven al autor de la Pasión para realzar la fundamental oposición binaria entre paganos y cristianos que caracteriza las narrativas de los primeros mártires, según ha señalado C. F. Altman en su artículo, « Two Types of Opposition and the Structure of Saints’ Lives »16. Pero entre el mundo de las narrativas cristianas y el mundo mítico de la tragedia clásica cabe una diferencia fundamental que los hagiógrafos han podido explotar. En el cosmos pagano de Creón y Antígona la prohibición de enterrar el cuerpo de Polinices, el hermano de Antígona, causa un corte en la comunicación entre los dioses y los seres humanos. Como dice el profeta Tireisias: « [...] los dioses no aceptarán nuestras ofrendas, / ni rezos, ni la llama de nuestros sacrificios [...] », lo cual destruirá, inexorablemente, la comunidad humana del polis17. Por contraste, el esfuerzo del tirano (Diocleciano) de prohibir el entierro del cuerpo del santo producirá el efecto contrario en la comunidad cristiana. Dios, mediante los sueños y visiones, revela a los cristianos el lugar donde encontrarán el cuerpo del mártir. Y en vez de borrar al santo de la memoria colectiva, la comunidad cristiana se unificará por medio del rito de la inhumación de sus restos18. Las mujeres –en este caso Irene y Lucina- en su función de amortajadoras, son figuras liminares que median entre el mundo divino y el humano, o sea, entre muerte y vida, entre ésta y la vida eterna.
El soldado más herido y vivo después de muerto
10Como herederas de la tradición de las Pasiones y los Flos sanctorum, las comedias de mártires del Siglo de Oro español enfatizan el conflicto y la polaridad moral entre paganos y cristianos en la época paleocristiana. El soldado más herido, y vivo después de muerto, Comedia Famosa, de don Pedro Estenoz (o Destenoz) y Lodosa19, es una de sólo tres obras supervivientes del barroco español que tratan el tema del martirio de San Sebastián20. Con algunos añadidos y arreglos, sigue muy de cerca la línea de la leyenda según se la narra en las Flos Sanctorum de Ribadeneyra y Villegas, y la Leyenda dorada de Santiago de la Vorágine. Entroncado con el teatro hagiográfico medieval, en que, según Josep Lluís Sirera, « la inmensa mayoría de las hagiografías teatralizadas corresponden a santos de la etapa fundacional del cristianismo... [momento] en el que el cristianismo todavía pugnaba por imponerse »21, se trata de una obra que pertenece al subgénero del teatro de mártires.
11A pesar de seguir muy de cerca las fuentes hagiográficas, el autor tiende los puentes obligatorios entre las circunstancias en que discurre la obra (la Roma de Diocleciano y Maximiano), y el presente del autor y su público. Esto se consigue de varias maneras: 1) por el empleo de la figura del gracioso; 2) por el manejo del tema del honor; 3) por la presencia de motivos socio-políticos y doctrinales de interés al público barroco (la relación rey-privado; los debates sobre el Dios trino y uno); y 4) mediante la introducción de un enredo amoroso –notablemente, el amor de Diocleciano para Lucina, a quien el dramaturgo convierte en la mujer de Marceliano (en su libertad creadora el dramaturgo es heredero de los anónimos autores de las gestae martyrum).
12Los elementos añadidos a la historia son, en su mayor parte, integrados de una manera eficaz. El enredo amoroso realza la honradez, tanto de Sebastián como de Lucina, frente a la tiranía de Diocleciano, y de los cristianos en general frente a los paganos; se nota la polarización binaria típica de las Pasiones, comentada por Altman. Diocleciano, enamorado de Lucina pero rechazado por ella, pide a Sebastián, su amigo y privado, que interceda por él:
diocleciano | Dos años ha que contrasto el rigor de su belleza, sin que mi amor, por constante, un alivio le merezca. Y en fin ha crecido tanto este bolcán en mis penas, que se alimenta mi alma del fuego de sus centellas [fol. 147]. |
Sebastián, dividido entre su obligación al Emperador y su moral cristiana, intenta disuadirle. Sólo promete hacer « lo que conviene a los dos ». La paciencia y astucia del futuro santo contrastan con la impaciencia e imprudencia de Diocleciano:
Sebastián | (Ap.) Pecho Christiano, paciencia, que aunque me podrás reñir, |
el ir preuiniendo es fuerza con maña las tiranías, para quando más conuenga [fol. 147]. |
Recordemos que Sebastián, según las fuentes hagiográficas, encubre su fe verdadera para poder ayudar mejor a los cristianos perseguidos. En la segunda jornada, Lucina aparece ante el Emperador a fin de rogarle por la libertad de su marido. Diocleciano intenta forzarla, pero ella se defiende con la daga del agresor; prefiere morir a vivir deshonrada. Sale Sebastián y la protege, declarándose cristiano abiertamente, lo cual enfurece al Emperador, que amenaza castigarle con prisión y muerte. Lucina, por su parte, aunque todavía no es cristiana, intercede a favor de Sebastián, y por el amor que profesa a ella el Emperador lo deja marcharse. Aún así le advierte:
diocleciano | Mis dioses has de adorar o por Jupiter sagrado, que porque fuiste soldado tengo de hacerte flechar, de pies y manos atado [fol. 153]. |
Al ejemplo de amor y de fidelidad matrimonial que representa Lucina, se suma (es invención de nuestro autor) el del amor casto, puro y espiritual que profesa Irene por Sebastián:
Irene | El amor que yo te tengo es puro, casto, y sin manchas, sin aquellos deseos, que tantos daños nos causan [fol. 148b]. |
Sebastián le corresponde con sentimientos parecidos:
Sebastián | Pero más que por hermosa te quiero por ser Christiana; y assí digo que te quiero, pero con aquella salva de quererte por quererte en la forma que Dios manda, porque, Irene, mi afición es tan desinteressada, que te quiero sin deseos y te amo sin esperanças [fol. 149], |
13La diferencia entre los dos antagonistas (Sebastián y Diocleciano) se concreta en su relación respectiva con las dos matronas pías, y en el tenor de su discurso. El amor cristiano y el discurso libre de adornos de Sebastián, contrastan con la pasión adúltera del Emperador que expresa su tormento por medio del tópico literario de las flechas amorosas:
diocleciano | ¡Ay Lucina, que me has muerto! nunca mis ojos te vieran, ni los tuyos me miraran con tan venenosas flechas [fol. 146b]. |
14Diocleciano mismo se percata de que su pasión le perjudica, y lamenta: « Qué bien gouernara el mundo / un Monarca, si se viera / libre de aquellas pasiones / que embarazan las potencias », palabras clave para entender otro tema importante de la comedia. En ella, se trata tanto de gobernar en el ámbito político como de gobernarse en el sentido moral y espiritual. Como en el caso de Creón, sabemos que la incapacidad de Diocleciano de gobernar sus pasiones y de gobernar Roma con prudencia y acierto anticipan el final del mundo pagano. Recordemos la profecía de Tiresias en la Antígona:
Tiresias | Así los horrores tenaces acechan para acorralarte. Las Furias, enviadas por el Infierno y por todos los dioses, te aparejarán con tus víctimas... No más plañirán los hombres y las mujeres dentro de tu casa. Y todas las ciudades que venciste en la guerra cuyos hijos fueron comidos por las bestias salvajes y los perros, o por las aves que devolvieron el hedor de tu gran error a cada hogar, éstas vienen contra ti ahora. Yo, arquero, como tú mismo me llamaste, envío mis flechas, derechas hacia ti –ya que me has provocado. Tú sentirás la herida22. |
De hecho, en contraste con la corona doble figurativa que lleva Sebastián al final de la obra, por sufrir los dos martirios, la corona real de Diocleciano es dividida. A principios de la obra, el emperador anuncia que la compartirá con Maximiano, porque el Imperio Romano ya le parecía demasiado extenso para ser gobernado por él solo.
15La coincidencia de la imagen de las flechas (y no hay motivo para pensar que es más que una coincidencia) nos invita a volver sobre el tema del martirio de nuestro santo, y su tratamiento en la comedia. El primer martirio de San Sebastián, el de las flechas, es el más familiar, y la iconografía del santo asaeteado predomina en las artes plásticas. A partir del siglo XV, en que hemos visto que empieza a popularizarse el tema de San Sebastián curado por Irene, se nota un interés creciente de los artistas en desarrollar la potencialidad semántica de la iconografía de San Sebastián articulada con la de Cristo. Las soluciones que encuentran frecuentemente consisten en analogías entre el martirio del santo y los episodios más conmovedores de la vida de Jesús: el calvario, la flagelación, la crucifixión23. Es también a partir de este momento cuando empiezan a aparecer las imágenes de San Sebastián como un joven en vez de la figura de hombre maduro o incluso viejo que había predominado hasta finales del siglo XIV (aunque no faltan los que, como Pacheco, seguirán insistiendo en la necesaria madurez de un soldado que ha llegado a ser Capitán en la primera cohorte del Emperador, y así lo pintan). No sorprende, por lo tanto, encontrar en la comedia reflejos de estos elementos iconográficos y artísticos contemporáneos.
16Como era de esperar en una obra del siglo de oro, el martirio tiene lugar fuera del espacio escénico y se describe el acto por medio de voces que hablan desde « dentro ». En la escena inmediata, sale Irene « con capotillo, como de noche » para buscar el cuerpo de San Sebastián, y recita los versos hermosas que empiezan de la manera siguiente: « Con las sombras de la noche, / y la luz de las estrellas / salgo a ver a Sebastián / muerto al rigor de las flechas », imagen que recuerda las pinturas en claroscuro que figuran a Sebastián curado por Santa Irene –tal vez la de Ribera o la de Pacheco, entre los españoles, y La Tour, entre los franceses24. Las siguientes acotaciones preparan la apariencia o « tableau » en que se revela al público el cuerpo asaeteado del santo: « Córrese una cortina, donde estará San Sebastián, arrimado a un palo, cargado de flechas como le pintan »25 (subrayado mío). « Canta la música, y descubrirán una apariencia, la más hermosa que se pueda, y en ella baxará el Ángel, mientras dura la música ». Mientras cantan una letrilla ( « Tírale flechas, tirano, / tírale, no te detengas, / que le das, por darle muerte / mil vidas en cada flecha »), el Ángel va quitándole las flechas ( ¿alusión a alguna pintura como la de Tanzio de Varello?) y le anuncia su vuelta a la vida ( « el vivo después de muerto » del título), el segundo martirio, su muerte, y apoteosis final26. Parte el Ángel al son de chirimías, y sale nuevamente Irene, que le desata los brazos y cubre su desnudez con su capote ( « Desnudo, como verdad, / te miro... »), subrayando su parecido con Cristo en los versos siguientes:
Irene | Yo te estimo por retrato de Dios, porque te semejas tanto a su diuinidad, que estás formando en mi idea bien assí como a su imagen, y su semejanza mesma [fol. 171b] |
Más adelante, lo llama « la Columna que sustenta, / con tanto valor, y exemplo, / la máquina de la Iglesia » –alusión a Cristo (que nos puede hacer pensar también en el San Sebastián de Mantegna) que será recuperada al final del acto cuando Diocleciano ordene su segundo martirio: « Con azotes inhumanos, / aunque pese a su fortuna, / deshazed esta columna, / que sustenta a los Christianos ». Muerto Sebastián, Diocleciano ordena que su cuerpo sea echado en la Cloaca Maxima. En un romance final, Lucina relata « con retóricos pinceles » el sueño en que se le revela dónde encontrar el cuerpo del santo. Lo busca en la cueva, que, a pesar de la inmundicia, está, por la presencia del santo, iluminada y olorosa –hecho que se interpreta como signo de sus futuros poderes contra la peste:
Lucina | Ya desde oy, por Sebastián, ámbares respira el ayre, y lo que fue pestilente es antídoto agradable, porque tengan sus deuotos quien de la peste los guarde [fol. 175]. |
17Para concluir: tenemos muy poca información sobre esta obra y su autor; tampoco sabemos la fecha de su composición ni si se representó. Sólo podemos conjeturar, de momento, sobre el motivo que haya tenido su autor para elegir este tema. Me parece acertada la hipótesis que ofrece P. Bolaños a propósito de la obra de Godínez: el que a principios del siglo XVII, el Cardenal Escipión Borghese hizo trasladar el cuerpo del santo mártir al sepulcro construido al pie del altar donde hoy se venera, « ocasionaría revuelo entre sus devotos y motivo para estar de moda el nombre de este mártir »27. Se puede también tratar de una obra de encargo, para presentar en alguna fiesta del santo.
18Sea lo que fuere el motivo concreto de su inspiración, el autor de El soldado más herido y vivo después de muerto no escatimó las posibilidades que le ofrecían sus fuentes, y se aprovechó de las figuras de las dos matronas pías para llevar la carga afectiva de la obra. Si ésta fue representada alguna vez, seguramente no habrá decepcionado al público. Reúne todos los recursos escénicos y estéticos para la figuración plástica de la glorificación del santo –música, decorados, apariencias, tramoyas. Y su autor, sea quien fuere, fue capaz de articular discretamente el conjunto de los episodios, temas, imágenes y elementos iconográficos, y casar en ella las distintas vertientes de la leyenda de San Sebastián: soldado militante, mártir, renaciente e intercesor contra la peste, además de caballero de Cristo y defensor de mujeres.
Notes de bas de page
1 R. Aigrain, L’hagiographie. Ses sources, ses méthodes, son histoire, Bruxelles, Société des Bollandistes, 2000 (reproduction inchangée de l’édition originale de 1953), p. 153 y 225-226; H. Delehaye, S.]., Les passions des martyrs et les genres littéraires, 2e éd. revue et corrigée, Bruxelles, Soc. des Bollandistes, 1966.
2 Entre los Padres de la Iglesia, el único en mencionar a San Sebastián es, efectivamente, Ambrosio de Milano, con un comentario breve en la ocasión de su aniversario. F. Monfrin, Sébastien, Histoire des saints et de la sainteté chrétienne, dir. F. Chiarovaro, Paris, Hachette, 1987, vol. II, p. 251.
3 K. Ressouni-Demigneux, Saint Sébastien, Paris, Éditions du Regard, 2000, p. 11. Consultar también las obras siguientes: V. Kraehling, San Sébastien dans l’art, Paris, Alsatia, 1938; J. Darriulat, Sébastien, le Renaissant, Paris, La Lagune, 1998; Le Saint Sébastien soigné par Irène de George de La Tour, Orléans, Musée des Beaux-Arts d’Orléans, 1998.
4 The Saint Play in Medieval Europe, ed. C. Davidson, Kalamazoo, Michigan, Medieval Institute Publications, Western Michigan University, 1986.
5 R. Aigrain, L’Hagiographie, para las características formulaicas de las Actas o Pasiones, p. 140- 155; sobre todo, « Les ensevelisseurs de martyrs », p. 145.
6 Monfrin, art. cit., p. 254.
7 Aigrain, op. cit., p. 145.
8 K. Cooper, « The martyr, the matrona and the bishop: the matron Lucina and the politics of martyr cult in fifth- and sixth-century Rome », Early Medieval Europe, 1999, 8 (3), p. 300.
9 Cooper, art. cit., p. 297-317.
10 Lynda L. Coon demuestra cómo los hagiógrafos medievales asimilaban las matronas pías de la época romana a la imagen bíblica de la matrona caritativa, en Sacred Fictions. Holy Women and Hagiography in Late Antiquity, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1997.
11 Cooper, art. cit., p. 308. También p. 314: « It is certainly the case that in North Africa around the beginning of the fourth century, the narrative motif of the matrona who wishes to control martyr cult against the wishes of a bishop had already evolved into a stock tale type... ».
12 Cooper, art. cit., p. 310.
13 Cooper, art. cit., p. 303.
14 Se la ve en un panel que representa los funerales de San Sebastián (1367), que se encuentra en el Museo Cívico de Padua, en que es solamente una figura entre varios testigos del entierro del santo, de facciones no muy distintivas: « Semitecolo (1367): les funérailles de saint Sébastien », en Monfrin, op. cit., p. 255.
15 J. Reinhard Lupton, Afterlives of the Saints. Hagiogmphy, Typology, and Renaissance Literature, Stanford, CA, Stanford University Press, 1996, p. 59.
16 Art. citado en A. Goddard Elliot, Roads to paradise. Reading the Lives of the Early Saints, Hanover and London, Brown U. Press by UPNE, 1987, p. 16.
17 Sophocles, Antigone, The Complete Greek Tragedies, ed. David Grene, Richard Lattimore, New York, Washington Square Press, 1970 (University of Chicago edition), p. 200: « [...] the gods will have no offering from us, / not prayer, nor fíame of sacrifice [...] »; traducción al español mía.
18 Lupton, op. cit., p. 59-62.
19 Se encuentra impresa en la Parte veinte y cuatro de Comedias nuevas y escogidas de los mejores ingenios de España..., con fecha de 1666, en Madrid, Mateo Fernández de Espinosa Arteaga por Juan de San Vicente (Simón Díaz, IX). Simón Díaz (t. IX) menciona otra edición de Sevilla, de Joseph Padrino, sin año, con la referencia adicional: Madrid. Nacional. T-14.821. Hay mención de dos impresiones más en las Ediciones teatrales de la Biblioteca de Menéndez Pelayo (Kassel, Reichenberger, 2001), una de Sevilla, sin fecha, « por los Herederos de Tomás López de Haro », y otra, de Madrid, « en la Imprenta de Antonio / Sanz, en la Plazuela de la calle de la Paz. / Año de 1738 ». Y una más, publicada en Sevilla en los años 1730.
20 Las otras obras son: El Soldado del cielo, San Sebastián. Comedia del Dr. Felipe Godínez. Se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid, en un manuscrito de 47 hojas, 4o, realizado por Justo de Porras, cuyo nombre se escribe al final de cada jornada, y fechado en 1613. Es ejemplar único; El auto de San Sebastián / agora nueuamente compuesto por Antonio Carmona, Estudiante... Impresso en Salamanca, por Antonia Ramírez, biuda, y por su original en Seuilla: por Bartolomé Gómez de Pastrana, a la Cárcel Real, Año de 1617.
21 « Los santos en sus comedias: hacia una tipología de los protagonistas del teatro hagiográfico », Comedias y comediantes. Estudios sobre el teatro clásico español. Actas del Congreso Internacional sobre Teatro y Prácticas Escénicas en los siglos XVI y XVII, ed. M. V. Diago, T. Ferrer, Valencia, Universitat de Valencia, 1989 (1991), p. 57.
22 « So the pursuing horrors lie in wait
to track you down. The Furies sent by Hades
and by all gods will even you with your victims.
[...] At nofar time
shall men and women wail within your house.
And all the cities that you fought in war
whose sons had burial from wild beasts, or dogs,
or birds that brought the stench of your great wrong
back to each hearth, they move against you now.
A bowman, as you said, I send my shafts,
now you have moved me, straight. You’ll feel the wound ».
Antígona, ed. cit., p. 200; traducción mía.
23 K. Ressouni-Demigneux, op. cit., p. 31.
24 Fol. 170.
25 Fol. 170b.
26 Fol. 171.
27 P. Bolaños Donoso, La obra dramática de Felipe Godínez (Trayectoria de un dramaturgo marginado), Sevilla, Diputación Provincial, 1983, p. 337.
Auteur
Dartmouth College
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