Los diferentes tratamientos del espacio del milagro en tres versiones de los milagros de la Virgen de Guadalupe (siglos XV-XVII, codex, Talavera, Montalvo)
p. 15-33
Texte intégral
1En la España de los siglos XVI y XVII, la relación de milagro parece ser un micro-género omnipresente para quien se interesa en la literatura religiosa. Elemento imprescindible de la literatura hagiográfica, se difunde desde los orígenes del género y la literatura cristiana primitiva en las Vitae, miracula y otras Legenda aurea ; esta literatura hagiográfica continúa con enorme vitalidad durante el período moderno, lo que se evidencia a través de numerosas ediciones, partes y reediciones de los Flos Sanctorum. Paralelamente, la época moderna es el momento en que nacen nuevas posibilidades de difusión para los relatos milagrosos. Desde finales del siglo XVI, las relaciones de milagros se difunden también en numerosos pliegos sueltos, tanto en verso como en prosa ; pueden llegar a aparecer como núcleos dramáticos dentro de formas teatrales como el auto sacramental o la comedia de santos, como tema o motivo en la poesía religiosa, como elemento de núcleos narrativos en la ficción en prosa, etc.
2Pero estas modalidades nuevas de popularización de los relatos milagrosos, por ser nuevas, no hacen desaparecer los métodos tradicionales de recopilación y difusión de los mismos ; aunque el fenómeno sea quizás menos llamativo, de la misma manera que en la época medieval, durante los siglos XVI y XVII se siguen registrando en los santuarios y centros de peregrinaciones relaciones de milagros bajo forma manuscrita ; las colecciones, según los santuarios, pueden llegar a ser muy importantes ; a partir de esas colecciones dichos santuarios a veces publican antologías milagrosas, sea de forma autónoma, sea como complemento de la historia de fundación del santuario. Tal dinámica de publicación empieza en los años 1530 y se continúa más allá del siglo XVII.
3Entre los santuarios que practicaron entonces esas operaciones de recopilación, conservación y difusión primero manuscrita y luego impresa, se encuentran numerosos santuarios marianos ; algunos eran entonces centros de peregrinaciones muy importantes, como el de la Virgen de Montserrat, el de Nuestra Señora de la Peña de Francia, de Nuestra Señora del Pilar, y otros de influencia más localizada como el de Nuestra Señora de Atocha (Madrid), Nuestra Señora de Sopetrán (Guadalajara), Nuestra Señora de Valvanera (Logroño), etc. Uno de los más interesantes, desde el punto de vista del corpus de relaciones milagrosas, es el sanctuario de Nuestra Señora de Guadalupe ; su colección de relaciones de milagros constituye un conjunto al mismo tiempo representativo y excepcional. En efecto, en el monasterio extremeño se han conservado hasta hoy nueve códices manuscritos de milagros que reúnen unos 1800 textos, registrados desde los primeros años del siglo XV hasta el comienzo del siglo XVIII. Este corpus es al mismo tiempo único y plural, por la cantidad de relatos registrados, por la homogeneidad y duración de la empresa de recopilación, y sobre todo porque se conservan, para algunos relatos, varias versiones distintas de una misma historia. La comunidad jerónima que ocupaba entonces el santuario no se dedicó sólo a reunir y conservar los relatos que llegaban al monasterio en boca de los peregrinos, sino también a reproducir, en parte o en totalidad, ciertos códices manuscritos aparentemente destinados a lectores exteriores al monasterio, así como a publicar varias antologías de relatos milagrosos, desde finales del XVI hasta el XVIII, antologías en las cuales algunos relatos podían también llegar a repetirse y a reescribirse bajo formas distintas. Dicho de otra manera, los monjes del santuario llevan a cabo, para una parte de las relaciones milagrosas, un trabajo textual que transforma de manera muy llamativa los relatos primeros, y conduce los textos, a través de un prolongado proceso de reescritura, a metamorfosis variadas. Desde la (o las) versión manuscrita hasta las diversas versiones impresas, se elaboran estrategias de escritura muy diferentes, que revelan objetivos que cambian con el paso del tiempo.
4Los textos manuscritos, los relatos « originales », son el producto de una peculiar colaboración entre los fieles del santuario y los monjes ; en efecto, los emisores primeros de las historias milagrosas son los peregrinos que acuden al santuario y cuentan a los religiosos las circunstancias del beneficio que piensan haber recibido. Su primer relato oral se ve sometido a examen por parte de los monjes, y al mismo tiempo es transformado por el monje recopilador en un texto cuyo estatuto cambia radicalmente mediante la operación : no sólo se transforma en un texto, es decir en un escrito, sino que mediatizado por un religioso dicho texto adquiere inmediatamente un estatuto eclesiástico y, por decirlo de alguna manera, « oficial ».
5El texto primero por lo tanto es el producto de una mezcla rara de intenciones ; por una parte está la voluntad del peregrino-narrador y primer emisor : todavía se dejan adivinar en el texto escrito la expresión de su fe, algunas formulaciones orales de su relato, su voluntad de protagonismo y las manifestaciones variadas de su subjetividad ; por otra parte, la mediación eclesiástica intenta expurgar la expresión de la religiosidad popular de toda manifestación no ortodoxa, intenta canalizarla a través del trabajo de los transcriptores, al fin y al cabo intenta controlarla. Si hoy en día, a partir de la documentación incompleta de la que disponemos, el grado de dicho control es realmente difícil de evaluar, la intención no deja lugar a dudas. La confluencia de objetivos se añade a la mezcla de informaciones de primera mano y de elaboración clerical para producir pues una colección de textos híbridos. Paradójicamente, la repetición de estos fenómenos acaba por crear un conjunto homogéneo, y las distintas voces y manos se funden en un esquema común bastante específico. A través del proceso de acumulación / elaboración, nace un modelo narrativo y estilístico repetitivo; este modelo produce una uniformización asumida hasta tal punto que los textos manuscritos que reaparecen1 en códigos distintos son meras copias y se repiten fielmente.
6En este modelo común, el relato del milagro en sí ocupa una parte bastante reducida del texto. Para que lo milagroso del caso sea claramente entendido, se prepara al lector, proporcionándole elementos precisos del contexto, informaciones sobre el protagonista y beneficiario del milagro, sobre su situación y sobre las circunstancias que le han llevado a pedir ayuda al intercesor. El esquema narrativo común consiste pues en una presentación larga y detallada de todos estos elementos y del problema central, seguida por la resolución milagrosa de la situación de crisis, resolución que suele ser muy rápida, lo que acentúa su dimensión impactante. La dimensión espacial de estos relatos es un elemento complejo y esencial de tal estructura.
7Son tres grandes tipos de espacios los que intervienen en los relatos: el espacio del santuario, el espacio de lo cotidiano y, finalmente, el espacio del milagro. El espacio del santuario es el único espacio que en la mayoría de los relatos no desempeña ningún papel en el suceso milagroso, y a pesar de ello está presente en la totalidad de los relatos. Aparentemente innecesario a la narración pues –salvo en las ocasiones, muy escasas, en las que el santuario es el teatro del milagro- el espacio del santuario es sin embargo un espacio omnipresente. Aunque por lo general no sea nunca descrito, constituye claramente el espacio de referencia, el lugar en el que todo empieza y todo termina. De hecho, todos los relatos se abren con una mención del monasterio y de la Virgen, tipo « Vino a esta casa de Nuestra Señora un hombre... » o « en el año de... por el mes de... llegaron a esta casa de Santa María de Guadalupe », etc. De la misma manera, todos los relatos se cierran con una formulación tipo "habiendo cumplido estos devotos peregrinos su promesa, se volvieron a su tierra muy consolados". En ambos casos, el espacio del santuario está claramente inscrito al comienzo y al final del relato, aunque pueda ser de manera indirecta y alusiva.
8Los únicos casos en los que aparece algún elemento descriptivo del santuario son pues los casos de relatos en que el propio santuario es el sitio donde se realiza el milagro. Si el milagro tiene lugar en la iglesia, pueden entonces aparecer algunos elementos concretos que permiten representarse ciertos aspectos de tal espacio sagrado. Así, el relato de la curación milagrosa, en la iglesia de Guadalupe en 1560, de un hombre manco llamado Francisco Caro da lugar a una descripción en movimiento de la iglesia en la fiesta solemne de la Virgen:
Veniendo pues aquí antes de la fiesta de nuestra señora de septiembre, el sobre dicho francisco caro como buen christiano confesosse y comulgó para ganar asy mesmo el jubileo: que en esta sancta casa ay en la bispera y día de nuestra señora. E [...] sugedió vna cosa de grande admiraçión a este francisco caro la bíspera del dicho día. Pues como en este tiempo de la fiesta se baxe la ymagen de lo alto donde suele estar: y se ponga en un altar cabe la rexa primera del altar mayor: y la gente deuota que aquí viene pretenda con deuoçión tocar a esta ymagen; con rosarios e imágenes e cosas semejantes: el dicho diego caro su sobrino viendo que el tío estaua manco, y que con la mucha gente no podría allegar a tocar como los otros: díxole que él lo haría por él. E el sobre dicho francisco caro como hombre deuoto de la reina de los çielos, y con el desseo que tenía de consseguir la sanidad: no curando de lo que el sobrino le dezía díxole. Muerto o biuo: allá tengo de allegar y tocar. E como tocasse a la ymagen con su mano manca: e se apartasse a ganar el jubileo, y para esto se hincasse de rodillas y pusiesse las manos: subitamente se halló sano como de antes de ser herido estaua2.
9Si el edificio no está aquí realmente descrito, sino presentado como una evidencia física forzosamente conocida de los lectores y oidores del relato, en cambio se pueden visualizar claramente los distintos movimientos que se producen por la iglesia; primero se evocan los desplazamientos de la propia imagen, que corresponden a un calendario ritual preciso; luego se explicitan los movimientos de los romeros y devotos, que describen las devociones en su más concreta materialidad: acercarse a la imagen -incluso luchar para acercarse- tocar, apartarse aparecen entonces como los pasos obligados de una geometría sagrada, pero al mismo tiempo como una manera de apropiarse y compartir, física y espiritualmente, el espacio del santuario.
10De la misma manera, el relato milagroso puede proporcionar del espacio del santuario una imagen más amplia, que no se reduce a la iglesia sino que abarca otros espacios dependiendo del monasterio, como los hospitales, o el humilladero. Entonces aparecen algunos detalles que no tienen que ver con la arquitectura o el decorado, sino con la organización y la utilización del espacio; no se describe el edificio ni su topografía, sino más bien la manera de ocuparlo con fines devocionales. Así, la historia de Catalina Alonso, enferma milagrosamente curada de dos abscesos en las tetas en los hospitales de Guadalupe en el año 1518, incluye en el relato el espacio de los hospitales:
[...] viéndose [...] con tan poca salud para ganarla se determinó de venirse a curar a esta tierra movida de la fama de los buenos médicos y del buen recado que esta santa casa tiene en sus ospitales. Y tratando de su negocio con los médicos le dixeron que era forzoso abrirle los peçhos para sacarle los çaratanes y que no se podía en ninguna manera escusar. Afligida ella y angustiada [...] les respondió: « Pues yo me encomendaré a otro mejor médico que es la madre de Dios [...] ». Vinose luego a la yglesia a encomendarse a ella y estando en su presencia le suplicó con muchas lágrimas le ganase de su precioso hijo la salud que le pedía. Y queriéndose quedar aquella noche en la yglesia que era de la resurreçion del Señor de mil y quinientos y ocho años una dueña movida a compasión la llevó consigo a dormir a su casa adonde pasó toda la noche [...]. Y despertando echó luego la mano hasta el çaratán grande y no lo halló ni memoria del. Y fue tanta el alegría y regozijo que sintió que dixo a bozes: « Nuestra Señora me ha sanado del çaratán grande y yo tengo esperanza en ella que me ha de sanar de estotro ». Pasado esto ansi vínose a la yglesia a dar gracias a Nuestra Señora y quedose aquella noche en su presencia perseverando con mucha devoción en su petición pidiendo con grande importunidad a la Virgen el cumplimiento de su remedio. Y ella fue servida de darselo y a la mañana se halló buena3.
11Aquí el milagro se organiza alrededor de tres lugares : los hospitales, la iglesia, y la casa particular de « una dueña » devota de la puebla ; asistimos a toda una serie de movimientos y vaivenes que llevan a la mujer de los hospitales a la iglesia, de la iglesia a la casa de alguna beata para una noche, de esta casa de nuevo a la iglesia para otra noche, hasta que se opere completamente el milagro. Tales vaivenes ponen en comunicación y correspondencia estos espacios, establecen una especie de contaminación devocional entre ellos ; tanto los hospitales como las casas del pueblo se representan como parte del lugar sagrado, y se incluyen al final en una misma esfera milagrosa.
12Fuera de estos escasos ejemplos que describen, más que el espacio del santuario, los ritos y devociones que permiten ocupar este mismo espacio, no aparece ninguna descripción del monasterio ; lo que parece importar en todos los relatos es que figure el nombre del santuario, es sencillamente su evocación como espacio sagrado de referencia.
13Esta mención sistematizada del espacio del santuario desempeña varias funciones ; primero, vincula desde las márgenes del relato el espacio del santuario con el milagro ; segundo, el aspecto de letanía que cobra tal mención, a través de la sucesión de relatos, permite reafirmar, al repetirse desde el comienzo de cada texto el nombre del intercesor, la potencia de la Virgen como intercesora y la gran cantidad de milagros obtenidos gracias a su intervención ; tercero, esta mención inscribe como punto liminar del relato el trayecto efectuado por el propio relato para llegar al santuario, afirmando al mismo tiempo que aunque los sucesos milagrosos ocurran fuera del santuario, sólo al llegar a él los peregrinos-beneficiados, los relatos pueden cobrar su verdadera dimensión espiritual. Esta doble presencia-ausencia, en los textos, del espacio de Guadalupe instaura el espacio eclesiástico como marco del milagro ; tal funcionamiento culmina en los milagros que se terminan, para los protagonistas, por el reconocimiento de un espacio nunca visto y a pesar de todo familiar, cuando llegan al monasterio ; este esquema se repite por ejemplo en los milagros de conversión : a través de una visión de la Virgen y del monasterio, el « moro » se ve empujado a la conversión, y cuando llega al santuario reconoce el lugar de su visión4. La omnipresencia del espacio del santuario proclama así, sin que sea realmente formulada, la importancia de la mediación clerical en el proceso de reconocimiento y de recopilación de los hechos milagrosos ; es, al fin y al cabo, la afirmación interna al relato de la autoridad de la Iglesia como única capaz de definir y narrar el milagro.
14Se puede dar de este fenómeno de afirmación repetitiva otra lectura complementaria, al vincularlo con una problemática identitaria : la inscripción sistematizada del espacio del santuario al comienzo de cada relato -y por lo tanto en la historia de cada peregrino-beneficiario – acaba creando un cuerpo nuevo, una nueva comunidad totalmente reconocible y coherente : la de los devotos de la Virgen de Guadalupe. El elemento identitario tiene probablemente mucha importancia en la voluntad demostrada por cada peregrino de contar su historia, y de hacer todo lo posible para que tal historia sea registrada por los monjes. Al irse ampliando y nutriendo de cada relato individual, el conjunto de relaciones milagrosas va dibujando poco a poco un cuerpo devocional colectivo, que reivindica como centro sagrado el santuario de Guadalupe, y que al mismo tiempo instaura la Virgen de Guadalupe como intercesora específica, encarnación particular de la figura « global » de María. De esta manera, anclar una devoción peculiar en un espacio también peculiar sirve para definir un grupo igualmente peculiar que se identifica, para símismo pero también frente a los demás, a través de este elemento devocional.
15El segundo espacio evocado en los relatos milagrosos es el espacio de lo cotidiano : la casa, el pueblo, el lugar en el que los peregrinos-beneficiarios ejercen su actividad cotidiana. Al igual que el espacio sagrado del santuario, este se construye al filo de los relatos de manera más alusiva que descriptiva. Está presente en todos los textos como telón de fondo, participa en la contextualización del milagro, pero más bien « por defecto ». Sin información sobre la situación habitual del héroe del relato, sería efectivamente imposible entender en qué consiste la crisis que atraviesa o la resolución milagrosa de tal crisis. Pero la lógica narrativa impone solamente una información básica, no exige ningún tipo de explicitación descriptiva. Por consiguiente el espacio de lo cotidiano, al igual de lo que pasa con el espacio del santuario, cobra protagonismo únicamente en los relatos en los que coincide con el espacio del milagro.
16Esto significa que en más de la mitad de los relatos, este espacio cotidiano sirve sencillamente de punto de referencia individual, para construir la identidad del peregrino. Aparece más como un indicio rápidamente evocado que como un cuadro visualizable; es un espacio neutro, que sirve solamente para situar y definir el tipo de vida del protagonista. Precisamente, según la identidad y el tipo de vida de cada uno, los espacios familiares pueden ser muy dispares. Cuando el protagonista es una mujer por ejemplo, el espacio de lo cotidiano se reduce generalmente a la esfera doméstica, es decir a la casa y sus alrededores inmediatos, como el corral, la calle o la casa de alguna vecina; para un hombre que vive y trabaja en el ámbito rural, también aparecen la casa y sus dependencias, con los campos y huertas, a veces el río. Este espacio cotidiano puede también comunicar o coincidir con espacios peligrosos: por ejemplo, para la gente del campo, con sitios de actividad que pueden ser un molino, un pozo, unas minas, una cantera, etc.; para otros individuos, el espacio habitual puede ser bastante aventurero, y al lector le puede parecer muy poco acogedor: se puede tratar del cuartel o del real para los soldados, del barco para los marineros, etc.
17Cualquiera que sea el espacio, dos o tres palabras bastan para perfilarlo e instalar un decorado mínimo. Así pasa con el relato de la curación milagrosa del criado de un clérigo que llega en peregrinación a Guadalupe en 1414, y que empieza con estas palabras:
Moraua un clérigo en Villanueua de la Serena el qual era muy deuoto de Nuestra Señora Santa María de Guadalupe. E acaeció que vna noche llamó a vn su criado demandándole vna cosa que auía menester. E por que el mogo no se leuantó tan ayna a le dar lo que le demandaua, mouiosse a yra contra él, e tomó un palo5 [...].
18Una casa –implícita– en un pueblo nombrado pero sin más detalles, un criado perezoso que parece ganar más golpes que maravedíes, y está el escenario listo. No se puede hablar de niguna manera de descripción ni de construción espacial, y sin embargo el lector ya se puede hacer una imagen de la vida de cada día de la « pareja » protagonista.
19Sólo cuando este espacio cotidiano es también el del milagro pueden aparecer elementos concretos de descripción. Pero tales elementos siempre tienen que estar relacionados, de una manera o de otra, con la dimensión espiritual del relato, o directamente con el hecho milagroso. Así, en la historia de la curación milagrosa, en 1538, de una mujer enferma de rabia, si el marido de la protagonista, en su papel de narrador, da algunos detalles sobre la topografía de su casa, es para aclarar el ritual devoto a través del cual pide la intercesión de la Virgen:
sintiendo yo gran dolor de la ver ansí, me vino al pensamiento y voluntad que me apartase a çierto lugar secreto de mi casa y allí la encomendase a nuestra señora sancta maría de guadalupe y que sanaría [...] y después de haver esto hecho así, me tornó a dar a la voluntad otra vez que me abaxase adonde ella estava y allí delante todos la encomendase a nuestra señora como antes havía hecho6.
20El relato aquí indica indirectamente que la casa tiene dos niveles, que es amplia y que allí viven otras personas -criados o familia- y que está dotada de un cuarto disimulado o simplemente de uso reservado. Pero lo que cuenta el relato, al describir de esta forma la casa, es más bien un trayecto devocional. Se trata de construir, dentro de la propia casa, un itinerario espiritual que lleva primero a la resolución milagrosa de la crisis... y luego al espacio sagrado del santuario.
21En el relato de la curación milagrosa de una tullida portuguesa, que llega al santuario en 1540, se dibuja también un cuadro espacial bastante preciso, para pintar las condiciones de vida de la enferma:
Estando ella muy fatigada de una muy grave enfermedad [...] se tulló de pies y manos [...] y de estar echada de contino en la cama tenía una gran llaga hecha en las espaldas, y no podía menear ningún mienbro del cuerpo más tomávanla en una sávana y así la pasavan de una parte a otra como cosa muerta. [...] acaesçió que un día, estando su madre fuera de casa, tuuo tanta sed y secura en la boca que [...] deseando menear y alçar una jarra para bever, jamás lo pudo hazer. Y viéndose así tan fatigada, plugo a Dios que le vino a la memoria el dulçíssimo nonbre de la madre de Dios. [...] Acabada [su] oraçión y promesa, de allí a un rato vio entrar por una ventana de la cámara una muger pequeña y morena la qual allegándose a ella díxole: muestrame aca esas piernas y sajartelas he [...] y díxole: quedate con Dios y fuese por la puerta de la cámara a la qual entonçes llegava una vezina que la yva a ver, que se dezía catalina, a la qual la enferma dixo: Catalina, catalina, endilgad aquella señora tan hermosa [...]7.
22El tratamiento del espacio sirve aquí para caracterizar la enfermedad de la mujer; el cuarto se transforma en espacio cerrado, prácticamente reducido a un lugar único: la cama. Se evocan los movimientos que la mujer desea hacer – moverse en la cama, coger una jarra de agua- sólo para demostrar su imposibilidad y el grado de dependencia de la enferma. Las menciones de las aperturas del cuarto -ventana y puerta- y las alusiones repetidas a los desplazamientos de las demás –sale la madre, entra y sale una señora misteriosa, luego llega una vecina- sirven, más allá de su vínculo con la acción, para acentuar todavía la inmovilidad de la protagonista. Describir el espacio es, en esta configuración, materializar la crisis; así se entiende que la resolución de la crisis se traduzca precisamente por el salto al espacio exterior; al final, no sólo sale de su cuarto la enferma, sino que también sale de su casa: « Más la enferma levantose y fuese a casa de su prima y rrogole que le diese unas vvas de un parral que en su casa tenía [...] ». Sin que el relato se vaya más allá de una topografía cotidiana, la expansión súbita del espacio asequible a la protagonista es el síntoma principal del milagro.
23El tercer espacio presente en los relatos es el espacio del milagro. Es el que, como era de esperar, se describe con más detalles en todos las relaciones milagrosas. Los tipos de milagros presentes en el conjunto de Guadalupe se parecen, en la variedad de situaciones evocadas, a los de cualquier otro conjunto de otro intercesor; de las resurrecciones a las salvaciones de peligros diversos, de las conversiones a los exorcismos, de los paralíticos que vuelven a andar a los ciegos que vuelven a ver, el catálogo de los beneficios recibidos es amplio y variado; por consiguiente, y de manera muy lógica, el catálogo de los distintos espacios asociados a estos beneficios es también amplio y variado. Aunque en el conjunto de Guadalupe predominan tres motivos, que se pueden considerar como la especialidad milagrosa de la Virgen de Guadalupe y que son las curaciones milagrosas, la salvación de peligros marítimos y el rescate de cautivos, la diversidad de situaciones que llevan los hombres a esperar un milagro desemboca por lo tanto, desde el punto de vista narrativo, en la multiplicidad de lugares y decorados. Tal variedad explica también las frecuentes contaminaciones entre espacio de lo cotidiano y espacio del milagro.
24Como se ha mostrado al analizar el tratamiento del espacio de lo cotidiano, el espacio doméstico se describe solamente cuando es también el teatro del suceso milagroso, en el caso de curación milagrosa, por ejemplo. Pero existen numerosos casos de coincidencias más complejas entre espacio familiar y espacio del milagro. Primero, existen relatos en los que el espacio doméstico se ve modificado de manera profunda por la crisis, transformándose así en un lugar nuevo e inhóspito, regido por nuevas reglas. En ciertas situaciones, la crisis expulsa al protagonista de su espacio familiar, al transformarlo en un universo de peligros; es generalmente el caso en los relatos de gente víctima de falsas acusaciones, o perseguida por la justicia. Es lo que vive por ejemplo un peregrino de Jaén8, que llega a Guadalupe en 1452, y que cuenta que por haber denunciado injusticias cometidas por el corregidor de su ciudad, se ha visto obligado a abandonar su casa, y a esconderse en una aldea; capturado por la justicia, termina supliciado en la plaza de su propia ciudad –le cortan la lengua-, y luego exiliado de la ciudad. En este mundo al revés, no es de extrañar que la solución milagrosa de la crisis sólo pueda ocurrir después del exilio, en un espacio diferente, cuando el condenado anda por caminos nuevos y desconocidos...
25Segundo, hay que evocar los numerosos relatos en los que el espacio cotidiano se prolonga en espacio peligroso. Ciertas actividades, habituales o puntuales, llevan así algunos protagonistas a sitios que suponen grandes peligros. Es el caso de los molinos, que se pueden transformar en trampa para el molinero, de los pozos, sitios que posibilitan graves peligros de caídas y derrumbamientos accidentales para los trabajadores del campo, de las obras, que pueden caer sobre los albañiles, del río o del mar, que de repente pueden hacerse violentos y mortales para los pescadores... En tales situaciones, el espacio de la actividad cotidiana se ve transformado por un accidente en un espacio nuevo, desconocido y agresivo. Los elementos familiares del espacio pierden su función habitual y se transforman en obstáculos, peligros y enemigos. Para dar cuenta de estos cambios, los relatos entonces proporcionan detalles concretos sobre el teatro del accidente, detalles que construyen una representación sencilla pero eficaz, por lo general bastante gráfica y visualizable.
26El relato del derrumbamiento de un pozo sobre un tal Francisco Herrero9, romero de Guadalupe en 1542, obedece a esta lógica:
Este muchacho estando limpiando un pozo [...]: como asiese de vna piedra con la mano para salir: viniéronse todas las piedras de las paredes del dicho pozo, y vn hastial que estaua fuera del: cantidad de piedras y tierra de tres estados en alto [...]. Fue cosa de perdurable memoria, que antes que se encomendasse a nuestra señora tenía una piedra que le degollaua: y otra sobre el coraçón que le angustiaua mucho, y luego se la quitaron de adonde estauan sin pena avn que no sin marauilla grande de no le auer muerto tanta piedra y tierra [...]. Estuuo debaxo de toda esta tierra y piedras sepultado: desde el miércoles dicho a hora de las tres de la tarde, hasta el jueues adelante a las doze de medio día. [...] Es de notar: que entre otras piedras que tenía sobre sy, la mas propinqua que tema sobre su cabera pesaua dos arrouas sin le dar pesadumbre alguna [...].
27Lo que antes era espacio estructurado y seguro –paredes, hastial– se transforma de repente en un caos, y la repetición de las palabras « tierra » y « piedra » subraya y multiplica este volumen mortífero. Las piedras que formaban el pozo se transforman en armas dirigidas contra puntos vitales del cuerpo, cabeza, cuello y pecho. Los elementos se acumulan en un desorden en el que el cuerpo del hombre ocupa el nivel más bajo; ya no es más que un objeto pasivo y enterrado; lógicamente, el texto emplea la palabra « sepultado » para evocar la situación del muchacho, y el relato prosigue con los preparativos funerarios de los que esperan fuera. En la mente del lector, se establece naturalmente una equivalencia entre el pozo y la tumba, sin que el relato utilice ningún recurso retórico complejo. La imagen suscitada, con la violencia que conlleva, no deja paso más que a una posibilidad de salir con vida para el protagonista: un milagro. El tratamiento del espacio sirve claramente para preparar el desenlace milagroso de la peligrosa aventura; pero, más allá de su papel en la progresión de la acción, tal deconstrucción / reconstrucción del espacio es al mismo tiempo una demostración teológica sencilla, comprensible por todos: el milagro es una ruptura con el orden general de la naturaleza que sólo Dios puede obrar.
28Con los numerosos relatos en los que el espacio del milagro es distinto del espacio cotidiano, es decir cuando el espacio se caracteriza de entrada como lejano, desconocido y peligroso, esta dinámica es todavía más visible. Es el caso en buena parte de los relatos de milagros marítimos, y en la totalidad de las historias de redención de cautivos. En estos textos, se evocan unos espacios inquietantes de por sí, en los que el o los protagonistas, ignorando las leyes que los rigen, se encuentran en situaciones de vulnerabilidad extrema. Pero, como en los demás relatos, el tratamiento del espacio se reduce a la presentación de los elementos directamente vinculados con el milagro. Así que, aunque se trate de viajes lejanos por tierra o por mar, de aventuras y desventuras en tierra de moros o en Turquía, o de trabajos forzados en galeras por el Mediterráneo, no hay que esperar de los relatos milagrosos ninguna información geográfica precisa: de los viajes de los protagonistas sólo se describe el trayecto de la evasión milagrosa para los cautivos, o de la salvación milagrosa para los marineros. No se pintan tampoco paisajes exóticos, no se esboza ninguna evocación arquitectónica o pintoresca: los viajeros y marineros describen tempestades y tormentas, los cautivos en tierra de moros describen la mazmorra en la que les encerraban y de la que se libraron, o el campo en el que trabajaban y del que escaparon. Se sigue el esquema narrativo común, es decir que los elementos espaciales que se convocan están ahí para preparar y explicitar el milagro, y para demostrar lo milagroso del suceso.
29Por eso, entre los textos que sitúan el milagro en espacios lejanos y aventureros, los más curiosos, desde el punto de vista del tratamiento del espacio, son los relatos en los que el suceso milagroso es precisamente una acción radical sobre el espacio, como lo es la translación milagrosa. El texto elaborado a partir de la historia de un tal Pedro de Corvalán, cautivo en tierra de moros milagrosamente rescatado, que llega a Guadalupe en 1528, sitúa rápidamente el episodio de la captura y del viaje:
Estando en los alunbres yo y otros ginco honbres cagando, venieron unos moros en una galeota: los quales [...] toparon con los quatro de nosotros: y poniendo nos en defensa mataron luego al uno y captiuaron nos a los tres. E como nos passassen a tierra de moros, leuaron nos a Tetuán: y allí me vendieron a mi al señor de Xexuán [...]10.
30 Breves indicaciones geográficas nos hacen pasar del espacio y las ocupaciones cotidianas –las minas de la región de Lorca, la caza- a un itinerario que por ser bastante largo está sin embargo evocado muy rápidamente, y que lleva al cautivo, en un santiamén por lo que a la duración del relato respeta, desde las costas españolas a Tetuán y luego a Chaouen. Esas escuetas informaciones bastan para dibujar el enorme salto que da Corvalán, desde un espacio de libertad al de su esclavitud. Culmina así el relato:
[...] luego otro día en la noche, estando yo y el otro mi conpañero puestos en el tronco y con mas presiones: despues que nos recomendamos a Nuestra Señora de Guadalupe, dormímonos. Y estando ansí nos paresçió que vino una claridad con la qual salíamos fuera de la casa y veníamos entre muchas tiendas de aláraues y quando amanesçió recordamos, y hallámonos junto al mar con los hierros a los pies diez y siete leguas de adonde estáuamos captiuos.
31Para dibujar el espacio del cautiverio, basta con evocar el cepo y las cadenas que atan a los presos cristianos; en cuanto al espacio que corresponde al trayecto de la evasión, desaparece totalmente, dejando sitio a una visión soñada del mismo. Se abre como un hueco en la trama espacial y temporal del relato, al cabo del cual los cautivos se encuentran otro día en otro sitio; este nuevo espacio en el que se encuentran tampoco está definido ni descrito: se caracteriza solamente por la distancia que lo separa del sitio del cautiverio. Para cerrar la narración, basta entonces con aludir rápidamente a la última parte de un trayecto que lleva al protagonista a un presidio portugués, y luego a Guadalupe. En tales milagros de translación prodigiosa, el proceso milagroso no transforma el espacio, sino que lo borra sencillamente. Por consiguiente, de manera bastante paradójica, la forma quizás más llamativa de tratar del espacio es el hecho de hacer asumir por el relato su radical desaparición. Con tal supresión del espacio, y sobre todo de las leyes naturales que lo rigen, lo que se demuestra es otra vez, pero con dinámica inversa, la capacidad exclusivamente divina de revolucionar el orden del mundo.
32La reelaboración / reescritura de los textos se prolonga más allá del conjunto manuscrito, ya que el santuario lleva a cabo una política duradera de difusión impresa. Mi propósito, por lo tanto, es examinar rápidamente las constantes y variaciones en el tratamiento del espacio del milagro a través de estas encarnaciones distintas de una misma historia. Una primera obra impresa, que es ante todo una historia de la imagen de la Virgen y del santuario, permite llevar a la imprenta una selección de las muchas relaciones milagrosas conservadas en el santuario. Se trata del libro de fray Gabriel de Talavera, prior del monasterio, titulado Historia de Nuestra Señora de Guadalupe, consagrada a la soberana magestad de la Reyna de los Angeles milagrosa patrona de este sanctuario, publicado en Toledo, por Thomas de Guzmán, en 159711. Este texto, cuyo autor es una gran figura intelectual de la Orden Jerónima, se presenta como una obra de vocación a la vez erudita y pía, que consta de cinco libros: cuatro están consagrados a la fundación e historia del santuario, y el quinto es una antología que recoge 150 milagros de la Virgen de Guadalupe. Desde el prólogo de esta antología, el autor anuncia muy claramente su voluntad de erradicar lo anecdótico de los textos que publica. Los cinco libros de la Historia se completan con cinco capítulos de comentarios; el que se centra en los milagros ofrece una reflexión compleja y matizada acerca de la concepción del milagro, reflexión directamente vinculada con los cuestionamientos tridentinos.
33La selección de 150 relatos que propone el padre Talavera obedece, igual que el conjunto manuscrito, a una dinámica común y sigue un esquema repetitivo; pero aquí la estructura repetida revela una lógica bastante distinta de la de los códices. En la Historia de Gabriel de Talavera, se opera un movimiento de gran concentración de los relatos; se hacen mucho más breves, y algunas informaciones consideradas como indispensables en la (s) versión (es) manuscrita (s) se transforman en elementos secundarios, incluso inútiles, y se ven simplemente eliminados. Desaparecen los títulos, sustituidos por una numeración cuya única función es señalar cada relato como parte de un todo; lo que parece decir Talavera, a través de este proceso, es finalmente que todos los milagros no son más que la repetición de un mismo contenido sagrado. Desaparecen también los prólogos, que mencionaban la identidad de los peregrinos-narradores primeros, y que anclaban el relato en un tiempo y en un espacio. Al final de este proceso eliminatorio, la nueva versión del relato milagroso, sin título, sin nombres, sin fechas, sin lugares, es muy diferente de la versión manuscrita y puede ser muy difícil de reconocer. La dimensión espacial, en esta nueva dinámica, recibe pues un tratamiento bastante distinto del de los códices: se reduce a un mero parámetro.
34El espacio del santuario, con el cual se abría cada relato manuscrito, desaparece del prólogo; siempre asociado a la fecha de llegada del peregrino al monasterio, era un elemento de personalización del relato, constituía unas premisas concretas que permitían a los copistas de Guadalupe introducir la individualidad y la historicidad del relato a partir de una geografía común. Para Talavera, esta función no tiene interés. En las versiones que reescribe, el espacio del santuario está presente en cada relato, pero solamente al final, como colofón piadoso del suceso milagroso. Tal desplazamiento hacia un segundo plano del espacio del santuario quizás sea un síntoma de la voluntad reformadora y pedagógica de Talavera, que puede pretender así reorientar la devoción colectiva; en esta perspectiva, evocar el espacio del santuario sólo al final del relato sería una manera de reafirmar primero la unicidad y la universalidad de la figura de la Virgen como intercesora, antes de inscribirla, en un segundo momento, en una dimensión local más familiar a la gran mayoría.
35Todos los relatos de Talavera terminan pues con una mención del tipo « vinieron a dar gracias a nuestra señora en su santuario », pero tal mención se articula directamente sobre el final de la acción prodigiosa. Esta articulación se podría incluso calificar de abrupta, como lo demuestra en general la construcción sintáctica: el último acto del milagro y la llegada al santuario se evocan casi siempre en la misma frase, que también es la última del relato. De esta manera termina la historia ya evocada de Pedro de Corvalán, bajo la pluma de Talavera:
Quando despertaron, y vieron quan poderosamente auía vsado de su clemencia Nuestra Señora, librándolos a ellos, y confundiendo la locura de su amo, hizieron infinitas gracias a la que auía hecho tal obra: y por ser agradecidos, qual era justo, vinieron desde allí a visitar esta santa casa12.
36Esta mención constituye, así formulada, el verdadero final del proceso milagroso. En la demostración de Talavera, si el relato de milagro tiene que terminar con la llegada de su protagonista al monasterio, no es para archivar un recuerdo de cada peregrinación a Guadalupe, sino para dar una lección de devoción : quien se ha beneficiado de un milagro debe demostrar su agradecimiento y dar las gracias al intercesor a través de un viaje piadoso. El espacio del santuario, repetido al final de cada relato, recuerda sistemáticamente este deber devoto.
37El tratamiento del espacio familiar confirma de manera muy clara que la personalización de las historias y su materialidad cronológica y geográfica son precisamente elementos que Talavera quiere eliminar de su versión de los relatos. Él no quiere ganar la adhesión del lector gracias a un proceso de identificación que considera fácil, sino que pretende demostrar la validez absoluta, esencial, del milagro como suceso divino. En esta perspectiva, cualquier elemento personal y anecdótico tiene que desaparecer, tiene que dejar paso a lo esencial : el milagro. De esta manera empieza la historia de Pedro de Corvalán, que comenzaba en la versión de los códices con la narración del contexto de la captura y la evocación de diversas ciudades moras por las que pasaba el cautivo :
38Estauan en poder de vn moro cruelíssimo dos Christianos, y afligidos de la miserable vida que passauan, ofrecían muy continuas y feruorosas oraciones a los santos, suplicando a la sereníssima Reyna de los Ángeles se apiadasse de sus trabajos13.
39En esta nueva formulación, desaparecen tanto el espacio cristiano y conocido como la rápida topografía de la tierra de moros esbozada en los códices. Desaparece el espacio de referencia, y mediante un formidable proceso de condensación Talavera afirma rotundamente la inutilidad de la contextualización, incluso espacial, en la autentificación y la definición del milagro.
40En tal perspectiva, el único espacio que pueda conservar alguna utilidad en la relación de milagro según Talavera es precisamente el espacio del milagro. De hecho, después de la eliminación del prólogo y del telón de fondo, lo único que queda del relato primero es el milagro en sí. Pero esto no significa que el espacio en el que tiene lugar se tenga que describir de manera detallada: siguiendo con la misma técnica de concentración, Talavera sólo conserva, de la construcción espacial, los elementos indispensables a la comprensión del proceso prodigioso. Para volver al mismo relato, el de la evasión milagrosa de Corvalán, los únicos elementos escenográficos que conserva Talavera son el enfoque insistente en las cadenas de los cautivos, y el cambio inmediato y brutal de espacio, traducción textual de la translación milagrosa:
Riose el moro, y dixo que se confiassen en santa María de Guadalupe: y pareciéndole que asseguraua sus captiuos, los mandó aprisionar tan fuertemente que no se podían rebullir. En esta aflicción llamaron los Christianos a la clementíssima Reyna, suplicándole se apiadasse dellos, y confundiesse con sus ilustres obras y marauillas al moro, que tanta burla auía hecho de su poder. Ofrecida esta oración, se quedaron dormidos, y sin que sintiessen nada los puso la soberana Reyna del cielo, con sus prisiones, diez y siete leguas de donde estauan.
41Es por lo tanto una despiadada síntesis la que sufren los relatos originales bajo la pluma de Talavera; en esta dinámica, el tratamiento del espacio pierde cualquier dimensión no sólo anecdótica, sino también decorativa o metafórica. Incluso en los relatos en los que el milagro se caracteriza por una acción sobre el espacio, la construcción espacial se reduce al mínimo. Al final, queda del texto primero únicamente lo que Talavera considera indispensable: el relato, desnudo y libre de cualquier contextualización, del milagro, núcleo del texto.
42Una segunda obra impresa, que es otra historia del santuario, se publica en Lisboa en 1631, en casa de Pedro Craesbeek; se trata de la Venida de la Soberana Virgen de Guadalupe a España, del Padre Diego de Montalvo, también religioso jerónimo. Este libro se halla bastante alejado de las ambiciones históricas y teológicas del texto de Talavera. Para Montalvo, la historia del santuario parece ser más bien un –breve– pretexto que sirve sobre todo para introducir una amplia selección de milagros, la cual reúne unas 350 relaciones milagrosas; en esta abundante antología, sólo unos treinta relatos repiten historias ya publicadas por Talavera. El proyecto de Montalvo se reduce claramente a ofrecer a los fieles unos textos propios a encender la devoción; él no esboza ninguna reflexión sobre la materia milagrosa: se contenta con recopilar y llevar a la imprenta unos textos que considera propios para alimentar la fe y guiar las prácticas devotas de los destinatarios.
43Por lo tanto, la versión que propone Diego de Montalvo de los mismos relatos es bastante distinta de la de Talavera, en la medida en que recupera ciertos aspectos de la escritura de los códices, al mismo tiempo que dota los relatos de una dimensión retórica nueva. Montalvo vuelve a un relato largo y detallado, y restablece los títulos. A pesar de esto, se sitúa también –aunque mucho menos que Talavera– en una perspectiva de reducción del relato original; esta misma voluntad de hacer el relato más breve quizás tenga que ver, en ambos casos, con las obligaciones materiales que impone el soporte impreso. Pero es interesante notar las diferencias de estrategias entre ambos escritores. En el caso de Montalvo, entre otros elementos, los títulos que elige para sus textos son generalmente más breves que los títulos de las versiones manuscritas, y en sus versiones de los textos, como en las de Talavera, el prólogo que se situaba en el espacio del santuario desaparece. Los relatos según Montalvo empiezan directamente con el espacio cotidiano de los peregrinos-narradores, y el espacio del monasterio aparece solamente al final de cada relato. Así, de manera mucho más exagerada que en los textos de Talavera, Montalvo reintroduce el espacio cotidiano como elemento esencial del relato; por otro lado propone el espacio sagrado del santuario como elemento esencial de una pedagogía devota en la que insiste ampliamente, al desarrollar al final de cada texto un cuadro solemne de las devociones y un retrato espiritual de cada peregrino. La historia de Francisco Herrero –el muchacho en el pozo ya evocado- termina de esta manera bajo la pluma de Montalvo:
Hizo testigos de su marauilla la Madre de Dios con tres señales que quiso hiziessen las piedras en la cara, garganta y pecho de su fauorecido, que fueron las partes que primero atormentaron las piedras, y aquí se vieron bien estampadas, quando vino a dar las gracias de su beneficio a la Señora de su vida. Mostróse aunque mogo bien agradecido, y deseaua acertar en el seruicio de la Princesa del cielo, a quien dexó muy encomendada su persona, boluiendo con llenez en el alma de consuelos espirituales, hecho pregonero del milagro que por su fauor auía obrado en el poço, y de los muchos que en su presencia sentia multiplicarse en su alma14.
44Lo que Talavera inserta rápidamente al final de cada texto como el simple recuerdo de un deber piadoso toma, bajo la pluma de Montalvo, un relieve emocional que hace del espacio del santuario el lugar privilegiado del sentimiento religioso.
45En cuanto al espacio cotidiano, Montalvo, al igual que Talavera, elimina del relato la larga presentación del protagonista y del contexto de la crisis, seguramente con la misma intención de destacar mejor el episodio milagroso; pero, a diferencia de Talavera, Montalvo mantiene presente en la versión que propone la identidad del beneficiario, así como algunas indicaciones geográficas que permiten conservar el aspecto testimonial del relato, lo que puede provocar en el lector reacciones de reconocimiento, de connivencia, incluso de identificación. Si Montalvo elimina muchos aspectos anecdóticos del relato manuscrito, es muchísimo más complaciente que Talavera en cuanto a los elementos explicativos susceptibles de provocar en los lectores una impresión de familiaridad, y su manera de tratar el espacio no es más que un elemento entre los muchos que revelan esta lógica. Aunque Montalvo sienta, como Talavera, la necesidad de condensar la narración y así de hacer más agudo el interés del relato, él se sitúa en una dinámica más proselitista que crítica; para esto, necesita conservar elementos de escenificación. Por lo tanto, en su versión de los relatos, reaparecen el origen geográfico del peregrino y la localización del accidente, aunque sea indudablemente de manera mucho más escueta que en los códices.
46Entre los tres espacios analizados, la mayor diferencia entre el estilo que imprime Talavera a los relatos y el de Montalvo reside sin duda alguna en el tratamiento del espacio del milagro. Un aspecto muy peculiar de los trabajos de reescritura, tanto los de Talavera como los de Montalvo, es el aspecto cada vez más « literario » de los textos: a medida que la relación se va alejando de la transcripción más o menos sencilla de un testimonio, sus recursos narrativos revelan una preocupación estilística cada vez mayor, perceptible en el interés que tanto Talavera como Montalvo prestan a la utilización de las figuras. Para ambos, la construcción poética de acciones y situaciones que así se transforman en imágenes es un elemento esencial para subrayar la ejemplaridad de los milagros. En el caso de Talavera, sus recursos favoritos tienden todos hacia una mayor condensación: por eso, los procedimientos de elisión, de aceleración y eufemismos son las figuras esenciales de su estilo, y caracterizan su tratamiento del espacio.
47En los textos de Montalvo, el sistema de figuras funciona de otra manera. Su estilo se caracteriza, por una parte, por frecuentes acumulaciones metafóricas y, por otra parte, por un sentido agudo de la construcción visual; él sabe presentar las escenas como verdaderos cuadros, y sabe suscitar llamativos efectos de visualización, incluso a partir de situaciones abstractas. Para él, las imágenes sirven para dibujar, en el sentido más concreto de la palabra, sirven para crear una representación sensible de lo que quiere hacer ver. Para examinar un breve ejemplo, basta con volver a la historia del cautivo Pedro de Corvalán y de su translación milagrosa lejos del cautiverio:
Y luego aquella noche quedando sus deuotos en la mazmorra, de cabeça en el cepo, aherrojados todo lo posible, al primer sueño vieron el viaje que hazían, con vna luz resplandeciente, la qual los guíaua, y con su fauor celestial pasauan por entre muchas tiendas de moros alárabes. Despiertos del sueño, se hallaron a esta parte de la mar, diez y siete leguas de camino de Tetuán. Dormían caminando los encomendados en la Señora de Guadalupe, o caminauan durmiendo, porque venían en seguras manos15.
48Sin emplear recursos rétoricos complejos, Montalvo construye una visión bastante distinta de la de los códices como de la de Talavera. Le basta con enfocar el plano desde otro ángulo de visión y con multiplicar los elementos concretos de decorado, cuando describe el encerramiento de los cautivos, para obtener un efecto mucho más impactante: donde los cautivos estaban sencillamente « puestos en el tronco » en los manuscritos y « aprisionados » para Talavera, Montalvo los muestra « en la mazmorra, de cabeça en el cepo, aherrojados todo lo posible », en una imagen radical de impotencia subrayada por la postura de cabeza para abajo. De la misma manera, donde tanto los manuscritos como Talavera se contentaban con subrayar la distancia entre el punto de partida de los cautivos y el de llegada, Montalvo modifica el tenor y el alcance del milagro al escribir « se hallaron a esta parte de la mar, diez y siete leguas de camino de Tetuán »: esta parte de la mar significa de nuestra parte, o sea del lado cristiano; en esta versión modificada, el desplazamiento milagroso de los cautivos les ha hecho pasar de un universo a otro, de una esfera religiosa a otra, no sólo de un lugar a otro. El cambio espacial se hace así mucho más radical, tanto como la naturaleza del milagro. Además, la última frase de la cita, enteramente estructurada alrededor de un quiasmo llamativo, introduce una nueva dimensión espacial en el relato, al superponer doblemente el espacio de la visión y el espacio real. La utilización de la retórica permite entonces la construcción de una imagen híbrida y maravillosa, pero al mismo tiempo fácilmente visualizable. Para demostrar que en este relato el milagro se ejerce precisamente sobre la dimensión espacial, Montalvo no elige la elipsis de los relatos precedentes, sino que construye con esmero, con una técnica de sobreimpresión, la imagen de un espacio providencial.
49Se podrían multiplicar ejemplos similares sacados de los milagros según Montalvo. El procedimiento repetido de construcción visual que los caracteriza, tan concreto en sus resultados como abstracto en sus medios, puede recordar métodos de meditación devota; quizás esté vinculado con el procedimiento de « composición de lugar » tal como lo concebía Loyola en sus Ejercicios Espirituales, en la medida en que proporciona una manera de pasar de lo visible a lo invisible. Seguramente haya que relacionarlo también con la pintura de los contemporáneos de Montalvo, y sobre todo con la inflación de imágenes que caracteriza la devoción postridentina. Al igual que estas imágenes devotas, la escritura de Montalvo se apoya en una aprehensión sensible del espacio, en la superposición de distintos planos –reproducidos gracias a imágenes verbales– en una acumulación de aperturas hacia otras visiones... Como en una pintura de tema sagrado, la construcción del espacio está aquí puesta al servicio de la espiritualidad y de la devoción. Hacer visible y concreto el escenario de un milagro, y así reforzar el impacto visual del suceso milagroso es simplemente otro instrumento de convicción, al servicio de una voluntad proselitista y edificante.
50Frente a la lógica de los manuscritos, tanto Talavera como Montalvo proponen una versión –y una visión– de los relatos milagrosos. Dichos relatos, ya autentificados por un primer texto, ya no se conciben como pruebas o testimonios. Eso explica por una parte la desaparición del prólogo y la eliminación del espacio del santuario como espacio liminar del relato, y por otra parte la eliminación o la reducción de lo contextual, es decir del espacio de lo cotidiano.
51Pero si bien los dos quieren poner de relieve el valor intrínseco del milagro, sus maneras muy diferentes de escribir el espacio revelan concepciones distintas de lo que es un milagro. Talavera, privilegiando la concentración y la claridad del discurso, evacúa cualquier aspecto anecdótico en el tratamiento del espacio. Su evidente falta de interés por la escenificación es una prueba más de que su economía del relato es esencialmente pedagógica y crítica. Él está del lado de una lectura prudente del hecho milagroso, en la línea crítica de un concilio tridentino que pretende controlar las manifestaciones populares de la devoción; por lo tanto, evitar como lo hace la descripción o la visualización anecdótica le permite eliminar a la vez, mediante un tratamiento escueto del espacio, lo dramático y lo emocional. Por eso, de todos los elementos espaciales posibles de explotar en cada relato, conserva únicamente los que son imprescindibles para demostrar la dimensión divina del milagro.
52Montalvo, en cambio, adopta un estilo distinto que corresponde a una visión muy diferente. Para él, la dimensión espacial es esencial, en la medida en que el eje del relato es lo espectacular. Él no está en la demostración, sino en la teatralización; de ahí la importancia del elemento espacial en su proyecto: se trata de construir una escenificación compleja. Si Montalvo también tiene metas pedagógicas, su estrategia de convicción no se funda en la reflexión, sino en la seducción, una seducción que se apoya en la construcción de arquitecturas visuales impactantes. De hecho, estas dos maneras renovadas de abordar el espacio del milagro son reveladoras de una profunda evolución: son sólo treinta años los que separan el libro de Montalvo de la obra de Talavera, y parece que la Iglesia española, durante estas pocas décadas, pasó de la edad de la reflexión crítica a la de un contrarreformismo militante.
Notes de bas de page
1 Las relaciones de milagros repetidas representan un 40 % del conjunto conservado en el archivo del Monasterio.
2 AMG, Codex 7, fol. 260r-v, segunda parte, milagro 214.
3 AMG, Codex 8, fol. 28 v, milagro 40.
4 Ver por ejemplo Codex 5, fol. 7v -8v, milagro 11, Codex 6, fol. 14r-15r, y Codex 7, fol. 208r-209r, milagro 252.
5 Cf. AMG, Codex 1, fol. 18r-v, milagro 11.
6 Cf. AMG, Codex 5, fol. 276r-v, milagro 296.
7 Cf. AMG, Codex 5, fol. 282r-283r, milagro 305.
8 Cf. AMG, Codex 1, fol. 62r-v, milagro 75.
9 Cf. AMG, Codex 7, fol. 94v-95v, milagro 17, segunda parte.
10 Cf. AMG, Codex 7, fol. 29r-30v, milagro 37.
11 Este libro, a pesar de ser la primera historia impresa del santuario, es relativamente tardío respecto a una dinámica global de publicación de historias de fundaciones que empieza en los años 1530.
12 Cf. Talavera, Historia de Nuestra Señora de Guadalupe, fol. 292r-v, milagro 48 de la segunda centuria.
13 Id.
14 Montalvo, Venida de la Soberana Virgen de Guadalupe…, t. I, fol. 255v-256v.
15 Montalvo, Venida de la Soberana Virgen..., t. I, fol. 293v-294v.
Auteur
Université de Paris VIII Saint Denis
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