1De entre las piezas de teatro religioso del Renacimiento español destaca la que es objeto de estudio en este trabajo por dos motivos fundamentales: los datos contenidos sobre su puesta en escena y el valor literario de la pieza. Ambos aspectos, de forma general, son muy poco frecuentes en este corpus dramático del que aún queda mucho por editar y estudiar, y, con toda probabilidad, descubrir.

2La obra de Cuebas es de especial interés por las numerosas noticias que ofrece sobre la escenografía, caracterización y vestuario de los personajes, constituyendo de este modo un testimonio de gran importancia acerca de la forma de representación de los dramas religiosos del siglo xvi, aspecto que ya destacaron en su momento Manuel Cañete, el primero de los estudiosos que prestó atención a esta pieza, y Crawford su primer y único editor hasta el momento1.

3Todavía, en la actualidad, la pieza dramática de Cuebas carece del pertinente estudio que ponga de manifiesto su valor y el lugar que le toca ocupar en el panorama de la historia del teatro castellano del siglo xvi. La crítica apenas se ha ocupado de ella mereciendo sólo atención por el extraordinario acopio de información que contiene sobre su puesta en escena y dejando de lado el texto, superior en calidad literaria al de la mayoría de piezas coetáneas2.

4Lo relativo a su puesta en escena, como he mencionado, único aspecto que ha merecido la atención de la crítica, no ha sido todavía estudiado con detalle3. Desde el punto de vista de su escenificación, la importancia de esta pieza reside en que los datos sobre este aspecto, de forma inusual, acompañan a la pieza. Entre los diferentes motivos, cabría mencionar, a título de ejemplo, el que el propio escritor estuviera al frente de la representación haciéndose cargo de todos los detalles, en el teatro anterior a Lope de Vega, la información sobre la puesta en escena, principalmente ofrecida en las acotaciones, suele ser muy parca. En el caso que me ocupa, dicha información viene contenida, además de en las mencionadas acotaciones, más ricas, si las comparamos con las piezas coetáneas de, por ejemplo, el Códice de Autos Viejos4, en el propio texto dramático (didascalias implícitas), en los parlamentos de uno de los personajes, el Ángel Custodio de Alcalá, y en los extensos textos en prosa que fueron redactados y añadidos a la pieza dramática después de la representación y a los que nos referiremos con un término tomado prestado de las piezas de teatro religioso contemporáneas pertenecientes al ámbito catalán, rúbricas5.

5A pesar de los detalles que proporcionan las rúbricas sobre la representación de la obra, la información no resulta del todo clara, sobre todo en lo concerniente a la tramoya construida para representar el Acto segundo de la obra, que primero se vio en la calle y luego en el recinto eclesial.

6Sin embargo, las menciones que se hacen a las artes dramáticas « auxiliares », escena múltiple vertical, vestuario y música, utilizadas en esta obra, la convierten en un extraordinario testimonio del uso que el teatro religioso hizo de toda una serie de recursos auditivos y visuales para transmitir una verdad que no podía ser confiada solamente a la ejecución del texto por los actores. Estos elementos, pues, son suficientes para reconocer en la obra de Cuebas un valioso testimonio del modo en el que debía efectuarse la puesta en escena de las piezas dramáticas religiosas en la segunda mitad del siglo xvi.

7Adelantándose a los autos calderonianos, la Representación de los mártires Justo y Pastor, de Francisco de las Cuebas, pone de manifiesto un gran despliegue de elementos puramente sensibles. Desde la escena múltiple vertical, con su complejo cielo y máquina aérea, hasta el mínimo detalle de caracterización del personaje, sin olvidar la música instrumental y vocal. Toda la obra, pues, texto dramático y rúbricas, se nos presenta como la gran partitura de un magnífico espectáculo en el que nada se ha dejado al azar y en el que todo cumple la finalidad catequístico-moral originaria de todo drama sacro.

8El segundo aspecto mencionado al inicio de este trabajo, el estrictamente literario, pone de evidencia que la obra de Cuebas, escrita por un hábil poeta, es merecedora de ser analizada con el máximo rigor filológico.

9Brevemente, puesto que no podemos abarcar aquí en profundidad esta pieza dramática en los dos aspectos o temas mencionados, vamos a señalar aquellos elementos que hacen de ella una de las manifestaciones más relevantes y significativas del teatro religioso del período post-tridentino, período que promovió, con motivo del traslado de reliquias, entradas de personalidades relevantes, civiles y religiosas en la ciudad, inauguraciones de templos, beatificaciones y canonizaciones, un importante número de festejos en los que se incluía una representación teatral, y que proliferaron sobre todo a finales del siglo XVI y principios del xv116.

10La Representación de los mártires Justo y Pastor fue un encargo realizado a quien posiblemente era el mejor poeta del lugar por el Cabildo eclesiástico de Alcalá de Henares con motivo del recibimiento de las reliquias de los Santos niños. La fiesta de recibimiento, de la que formó parte la pieza escrita por Cuebas, comenzó a gestarse con bastante antelación, al menos a partir del momento en el que la ciudad de Huesca acató el mandamiento del Pontífice Pío V y del monarca Felipe II de devolver a su lugar de origen las reliquias. Esto sucedía en noviembre de 1567. A partir de ese momento, los cabildos civiles y eclesiásticos de Alcalá de Henares, y su Universidad, que no quiso dejar de conmemorar un acontecimiento histórico de la envergadura que éste revestía, comenzaron a prepararse para el recibimiento. Todo lo referente a la celebración del evento, la procesión, formada por la guardia suiza; los pendones; las cruces; las danzas; el cortejo, formado por la clerecía, los maestros y doctores de la Universidad; las ricas andas que se construyeron para depositar las reliquias, y que en la procesión irían precedidas por el pendón de la Cofradía de los Mártires; el suntuoso túmulo levantado extramuros de la ciudad, en la Puerta de los Mártires; el carro o castillo sobre el que se representaría la vida y martirio de los santos niños; los arcos triunfales alzados cerca de la iglesia de San Juan de la Penitencia y en el atrio de la iglesia de San Justo y Pastor, entre otros construidos por los diferentes gremios de la ciudad; el altar y el arco triunfal levantado en la Universidad para representar la obra que compuso el maestro Alonso de Torres; la propia iglesia de San Justo y Pastor, adornada para la ocasión, luciendo en su altar mayor un magnífico tapiz flamenco sobre « El juicio final » enviado ex profeso por Felipe II, y la fabulosa nube que se construyó en el coro; los juegos y carteles de los diferentes gremios; las flores y los tapices que engalanaron toda la ciudad y muy en especial las calles por las que desfiló la procesión acompañando las reliquias; todo, absolutamente todo, estuvo aparejado la víspera del recibimiento7, el sábado, día 6 de marzo, primer día de Cuaresma.

11La Representación de los mártires Justo y Pastor es, pues, una de las tantas piezas dramáticas pensadas y comprendidas dentro de un marco más amplio que el puramente teatral, el marco de la fiesta y, por tanto, para ser realizada originariamente en el espacio escénico de la calle. Como pieza pensada para ser representada en esta circunstancia especial su estructura se vio afectada por el motivo impulsor de la fiesta: el recibimiento de las reliquias y las expresiones de devoción que la ciudad quiso rendirles. De este modo, el recibimiento asumió el tratamiento de una ceremonia de entrega de llaves, ceremonia que tuvo lugar en el túmulo funerario construido extramuros de la ciudad para depositar las reliquias, antes del ingreso en Alcalá. En ese lugar, el Ángel Custodio de Alcalá, uno de los personajes de la obra, hace entrega simbólica a los Santos niños de las llaves de la ciudad. A continuación se representó el primero de los tres actos de los que consta la pieza. Los otros dos, para los que estaba prevista su escenificación dentro de la ciudad, el Acto segundo cerca de la iglesia de San Juan de la Penitencia y el tercero en el atrio de la iglesia de San Justo y Pastor, a causa de la demora con la que transcurrió la procesión y por sobrevenir la noche, no pudieron representarse. Sin embargo, la pieza dramática fue representada íntegramente el domingo siguiente, 15 de marzo, en la mencionada iglesia. Con esta representación dieron por finalizadas todas las actividades desarrolladas en el octavario de la traslación.

12El modo en que se dispuso la celebración de la llegada de las reliquias y su posterior traslado hasta el lugar donde reposarían definitivamente, la iglesia de San Justo y Pastor, supuso, en lo que concierne la pieza de Cuebas, la construcción de un carro que, tirado por dos « Gigantes o Salvajes », acompañó a la procesión que salió, muy temprano por la mañana, de la ciudad para dirigirse al prado conocido como de Esgaravita donde la comitiva de Huesca, portadora de las reliquias, que había pasado la noche en Meco, se encontraría con la comitiva de Alcalá. Según la rúbrica que acompaña al Acto primero, este carro o castillo había sido minuciosamente decorado con pinturas y emblemas que hacían referencia a los episodios fundamentales de la vida y martirio de los santos niños. Sus dimensiones eran de unos tres metros de ancho por cinco de largo. Se sostenía por dos ejes. Esta plataforma tenía dos trampillas en la superficie y dos escaleras que facilitaban el acceso al interior haciendo éste las veces de vestuario. Una de las trampillas, en el Acto tercero, representó la entrada a los infiernos por la que Daciano descendería.

13Además del carro, se construyeron dos arcos triunfales para la primera escenificación, prevista para el domingo, 7 de marzo, fecha de la llegada de las reliquias, de los Actos segundo y tercero. El primero de los arcos se construyó, como hemos mencionado, cerca de la iglesia de San Juan de la Penitencia, y el segundo en el atrio de la iglesia de San Justo. Las rúbricas mencionan ambos arcos, siendo la descripción del segundo escueta ya que se limita a señalar que en él se encontraban, en la parte superior dos « pequeños tabladitos » desde los que hicieron sus parlamentos San Eugenio y Asturio. Debajo de cada arco debía situarse el carro para representar estos dos Actos.

14La morfología y construcción del primer arco, donde debía tener lugar la primera representación del Acto segundo, suspendida por falta de tiempo, es descrita en la segunda rúbrica con un detallismo inusual. Sin embargo, la explicación resulta muy confusa. Según la rúbrica, en la parte superior, el arco alojaba una semiesfera ovalada, divida en dos mitades adornadas ad hoc para representar el día y la noche. Se trataba de un cielo giratorio que se gobernaba « desde dentro –leemos en la rúbrica– y hacía su arco y daba sus vueltas como el verdadero cielo » (p. 440). En la parte interna superior tenía una pequeña puerta por la que los personajes accedían a su interior sin que el público pudiera apercibirse del truco. La semiesfera que representaba este complicado cielo estaba cerrada por dos puertas que ocultaban sus maravillas en el interior. Aunque en la rúbrica no se menciona de forma directa el sistema que se utilizó para el descenso de los personajes angelicales, que tiene lugar en el Acto segundo, es obvio que se empleó algún ingenio aéreo, con toda probabilidad, un araceli. Procedimiento parecido debió de seguirse en la representación de este Acto segundo en el interior de la iglesia de San Justo. Ninguna información ofrecen las rúbricas que acompañan el texto dramático de Cuebas sobre esta « gran nuue, que estaua puesta entre los dos coros »8. Sin embargo, gracias a las noticias que Ambrosio de Morales recoge en su espléndida crónica sobre este evento, la máquina de la iglesia tuvo que ser muy parecida a la que se construyó cerca de San Juan de la Penitencia: una « gran nube redonda que representaba el cielo, harto bien hecha y aparejada y rebolbiase toda la machina muy bien, y era para representar debajo el martirio de los santos »9. Sin disponer de más detalles que ayuden a imaginar cómo fue exactamente la tramoya aérea utilizada es seguro que logró su objetivo, impactar al público:

El degollar los santos –comenta Ambrosio de Morales– se representó muy bien y luego se abrió la gran nube, y comenzó a cantar la capilla de los cantores y descendieron dos ángeles, que tomaron las ánimas de los santos y las subieron a la nube con arto extraño y buen artificio10.

15La escritura de la obra de Cuebas estuvo, pues, totalmente condicionada por la fiesta que generó el recibimiento de las reliquias, las diferentes procesiones, los lugares y la utilización de la arquitectura efímera. Los arcos triunfales, de los que tenemos noticia por las rúbricas y por la crónica de Ambrosio de Morales11, sirven como fondo y sostén de tramoya para la representación en la calle del martirio de los santos niños. Levantados en los principales lugares de la ciudad, aquéllos que conducen a la iglesia, destino final del viaje y lugar donde reposarían definitivamente las reliquias, facilitan con su arquitectura la puesta en escena espectacular de la obra ejecutada. Las divisas y letras pintadas en el carro y los papeles y cartones colgados de las fachadas de colegios, iglesias y gremios, además de en otros arcos y columnas, por toda la ciudad, no sólo guardan relación con el asunto de la obra sino que sirven de apoyo intelectual y emocional de la historia.

16Una de las partes más vistosas de este tipo de ceremonias de recibimiento y entradas reales la constituían las danzas. La mayoría de los oficios contaba con un grupo de danzantes que demostraban sus habilidades para el trenzado de figuras, grupos o movimientos que componían el elenco de bailes populares recreados12. En la rúbrica que acompaña el Acto primero de la obra de Cuebas leemos lo siguiente sobre el carro:

Salió [...] por la mañana al mesmo tiempo que la procesión, al qual llebaban de dos cadenas que delante yban, dos Gigantes o Salbajes que tenia cada uno a pie, de dos estados en alto con sus barbas y cabelleras largas y dos grandes mazas en las manos (p. 433).

17La rúbrica no hace referencia a que estos personajes, ataviados siguiendo la tradición, con pieles, pelucas y barbas13, ejecutaran o intervinieran en danza alguna. Sin embargo, de nuevo, gracias a la crónica de Ambrosio de Morales sabemos que formaban parte del cortejo que el domingo, 7 de marzo, se dirigía al prado de Esgaravita a recibir las reliquias « un tan gran numero de danças, que no se pueden referir en particular, todas muy differentes en adereços y bayles y representaciones, que ayudauan en gran manera el regozijo »14.

18Aunque tratada como entrada real, la obra de Cuebas es una representación de corte hagiográfico, embrión de lo que después será la comedia de santos, género necesitado de gran profusión de montaje escénico y maquinaria, tanto por imperativos externos (buscar la complacencia de un público cautivado por la maravilla desplegada), como por imposiciones internas (la necesidad de simbolizar la comunicación entre el mundo terrenal y el más allá con el recurso a visiones, apariciones, vuelos, etc.)15.

19La hagiografía, gracias a la puesta en práctica de los preceptos contrarreformistas, supuso una fuente importante de inspiración para el teatro español de la segunda mitad del siglo xvi. El culto de los santos recobró un impulso extraordinario en aquella época y de este fenómeno cultural se hizo eco el teatro reforzando en el público que asistía a estas representaciones su espíritu devocional.

20La pieza de Francisco de las Cuebas está perfectamente enmarcada en la atmósfera de espiritualidad y catolicismo que España vivía en la segunda mitad del siglo XVI y en la que el culto de los santos y de sus reliquias cobra un gran auge. Como hemos visto, la pieza objeto de estudio fue escrita para celebrar un gran acontecimiento para el pueblo de Alcalá.

21En general, el logro literario de las composiciones encargadas para acontecimientos similares al que nos ocupa es más bien escaso. No se cuenta para su confección con escritores comprometidos en la renovación de las letras, sino con valores locales, de pluma ducha en el canto a glorias ciudadanas o en el panegírico a santos patrones. Sin embargo, la pieza de Cuebas constituye, como veremos brevemente, una significativa excepción. Gracias al gran cronista Ambrosio de Morales, sabemos que no defraudó a la audiencia. Además de por las circunstancias extrínsecas a ella, la obra de Cuebas es importante por su calidad intrínseca. El hecho de que nos haya sido transmitida en unión con todo el montaje festivo de que formaba parte, y con profusión de indicaciones relacionadas con su puesta en escena, la convierte en una pieza singular en el panorama de la evolución del teatro en su confluencia con los espectáculos cortesanos, entrada ya en años la primera mitad del siglo xvi. La calidad intrínseca de esta obra reside, en primer lugar, en el tratamiento dado a la historia de los Santos niños.

22Frente a las numerosas noticias fidedignas del siglo IV sobre el culto a los mártires Justo y Pastor, se conservan muy pocas noticias ciertas referentes a su vida y martirio16. Según la Passio (del siglo vii), estos niños fueron delatados como hijos de padres cristianos al perseguidor Daciano, que los hizo primero azotar y después, ante su entereza (no sólo no se someten sino que se animan mutuamente a sufrir el martirio), decapitar en un campo de las afueras de la ciudad de Complutum. Francisco de las Cuebas17 construye su obra siguiendo la conocida historia de estos santos contenida en diferentes fuentes18 pero centrándose fundamentalmente en dos episodios, en dos momentos puntuales de la historia: el que hace referencia a la advertencia por parte de Daciano a los niños del cruel castigo que les espera si no reniegan de su fe cristiana, y el episodio de la ejecución de la orden de darles muerte. Estos dos pasajes son los que representan el Acto primero y segundo de la obra respectivamente. En cuanto al tercero, este Acto está formado por dos subepisodios. El primero refiere la historia de la recuperación, por divina revelación, de las reliquias de los Santos niños a cargo del Arzobispo de Toledo, Asturio. El segundo episodio, que tiene por protagonista también a un personaje histórico, el gobernador romano Daciano, es pura invención de Cuebas.

23La pieza, pues, presenta una división tripartita19 cuyo motivo viene explicado en la primera « rúbrica »; « por más acomodarse con los animos de los oyentes, con la demasiada gente y brevedad del tiempo, le parecio (a Cuebas) repartillo en tres partes » (p. 431).

24La estructura más visible del teatro sacro del XVI deja percibir una organización externa en tres partes, aunque no siempre bien delimitadas: una parte inicial, que suele consistir en una larga tira de versos recitados por uno de los personajes que luego intervendrán en la obra, una parte intermedia que da cabida al desarrollo de la acción, y una parte final, constituida generalmente por un villancico que, a modo de resumen o síntesis, hace referencia a lo representado. Esta simple organización tripartita cumple en el todo dramático funciones semejantes a las que la antigua Retórica asignaba en el discurso oral al exordium y a la peroratio cuya función era, para la parte inicial, la de establecer el contacto con el público y para la final asegurar el efecto del discurso en el auditorio20.

25La preocupación porque el público no perdiera el contacto con la escena no sólo motivó la división tripartita de la pieza sino que además llevó al escritor a estructurar cuidadosamente cada una de las tres partes que la componen. De este modo tenemos que cada acto se compone de un extenso parlamento en prosa, equivalente a un introito o prólogo, seguido del diálogo que desarrollan los personajes, y de una canción que indica el final de la representación. Este orden tripartito, sobre el que se han estructurado cada uno de los actos, fue también tenido en cuenta por Cuebas en la elaboración de la pieza dramática en su conjunto. De este modo, al parlamento que pronuncia el Ángel, y con el que se abre el Acto primero, antecede un villancico, y al parlamento que pronuncia este mismo personaje dando por finalizado el Acto tercero, le sigue otro villancico con el que se concluye la representación del martirio de los Santos Justo y Pastor.

26Aclarado el motivo por el que la pieza se presenta dividida en tres actos o partes, a continuación se advierte al lector que dicha partición no afecta a la estructura interna de la misma:

no dexando por eso de proseguir (el poeta) un mesmo intento y hazer una sola obra como se pareció al tiempo que se representó todo junto en la dicha yglesia como qualquiera que aquí lo leyere, lo podrá veer y considerar (p. 431).

27Sin embargo, esta pretendida unidad no se cumple en la obra debido a que las tres acciones que la configuran no se presentan en relación de subordinación, sino más bien de yuxtaposición. Así, en el Acto primero se presenta a Niñez simbolizando el triunfo del cristiano espíritu de los Mártires Justo y Pastor sobre Gentilidad. En el Acto segundo tiene lugar el Martirio de los niños, enfatizándose, tanto en el parlamento del Ángel como en los diálogos de los personajes, el sufrimiento reconfortante de los mártires21; y en el tercero se escenifican dos episodios de la historia marco o general: el de San Eugenio y Asturio, cuyos diálogos enumeran alternativamente lo que uno y otro prelado habían hecho en servicio de la religión y de los niños mártires, y el episodio del castigo de Daciano. Los sucesos, pues, están compartimentados en unidades orgánicas, en episodios, los cuales, a su vez, lo están en escenas. Cada acto está construido a partir de una única situación. No dejan de ser tres, cuatro, mejor dicho, situaciones aisladas, independientes, que no rompen la situación creada en cada acto por la presencia del Ángel narrador.

28El Acto primero se inicia con una canción en la que se da la bienvenida a los « niños escogidos », Justo y Pastor. Finalizado el canto, el Ángel Custodio de Alcalá, en nombre de la Santa Iglesia, de la « ynsigne academia » y en nombre « deste venturoso pueblo », toma la palabra y se dirige en términos elogiosos a los « sagrados cuerpos », esto es, a las reliquias que acaban de llegar, motivo por el cual reina la alegría en la ciudad. Tras esto les anuncia lo que van a presenciar en un carro majestuosamente decorado, y ruega a todos los presentes atención y silencio.

29Concluido el parlamento del Ángel, sobre el carro todo recubierto de un follaje verde que simboliza el prado en el que los niños fueron martirizados, vemos a Gentilidad quejándose de la propagación de la nueva religión, el cristianismo, y declarando la necesidad de combatirla. Termina Gentilidad de hablar y entran en escena, cantando, Tierna Niñez seguida de Temor, Vergüenza e Ignorancia. Una después de otra advierten a Niñez del peligro que corre si persiste en su fe cristiana pero ninguna consigue quebrar su firmeza. Entonces, Gentilidad intenta golpear a Niñez con su maza pero ésta con gran habilidad le arrebata el arma. Tras un breve forcejeo, Niñez derriba a Gentilidad que va a parar, con gran estruendo, al infierno. A continuación, el Ángel Custodio, Esfuerzo, Modestia y Verdadera Sabiduría, estos tres últimos con palmas en las manos simbolizando la victoria de Niñez, dispuestos sobre el carro de dos en dos, con la Niñez en medio, realizan una danza y mientras la ejecutan cantan un villancico en el que se hace referencia a la valentía de Niñez y su lucha por alcanzar la verdadera gloria. Este acto finaliza con el anuncio, a cargo del Ángel Custodio, a los vecinos de Alcalá, de la aceptación de los mártires, que se verá en el Acto segundo, de la muerte terrible (exitus violentus) que les espera y la lucha que librarán contra el diablo, aceptando no sólo los ultrajes (iniuria) sino los tormenta22.

30Con las reliquias como prioritarias destinatarias de la representación, Cuebas desarrolla de forma alegórica una parte del suceso histórico-legendario. Teniendo en cuenta su función de presentación del asunto al público podríamos ver en este Acto primero un antecedente de las loas sacramentales barrocas tipo las de Sor Juana Inés de la Cruz, loas que, haciendo uso del planteamiento alegórico, con la carga catequística o doctrinal que llevan, presentaban al público, a modo de avance, el tema y contenido de lo que iban a ver representado, la obra propiamente dicha.

31Sobre el mismo carro se representó el Acto segundo que trató del martirio de los niños. De nuevo interviene el Ángel Custodio, que glosa lo sucedido en el acto anterior e informa del acontecimiento de la muerte. El Acto se inicia con el canto de un villancico por parte de los dos niños y cuyo estribillo anuncia el martirio: « Si el cielo me tienes / tan aparejado, / yo tengo de morir martirizado ». Después del breve canto, Justo y Pastor expresan con impaciencia y gozo su deseo de llegar al martirio al tiempo que expresan también su aborrecimiento por la vida terrenal. En seguida, hacen acto de presencia Martirio, Idolatría y Furor, cantando. La canción de estos tres personajes anuncia el tipo de final que espera a Justo y Pastor. Los tres al unísono cantan: « Duras muertes, niños fuertes, / os aguardan ». A lo que los niños impertérritos responden: « Tales muertes bien son muertes, / si se tardan ». Idolatría intenta persuadirlos para que renieguen del cristianismo y vuelvan a adorar a los dioses paganos. De nada sirven los argumentos de Idolatría los cuales son rebatidos con habilidad y destreza por los niños despertando la admiración en aquélla. La firmeza que muestran los niños hace perder la paciencia a Idolatría que pide a Furor que los castigue pero el cuchillo con el que ha de degollarlos está « embotado ». Entonces Furor pide a Martirio que le preste el suyo a lo que el personaje le contesta solicitándole ser él quien ejecute a los niños. Tras arrodillarse juntos, Justo y Pastor son degollados. De nuevo suena la música a cuyo compás se abren las puertas del cielo. Entonces, descienden unos ángeles y recogen las almas infantiles. Con ellas ascienden y entran en el orbe celeste.

32El momento en el que se dramatizaba el martirio era fundamental en este tipo de representaciones. La última escena del Acto segundo pone delante de los ojos de los espectadores, con sorprendente realismo y crueldad, la muerte de los niños. Por el testimonio de Ambrosio de Morales conocemos que fue una escena vivida por el público con gran intensidad emotiva. En su crónica deja constancia del efecto provocado por la escena del martirio en el auditorio con estas palabras: « El degollar de los santos se representó muy bien, provocando mucha devoción y lágrimas »23.

33El comentario de Ambrosio de Morales deja entrever claramente el gusto por lo truculento y lo horroroso, atestiguado en este tipo de representaciones desde sus inicios24. La minuciosidad con la que se pone en escena el martirio de los santos en general tiene su origen en los cantos de Prudencio, relativamente prolijo en la descripción de la crueldad de la tortura25.

34Además de la excelente dramatización del martirio, cabe poner de relieve el tratamiento que recibe el elemento teológico en esta parte de la obra. El diálogo entre los niños e Idolatría asume claramente un papel catequístico en profundidad. Con seriedad y fundamento los niños rebaten cada una de las tesis de Idolatría, quien tras escuchar a Pastor exclama: « para tan niño, ablais / muy filosóphico y diestro » (p. 444). Pastor, testigo irreductible, personificación de la victoria, como vencedor es adornado con todos los atributos posibles que lo erigen como modelo para la comunidad cristiana. Además de la elocuencia, atributo alabado por Idolatría, posee decisión e invulnerabilidad.

35El Acto tercero da comienzo, de nuevo, con un villancico26. Concluido el canto, toma la palabra San Eugenio, primer arzobispo de Toledo, que se dirige a Asturio, primer obispo de Alcalá y, como hemos mencionado más arriba, arzobispo de Toledo, a quien elogia su intervención divina en la recuperación de las reliquias. Después del diálogo entre los eclesiásticos se da paso a otra canción que acompaña la entrada en escena de Daciano. En su parlamento, el gobernador se vanagloria de haber dado muerte a los niños cuya sangre ofrece a los dioses paganos. A continuación entra Justicia Divina que, cantando, pide cuentas del suceso a Daciano informándole de la atrocidad que ha cometido y las consecuencias que en la vida futura, eterna, este hecho le acarreará. Con total seguridad, Daciano responde que jamás reconoció otra justicia que la suya. Entonces, tras comprender Justicia Divina que no arrancará una sola palabra de arrepentimiento al verdugo, convoca a las Furias infernales para que castiguen su orgullosa maldad. Mexera, Aleto y Tisidón entran cantando en escena e inician una danza alrededor de Daciano a quien alternativamente, y sin dejar de cantar y bailar, le van propinando golpes en la cabeza. Concluida la danza, le cambian sus vestiduras romanas por un « lienzo hasta en pies, pintado de llamas de fuego » (p. 451). Las Furias repiten el canto con el que habían entrado en escena: « Al bellaco, furioso Daciano, / malvado tirano... hazémele un coco, / aquel tirano que peca de loco, / hazémele un coco » (p. 451). A continuación le colocan una máscara « muy fea con cuernos y orejas y lengua » (p. 451) y vuelven a cantar lo mismo. Ahora le quitan la corona y el cetro y le ponen un « garabato » en la mano. Lo azotan y acto seguido se abre una de las dos trampillas existentes en la plataforma del carro y Daciano es lanzado a los infiernos. Tiene lugar entonces la última intervención del Ángel Custodio que, dirigiéndose a todos los oyentes y espectadores les narra los suplicios que el tirano romano sufrió en el inframundo por sus crímenes. Con una canción a cargo del coro de la iglesia de San Justo, que hace referencia a lo bienaventurada que es la Iglesia Católica por contar entre su séquito celestial con estos mártires, da por finalizado el Acto tercero, y la obra.

36Bien porque así fue encargado o por propia iniciativa del poeta, también en este acto podemos vislumbrar claramente, por un lado, la intencionalidad de elogiar la labor de la iglesia en la recuperación, conservación, traslación y veneración de las reliquias de los Santos Justo y Pastor, y, de otro, mucho más interesante desde el punto de vista literario y teatral, el aprovechar este acto para hacer justicia poética al dramatizar el castigo bien merecido de Daciano. La escena protagonizada por las Furias y Daciano funciona a modo de contrapunto catártico a la del martirio, representada en el Acto segundo. Muy ingeniosamente, el escritor resta dramatismo al castigo que merece la acción del gobernador romano pero lejos de profundizar en la situación, el escritor hace que el antagonista sea penalizado ridiculizando su papel de sentenciador y verdugo y la autoridad político-religiosa que representa. Con el canto y la danza de las Furias y la nueva vestimenta de Daciano, el dolor y estremecimiento que se había apoderado del público en el acto anterior es desplazado por el modo en que se inflige el castigo al malvado tirano. De este modo Cuebas devuelve al público que asiste a la representación el espíritu festivo con el que celebra la tan esperada llegada de las reliquias.

37De lo comentado acerca del contenido de los actos se infiere, pues, el buen trabajo que Cuebas realizó con la historia, un tratamiento extensible a los personajes que, aunque no nos son presentados en la tradicional nómina ofrecida por el escritor, tras el título, al inicio de la obra, los conocemos, en principio, por doble vía: a través de las rúbricas y por medio de los monólogos con los que se inician cada una de las partes de la obra a cargo del Ángel Custodio. La atención con la que Cuebas construye su pieza queda puesta también de relieve en los personajes ya que dentro de la obra propiamente dicha éstos son mencionados siempre en las acotaciones y no sólo para informar al director/lector de su entrada o salida de escena sino la mayoría de las veces informando sobre el atuendo y modo en el que han de actuar.

38Por lo que a los personajes se refiere, lo primero que cabe poner de relieve en esta pieza es la denominación que reciben, « interlocutores », término que remite a la función dialogal única que tienen. Lo segundo, el número de personajes que intervienen en la representación, veinte en total, un número considerable si tenemos en cuenta que la mayoría de las piezas dramáticas contemporáneas, por ejemplo, las farsas de Diego Sánchez de Badajoz, oscilan entre los tres y los seis personajes, y sólo excepcionalmente las farsas alegóricas más complejas de este dramaturgo llegan a los ocho o diez27.

39Los personajes de la obra de Cuebas pertenecen a diferentes ámbitos: uno, al celestial, el Ángel Custodio de Alcalá; tres al mitológico, las furias infernales, Aleto, Mixere y Tisifón; cinco al histórico, Daciano, Justo y Pastor, San Eugenio y Asturio; y once, al ámbito alegórico: Gentilidad, Niñez, Temor, Vergüenza, Ignorancia, Verdadera Sabiduría, Esfuerzo, Modestia, Idolatría, Furor, Martirio y Justicia Divina.

40Excepto tres de los personajes (Esfuerzo, Modestia y Verdadera Sabiduría), la mayoría tienen un alto grado de participación en la obra no limitándose a decir el diálogo sino a crear situaciones de verdadera tensión dramática. En el Acto primero, por ejemplo, aparece Niñez hostigada por Temor, Vergüenza e Ignorancia para que reniegue de la fe cristiana y adore los ídolos paganos. Gentilidad, irritada por el firme espíritu de Niñez, le amenaza con darle muerte con la maza que lleva en la mano, pero es Niñez quien consigue, tras arrebatar a su adversaria el arma letal, aniquilarla. La rapidez con que el diálogo se precipita desde este momento revela en el autor un conocimiento del arte dramático que va más allá del manifestado por muchos escritores de este tipo de piezas contemporáneos.

41Los personajes de la obra de Cuebas, que carecen propiamente de individualidad, están perfectamente caracterizados. El procedimiento alegórico, que obedece primordialmente al propósito didáctico de visualizar una doctrina, moral o teologal, adoptando, para ser transplantados a escena, una figura convencional y emblemática constituida por una serie de rasgos caracterizadores que valgan para identificarlos y, sobre todo, para contrastar con los personajes oponentes28, se cumple al pie de la letra no sólo en los personajes alegóricos, sino en todos los de la obra. Los personajes históricos, que mantienen su nombre propio, Justo, Pastor y Daciano, Eugenio y Asturio, en su caracterización remiten a una condición tipificada más allá de su propia individualidad.

42Daciano, por ejemplo, es la encarnación del Demonio. En su personaje no hay asomo de arrepentimiento sino envanecimiento en su papel de implacable perseguidor de los cristianos. Su caracterización corrobora este hecho plenamente. Daciano, que sale a escena ricamente ataviado con una túnica roja, con cetro en la mano y coronado (p. 446), es despojado de todos esos signos de poder por las Furias infernales quienes lo visten con un lienzo que le llega hasta los pies, estampado con llamas de fuego, anunciadoras del inevitable y trágico final, físico y espiritual, que le aguarda. Completan la nueva vestimenta una máscara, con la que cubren su cara, y un garabato que remplaza el cetro. Según esta caracterización, que raya claramente en lo ridículo, no cabe ninguna duda de que se trata de un ser diabólico o infernal que ha de volver al submundo del que salió para perseguir y arrebatar la vida a los cristianos.

43La versión alegórica del personaje histórico Daciano, representado por Gentilidad en el Acto primero, e Idolatría en el segundo, también viene caracterizada de forma típica. Según la rúbrica, la primera vez que sale a escena, en el Acto primero, lo hace con el nombre de Gentilidad y « en abito de salbaje, barba y cavellera larga y una gran maza y azerada en la mano » (p. 433). Daciano y Gentilidad son la encarnación de las fuerzas negativas y poder del mal29, el diablo personificado en el perseguidor.

44En cuanto al resto de los personajes, se presentan con sus elementos más o menos característicos y emblemáticos. Temor, por ejemplo, entra en escena « con un bestido de raso amarillo y un tocado a la antigua. Llebaba una liebre por devisa » (p. 433-34). Ignorancia iba « vestida de azul y verde oscuro, y su divisa fue unas escamas de peces y un belo por los ojos » (p. 434).

45En resumen, pues, Cuebas, en la línea ya desarrollada por la literatura hagiográfica anterior a la época, caracteriza, muy hábilmente, a los personajes de su obra en función del auditorio y clientela, o mejor, por los valores y las necesidades históricas propias de la época de composición, y no por su realidad histórica.

46Los personajes, todos sin excepción, cumplen en la obra de Cuebas idéntica misión que los de las piezas dramáticas religiosas, son portadores de la ideología de fondo planteada. Todos los motivos de su caracterización dramática, lenguaje, gestos, actitudes, indumentaria, –aquí sólo hemos podido tratar brevemente de esta última-, están en estrecha dependencia con el trasfondo conceptual de la obra.

47Como hemos visto, a lo largo de toda la obra hace acto de presencia la música. En varias escenas los personajes dicen sus diálogos cantando. Además, sus canciones vienen reforzadas por el coro de la iglesia de San Justo apoyado, en la representación que tuvo lugar en el recinto sagrado el 15 de marzo, por los cantores de la real capilla de Su Majestad, enviados expresamente por Felipe II para mayor solemnidad de la fiesta.

48Siguiendo la convención del teatro sacro del XVI una pieza cantada, un villancico, cierra la obra. En la pieza de Cuebas la música vocal e instrumental vienen perfectamente indicadas en las acotaciones escénicas informando, también éstas, de su función. Además de abrir y cerrar los tres actos y de acompañar la entrada y salida de los personajes, la música desempeña una función dramática clarísima al contribuir a crear la atmósfera apropiada para que ciertos momentos de la obra sean especialmente emotivos. Así ocurre en el Acto segundo. Tras ser degollados los niños, bajan algunos ángeles del cielo a recoger sus almas. El ascenso se realiza con acompañamiento de canto y música instrumental:

A este tiempo –leemos en la correspondiente acotación– se abrió el cielo y sonó mucha música y se vieron venir ángeles y subir las animas al cielo, en el qual se cantó este villancico30 (p. 446).

49Al igual que la música, la danza también desempeñó un papel de relieve en la puesta en escena. En la obra de Cuebas la danza aparece en dos ocasiones: en el Acto primero y en el Acto tercero. Las piezas religiosas del XVI en las que el canto aparece acompañado de la danza son muy escasas. Las obras del Códice de Autos Viejos, por ejemplo, no constituyen en este sentido una excepción. Los versos y acotaciones aseguran la presencia del baile en algunas, muy pocas, para el elevado número que forma el repertorio, y se limitan a señalar su existencia con escasísimos datos respecto al tiempo del mismo31.

50Para finalizar, mencionaremos que esta magnífica y representativa obra del teatro religioso de la segunda mitad del siglo xvi, escrita por Francisco de las Cuebas32, nos ha llegado en un manuscrito original que se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid (n° 6149, fols 65-74). El texto aparece escrito a dos columnas. La escritura, de una sola mano, es humanístico cursiva – comúnmente llamada itálica– de la segunda mitad del siglo xvi.

51La obra de Cuebas no fue citada en el Catálogo de Barrera, ni tampoco Paz y Meliá lo incluye en su Catálogo de manuscritos teatrales conservados en la Biblioteca Nacional. Asimismo no fue incluida por Léo Rouanet en su Colección de Autos, farsas y coloquios del siglo xvi.

52Como decíamos al principio, la obra de Cuebas cuenta en la actualidad con una única edición realizada a principios del siglo xx por el ilustre hispanista Crawford que siguió dicho manuscrito. Sin embargo, esta edición es en la actualidad insuficiente al no establecer el cómputo métrico del texto y no contemplar los criterios comúnmente aceptados por la crítica de modernización del texto dificultando, de este modo, la lectura de la obra.

53Teniendo en cuenta que la pieza dramática de Cuebas ha sobrevivido en una única edición lo más conveniente sería reproducir de la manera más exacta posible el texto33, quizá en forma facsímile o diplomática, y con su aparato completo de notas filológicas. Habría que corregir todos los errores que presenta, algunos enmendados por Crawford, quien, en su edición, comete a su vez otros errores. Lo ideal sería una edición ecléctica en la que al texto facsímile acompañara otra edición que reflejase las intenciones finales del poeta.

54La edición definitiva de la pieza de Cuebas comprendería el texto contenido en el manuscrito tal y como nos ha llegado, es decir, se editaría el texto dramático propiamente dicho y las rúbricas que acompañan, al inicio, a cada uno de los tres actos que lo conforman.

55Como conclusión, la pieza teatral de Cuebas es una obra de circunstancias, enfocada exclusivamente hacia el recibimiento de las reliquias de los patronos de Alcalá de Henares. Su alcance, es, pues, tan efímero como el arte que se muestra en la procesión y la arquitectura que le sirve de fondo. Para su confección se eligió a quien debió de ser el mejor poeta local que supo sortear con éxito dos de los obstáculos más importantes que caracterizaban estas obras, la mediocridad literaria y el resultar ahogadas por los imperativos laudatorios consustanciales a la ocasión. El caso de Cuebas es significativo al respecto ya que no sólo realiza, y con éxito, el encargo del Cabildo eclesiástico sino que construye su obra pensando en el momento concreto de su ejecución ante los visitantes egregios y todo el pueblo. Logra así una conjunción modélica, en todo ajustada al ideario que inspira este tipo de representaciones.

56La misma especificidad de su concepción, como hemos visto, marca la estructura de la obra de Cuebas en la que se muestra el panegírico de salutación seguido de la acción y el diálogo dramático que hacen su aparición en escena en perfecta armonía con el despliegue de efectos de tramoya, complemento eficaz de un recibimiento espectacular, y por una participación de la música y el canto tendente a conseguir nuevas cotas en la captación sensorial del auditorio. Los valores literarios están plenamente presentes en la obra contraviniendo lo usual en este tipo de piezas: quedar relegado a un plano secundario. Su calidad literaria intrínseca y la importancia de la información sobre su puesta en escena así como el empleo de recursos al servicio de un acontecimiento de la índole del acaecido en Alcalá de Henares, el 7 de marzo de 1568, confieren a esta obra un lugar destacado en el estudio de las formas dramáticas en su camino hacia la completa integración en el espectáculo teatral posterior.