1Un repaso no demasiado exhaustivo por las obras referenciadas en el Catálogo Colectivo del Patrimonio Bibliográfico Español (www.mcu.es/ccpb/) entre 1600 y 1615 nos ofrece un panorama revelador de la estrecha relación que en la España de Felipe III se teje entre la religiosidad, la celebración pública y su reflejo sobre el papel. Aunque también se apoyaban en la potencia divulgativa de la incipiente imprenta, lejos quedan ya la devotio moderna, el erasmismo o las formas de espiritualidad interior que, al menos hasta la imposición de las normas tridentinas, caracterizaron la vivencia religiosa del siglo renacentista2. En su lugar, y de acuerdo con los rasgos arquetípicos de la cultura y la sociedad de la España barroca3, son la ritualidad, lo colectivo y lo público los elementos que se perfilan como específicos de una religiosidad cuyo eje no lo constituye ya la experiencia interior, sino las prácticas exteriores, un aparato de representación en que las líneas de demarcación de liturgia, fiesta y acto social se difuminan, en el espacio compartido de la ritualidad. Según muestra el análisis antropológico, el rito, como representación de un momento esencial, resulta inseparable del mito, en cuanto que imagen o figuración de dicho momento, por lo que la religión sociabilizada (o la sociabilidad religiosa) del barroco, requiere no sólo de una estrecha e ininterrumpida cadena que engarza la creencia, la celebración y su memoria impresa, sino también de un repertorio que en su amplitud y diversidad ofrezca el elemento adecuado para cada situación, momento y lugar. Como muy bien supieron ver los padres conciliares, la simplicidad evangélica reclamada por reformistas y renovadores no bastaba, y era necesario recurrir a la mina sin fin del santoral, tanto antiguo como moderno, para multiplicar las imágenes de valores arquetípicos y, con su divulgación, los motivos de la fiesta, con una ajustada combinación de elementos de identidad y de diferenciación.

2Volviendo a las datos bibliográficos de los primeros quince años del siglo xvii, de los casi ochenta títulos relacionados con el culto, la celebración o las prácticas públicas de la religión, casi la mitad corresponden a obras relacionadas con los santos y su latría, desde los repertorios de flores sanctorum a las celebraciones derivadas de las beatificaciones o canonizaciones recientes, con el lugar relevante alcanzado por la beatificación de Teresa de Jesús4 y la de Ignacio de Loyola; si a estos impresos les sumamos los relacionados con el culto mariano, en viva actualidad por la polémica en torno al dogma de su concepción libre de pecado original5, el conjunto supera los dos tercios del total de títulos, quedando, pues, sólo una parte relativamente reducida para los textos relacionados con la liturgia de carácter general, incluyendo los textos de sermones6. Los datos, por muy relativos y necesitados de complementación y contraste que sean, apuntan con pertinacia a la dimensión adquirida por la religiosidad del período, a su carácter celebrativo, al protagonismo del componente hagiográfico y, en última instancia, al valor de la fijación escrita y, de nuevo el carácter colectivo, a su difusión a través de la imprenta, lugar de la memoria, pero también de la multiplicación y la sociabilización.

La celebración y el discurso hagiográfico

3A falta de lo que pudiéramos denominar una « teoría del santo » precisa y bien delimitada, y situándonos en el marco de las últimas décadas del siglo XVI y el reinado de Felipe III, puede ser la propia noción de maravilla la que sustenta el renovado interés por la figura de los santos, su función en la economía del sentimiento religioso y su valor de signo en el seno de la vida social. Los aspectos semánticos y pragmáticos habrían de situarse en el contexto del programa contrarreformista, a partir de su claro carácter de distinción frente a la iconoclastia protestante; a este principio el santo suma su poder para exaltar una devoción de carácter colectivo, por su carácter heroico y por su capacidad para el milagro, reforzando su propia fuerza taumatúrgica con su encomienda específica para actuar como intercesor ante la divinidad y mediar en la consecución de sus favores extraordinarios. En el ámbito más popularizado esta reorientación a partir de la tradición medieval se manifiesta en el giro adquirido por el género hagiográfico, cuya dependencia del modelo y del texto de la Leyenda áurea de Jacobo de la Vorágine es progresivamente superada, con el papel fundamental que en esta línea representa el repertorio de Pedro de Ribadeneyra, tras la serie de Pedro de la Vega y el difundido Alonso de Villegas7. Un rasgo destacado en este cambio de paradigma es la disolución, ya en el siglo xvii, de los grandes repertorios enciclopédicos, en favor de hagiografías individuales o agrupadas por lugares geográficos, por ejemplo; la obra del jesuíta cordobés Martín de Roa puede ser una muestra relevante del discurso hagiográfico en el primer cuarto del siglo. La otra marca distintiva es la preferencia por los santos modernos, casi contemporáneos, favorecida por las numerosas beatificaciones y canonizaciones realizadas en estos años como fruto de una inquieta vida espiritual y una enérgica actividad eclesiástica; en la cercanía de estos hombres y mujeres elevados recientemente a los altares, los fieles no sólo podían hallar un modelo de comportamiento menos inaccesible que el de los santos antiguos, sino también una mayor facilidad para el cumplimiento de su función taumatúrgica. Las celebraciones festivas (y literarias)8 ligadas a su tratamiento canónico eran el espacio privilegiado para dotar a estos rasgos de una dimensión colectiva de potencia multiplicadora.

4En un plano más culto y específicamente poético, si es que esta distinción puede establecerse más allá de su valor metodológico, la materia hagiográfíca venía a ofrecer una alternativa válida en el debate acerca del lugar de lo maravilloso en el poema, sobre todo de carácter heroico. Formulada de manera explícita y plena de rigor teórico en la Italia sacudida por la teoría y la práctica épicas de Torquato Tasso9, el problema de la acomodación del lugar de lo extraordinario en una narrativa cada vez más inclinada a lo cercano en el espacio y en el tiempo no deja de suscitarse, siquiera sea implícitamente, en la convulsa literatura española del cambio de siglo. Las manifestaciones se aprecian en todos los géneros: los santos alimentan a finales del XVI algunos de los experimentos de escritura trágica en el teatro jesuíta y, unas décadas después, constituirán uno de los asuntos predilectos para la comedia de aparato10; los santos y las figuras religiosas se apropian de una parte considerable de la épica culta heredada del Renacimiento11; en la narrativa en prosa Lope, por ejemplo, nacionaliza el género bizantino situando al protagonista de El peregrino en su patria (1604) en un fervoroso recorrido por los santuarios marianos de la Península; y tampoco la poesía lírica, como veremos más adelante, quedará al margen del recurso a los santos como una de las vías en su desarrollo, paralela, cuando no confluente, con la que representaban las fábulas mitológicas. En todos los casos la materia hagiográfica, con sus peculiares características, permite adaptar a las necesidades del género, del momento o de la estética elegida los elementos de prestigio, comunión heroica, maravilla y consiguiente altura estilística propios de unos géneros clásicos que ya no pueden mantenerse en su rigor canónico en la España barroca.

5Antes de centrarnos en el campo de la poesía lírica para analizar los modos retóricos de tratamiento específico de la materia hagiográfica, conviene profundizar algo en las relaciones de las funciones religiosas del santo con su tratamiento artístico, a partir de la propia noción de maravilla. El concepto es aplicable y tiene valor funcional en los dos planos, sobre la base común de la suspensión y el movere, de inequívoca base retórica, como la homilética del período mostró de manera magistral en su particular fusión de ambas dimensiones. La función ejemplar es la base del efecto devocional que el santo ofrece al discurso religioso, promoviendo ante los fieles un paradigma que combina su carácter extraordinario con la capacidad de ser propuesto como modelo de imitación, en cuya variedad se fijan las virtudes que pretenden ser promocionadas por la religiosidad contrarreformista. Para las artes, narrativas o visuales, la figura del santo tiene un similar valor de ejemplaridad, al proponer individuos relevantes que pueden convertirse en asunto de las formulaciones más idealizadas o expresivas. Aunque es difícil deslindar ambos planos a partir de las orientaciones para la práctica artística surgidas del Concilio de Trento, el santo ofrece a una poética de base aristotélica12l a posibilidad de una alternativa al modelo del héroe clásico, adaptándolo a las necesidades del momento, fuesen de índole doctrinal, estética o simplemente de mercado.

6En este contexto la materia hagiográfica se orienta en un sentido claro para su tratamiento artístico, ofreciendo esencialmente una rica iconografía para las artes plásticas y una res apropiada para el discurso narrativo, aunque sin faltar puntos de conexión o de trasvase entre ambas modalidades. En la fijación plástica o en el decurso del relato biográfico se realiza de manera básica una operación selectiva, que fija la figura del santo en uno de sus momentos esenciales, donde tienen lugar de privilegio los episodios más definitorios de la santidad susceptibles de representación, esto es, el milagro y el martirio. Con la voluntad de poner ante oculos y de alejarse de la interiorización sospechosa de deriva herética, estos dos elementos figurantes se erigen en verdaderos emblemas, con toda su potencia simbólica y su confluencia de registros y estrategias, desde las de orden más intelectual a las más inmediatas, por la vía de los sentidos, en particular el de la vista. Es significativo de esta estrategia el cambio que Alonso de Villegas, pronto a finalizar el siglo xvi, introduce en el quinto volumen de su repertorio hagiográfico. Mientras las cuatro sucesivas entregas del Flos sanctorum siguen el legado de la Leyenda áurea, con sus relativamente amplios relatos biográficos, propios del santoral antiguo, el Fructus sanctorum (cf. supra) se convierte en una colección de imágenes recortadas propuestas para la ejemplaridad, pero también para su uso retórico, un conjunto de anécdotas o cuentecillos de valor relevante, de procedencia bíblica pero también clásica, antiguos y recientes, convirtiendo incluso los hechos profanos de valor moral en parte del entramado hagiográfico que culmina su recopilación. La agrupación de la materia en « discursos » temáticos, al modo de las officinae de la pseudoerudición humanista13, es buena prueba de esa intencionalidad didáctica a la que se pliega el tratamiento parcial, selectivo y clasificado de los hechos de los santos.

7Las imágenes así (des) compuestas de los santos mantienen del tratamiento tradicional de sus figuras la doble función de promover la contemplación e impulsar la imitación de sus virtudes. En principio, el primero de los objetivos queda mejor encomendado a la representación iconográfica, con su potencialidad significativa encerrada en la simultaneidad de la percepción por el espectador del conjunto de elementos reunidos en la caracterización visual del santo; la segunda finalidad, en cambio, parece encontrar un mejor cauce en el despliegue narrativo, con su técnica analítica y la dimensión temporal que permite mostrar causas y efectos o representar la dialéctica del vicio y la virtud. No obstante, las dos intencionalidades son compatibles con los dos modelos representativos; es más, ambas se dan conjuntamente, bien que en proporción distinta, en los dos cauces, sin que sea posible reducir uno y otro, respectivamente, a las artes plásticas y a las literarias. La representación visual, desde el humilde grabado al lujoso retablo, puede incorporar también un cierto componente narrativo y, en cualquier caso, actuar como incitación al seguimiento del modelo propuesto, y lo mismo puede suceder en las formas literarias, como las epigramáticas, en que se condensa una imagen hagiográfica. A la inversa, el texto escrito (o declamado desde el púlpito) puede condensar en su desarrollo una o varias imágenes que sumen a su representación de un modelo de imitación la fuerza patética de conmover al receptor y moverlo a la contemplación. No se trata, pues, de una distinción de prácticas artísticas o de clases genéricas, sino de la articulación de dos modelos retóricos, más o menos relacionados con lo visual y lo narrativo respectivamente, diferenciados por sus efectos en el receptor, pero susceptibles de compartir espacio en el mismo texto plástico o literario.

8Un nuevo elemento, característico de la religiosidad, la sociabilidad y la cultura del barroco, viene a sumarse a estas dos formas y funciones más tradicionales, aunque también matizadas en la España de los Austrias menores. Así, mientras éstas apelan fundamentalmente a los afectos a través del patetismo y a la razón a través del discurso narrativo, y funcionan como principio en el ámbito de lo individual (por más que en ciertos casos la recepción colectiva, con su elemento potenciado de espectacularidad, multiplique sus efectos), la manifestación emergente de la fiesta exige la dimensión social y encuentra en ella y en sus específicas condiciones un nuevo espacio anímico al que dirigir sus pretensiones de movere. En la celebración barroca, tanto religiosa como civil, se aúnan los factores específicos de lo visual y lo narrativo, pero éstos adquieren en la dimensión de espectacularidad y, sobre todo, en el sentido colectivo y participativo de la fiesta un carácter distintivo y mucho más fuerte, ni siquiera alcanzable en el marco de la representación teatral en sentido estricto. De ésta y de las artes plásticas, la celebración festiva, incluida la propia del culto hagiológico, toma la visualidad, pero, frente a ellas, comporta, en primer lugar, una amplificación sensorial y de registros inasequible incluso para las manifestaciones escénicas, pero, sobre todo, desarrolla una espectacularidad específica, en que el espectador deja de ser meramente un contemplador distante para convertirse en un participante (en grado mayor o menor), en un mecanismo de identificación, que como en la representación ante oculos en sentido estricto, anula los mecanismos de racionalidad en beneficio de la pulsión emotiva de unos afectos despertados por el patetismo; en la fiesta éste es sustituido por ese grado de implicación que no sólo incrementa la apertura sensible al discurso establecido, sino que propicia el paso de la mera contemplación a la acción, convirtiendo la devoción en práctica, en la culminación del objetivo retórico del movere. Del otro lado, la fiesta celebrativa también incorpora un marcado componente narrativo, incluso específicamente literario y poético; en cuanto ritual conmemoración de un momento « mítico » esencial, la fiesta toma del mito no sólo la presencia de una fábula reconocible y compartida, sino también algunos de sus rasgos esenciales, que actualiza en el devenir de la celebración, donde el tiempo es tan importante como el espacio, el relato tan trascendental como la imagen. En la fiesta el asistente se hace parte misma del relato, y la identificación se hace aún mayor, acercando directamente el objetivo de la imitación del santo. Pero la identificación actúa también en el eje horizontal, es decir, neutraliza las diferencias individuales, creando una nueva dimensión, la de la colectividad, en la que los mecanismos actúan de manera diferenciada y los objetivos y efectos se perfilan de una manera específica. En este caso la figura del santo suma a su carácter de emblema y de modelo de imitación un papel de catalizador de las pasiones colectivas, que pueden ser así debidamente canalizadas y dirigidas por una multiplicidad de registros y valores sociales, desde el heroísmo patriótico y guerrero de Santiago a las virtudes de humildad y constancia de Teresa de Jesús, por citar dos referentes claros en las primeras décadas del siglo xvii, hasta implicarse en una polémica que los presentó como rivales, concretamente, por el patronazgo de España14.

9Estos tres modelos de representación de la imagen, el discurso y la apoteosis de la santidad, que pudiéramos caracterizar como emblemático, narrativo y celebrativo, adquieren amplio desarrollo en la España de Felipe III, momento culminante en la hagiolatría, pero también en las formas y géneros artísticos que le daban cauce, aunque todos ellos encuentran en la celebración el paradigma de la actitud y, sobre todo, el espacio de reunión y síntesis, de todas estas manifestaciones. Valga citar, por no insistir en la evidencia del predominio de las imágenes visuales en la retórica y la pragmática específicas de la fiesta barroca, el espacio reservado con enorme frecuencia dentro de su desarrollo a la celebración poética, en forma de justas o certámenes. Como una forma específica de sociabilidad (trasladada del ámbito de las academias por desbordamiento de sus fronteras socio-literarias), la competición en verso integra a sus participantes en la fiesta con carácter protagonista, convierte en espectáculo una práctica que, como la religiosa, abandona su dimensión íntima para sumergirse en la social y fija en el espacio de la palabra, aunque una palabra ritualizada y espectacularizada, el discurso hagiográfico en todas sus manifestaciones, pero con especial atención a la celebración. Al mismo tiempo, la poesía de justas responde en su caracterización genérica a las tres modalidades señaladas para el discurso hagiográfico y contribuye a fijarlo desde su formalización, en el espacio compartido y magnificado de la fiesta. Lo emblemático, lo narrativo y lo celebrativo tienen su perfecta equivalencia en las modalidades métrico-genéricas que, a grandes rasgos, conforman el discurso poético, esto es, lo epigramático, lo discursivo y lo específicamente lírico15. La condensación en formas breves como el soneto, la décima o la redondilla explota, como la representación iconográfica, la fuerza visual o conceptual de una imagen, de una condensación significativa, simbólica o emblemática en la que se representa y encierra lo esencial de un discurso. El despliegue que discurre por series de décimas u octavas, por tercetos encadenados o romance, propicio al razonamiento moral, entre lo afectivo y lo racional, se condensa en la poesía de santos en un discurso fundamentalmente narrativo, que sirve de soporte a la mostración de su vida, convertida en un encadenamiento de acciones en que se impone una imagen de virtud ofrecida como modelo de imitación. Finalmente, el cauce estrófico musical que representan las composiciones en estancias o liras, pero también en esquemas métricos octosilábicos con valor equivalente, son el soporte y canal de la efusión estrictamente lírica, también en el caso de la poesía hagiográfica, pero en un lirismo que, al modo de la oda pindárica o la canción herreriana, tiene menos de introspección y expresión individual, según el modelo petrarquista, que de celebración colectiva, a partir de la identificación con la figura del santo y la correspondiente elevación del estilo, propia del canto de este héroe religioso, de altura casi épica también en lo que se refiere a la elocución del poema16.

10Con la cercanía al tratamiento iconográfico e, incluso, emblemático de la figura del santo en las formas epigramáticas de la poesía y la articulación de la secuencia biográfica en las formas narrativas, estos dos espacios genéricos se prestan de manera destacada al desarrollo de la agudeza conceptista, al despliegue del ingenio tanto en su plano intelectual como en el específicamente estilístico. La lírica celebrativa, en cambio, en su identificación con la forma más exaltada y levantada de la oda, tras los pasos de Herrera, se muestra como un campo idóneo para la retórica cultista17, que, si en los planos de la inventio y la dispositio se aproxima a lo que se suele identificar con la estética manierista, se hace perfectamente identificable en el plano de la elocutio, tanto en su sintaxis como en sus registros léxicos. Aunque la separación de rasgos es estrictamente metodológica, sin que en las realizaciones concretas puedan encontrarse formas puras de una u otra estética, la poesía celebrativa en forma de canción se impone como una vía especialmente apta para el desarrollo de la poética cultista, y la incorporación de los santos como materia poética (en un contexto de desplazamiento de los héroes y mitos clásicos18 por personajes de la historia nacional o el panteón cristiano) le permite, al margen de los sentimientos religiosos individuales, explotar esa vía dentro de unos límites de perfecta ortodoxia, tanto en el plano religioso como en el poético, esto es, en el canon de la Contrarreforma y del clasicismo19.

La lectura de Pedro Espinosa

11Aunque no de manera simultánea, al modo de Lope de Vega, el poeta antequerano aúna en su figura las distintas posibilidades que para un poeta se abrían a comienzos del siglo xvii en el también incipiente « campo literario »20. En torno a 1625 culmina su trayectoria creativa como un perfecto ejemplo del poeta-criado21, estrechamente vinculado al duque de Medina Sidonia en una relación de servicio, estrictamente servil, que se manifiesta en la materia y el tono de su discurso, tanto prosístico como poético, enmarcado en un espacio cortesano a la manera antigua, la del noble separado del centro del poder real, en una relación casi feudal con sus siervos y con la naturaleza22. Veinte años antes, por el contrario, Espinosa había irrumpido en el escenario de las letras con un texto que, al margen de su relevancia histórica, se inscribe de lleno en las prácticas del mercado, ya que las Flores de poetas ilustres salen en 1605 de las prensas de Luis Sánchez en la Valladolid convertida durante unos años en sede del trono por voluntad de su valido, el duque de Lerma. Entre ambos hitos de su carrera lírica, y casi siempre bajo el nombre de Pedro de Jesús representativo de su « conversión », aparece una relativamente amplia muestra de producción lírica, casi toda ella de temática religiosa y entregada a cauces distintos de los hasta ahora mencionados: la práctica totalidad de esta escritura23 se mantiene en el cauce del manuscrito, bien en forma de recopilación colectiva más o menos organizada, como ocurre con las Flores de poetas de Agustín Calderón, bien como cartapacio individual, por más que éste corriera suerte dispar; aunque también recogida en parte en los manuscritos conservados, una parte reducida pero significativa de la poesía de la década que transcurre entre la publicación de las Flores y el servicio en la casa ducal llega a la imprenta, como parte de la relación de una fiesta literaria, la que en 1610 imprime Luque Fajardo dando cuenta de las justas poéticas sevillanas con motivo de la beatificación de Ignacio de Loyola24. Al margen del mercado, pero también del panegírico estrictamente cortesano, los textos religiosos de Espinosa comparten rasgos con estos dos extremos socioliterarios: en el caso de las composiciones restringidas al cauce del manuscrito, en coincidencia con la práctica cortesana del final de su trayectoria, Espinosa opta por el círculo reducido y relativamente homogéneo, en este caso el de la comunicación entre iguales: ya se trate de su entorno antequerano o del humanista sevillano, al que envía un cartapacio de sus obras, son los miembros de una república de las letras de tradición humanista, hombres cultos en cuya imagen el cultivo de la poesía es un signo de distinción en su condición letrada; en el caso de los poemas presentados a la celebración lírico-religiosa (con independencia de que aparezcan también reproducidos en algunos de los manuscritos) los textos y, sobre todo, su representación se sitúan en un ámbito de recepción mucho más amplio, semejante en su extensión y heterogeneidad al del impreso de las Flores, donde el poeta desarrolla su dimensión pública y potencia la de sus textos, que suman a los efectos de su retórica específica los procedentes de su origen en el seno mismo de la fiesta. En ella se imbrican y resultan igualmente actuantes en el plano de la celebración la dimensión estrictamente hagiográfica y la de una práctica poética marcada por su carácter de certamen, con una representación que se proyecta desde su mostración teatralizada a su fijación en el papel impreso.

12El caso no es excepcional en la lírica de Espinosa. En su impreso recopilatorio o en sus manuscritos aparecen repetidamente composiciones que muestran todos los rasgos de haber sido concebidas y realizadas para una convocatoria como la mencionada por la celebración ignaciana. Todas esas ocasiones coinciden en su naturaleza religiosa y, con alguna excepción (si hemos de considerar tal el caso del culto mariano), en estar centradas en el discurso hagiográfico, casi siempre al hilo de elementos de actualidad, como procesos de canonización o patronazgos. Y lo que apreciamos en su propia producción rige también para lo que reflejan sus criterios al seleccionar y disponer la materia de las Flores. Este auténtico manifiesto de la poesía cultista, con el que hacían su efectiva presentación en la escena pública nacional una nueva generación de poetas, la del propio Espinosa, procedentes en su mayoría de su mismo entorno socio-geográfico, se desdobla en dos libros, de materia profana y materia sacra, respectivamente25. El segundo presenta una extensión apreciablemente menor que la de la parte de lira profana, pero su disposición final en el volumen parece apuntar a una consideración elevada, cuando menos en un plano similar al de la poesía no religiosa. Las 24 composiciones de tema sacro ofrecen una notable homogeneidad bajo su aparente diversidad. En lo que toca a la categoría métrico-genérica, la mitad exacta corresponde a composiciones epigramáticas, 3 de ellas así rotuladas, siendo el resto sonetos de estas características26; de las otras 12, 9 son composiciones de naturaleza celebrativa y lírica, todas en la forma métrica específica de la canción en estancias; por último, en los tres textos restantes las octavas, las quintillas y las décimas, respectivamente, encauzan un discurso con un marcado componente narrativo o expositivo, aunque con las pertinentes variaciones, incluidos elementos de celebración o de exhibición de ingenio, como es propio del género de las glosas.

13Comprobada la adecuación de las marcas formales a la distinción apuntada en el anterior apartado, la antología de Espinosa en cuanto a la materia resulta aún más sistemática, a partir de la apreciable recurrencia de asuntos, como San Juan Bautista, la Virgen o San Acacio, de donde podemos deducir una procedencia común en alguna de las convocatorias de justas y certámenes frecuentes en estos años y en torno a estos motivos. Teniendo también en cuenta los asuntos no reiterados, el panorama es aún más revelador: incluidas la Virgen y personajes bíblicos como María Magdalena o reliquias como las del Sacromonte granadino, son 19 las composiciones que, dentro de la temática religiosa, se decantan por un asunto hagiográfico. En el resto de los motivos (Cristo, el sacramento de la Eucaristía, la devoción en forma de salmo) contrastan llamativamente la centralidad que les corresponde en el plano teológico y religioso y la marginalidad de su tratamiento en el de la celebración poética, donde confirmamos la virtualidad de la materia hagiográfica para la fiesta pública, pero también para el despliegue de una poética que en estos momentos presenta un carácter experimental (si se permite el anacronismo) en busca de la apertura de los límites impuestos en los modelos heredados del petrarquismo27.

14En lo que se refiere a la aportación del antólogo a este apartado, el aún joven Espinosa participa con cuatro composiciones en este segundo libro, lo cual no es sólo un porcentaje relativamente apreciable en el conjunto de 24 piezas, sino que en su temática y en su formalización genérica son sumamente representativas del conjunto. Todas ellas pertenecen a lo que hemos definido como el discurso hagiográfico: la Asunción de María, el Bautismo de Jesús y los hechos de dos santos, Acacio y Raimundo de Peñafort, ambos situados en sus respectivos momentos esenciales, el martirio del primero y la milagrosa navegación del segundo. En lo que se refiere a su codificación métrico-genérica, encontramos un soneto de claro carácter epigramático, para presentar plásticamente la entronización de María en el Cielo; una glosa en décimas, donde se despliega el ingenio conceptista de la redondilla tomada como cabeza, sobre la semejanza entre el martirio del general romano Acacio y la crucifixión de Cristo; y dos canciones celebrativas, centradas en dos acontecimientos extraordinarios y, sobre todo, en la descripción de su escenario acuático, marino para la navegación de San Raimundo y fluvial para el episodio evangélico. Por último, a la luz de sus recurrencias con otras composiciones de la misma antología, por sus propios rasgos retóricos y por la constatación de circunstancias aptas para ello en la cercanía temporal y geográfica del poeta, los cuatro textos traslucen su más que posible vinculación a alguna suerte de celebración poético-religiosa, obviamente ligada en cada caso a una exaltación hagiográfica en que la poesía cumple un papel determinante en la canalización del fervor religioso popular.

15A la inversa, como quedó apuntado, también podemos afirmar que la materia hagiográfica resulta determinante en la expansión de la poética nueva que ya queda perfectamente plasmada en las composiciones de Espinosa para este segundo libro de su antología. Lo que ahora sería posible añadir es una observación sobre el particular papel desempeñado por las convocatorias de justas y certámenes, en particular las relacionadas con los santos, su canonización y su culto, para perfilar los rasgos de dicha poética y, sobre todo, darle una proyección definitiva, dado el carácter público (si no masivo) de este tipo de celebraciones y su repercusión, sumada la fijación impresa. El fenómeno ha sido estudiado, por ejemplo, como escenario de uno de los más sonados enfrentamientos entre Lope y Góngora28, en la doble dimensión de la rivalidad personal y del conflicto entre dos estéticas. Sendos certámenes poéticos, con sus competencias y sus premios, sirvieron respectivamente para el triunfo del cordobés y la estética culterana y para la revancha de Lope y su poética de la llaneza. En ambos casos, el carácter de los santos celebrados y su adscripción a un entorno real y, de manera simbólica, a una actitud estética fue utilizado y destacado dentro de las maniobras poéticas y extraliterarias realizadas por los dos cabezas de escuela. No es posible apuntar con la misma precisión un episodio similar para la escritura de Espinosa y su búsqueda de un lugar en el campo literario. Esta estrategia precisa queda encomendada al proyecto editorial, pero no deja de ser relevante y revelador el peso de la celebración hagiográfica y poética que representan las justas y certámenes dedicadas a santos (o materia de similar naturaleza) en la conformación de una poética, en su representación pública y en su desarrollo y proyección, según es apreciable en Espinosa.

16Si más tarde el poeta antequerano, al hilo de su efectivo retiro eremítico, reconduce durante varios años su escritura poética exclusivamente en el terreno religioso, no se debe leer el giro como un cambio radical basado en la contraposición de la producción profana y la religiosa, ya que ambas pueden convivir, como hemos visto en las Flores y en la práctica del joven Espinosa, en un espacio compartido y con una coincidencia apreciable en una gran parte de sus planteamientos poéticos. Lo que muestra la reorientación de la poesía de nuestro autor en sus años como Pedro de Jesús es la riqueza de matices y orientaciones de la lírica sacra, abierta en esta nueva etapa a una temática moral, a un registro devocional y a una tonalidad sálmica, que vienen a destacar el sesgado perfil de la poesía religiosa agrupada en las Flores y la clara apuesta estética de que dan cuenta, a partir de la celebración hagiográfica y la vinculación a la circunstancia de justas y certámenes.

17Las diferencias, sin embargo, no suponen exclusión, y el espiritual Pedro de Jesús muestra también pruebas textuales de su atención al registro anterior, no sólo por la conservación en su cartapacio personal de los poemas procedentes de las ocasiones pasadas o sin cabida en las mismas, sino también por cultivar la poesía de circunstancias (como en las relacionadas con la Virgen de Archidona o el traslado de las reliquias de la Virgen de Monteagudo), mantener la atención a la materia hagiográfica y, como en síntesis de ambas, participar en las convocatorias que aunaban las dos dimensiones, incluidas las de naturaleza radicalmente opuesta al retiro eremítico, como fueron las convocadas en Sevilla a finales de 1609 o, con mayor probabilidad, a principios del año siguiente con motivo de la beatificación de Ignacio de Loyola, donde la participación de Espinosa sintetiza la práctica totalidad de los rasgos apuntados y ofrece una muestra adecuada para un análisis concreto de la relación entre los santos y la poesía.

La construcción retórica de un modelo de santidad

18Como Pedro de Jesús, el antiguo editor de las Flores encarna un modelo de la espiritualidad eremítica y su desarrollo exacerbado de algunas de la líneas propias de los modelos quinientistas, basadas en la contemplación y la ascética. Por el contrario, la forma de vida religiosa manifiesta en la fiesta ignaciana de Sevilla reúne una serie de rasgos que la sitúan como una verdadera antítesis de la misma. Se trata de una celebración colectiva en el marco de una gran urbe, sin duda la más activa y mundana de la España del momento; corresponde a una celebración pública de una decisión de la jerarquía eclesiástica, en el más estricto sentido canonizador; se festeja al fundador de la orden jesuíta, creada para enfrentar en el mundo, de manera activa y militante, la amenaza de la Reforma protestante, pero también el decaimiento de la vivencia y la práctica del catolicismo; la justa poética convocada en su honor alienta el principio de competencia y emulación, resultante en el prestigio del elegido como triunfador; finalmente, su carácter público se culmina y se fija con la edición del impreso que da cuenta de lo sucedido y difunde los poemas vencedores.

19Se trata, pues, desde la perspectiva de Espinosa, de quien ha optado para su vivencia religiosa por la vía del retiro, de una situación un tanto paradójica, si no es que nos situamos, en el plano espiritual, en la hipótesis de que Pedro de Jesús no concibió su condición eremítica de una manera absoluta y definitiva, sino más bien, tal como sucedió con Ignacio de Loyola y confirmó su posterior paso al entorno cortesano de Medina Sidonia, al modo de un espacio de reflexión desde el que reorientar su vida futura. En el plano de la escritura lo que cabe deducir es que, como para tantos otros escritores del período, ni la poesía religiosa es incompatible con la profana, ni en aquella hay una manifestación única como directa expresión de una vivencia interior, sino que los poetas podían orientar su escritura en direcciones diversas, con sus correspondientes modelos retóricos. Las dos dimensiones podrían aunarse con ocasión de las fiestas ignacianas y las justas convocadas: la posibilidad de profundizar en un modelo de conducta y, al tiempo, seguir dando curso a un modelo poético del que ya había ofrecido muestras en su anterior etapa.

20Las cuatro composiciones de Espinosa recogidas en la Relación de Luque Fajardo responden, sin duda alguna, en su definición última al factor determinante del criterio de los jueces de los distintos certámenes para determinar los textos victoriosos y, a continuación, del juicio del editor para establecer el corpus de poemas impresos. Sin embargo, lo que es incuestionable es que de los distintos certámenes el poeta optó por unos determinados o, al menos, eligió aquellos en que consiguió un reconocimiento; no es totalmente descartable que la elección fuera más amplia, incluyendo certámenes donde fue desplazado por otros poetas, pero es significativo que, al menos entre los conservados, no podamos registrar ninguna composición al mismo asunto diferentes a las impresas en 1610; es más, las que se conservan en los cartapacios son las mismas que aparecen en el volumen publicado. Y, en esta situación de cierta indeterminación, no deja de ser significativo que las cuatro composiciones editadas muestren un paralelismo bastante exacto con los cuatro textos que el propio autor incluyó en el segundo libro de las Flores. Como el impreso de 1605, el de 1610 recoge de Espinosa un soneto, una composición en décimas y dos canciones.

21En la doble serie de cuatro textos, con el evidente predominio de la canción, cercana a la oda, vemos perfilada la distinción trimembre tratada en el apartado anterior: la forma epigramática del soneto, el desarrollo narrativo imbricado con las muestras del ingenio conceptista y las formas de celebración, tampoco carentes de elementos narrativos. La coincidencia de todas estas formas en relación con una misma materia permite percibir mejor las peculiaridades en el tratamiento de cada modalidad genérica y su precisa formulación retórica, pero también la confluencia de todas ellas en la constitución de un modelo de santidad bien establecida, con independencia del perfil específico que en este caso ostenta la figura del fundador de la Compañía.

22En el plano de la inventio todas las composiciones muestran una dependencia bastante estrecha de las noticias recogidas y ordenadas por Pedro de Ribadeneyra en su Vida de Ignacio de Loyola29, como ya anotara con profusión López Estrada en su edición, aunque sin llegar a agotar todos los loci en los que la deuda del poema con la hagiografía es evidente. Espinosa debió conocer bien el texto a tenor del dominio que parece tener sobre la materia y el modo en que la manipula y transforma para adaptarla a sus propósitos, en lugar de seguir servilmente la narración o saquear determinado pasaje. En los 124 versos de la canción « Vuelan fuegos al viento » es donde encontramos más noticias detalladas de la trayectoria del futuro santo, sobre todo en las cuatro primeras estancias, cuyo relato arranca, como en la obra de Ribadeneyra, del trascendental momento de la herida en la defensa de Pamplona, origen de la conversión espiritual surgida durante la convalecencia; en la segunda parte la composición gira hacia un tono más celebrativo, lo que disminuye la res biográfica, estilizada en referencias y alusiones. El mismo discurso narrativo se ofrece en la composición en décimas, aunque en este caso el tono celebrativo se apunta en las dos primeras, dedicando las 11 siguientes a una exposición formada, en sucesión cronológica, por una imagen de rasgos conceptistas de distintos pasajes o situaciones en la vida de Ignacio, tomando también como punto de partida su conversión, representada por una metáfora bíblica: « Un Pablo en vuestra persona / contemplo » (vv. 20-21), aunando la maravilla del suceso con su trascendencia y la altura alcanzada por el protagonista en el seno de la Iglesia; las tres estrofas finales, hasta el total de 16, vuelven al tono celebrativo y exhortativo, con la alabanza de Ignacio. La segunda canción, « Otra vez en divino fuego envuelto », incide también en algunos de los motivos anteriores, destacando de nuevo el locus relativo a la herida y, como ya se aprecia en la recurrencia léxica del primer verso, la imagen del fuego, identificado con Ignacio a partir de su étimo latino (ignis); en este caso el concepto se hace aún más complejo con la inclusión en el haz de analogías del Pirineo como escenario próximo de la herida y como partícipe de la misma raíz léxica, en este caso el griego pur, fuego; a continuación la materia narrativa se sublima en una serie de imágenes y referencias, profusas en metáforas, comparaciones y enumeraciones, que subordinan lo meramente referencial a lo expresivo, culminante en el tono celebrativo de las últimas estancias. El soneto, en fin, aprovecha la intensificación de una imagen ya apuntada en las décimas para plasmar la apoteosis del santo30, en una representación cercana al emblema: « Como tarja o blasón, así abrazaba / este águila a su sol, autor del día » (vv. 1-2); Espinosa explota a partir de esta imagen el conceptismo propio de la naturaleza epigramática del género, apoyado en una modalidad ecfrástica apuntada en el rótulo con que el soneto se recoge en el manuscrito de Agustín Calderón: « Al retrato del beato padre Ignacio »; este carácter se concentra en el primer cuarteto, que parece imitar un escudo con carácter emblemático y en el que los planos de representación se superponen: la base del concepto es, junto al propio marco del escudo, la imagen del águila, con sus componentes míticos, simbólicos, de bestiario emblemático y heráldicos. El blasón es el escudo en sentido heráldico, y la tarja, un escudo pequeño; los valores connotan el valor genealógico y bélico de Ignacio, cuya conversión se produce a partir de las heridas alcanzadas heroicamente en una acción militar. El águila aparece como figura heráldica, al modo en que en muchos escudos de armas se exhibe sosteniendo o englobando el núcleo de los mismos; sus posteriores recurrencias irán enriqueciendo este sentido inicial: la figura es la de Ignacio abrazando a Dios y (vv. 3-4) a los frailes de su orden. Del águila se dice en el bestiario humanista31 que posee la capacidad de mirar al sol de frente sin cegarse (vv. 5-6) y que emplea esta virtud para reconocer a sus hijos, sometiéndolos a esta prueba. La mención del plazo de siete días puede hacer referencia al del ayuno que Ignacio mantiene en Manresa, al inicio de su conversión, según narra Pedro de Ribadeneyra.

23La dispositio del soneto está en función del detallismo de la pintura, en la que se articulan sus distintas partes para dotar de densidad casi emblemática a la imagen resultante, equilibrando la comparación inicial con la del segundo terceto, en este caso de carácter negativo, respecto al Iove pagano, representado en la mitología clásica acompañado del águila. En el resto de las composiciones ya hemos señalado una distribución alternante de la materia narrativa y el encomio celebrativo, adoptando distintas formulaciones por mor de la varietas, pero orientadas siempre a establecer un vínculo entre ambos planos, con una alabanza vinculada a hechos probados y con una presentación de éstos lejos de cualquier neutralidad. El carácter estrófico de los tres poemas favorece esta articulación, que se adapta a las posibilidades que la retórica ofrecía para la organización de las partes de la oratio, con el exordium, la propositio, la narratio, la argumentatio y la conclusio. La utilización de estas estructuras potencia el carácter oratorio de estos poemas, concebidos para la declamación pública, con abundancia de interpelaciones, en unos casos al santo y en otras a los fieles congregados. La trabazón del discurso poético y su coherencia con el marco celebrativo deviene en una paralela y equivalente solidez del discurso hagiográfico.

24En el plano de la elocutio podemos afirmar, en estrecha relación con lo apuntado para la dispositio, que la figura dominante es la de la enargeia, es decir, el poner ante los ojos, en una dinámica que va de la écfrasis a la mostración patética, incluso cuando se apoya en la evocación de hechos pasados, traídos a un presente ritual por medio de los deícticos, los apelativos, el uso de los verbos en presente o el léxico relacionado con la visión. Mediante procedimientos como éstos, Espinosa traslada la materia de la hagiografía estrictamente narrativa de Ribadeneyra al discurso de la celebración poética, apoyada, además de en la naturaleza misma de la materia y en la eficacia de la articulación oratoria, en lo levantado del estilo, que se mueve en las dos direcciones vigentes en la primera década del siglo XVII: el conceptismo y el cultismo. El primero de ellos resulta más propio de las composiciones epigramáticas y las de corte narrativo, mientras que los rasgos cultistas en sus diversas manifestaciones se hacen más evidentes en los poemas celebrativos, especialmente en las canciones. Las diferencias, sin embargo, no aparecen tan marcadas en los poemas ignacianos como en las composiciones sacras que el poeta incluyera en las Flores. Allí el esplendor ornamental, la riqueza léxica y la complejidad sintáctica de las canciones al Bautismo de Jesús y a la navegación de San Raimundo establecen una neta distinción con el conceptismo desplegado en el soneto a la Asunción y, sobre todo, en las décimas de la glosa dedicada a San Acacio. Como hemos visto, en las décimas y canciones de la justa se combina lo narrativo con lo celebrativo, por lo que, como queda señalado, las muestras de ingenio en el juego conceptista adquieren una función relevante en los tres textos, con independencia de su naturaleza genérica; el cultismo, sin embargo, es más apreciable en las canciones que en las décimas, apoyándose en la mayor versatilidad sintáctica que le proporcionan la extensión de las estancias (de 17 y 20 versos, respectivamente) y en el tono más levantado que propicia el género, con referencias eruditas, bimembraciones, paralelismos, correlaciones y demás figuras de dicción señaladas como características del estilo, aunque tampoco aparece en este caso el esplendor descriptivo de que, en línea con algunas de sus composiciones profanas, Espinosa había hecho gala en las canciones hagiográficas de las Flores.

25En resumen, y con la misma reserva sobre la extensión real del Corpus de composiciones ignacianas de Espinosa, las cuatro de que disponemos presentan una apreciable coherencia en lo relativo al tratamiento de la figura del santo. Muy posiblemente en relación con la conformación libresca de Ribadeneyra, el poeta parte de una imagen biográfica y conceptual bastante definida en sus elementos y perfiles, pero, sobre todo, la proyecta de manera nítida y retóricamente efectiva a través de sus piezas lírico-celebrativas, con el añadido de intensidad emocional y de eficacia pragmática de la retórica de la presencia y el recurso de poner ante oculos. En su conjunto los cuatro poemas insisten, como rasgos determinantes, en la importancia de la herida y la consiguiente conversión, como designio providencial, en la naturaleza fogosa del santo ya profetizada en su propio nombre, en el efecto de los períodos de retiro y contemplación, en la fundación de una Compañía en la que el individuo trasciende su soledad, el activismo del fundador y de su orden, con la multiplicación de realizaciones, sobre todo, de colegios y misiones, que los sitúan en todos los confines del mundo conocido, en el heroísmo que desde los principios militares de Ignacio se extienden a sus acciones y las de sus compañeros y, como coronación de todo ello, la apoteosis triunfal que se plasma en la emblemática construcción del soneto, con su sublimadora imagen de carácter heráldico, pero cargada de trascendencia simbólica y anagógica. Ciertamente todos estos rasgos estaban apuntados y más o menos desarrollados en la biografía del personaje y en su fijación narrativa en la obra de Ribadeneyra, pero lo que en su relato es la evocación de unos hechos del pasado, con la ilación narrativa y la verosimilitud como principios básicos, se convierte en el verso de Espinosa en una re-presentación, no exenta de teatralización, de la realidad misma, con el santo como interlocutor presente; lo mencionado, aludido o celebrado cobra así un punto más alto de patetismo, con la implicación emocional (lírica) del propio hablante, pero también de sus oyentes, fieles, espectadores y participantes en la liturgia de la fiesta, considerando tal también la compuesta por la realización pública de esta poesía celebrativa.

26Aunque el de Ignacio de Loyola es un caso particular en el santoral, su perfil no estaba muy alejado del paradigma de valores propuesto por la Contrarreforma católica y elevado a categoría nacional en la España de los Austrias. En esta tesitura entre lo específico y lo general, la relación entre su figura y su tratamiento en los poemas de Espinosa se convierte también en una muestra de la relación establecida en estos años entre un modelo de santidad y un modelo poético. Sobre la base de su dimensión colectiva y pública, de una celebración de claros efectos retóricos sobre el receptor, el culto al santo y el disfrute de la poesía se unen en un espacio compartido (por lo social y por lo ambivalente) de espiritualidad, una forma de ritualidad, entre el culto y la fiesta teatral, que tiene lo espectacular como base, esto es, lo basado en el espectare, en una visualidad que impregna por igual la subida a los altares y una retórica de la presencia que funde la energeia (eficacia, fuerza) de la potencia patética con la enargeia (evidencia) de su representación. Los dos modelos se nos muestran tan unidos, que en este espacio de barroquización la lírica encuentra en la maravilla de la santidad un marco privilegiado para su desarrollo en sus líneas estéticas más características, en tanto que el imaginario de la santidad reconoce en la celebración poética una de las más eficaces vías para su consolidación y extensión. En pocas palabras, no carece de base afirmar que la poesía de santos produce santos de poesía. O viceversa.