1 La noche oscura1, vigésimo sexta película del prestigioso cineasta aragonés Carlos Saura2, rodada en los estudios Roma de Madrid, el monasterio de Veruela3 (provincia de Zaragoza), en Toledo y el castillo de Loarre (provincia de Huesca), nos presenta uno de los episodios más conocidos de la vida del carmelita descalzo Juan de Yepes: su rapto por los carmelitas calzados y el encarcelamiento del santo a partir del 2 de diciembre de 1577 en el convento carmelitano de Toledo hasta su huida « milagrosa » en agosto de 1578.

2Este episodio, particularmente representativo de una lucha ejemplar ad majorem Dei gloriam, y de la rebeldía de fray Juan, referido varias veces por el mismo santo, presente en las declaraciones de sus coetáneos4 y comentado en el siglo xx, por numerosísimos exegetas como el padre Crisógono de Jesús⁵, Salvador Ros García5 y últimamente por Dominique Poirot6, remite para el cineasta a una « autobiografía subjetivizada »7. De hecho, la experiencia traumática y reveladora de la prisión8 de fray Juan en Toledo está vinculada en la interpretación y el desglose de Carlos Saura con la dolorosa elaboración (durante los nueve meses que simbolizan también el infierno y la angustia existencial) de La noche oscura y del Cántico.

3Dicho acercamiento fílmico original a la vida y a la obra del santo, sin presentarse como una simple reconstrucción histórica, no es tampoco una aproximación fantasiosa por parte de Saura. La película ofrece, al contrario, pautas verosímiles, basadas en los estudios sobre la vida del santo. Desde este punto de vista, se opone a la escritura visionaria e ingeniosa de Juan Goytisolo en su novela Las virtudes del pájaro solitario (1988), que presenta a través de diversos dogmatismos totalitarios y de instancias inquisitoriales con flagrantes anacronismos las afinidades de la mística carmelitana de San Juan de la Cruz el « heterodoxo »9 con la cábala y la poesía sufí, como anteriormente Luce López-Baralt hacía hincapié en las huellas islámicas en la obra del santo, donde la llama de « amor viva » evocaría la espiritualidad musulmana israquí10:

Pasajes y pasajes de belleza enigmática, incoherencia reveladora de la ebriedad y consumación gozosa del alma, entronque esotérico con la cábala y experiencia sufí, audaz apropiación del Otro en el verso Amada en el Amado transformada11!

4 La película de Carlos Saura propone al espectador-lector diferentes ejes de reflexión en torno a la hagiografía sanjuanista. La noche oscura establece en efecto una distancia con respecto al tópico de la soledad e incomprensión del santo; intentando captar con medios exclusivamente cinematográficos y la combinación por el montaje audiovisual del espacio icónico (fotografía de Teo Escamilla) con la banda sonora constituida de diálogos, sonidos de ambientación y el leitmotiv musical de Bach (Preludio en re menor de la Suite n° 2 para violoncello solo12) el proceso de la creación poética de fray Juan de Yepes.

5De hecho, desde Ana y los lobos (1972), Carlos Saura estaba madurando un ambicioso proyecto sobre la época de Felipe II. Me señaló que estaba muy interesado por la vida y la obra de fray Juan en dos de las entrevistas que me otorgó en Madrid, respectivamente en abril de 1983 y en mayo de 1986, después del rodaje de El Dorado:

[...] Un tema que digo que voy a hacer es un San Juan de la Cruz. Voy escribiendo cosas y me da tal terror que nunca me lanzo, pero un día lo haré13.
Ha sido una tentación muy grande también jugar con el Escorial... es que en realidad yo tengo otro proyecto, quiero hacer una película sobre Felipe II... Yo tengo dos temas que quiero hacer algún día [...] uno de ellos es San Juan de la Cruz y el otro Felipe II. Me gustaría hacer una película sobre las relaciones de Felipe II con su hijo don Carlos, porque me parece que es una historia preciosa, pero tratada con cierta seriedad, no seriedad histórica, pero con cierto rigor, o sea, estableciendo la relación padre-hijo14.

La noche oscura de Carlos Saura: entre historiografía y hagiografía distanciada

6Partiendo de La recepción de los místicos de Salvador Ros García y de la teoría elaborada por Louis Quéré acerca del concepto de « tiers symbolisant »15, Carlos Saura guionista en sus investigaciones sobre la obra y la vida de fray Juan de Yepes es el tiers interprétant, no sólo de los datos historiográficos contenidos en los escritos del santo y en los testimonios de sus coetáneos, sino también en los comentarios modernos de Crisógono de Jesús y Domingo Ynduráin16. Como sabemos, diferentes lecturas (religiosas, simbólicas, sicoanalíticas) de la obra del santo se oponen a las interpretaciones monolíticas propaladas en los años 50, en particular por el padre Emeterio de Jesús María. Según su opinión, « aceptar la influencia de la poesía profana equivale a profanar la del santo »17. Al contrario, Max Hout de Longchamp18 critica los intentos de manipular (como lo hizo el padre Jerónimo de San José en la edición realizada en 1630) y adaptar la obra de Juan de Yepes de manera forzada a la ortodoxia vaticana19. Así, el lector e intérprete tercero, Carlos Saura, crea primero en el guión y después en la película con el montaje audiovisual que a la vez señala y narra (según el dispositivo de la enunciación fílmica) una serie de resonancias asociativas, con ejes latentes y patentes. La noche oscura se transforma así en un genuino palimpsesto fílmico.

7De hecho, el cineasta sintetiza, y esto es debido a diferentes imperativos (ligados a las gestiones de producción, a las normas de duración de la película y a problemas de eficacidad en la narración fílmica) diversos elementos historiográficos vinculados con las prisiones del santo. Saura no menciona el hecho de que fray Juan había sido nombrado previamente vicario y confesor de las monjas de la Encamación (Ávila) por el nuncio Ormaneto y el Visitador apostólico fray Pedro Fernández20. El cineasta pasa por alto la cuestión de la absolución de las excomuniones que Jerónimo Tostado, el prior carmelitano de Toledo, había lanzado contra las monjas de la Encarnación por haber votado a Teresa de Jesús como priora, la presencia de otro confesor de las monjas, Germán de San Matías, reformador de la orden y encarcelado y azotado en Ávila como el santo, el episodio de los papeles de la Reforma destruidos ( ¡y comidos!) en su casita de la Encarnación.

8Para llevar el santo a Jerónimo Tostado, el padre Maldonado se hace cargo de él, de Ávila al convento del Carmen toledano, dando grandes rodeos para desorientar a los que intenten seguir la pista del preso, pasando probablemente por Medina del Campo y atravesando la sierra de Guadarrama en días de nieve.

9De este itinerario histórico, del ofrecimiento del mulero apiadado que intenta proyectar la fuga del santo durante el trayecto, Saura nos presenta una interpretación estilizada en los planos iniciales de su película: la nieve amontonada en el sendero, la presencia de un fraile rodeado por sus guardianes, maniatado, con los ojos vendados y montado en un mulo. El espectador identifica a San Juan ulteriormente, en los planos 14 y siguientes de la secuencia 5 ubicados en la sala capitular del convento toledano.

10El sonido de ambientación, siniestro después de la música de Bach, predominante en los títulos de crédito, remite a los graznidos de los cuervos (alusión a Cría cuervos, y al « cuervo » como metáfora de las fuerzas represivas de la religión) que volverán a manifestarse en off en las secuencias ulteriores de la cárcel con los balidos de las ovejas o los ruidos de la puerta de la celda. Este sonido de ambientación remite a la banda sonora de las películas de Robert Bresson (en particular de La Passion de Jeanne d’Arc).

11A continuación, mediante una panorámica y un travelling aparece el plano de conjunto de Toledo con el subtítulo « diciembre de 1577 ». Esta indicación (secuencia 1, plano 3)21 es un protocolo de lectura para el paso de las estaciones durante las prisiones ulteriores de San Juan, con la utilización sistemática de los títulos. El plano panóptico de la ciudad toledana remite igualmente al célebre cuadro de El Greco Vista de Toledo (1607-1614) citado en los planos inaugurales de Tristana22 por Luis Buñuel.

12Por otra parte, la venda y los mulos no sólo remiten a Los desastres de la guerra de Goya (evocados ulteriormente en Goya en Burdeos, 1996), sino también a Los ojos vendados (1978), película anterior emblemática en la obra de Saura sobre la tortura y la represión en Argentina, y las fuerzas franquistas vigentes en España por los años 70. Los ojos vendados de San Juan evocan un rito clásico de iniciación, que simboliza a la vez las fuerzas opresivas representadas por los carmelitas calzados y la oscuridad del alma.

13El suplicio físico infligido al santo por los guardianes al llegar a Toledo, prepara la visión posterior del frío, del hambre o al contrario del calor insoportable padecidos por el santo en la cárcel situada en la parte superior del convento toledano. Saura vuelve a resumir aquí las dos cárceles y los dos carceleros que históricamente desempeñaron un papel importante en los padecimientos y la huida final del santo.

14En esta perspectiva de las pruebas iniciáticas que paulatinamente se introducen en la película, señalaremos que a continuación fray Juan es conducido por las calles angostas de Toledo y la puerta Nueva de Visagra, bajo el águila bicéfala del escudo imperial que era la entrada obligada viniendo de la parte de Ávila, hasta el portal del convento del Carmen (secuencia 2, planos 5 y 6). Tiritando de frío, pasa por los corredores y comparece en la sala capitular ante los religiosos de la comunidad y el Visitador general fray Jerónimo Tostado. Durante la lectura de los cargos, se oye un sommaire (Genette) de los datos biográficos del santo y se menciona de paso a Teresa de Jesús, sin que estén indicadas de una manera u otra la importancia de las solicitudes de Teresa, sus cartas de protesta dirigidas a Felipe II y al Consejo Real; tampoco se alude en la película de Saura al hecho de que las monjas de la Encarnación acudieron para quejarse al nuncio de la injusticia que se les había hecho, quitándoles a fray Juan, su confesor.

15El tribunal declara finalmente a Juan de Yepes rebelde y contumaz basándose en la intimación de las actas del capítulo de Placenza « con la autoridad del Sumo Pontífice Gregorio XIII » contra los « desobedientes, rebeldes llamados vulgarmente descalzos »23 (secuencia 5, plano 22). Después de desnudarle brutalmente y quitarle el sayo de descalzo (considerado por el prior como un « harapo » y un indicio de una voluntad herética de Reforma), Juan lleva significativamente el hábito reglamentario, reintegrando así de manera forzosa, y a pesar suyo, el orden ortodoxo de los Carmelitas calzados. Sin embargo, si Jerónimo Tostado afirma: « ya véis, fray Juan qué poco cuesta obedecer » el santo contesta de manera muy significativa: « He prometido obedecer a Dios, Nuestro Señor, y a la Virgen María ».

16A nivel estético, con el claroscuro de estos planos del juicio Saura remite a Zurbarán24, a Ribera, a El Greco25, a Georges de La Tour, (que prefigura la secuencia ulterior vinculada con la « llama »). Un dispositivo arquitectónico presente en el cine, arte derivado de la pintura ( « morfosomatoscope ») y de la fotografía ( « praxinosomatoscope »)26 aparece en el decorado. Es de notar en particular la presencia de tres ojivas que simbólicamente evocan las tres vías purgativa, iluminativa y unitiva del Cántico y anticipan la presencia de una ojiva que enmarca la aparición milagrosa de Ana de Jesús/Virgen (Julie Delpy) en la cárcel de San Juan, y la de un rayo de luz, indicio divino que contrasta con la tentación del eros pagano. Dichas apariciones de la figura femenina y del rayo que se asemeja a una gloria barroca abren igualmente perspectivas sobre una iconografía teatralizada y « milagrera » propia a Enrique Rambal (1889-1950) que escenificó novelones populares y cuadros de la pasión de Cristo con « grandes efectos, con ruidos, vientos y tempestades »27. Esta iconografía teatral de Rambal impresionó mucho, de niño, a Carlos Saura.

17Asimismo, los pliegues blancos de los hábitos que forman una barrera como las columnas de la sala capitular se asemejan a la construcción arquitectónica de los planos en Alejandro Nevski de Eisenstein con las capas de los caballeros teutones. El cuerpo y el rostro de los actores, el de Juan Diego (San Juan de la Cruz) y más adelante el de Julie Delpy, se hallan más o menos fetichizados por el encuadre o la iluminación, inspirados por los cuadros de Hans Memling (Virgen con niño y ángeles, 1480) y de Zurbarán (La Inmaculada Concepción). Ana de Jesús señala en efecto en la película de Saura la doble vertiente del amor: pagano y divino, celestial y diabólico. El encuentro con la novicia, situado históricamente en 1570, fue un episodio clave de la vida de San Juan, su confesor en el convento de la Encarnación. Años más tarde, el santo le dedicará el comentario de su Cántico. La figura de la novicia, fundadora del convento de las Agustinas recoletas de Salamanca, se halla vinculada en la obra de Saura con los exorcismos de San Juan, enfrentado en 1572-1574 a Ana María de Jesús, una endemoniada. Las alusiones a los dibujos y a las pinturas de Goya en estas escenas espectaculares se mezclan a una sensualidad presente en la escena erótica con su esposa (o su hija) fantaseada por Luis en Elisa, vida mía.

18Podemos sintetizar los datos acerca de estos personajes claves y de los actores de La noche oscura en el cuadro siguiente:

A) TEXTO FÍLMICO

Elementos hagiográficos en la obra de Carlos Saura para nuevos acercamientos a Juan de Yepes

19Las visiones fílmicas de Saura acerca de las representaciones hagiográficas que remiten a menudo a estampas estereotipadas o a una iconología y a cuadros célebres se sitúan en la perspectiva de una ambigüedad ontológica, entre la intronización y el destronamiento esperpéntico y carnavalesco28. En esta dualidad me parece residir precisamente el misterio de la obra cinematográfica de Carlos Saura. Luis Buñuel en Mi último suspiro afirmaba por los años 80 que, por ejemplo, las referencias pictóricas a la última cena de Leonardo da Vinci en Viridiana (1961), la aparición de la Virgen en La Vía Láctea (1968), interpretadas por la crítica como elementos blasfemos e iconoclastas, se inscribían también en el misterio.

20Precisamente, uno de los primeros homenajes obvios de Carlos Saura a la obra de Luis Buñuel después del encuentro en Salamanca29 se manifiesta con Ana, la enfermera (Geraldine Chaplin30) de Peppermint frappé (1967) tocando el tambor para Julián el dentista, un solterón fetichista31, interpretado por José Luis López Vázquez que vive encerrado en Cuenca con el recuerdo fantasmático y obsesivo de una joven entrevista durante las procesiones de la Semana Santa. Si el tema musical de Luis de Pablo El misterio de Elche prefigura Ana y los Lobos (1972) de Saura, los redobles calandinos presentes en Peppermint frappé remiten a las obsesiones de Don Luis vinculados en su obra fílmica a terribles recuerdos infantiles y a su sordera proverbial: los tambores de Calanda que saturaban la banda sonora del final de La Edad de Oro (1930), aparecen con variaciones en la sexta secuencia de Los Olvidados (México, 1950), en la cual el Jaibo destruía significativamente el tambor del ciego Don Carmelo, en Simón del desierto (1965) y en el documental Calanda (1964) de Juan Luis Buñuel.

21La Madriguera (1969) de Carlos Saura evocaba también la degollación de Santa Catalina de Alejandría celebrada y cantada32 por Teresa (Geraldine Chaplin) en presencia de su marido Pedro (Per Oscarsson) mediante un juego regresivo y sadomasoquista que encontrábamos, con otras pautas, anteriormente en Stress es tres, tres (1968).

22La figura ambigua de San Sebastián, presente en los cuadros de Andrea Mantegna33 y elemento recurrente en las obras de Dalí, Lorca y Buñuel, aparece como un núcleo de interpretaciones múltiples en Stress. A nivel « real », un cuadro representando el martirio del santo se halla, en efecto, en una de las salas de la casa de campo de la tía beata (Porfíria Sanchís) de Fernando (Fernando Cebrián), el marido celoso de Teresa (Geraldine Chaplin).

23En un espacio que prefigura la cueva eremítica de Femando, tentado por la santidad de manera grotesca y valleinclanesca en Ana y los Lobos, la tía se mortifica sobre guijarros ante un cuadro de la Virgen María. Esta secuencia de Stress anuncia el ritual penitencial de San Juan de la Cruz para castigar las tentaciones carnales y diabólicas en su cárcel toledana de La noche oscura (secuencia 13) después de evocar el primer encuentro con Ana de Jesús (secuencia 12).

24En el final de Stress acontece, al contrario, un salto cualitativo con el desglose imaginario del cuadro, debido a los fantasmas « machistas » y a la envidia paranoica de Fernando, víctima de subyacentes pulsiones homosexuales e infantiles hechas de rivalidad y fascinación con respecto al cuerpo de su amigo de infancia y a la vez « amante » potencial de Teresa, Antonio (Juan Luis Gallardo). En efecto, las flechas que hieren mortalmente la carne del santo en la iconología hagiográfica tradicional, en el cuadro de la tía se modernizan y se mecanizan con los atuendos de buceadores del trío de burgueses tecnócratas, en la playa desierta de Almería34. Así el rival, en un enfoque imaginario, parece sucumbir, mortalmente herido con las flechas del fusil de caza submarina de Fernando y sostenido por una Teresa aterrada en una pose paródica heredada de la pintura. Significativamente, la vuelta a la realidad (con la reconciliación aparente del trío) se acompaña de un cambio cromático. Este truco técnico permitió a Saura evitar en 1968 la censura y presentar a la vez la porosidad, la ductilidad entre el effet de réel (Barthes) y el nivel fantasmático: el cineasta enfrentaba el público a un final abierto con una « muerte anunciada » y el « ensayo de un crimen » ulterior.

25La modernidad elaborada por Saura a partir de detalles hagiográficos (las flechas) pertenecientes a un pasado cultural, a continuación de los elementos « surrealistas » debidos al choque violento establecido por Buñuel a nivel icónico entre el mundo antiguo (el cuadro de Echave; los lienzos de da Vinci, el Angelus de Millet; la representación pictórica de la columna del eremita) y/o moderno (la maleta de la novicia que contenie los objetos de un culto fetichista en Viridiana; la discoteca en Simón del desierto) se despliega según nuevas perspectivas en La Prima Angélica (la música de los Romanos en el presente y el pasado, el freesbee y las ruedas de la bicicleta como metáforas del destino) y en el « díptico fílmico » de Ana y los Lobos y Mamá cumple cien años. En efecto, la transformación de Ana (enfocada y ocularizada subjetivamente por Fernando) en Virgen/Magdalena, los cabellos sueltos, mediante la música del Misterio de Elche, la aparición del pájaro mecánico en la cueva de Femando que cita a San Juan de la Cruz, los fallos de la ala delta utilizada por Fernando, el Ícaro-eremita de los tiempos modernos (inicio de Mamá cumple cien años), remiten a una visión grotesca de las prácticas y de la levitación de los místicos.

26La importancia de los objetos, de los detalles fílmicos recurrentes y reveladores, desplazados y reelaborados de una película a otra por Carlos Saura, como en los lienzos de un pintor o las composiciones de un fotógrafo, se pueden sintetizar de la manera siguiente, teniendo en cuenta la interpretación y el desglose del espectador-lector:

27Los detalles de las diferentes prácticas religiosas presentan por el carácter recurrente (oraciones, comida, azotes) en La noche oscura de Saura un aspecto de ritual litúrgico35. La noche oscura evoca también el texto de las coplas de Juan de la Cruz y las implicaciones del acto de tejer36 que permitirá finalmente la huida del santo. Precisamente, se sabe por los comentarios de los exégetas que a San Juan le era familiar el uso y que tenía conocimientos y prácticas desde su juventud en el oficio de tejedor.

28Asistimos a una hifología (Barthes) del texto poético, de la vida del santo y de la película en el montaje de los planos. La dimensión sobrenatural de la inspiración poética de San Juan y de su huida aparece difuminada en la película de Saura, que hace hincapié en los comentarios de Domingo Ynduráin a propósito de la teoría neoplatónica y sanjuanista, en las cuales no hay distinción fundamental entre un principio material y un principio espiritual, conclusión a la que llega comparando el erotismo renacentista de la estrofa séptima de La noche oscura con el soneto 22 de Garcilaso37. En el comentario significativo entre Juan de la Cruz y el carcelero apiadado que le ha proporcionado al santo papel, tinta y una pluma (como ulteriormente le dará los medios de preparar su huida con la aguja) sobre las coplas sanjuanistas, dos visiones alternan. Si para el carcelero remiten « a una hermosa canción profana », para el santo se trata de « canciones entre el alma y el esposo » y precisamente « en los dichos de amor, la inteligencia mística no se puede explicar ».

La noche oscura y los contextos de la hagiografía fílmica hispánica

29La noche oscura establece contrastes marcados con las hagiografías fílmicas que acarreaban la ideología franquista en la década de los años 50 y 60. Teresa de Jesús de Juan de Orduña (1961) presentaba así la actuación declamatoria de Aurora Bautista y la visión estereotipada de Teresa arrodillada delante de un crucifijo monumental, alcanzada por el rayo divino hecho con hilos de plata38, como en las representaciones infantiles de los belenes o en las estampas de catequesis. Asimismo, los diálogos de la película de Juan de Orduña son « sublimes » y dignos de las hagiografías para los niños (Biografías amenas de grandes figuras). Desde este punto de vista, podemos citar Santa Teresa de Jesús, la más grande mujer, y también el encuentro de San Juan con Teresa en Ávila en 1581:

Ha llegado a Ávila el futuro San Juan de la Cruz, que regresa de Andalucía. No se han visto [Teresa y Juan de Yepes] desde la época de las persecuciones. Se produce el más bello diálogo entre los dos místicos: los dos Santos, los dos poetas, los dos con el corazón inflamado de amor divino. Sublimes palabras en la más dulce ternura39.

30De la misma manera, La noche oscura de Carlos Saura difiere radicalmente con respecto a la película Molokai (1959) de Luis Lucia, película declarada de « Interés Nacional » por los censores franquistas, de visión obligatoria en los colegios, especialmente los religiosos. Molokai presentaba al espectador, de manera lacrimógena, la misión para ayudar a los leprosos en el archipiélago de Hawaï del sacerdote católico Damián de Veuster (1873), interpretado con gestos muy teatrales y ridículos por Javier Escrivá, la cabeza erguida y mirando el infinito. El actor desempeñó de hecho algunos títulos importantes del teatro clásico y del cine, como Segismundo del Principe encadenado, película basada en La vida es sueño de Calderón, rodada en 1960 por el mismo Luis Lucia, y posteriormente, en 1963, Isidro el labrador de R. J. Salvia.

31El guionista de Molokai, Jaime García Herranz, oponía, mediante diálogos altisonantes, la bondad del padre Damián a la maldad de Blum (Roberto Camardiel), el leproso encargado de la administración de la isla, la conversión moralizante de María que pasa a ser la enfermera del padre Damián, las pulsiones suicidas fallidas del príncipe hawaïano (Carlos Casaravilla)40.

32El enfrentamiento ideológico en Molokai no se puede equiparar con el planteamiento muy sutil de la rebeldía de Juan de Yepes con respecto al padre Maldonado y al Visitador, representantes de los calzados en La noche oscura, película que ideológicamente, con la deconstrucción/reconstrucción de un episodio clave de la vida del santo, se inscribe en las perspectivas abiertas por la serie de TVE, Teresa de Jesús (1981), de Josefina Molina, protagonizada por la prestigiosa actriz Concha Velasco.

33Por otra parte, la dimensión humana de San Juan, con sus fallos y sus dudas frente a la sublimación mística y su misión acerca de la Reforma de los carmelitas, aparecía anteriormente de manera radical y carnavalesca en el cine de Luis Buñuel, el director aragonés que Carlos Saura tuvo la ocasión de encontrar por los años 60 en España en el rodaje de Viridiana, y que desempeñó además el papel del verdugo manejando el garrote vil (secuencia censurada) en la película de Saura Llanto por un bandido (1964).

34La desacralización en Nazarín (1958) y en Viridiana (1961) a partir de la iconografía de Santa Viridiana representada en un célebre cuadro de Echave el Viejo (México) tuvo un impacto muy importante para la generación de Carlos Saura que se enfrentaba a los problemas de la censura franquista. Asimismo, la dimensión irrisoria del eremitismo en Simón del desierto (1965), inspirada en algunas ideas de Federico García Lorca41, con las imágenes del « Buen Pastor » andrógino y del diablo tentador interpretados por Silvia Pinal, la llegada de Simón (Claudio Brook), el ex eremita que se enfrenta a la « carne electrizada » por la música de jazz en una discoteca neoyorkina, tuvo una influencia importante en la cinematografía de Saura.

35El ángel exterminador (1962) con el personaje de la Walkiria, o La vía láctea (1969), de Buñuel presentaban también una reflexión surrealista sobre la hagiografía y la religión. Diferentes herejías aparecían en La vía láctea (película basada en la obra de Marcelino Menéndez Pelayo, Historia de los heterodoxos españoles), en particular con la intervención « milagrosa » de un joven demonio vestido de blanco (Pierre Clémenti) después de un accidente de automóvil provocado por el deseo malévolo de uno de los peregrinos. El demonio, alter ego maléfico de San Cristóbal, protector de los viajeros, prende la radio, y la voz en off de un misterioso locutor (el propio Buñuel) citaba la célebre advertencia sobre el infierno de fray Luis de Granada en su Guía de pecadores:

Lágrimas allí no valen, arrepentimientos allí no aprovechan. Oraciones allí no se oyen, promesas para adelante allí no se admiten [...] Tiempo de penitencia allí no se da, porque acabado el postrer punto de la vida, ya no hay más tiempo de penitencia42.

36Todos estos elementos señalaban ya esa dimensión iconoclasta en las aspiraciones soteriológicas y el misterio del oscuro objeto del deseo humano frente a la imposible flor de santidad.

37Carlos Saura destaca precisamente el interés de las extrapolaciones surrealistas y de la transmisión de pensamientos en la obra de Buñuel, determinantes para sus propias investigaciones acerca de la narración cinematográfica, antes de plasmar la magistral ambigüedad del intercambio entre el Amado y la Amada en La noche oscura.

38Gracias a un fundido encadenado debido a un efecto de telepatía impulsado por la recitación y la voz in / off de San Juan, un rostro andrógino, el del propio Juan de Yepes ubicado en la cárcel toledana, se mezcla con la cara y los cabellos erotizados43 de la monja amada que huye de su celda (La noche oscura, secuencias 27 y 28). Esta plasmación fantasmática evoca no sólo los Cristos andróginos de Dalí, sino también la relación animus/anima entre Aguirre y su hija Elvira situada en el bosque edénico/infernal de El Dorado. Las visiones del conquistador que acaba por asesinar a su hija en su pesadilla, con el leitmotiv wagneriano de La muerte de Isolda, refiere a la relación telepática de Fernando el eremita con su madre, la anciana dominadora (Ana y los Lobos; Mamá cumple cien años) y a la filmografía buñueliana:

La extrapolación mental y la interpolación, cómo los pensamientos van pasando, con qué relativa facilidad me fascinan; Buñuel ha hecho esto magistralmente: en un determinado momento en La vía Láctea, suena un tiro y unos señores dicen: « has oído ese mido? » y ese ruido corresponde a otra época44, eso no lo había visto nunca y me parece absolutamente genial, eso sí es un paso mucho más adelante, sobre todo porque es mucho más inconsciente. Lo que me parece interesante es la transmisión de pensamientos: es un tema que siempre me ha apasionado y que utilizo hasta en broma, por ejemplo en Mamá cumple cien años45.

39Si la tentación de la santidad aparecía violentamente criticada en Buñuel (que declaraba: « soy ateo, gracias a Dios ») por estar vinculada con las fuerzas represivas de la educación, de la sociedad o con los síntomas perversos de una alienación (Los olvidados, Él, Nazarín, Viridiana. Diario de una camarera, Belle de jour), Carlos Saura desarrolla esas pautas. Sin embargo, el acercamiento de Carlos Saura a la figura ejemplar del santo y a su profunda rebeldía en La noche oscura coincide con otros elementos, como los recuerdos traumáticos de la separación con sus padres durante la guerra civil, la educación rigurosa de las tías beatas y del colegio, elementos cruelmente subrayados en La Prima Angélica (1973) y presentados de manera menos agresiva y con más nostalgia, años después, en la novela y la película Pajarico (1997).

40El « estigma » de un catolicismo puritano y represivo (el pecado de la carne) presente en La noche oscura no es un tema propio de Carlos Saura; remite efectivamente a un fenómeno generacional y a una temática constante, obsesiva, que hallamos con variaciones, desde Luis Buñuel, Juan Antonio Bardem (Muerte de un ciclista; Sonatas-Aventuras del marqués de Bradomín, adaptación de la trilogía valleinclanesca), Miguel Picazo (La tía Tula, basada en la novela de Miguel de Unamuno), José Luis Berlanga (El verdugo), Mario Camus, (La colmena, inspirada en la obra de Camilo José Cela, Los santos inocentes, película basada en la novela homónima de Miguel Delibes), José Luis Borau (Furtivos; La Sabina), hasta Jaime Chávarri (Bearn, o la casa de las muñecas, guión basado en la novela de Llorenç Villalonga). Significativamente, en Demonios en el jardín, de Manuel Gutiérrez Aragón, el joven protagonista Luisito, hijo de un padre falangista y de una madre republicana, se esconde en la cabina del proyeccionista de un cine pueblerino y asiste a la secuencia del cabaret y del bayón de Anna (Alberto Lattuada, 1953) interpretado por Silvana Mangano, que se convierte de « mujer perdida » (avatar moderno de María Magdalena46) en monja, después de peripecias melodramáticas. La película, declarada por la censura franquista de la época para mayores de dieciséis años, provoca la reacción de fascinación y de temor de Luisito ( « ¡este es mi primero pecado mortal! ») en la cual toda la generación de la posguerra se reconoció.

41Pilar Miró (Mi querido Gary Cooper que estás en los cielos, Werther), Adolfo Marsillach (Flor de Santidad, basada en la obra de Ramón del Valle-Inclán), Fernando Arrabal (en sus obras teatrales y fílmicas vinculadas con el movimiento « Pánico » como Viva la muerte!, El cementerio de automóviles, El árbol de Guernica), Víctor Erice (El espíritu de la colmena47; El sur), y últimamente, Alejandro Aménabar, director de Mar adentro, nos enfrentan a visiones de una hagiografía y de una religión problemáticas. A pesar de pertenecer a la joven generación de cineastas, Aménabar nos presenta secuencias esperpénticas dotadas del humor negro de Berlanga y de Buñuel, en particular en la « confesión » del protagonista tetraplégico (Javier Bardem) que desea morir eutanasiado frente al cura minusválido sentado en una silla de ruedas, simbólicamente inmovilizado en el piso inferior de la casa. Un joven acólito del cura, de manera humorística, sube y baja las escaleras, de un piso a otro, para ajustar las preguntas y las respuestas, y tratar de establecer una imposible comunicación entre los dos personajes, encarnaciones de dos actitudes contrarias, el paseísmo frente al catolicismo (el cura), y al contrario, el agnosticismo moderno (el tetraplégico). Aménabar, con la visión esperpéntica de una sociedad y, sobre todo, de un catolicismo paralizados, reanuda con la parábola final del Jardín de las delicias de Saura en la aparición de los parientes y amigos de Antonio Cano, el protagonista minusválido, sentados en sillas de ruedas.

42Estas producciones cinematográficas me parecen seguir así las pautas críticas acerca de la religión y de la tentación de la santidad inauguradas en la filmología hispánica por Luis Buñuel.

43Al contrario, en su visión iconoclasta y la utilización de una transgresión sistematizada (con el tema de la inversión y de la transexualidad de los curas y de las monjas)48, Pedro Almodóvar, desde Entre tinieblas (sor Estiércol) y La ley del deseo hasta La mala educación (cuyo tema es un resabio de Roger Peyrefitte en Les Amitiés particulières y de la obra teatral Le Prince dont la ville est un enfant de Henry de Montherlant), escapa al estigma del recuerdo vinculado con el franquismo y el « tiempo de silencio ». Su cine se desarrolla en efecto en el ámbito de un neopostmodernismo y de la Movida, o sea, que está involucrado con un movimiento cultural y cinematográfico amnésico del pasado represivo del franquismo49.

44Personalmente, sin tener, por cierto, la pretensión de compararme a estos ilustres directores de cine, comparto ese mismo « estigma ». Mis videos, realizados por los años 90 en la Universidad de Estrasburgo (Centro CRICS II), desde Lejanas, ( « tanguedia »), La carta de Laura L, Medea Réquiem, Antígona hermana, mía (guión) hasta Bosques de eucaliptos y Kyûshû (video-nô basado en las cartas de Francisco Javier) montados últimamente por el Centre Audiovisuel et Multimédia de la Universidad de Toulouse II, desarrollan el problemático claroscuro del alma, « humano, demasiado humano » y establecen, tanto a nivel de la enunciación fílmica, como a nivel de la iconología, una distancia y una relación crítica con respeto a ciertos estereotipos hagiográficos heredados del franquismo. Dichos videos entablan una continuación y a la vez una ruptura, por inscribirse en otras direcciones estéticas (el « minimalismo » fílmico de Carl Th. Dreyer, Ingmar Bergman y Robert Bresson), frente a la « imaginería » y ciertos efectos surrealistas inaugurados por don Luis Buñuel y Carlos Saura.

45En este contexto sociocrítico, y a propósito de la iconología sanjuanista, tampoco debemos olvidar el célebre Manifiesto místico proclamado por Salvador Dalí, instalado oficialmente en el orden franquista, el 15 de abril de 1951. En dicho Manifiesto, Dalí elogió a Santa Teresa y a San Juan de la Cruz, y anunció que deseaba pintar un Cristo de San Juan de la Cruz (1952) inspirado en el dibujo (circa 1577) de San Juan y conservado en el convento de la Encarnación de Ávila. El lienzo daliniano fue adquirido finalmente por el museo de Glasgow y desencadenó una importante polémica50. Como señala Agustín Sánchez Vidal, la visión daliniana del Cristo sanjuanista remite a los comentarios de un artículo de 1929, firmado por Ernesto Giménez Caballero, que establecía equivalencias entre el superrealismo y La noche oscura:

Superrealismo quiere decir: mística del heraclida. Músculo y libertad: vitalidad. Un poema de San Juan de la Cruz es un texto surrealista. Se metía en la noche oscura del alma, pero a condición de luego andarse leguas al sol y al viento, comiendo manjares naturistas y haciendo fundaciones (en aquel entonces, fundar un convento era como fundar hoy un periódico, una revista, un sindicato, una cooperativa, un film de vanguardia)51.

46De hecho, Saura ultrapasa en La noche oscura los estereotipos icónicos acerca del santo y de su obra poética. El cineasta recurre a elementos de su obra fílmica anterior, a la crítica de la religión y de la hagiografía en el contexto de la filmografía española desde los años 30 (Buñuel). Significativamente, los dos guiones para una película (que no ha sido rodada hasta la fecha por Saura) y la novela homónima Esa luz! (2000) nos presentan a una pareja de republicanos separados por la guerra civil. Si el marido, Diego, sufre pesadillas inspiradas en los dibujos y las pinturas negras de Goya (El Gigante), Teresa, antes de ser encarcelada y fusilada, tiene la visión, en su exilio, de los pies descalzos de su hermana Irene y recuerda precisamente el verso de San Juan de la Cruz « en una noche oscura »52.

47Estos « tientos y diferencias » recurrentes en la obra de Carlos Saura acerca de San Juan de la Cruz emblematizan su fascinación con respecto a una resistencia lograda, al contrario del destino y de la resistencia malograda de Ana (Ana y los Lobos; Cría cuervos), de Luis/Luisito (La Prima Angélica), de Emilia en Los ojos vendados, o de Lope de Aguirre en El Dorado. San Juan, como anteriormente el padre de Elisa (Elisa, vida mía), el autor de una autobiografía « subjetivizada », establece en La noche oscura según Saura un diálogo « gracianesco » con los muertos, es decir, con la historia y el pasado, pero también con los vivos, para hallar la vía estrecha de la cordura y de la iluminación personal mediante un proceso iniciático y una experiencia reveladora de los límites.