Séminaires

1Duarte Mimoso Ruiz : « L’hagiographie de Juan de la Cruz selon Carlos Saura : La noche oscura (1989), un palimpseste filmique »

2Dans La noche oscura (1988), Carlos Saura nous présente le célèbre épisode de l’enlèvement de saint Jean de la Croix par les Carmes Chaussés, son emprisonnement dans le couvent carmélite de Tolède pendant neuf mois (du 2 décembre 1577 jusqu’à son évasion « miraculeuse » en août 1578). Cette expérience traumatisante est liée, pour Saura, à la douloureuse élaboration des poèmes de La noche oscura et Cántico. Le film de Saura se situe entre l’historiographie et l’hagiographie distanciée par rapport à des éléments iconographiques hérités de le peinture et traités de façon carnavalesque dans son œuvre, depuis Peppermint frappé (1967) jusqu’à Esa luz ! (roman et scénario, 2003). La noche oscura, palimpseste filmique où la rébellion et la lutte intérieure vécues par saint Jean s’opposent à la force répressive des Carmes Chaussés, s’inscrit finalement dans le contexte sociocritique du courant hagiographique et religieux présent dans le cinéma espagnol depuis Luis Buñuel jusqu’à Alejandro Amenábar, et tente d’exprimer le mystère de la création selon Carlos Saura.

3Françoise Cazal : « Autels domestiques et dévotions dans deux comedias de Lope de Vega consacrées à saint Isidro laboureur »

4Comment représenter la dévotion au théâtre ? La question est cruciale dans les pièces hagiographiques sur saint Isidro Laboureur, patron de Madrid, dont l’essentiel de la légende consiste à glorifier son exceptionnelle dévotion et sa grande humilité. L’un des procédés les mieux adaptés à cet univers éminemment visuel qu’est celui du théâtre est certainement l’utilisation, sous forme de décor concret ou de décor verbal, technique chère aux dramaturges du Siècle d’Or, de ce symbole de la dévotion qu’est l’autel, qu’il s’agisse d’un autel privé, appartenant à l’univers domestique ou d’un autel public, un autel d’église. Lope de Vega, dans le diptyque de comedias écrites en 1622 pour les fêtes de la canonisation de saint Isidro Laboureur, La niñez de San Isidro et La juventud de San Isidro, ne manque pas d’avoir recours à la représentation de cet élément indispensable à la pratique de la dévotion. Parmi les diverses scènes où apparaisssent des autels, ce sont celles qui mettent en scène des autels domestiques que l’on trouvera étudiées ici.

5Dans la première de ces deux pièces, les petits camarades de jeu d’Isidro enfant découvrent le futur saint plongé dans une profonde oraison devant un autel domestique qui permet à Lope de savants effets dialogaux et scéniques : le dramaturge dirige l’attention du public vers les hauteurs du théâtre d’où provient une voix céleste qui incite tout autant le jeune Isidro que le spectateur à tourner leurs regards vers la vie spirituelle.

6Dans la seconde pièce, c’est un Isidro jeune marié que Lope nous montre en train de faire les honneurs de son nouveau foyer à sa jeune épousée, qu’il incite à préparer avant toute chose (et en particulier avant le lit conjugal) l’autel domestique, dont il nous est fait une précieuse description, chargée d’éléments visuels à travers lesquels est symboliquement dressée l’image de la vie de couple telle que l’entend ce saint personnage.

7Pedro Ruiz Pérez (Université de Cordoue) : « Poétique du saint et saints poétiques au Baroque »

8Le passage du xvi^e au xvii^e siècle est marqué, en Espagne, par le développement de la poésie de caractère hagiographique et tout particulièrement de celle qui est associée à un contexte de célébration. Cette veine créatrice puise son inspiration dans les traits caractéristiques de la religiosité baroque et dans la recherche, propre à la poésie « cultiste », d’une matière adaptée à son style élevé, qui puisse prendre le relais de l’inspiration épique qui avait été celle de la Renaissance. La multiplication des concours et des joutes poétiques est l’une des manifestations de ce rapprochement entre poésie et sainteté. C’est dans ce contexte que se situe la poésie de Pedro Espinosa, où la matière hagiographique suit une ligne de continuité plus marquée que ne le laisse entendre la critique qui, traditionnellement, souligne une fracture dans son œuvre entre une période profane et une période religieuse, à la suite de sa conversion. La participation du poète aux joutes sévillanes qui eurent lieu à l’occasion de la béatification d’Ignace de Loyola témoignent de cette attitude, tout comme ses compositions, recueillies dans la Relation de Luque Fajardo (1610), synthétisent les trois grandes voies de l’approche poétique des images de la sainteté, mais aussi les modèles génériques caractéristiques d’une poétique qui se situe entre le conceptisme et le cultisme. Le sonnet épigrammatique, avec la condensation propre à l’emblème, le discours quasi-narratif des compositions en dizains et les deux chansons qui sont, en fait, des odes en l’honneur du saint, dessinent le portrait du fondateur des Jésuites, offrent les lignes caractéristiques du traitement poétique de l’hagiographie et réunissent quelques unes des lignes les plus importantes de l’inspiration lyrique d’Espinosa et de son époque, en Espagne. L’analyse rhétorique de ces compositions poétiques confirme l’étroite relation qui, à ce moment-là, s’établit entre poésie et sainteté.

9Lola González (Universitat de Lleida) : « La représentación de los mártires Justo y Pastor, de Francisco de las Cuevas. Le théâtre comme art du spectacle et comme écriture dramatique, à la Renaissance espagnole »

10Cette pièce, parmi les productions du théâtre religieux de la Renaissance espagnole, prend un relief tout particulier à la fois parce qu’elle contient de précieuses informations sur sa mise en scène et pour sa valeur intrinsèquement littéraire. Malgré ces deux caractéristiques, éminemment rares dans le corpus du théâtre religieux du xvi^e siècle, l’œuvre n’a pas encore reçu de la part des spécialistes l’attention qu’elle méritait. La présente étude a pour ambition de montrer ce qui fait de cette pièce l’une des manifestations les plus remarquables du théâtre religieux espagnol post tridentin, dans lequel le culte des saints occupe une grande place. Totalement conditionnée par le contexte de célébration dans lequel elle s’inscrivait, cette pièce représente de surcroît, par son écriture (remarquable pour l’excellence du traitement de la légende hagiographique, des dialogues, et de l’élaboration des personnages), une exception significative dans la médiocrité générale des productions dramatiques comparables.

11Lidwine Linares (Casa de Velázquez) : « Légende et figure de saint Jacques dans deux hagiographies du début du xvii^e siècle. Mauro Castellá Ferrer et Hernando Ojea Gallego et leurs Historias del Apóstol Santiago »

12C’est au début du xvii^e que voient le jour, après plusieurs siècles de silence des hagiographes, deux Vies de saint Jacques le Majeur, apôtre du Christ, évangélisateur, patron et défenseur de l’Espagne, chevalier pourfendeur de Maures : l’Historia del Apóstol de Jésus Cristo Santiago Zebedeo, patrón y capitán general de las Españas de Mauro Castellá Ferrer et l’Historia del glorioso Apóstol Santiago, Patrón de España : de su venida a ella, y de las grandezas de su Iglesia, y Orden Militar d’Hernando Ojea Gallego. Ces deux œuvres sont écrites dans un contexte polémique où les grandes traditions concernant saint Jacques (la venue et la prédication du saint apôtre en Espagne, le paiement du voto de Santiago) sont remises en cause. De fait, ces polémiques influencent grandement nos deux hagiographes, à tel point que leurs Vies prennent parfois la forme de traités de défense de saint Jacques, défense de son « histoire espagnole », réponses frontales et directes aux attaques dirigées contre lui. De même, elles semblent parfois ne pas respecter les structures et motifs traditionnels du genre hagiographique, prenant tantôt la forme d’un recueil de miracle, tantôt celle d’un guide pour les pèlerins. En somme ce sont des hagiographies atypiques auxquelles nous avons affaire, atypiques tant du point de vue de la forme et du contenu, que du point de vue du traitement qu’il est fait du saint. C’est, en effet, un saint Jacques à bien des égards « original » que nous présentent Castellá et Ojea.

13Bárbara Taviel de Andrade : « Aspects, attributs et patronage d’une figure féminine légendaire : sainte Barbe. De l’obscurité des origines à une pérennisation jusqu’aux temps actuels »

14On se propose ici d’explorer, ne serait-ce qu’à grands traits, le parcours littéraire et érudit offert par le personnage légendaire de sainte Barbe, assorti de ses manifestations iconographiques. Il est surprenant de constater la relative rareté des textes espagnols concernant cette figure au Moyen Âge et au Siècle d’Or, contrastant avec l’importance historiquement reconnue du culte qui lui a été rendu ainsi qu’avec la profusion de l’imagerie plastique afférente. Le fait que, en même temps que d’autres saints d’existence également douteuse, on l’ait éliminée du canon depuis 1969, n’a pas empêché que son culte et son patronage soient toujours aussi vivants, non seulement dans les milieux populaires, mais également au sein d’institutions aussi respectables et reconnues que les Écoles d’ingénieurs, les musées, les Écoles militaires, les corporations, etc., et cela dans une infinité de pays, en Europe comme en Amérique. L’analyse des attributs qui caractérisent sainte Barbe met en lumière un faisceau de valeurs symboliques qui a permis à cette figure de garder toute sa présence et de conserver une capacité d’adaptation et d’actualisation bien vivantes jusqu’à nos jours.

Communication présentée au colloque
« La hagiografía entre historia y literatura
en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro »,
Toulouse 10,11 y 12 de octubre de 2002

15Amaia Arizaleta & Stéphanie Jean-Marie : « En el umbral de santidad : Alfonso VIII de Castilla »

16Alfonso VIII de Castilla, abuelo de Fernando III, el Santo, no logró la canonización oficial, pese a las tentativas que quisieron conducirlo a los altares en los siglos XVI y xvii. En esta comunicación, se estudian las formas que tomó la propaganda pro-alfonsina en los años inmediatamente posteriores a la muerte de este rey (1214), con una atención particular a las crónicas escritas por los historiadores de la corte castellana en la primera mitad del siglo XIII. Apuntaremos así a algunas de las modalidades de la representación del monarca virtuoso, figura que en los siglos medios no parece haberse identificado forzosamente con la del soberano santo.