1La pareja santo/diablo entra de las Vitae y los Flos sanctorum a la escena teatral como un exponente más del vasto proceso de catequización emprendido por la Iglesia española desde finales del siglo XV, y que culminará en el periodo postridentino1. Para contribuir al análisis de tan familiar pareja hemos tomado como corpus dos autos de una colección teatral poco menos que ignorada, a juzgar por los escasos estudios generales de los que ha sido objeto. Esta colección es la editada en 1901 por Léo Rouanet (Colección de autos, farsas y coloquios del siglo xvi)2, más comúnmente llamada Códice de Autos Viejos.

2Componen el Códice 96 piezas en su mayor parte religiosas, escritas probablemente entre 1550 y 15753, de factura y temática muy desigual. Atendiendo justamente a su heterogeneidad, se ha visto en el Códice el repertorio de alguna compañía teatral, de una iglesia o de un coleccionista4. Remitimos, para más detalles, al monumental análisis descriptivo e histórico que en 1988 llevara a cabo Mercedes de los Reyes Peña, y que sigue siendo la gran referencia en los estudios sobre esta colección. Sólo añadiremos, ya a título personal, que en esta abigarrada colección coexisten formas dramático-devocionales de la primera mitad del siglo (abundantes diálogos catequísticos, dramatización de episodios evangélicos...) con otras más innovadoras (alegorización de la Eucaristía, por ejemplo) que « prefiguran » lo que será años después el gran auto sacramental barroco.

3De las casi cien obras que componen el Códice sólo en tres (el Auto de San Cristóbal, el Aucto de un milagro de Sancto Andrés, el Auto de la Paciencia de Job) comparten la escena santo y diablo. Mención aparte merecen las piezas martirólogicas, relativamente abundantes en esta colección, en las que si aparece santo, pero no diablo, si bien rasgos identitarios del diablo (y más precisamente las repetidas tentaciones que dirige contra el santo) son tópicos de los tiranos de estas piezas. No sin razón se podría afirmar en este sentido que los adversarios terrenos del mártir funcionan estructuralmente como personajes demoníacos.

4De los tres autos citados tomaremos como base de estudio sólo dos, el Auto de San Cristóbal y el Aucto de un milagro de Sancto Andrés. Estas dos piezas, muy sencillas en cuanto a su formulación dramática, funcionan desde el punto de vista conceptual como complementarias. El Auto de San Cristóbal ofrece desde las tablas el proceso terreno de conversíon del santo, proceso que toma la forma del paso de la ignorancia (vida mundana del protagonista) al saber (ascesis y vida espiritual); en el Auto de San Andrés, el santo pertenece ya a un orden celeste del que sólo se desligará esporádicamente para bajar a la Tierra en auxilio de sus protegidos. El espectáculo teatral reproduce pues en el díptico de estas dos obras la distancia variable que, según la Iglesia, mediaba entre santo y devoto. Una distancia que traducía la tensión entre acercamiento y alejamiento, según que el santo fuese considerado, a fines estrictamente utilitarios, como modelo imitable o como patronus-abogado5.

5Indisociable del santo se alza en estas piezas la contrafigura del diablo. Un diablo actor de un modus operandi particular para cada intriga, como veremos, pero fiel a un esquema ideológico ünico y por añadidura tópico: aunque amenazante en su lid contra el Hombre, el diablo siempre resulta vencido por las fuerzas del Bien.

6El teatro despliega en estos dos autos hagiográficos su carácter celebrativo primero, aunque desbordando los limites de lo que sería mera actualización en las tablas de páginas de una historia sentida por el público como fundadora. Como en tantas otras obras del siglo XVI, la escritura dramática es utilizada con fines pedagógicos: en el caso particular de nuestras dos obras, para ofrecer a los espectadores a partir de relatos hagiográficos reducidos al exemplum una doctrina de alcance general sobre la acción del diablo y la devoción a los santos como medio para vencer sus ataques.

El Auto de San Cristóbal

7Como el Auto de un milagro de Sancto Andrés, el Auto de San Cristóbal sigue el relato del santo tal y como aparece en la Leyenda Dorada6. Aunque fiel en general a la fuente, el anónimo dramaturgo ha llevado a cabo una estrecha selección del material narrativo. En el auto se recogen únicamente los avatares de la búsqueda por Cristóbal del señor más poderoso, búsqueda que lleva al protagonista, primero ante un rey (secuencia con la que empieza abruptamente el auto), después al demonio7, y finalmente, hasta un Ermitaño que lo bautiza y catequiza para ponerlo al servicio de Dios. Sólo cuando haya cumplido las condiciones –esto es, la penitencia– que le impone el Ermitaño (ayuno, oraciones, ayuda a los viajeros a pasar el vado), Cristóbal encontrará espiritual y físicamente a Cristo que, bajo la forma de un niño, le pedirá que lo pase a la otra orilla.

8Con este episodio, emblemático en los relatos y en la iconografía del santo, termina la obra. Queda fuera del texto teatral una buena parte de la leyenda, y más precisamente aquellas secuencias narrativas donde se forja la santidad de Cristóbal tras su traslado a Samos: los milagros en vida (don de lenguas, florecimiento del varal para convertir a los paganos), su martirio (arresto, tentaciones, tortura y conversiones, martirio8) y su primer milagro post mortem. La escritura teatral se limita pues a los primeros pasos de un Cristóbal ignorante y pagano hacia Cristo, y hace del proceso de su conversión a la vez el eje estructural y el desenlace del auto.

9Tal proceso de conversión se desarrolla según las convenciones del teatro hagiográfico. La conversión se traduce en una transformación, tanto interior como extema (la segunda no es más que reflejo de la primera) del personaje del santo9. Así, Cristóbal se caracteriza en su estado inicial por su falta de entendimiento ( « torpe » lo llama el rey cuando Cristóbal le anuncia su deseo de servir al demonio) y por una oscura filiación con personajes demoníacos, pues con Satán lo confunden el criado del rey y el Ermitaño. Su asimilación a Satán se borrará cuando nuestro protagonista integre la comunidad de los creyentes: una vez bautizado y cumpliendo la penitencia que le impone el Ermitaño, Cristóbal despertará en los demás personajes sorpresa, pero no temor10.

10En el itinerario de Cristóbal, itinerario espacial y espiritual de la ignorancia al conocimiento, el héroe es presentado como peregrino que busca y acaba por encontrar a Dios guiado por la fe. Así aparece en el villancico final:

Cristóbal, alégrate
pues que con fe as hallado
el señor por ti buscado

11Con estos versos se pone punto final a la representación y se le recuerda a la vez al público el argumento del auto. Se cifra también en ellos la lección de la obra, esto es, lo que de ejemplar tiene la trayectoria terrena del santo: si en su martirio, completamente evacuado, como queda dicho, de la escena teatral, Cristóbal no es ya imitable, si lo es en haber aceptado con fe las enseñanzas catequísticas de un Ermitaño portavoz de la Iglesia. En la segunda mitad del tumultuoso siglo XVI, el dramaturgo recuerda a los fieles que acudían al espectáculo que ni la ciencia ni la razón pueden acercar el hombre al Creador; sólo aquél capaz de profesar una fe ciega, debidamente encauzada, eso si, en la doctrina de la Iglesia, podrá ganarse los favores del Ciel11.

12También en el personaje antagónico del diablo se aprecian desviaciones con respecto a la fuente. Variaciones en apariencia mínimas, pero cargadas de intencionalidad para configurar a nuestro Satán dramático como un producto fiel de la doctrina católica del momento sobre el Maligno.

13En líneas generales, con tales variaciones se intensifican rasgos que, aunque muy atenuados, estaban ya presentes en el diablo de la Leyenda. Lejos de erigirse en personaje aterrador o en el Gran Tentador que encontraremos en los autos sacramentales y en las comedias de santos, el diablo surge en ambos textos como un personaje al acecho pero pasivo e incapaz de torcer por la violencia la voluntad del hombre. De hecho, Satán no hace nada por ganarse la voluntad de Cristóbal, pues es este mismo quien lo busca para medir el alcance de su poder; su acción, como la del rey al que Cristóbal acude al principio, se limita a la de aceptar de buen grado los servicios del santo.

14A partir de ahí, el dramaturgo somete a su personaje a un auténtico proceso depreciativo, del que resultará una figura apenas inquietante, cuando no francamente irrisoria. El proceso se entabla con la aparición escénica de Satán. Si en la Leyenda el diablo aparecía en medio de un ejército de soldados, caracterizado como soldado de aspecto feroz y terrible, el Satán del auto aparece « en abitto de caçador », secundado sólo por un segundo diablo menor, que le sirve no se sabe si de criado o de guardaespaldas. El Satán guerrero, capitán de las huestes infernales, ha sido sustituido por un más pacífico cazador de aimas y, valga la paradoja, mucho más « humilde », pues le asiste un único servidor.

15El temor que experimenta el demonio de la Leyenda a la vista de la Cruz se transforma en auténtico pavor, no exento de tintes irónicos, en el Satán del auto. Ante la pregunta insistente de Cristóbal, deseoso de saber por qué se aparta cobardemente de la cruz implantada en el camino, el diablo de la Leyenda se limita a explicar:

Hace tiempo hubo un hombre llamado Cristo. Sus compatriotas le crucificaron, y desde entonces, cada vez que veo una cruz, sin poder evitarlo me siento invadido de un miedo terrible12.

16La locuacidad de su doble dramático es mucho mayor, aunque sólo sirve para tirar machaconamente piedras contra su propio tejado. Le responde Satán a Cristóbal:

Pues amigo, as de saber
qu’el que vino a padesçer
hizo mucho mal a mi.
Este tue Dios verdadero
que tomando carne humana
estuvo en cruz en madero
y hizo a mi su prisionero
rrecobrando la mançana;
y cuando veo la señal
de cruz do quiso morir;
mira tu mi grande mal,
que no solo me e de apartar,
mas aun tengo de huir [...] (vv. 193-205)

17Con lo que el Satán teatral no sólo se declara inferior a Cristo, como el de la Leyenda, y vencido por Éste, sino que además retoma la historia de una Redención de la que no había salido muy bien parado. Más aún, su voz se tiñe de resonancias litúrgicas, y nuestro Satán teatral se desgaja de su papel de antagonista para endosar el de corifeo de himnos eclesiásticos13 que celebran el papel de la cruz en la economía de la salvación.

18A nuestro Satán dramático le falta además la facultad de saber14, pues ignora por qué su servidor, que estaba hablando con Cristóbal, se retrasa, como desconoce también la identidad del santo:

19Por su ignorancia, Satán parece más cercano al orden terreno (también es ignorante el aún no convertido Cristóbal) que al espiritual. Y esa misma ignorancia lo colocará en un plano de inferioridad manifiesta con respecto a Cristo y a su saber absoluto, cuando, versos más adelante, y bajo la forma de un niño, éste llame a Cristóbal por su nombre y le profetice que su báculo florecerá al plantarlo en la tierra.

20La acción de nuestro poco poderoso Satán busca apoyo en el engaño. Y Satán engaña utilizando máscaras que son a la vez signo de las falsas apariencias tras las que se esconde para tentar al hombre, y signo de su esencia15, pues la duplicidad es su atributo fondamental16. Por eso no puede por menos que huir cuando su identidad es descubierta:

21Lo mismo ocurrirá en el Auto de San Andrés. Desenlace éste tranquilizador pues, al menos en teoría, la presencia del diablo bastaría para desmantelar sus acciones. A la luz de toda la literafora y casuística sobre el tema, lo cierto es que las cosas no les resultaban tan fáciles en la práctica a los directores espirituales.

22El diablo es, en todo caso, personaje vencido por el sacrificio de Cristo, que reconoce su derrota, terne a su vencedor, y cuya cobardía raya en lo ridículo. Personaje ineficaz, sin poder alguno para retener a Cristóbal cuando éste decide abandonarle. Su aparición no provoca en el santo ni sorpresa ni mucho menos temor, sentimientos que sí experimentará Cristóbal ante la aparición maravillosa de Cristo-Niño.

23El Bien y el Mal, Cristo y Satán, se sitúan pues, no en pie de igualdad, sino en un estricto orden jerárquico en el que Cristo ocupa el vértice. La concepción – fuertemente convencional– del diablo que se desprende del auto obedece, como queda dicho, a la doctrina católica del poder sólo relativo del Maligno, doctrina que, según Sirera, se traduce en los textos teatrales « en la necesaria construcción de los personajes del mal como carentes de fuerza propia (ya que toda su capacidad de agresión depende de la permisividad divina), amén de ridículos [...] »17.

24Cierto es que no estamos ya ante el diablo zoomorfo, grotesco en su monstruosidad y en su comportamiento, de la cultura popular (diablo que, por otra parte, si aparece en piezas más tempranas del siglo XVI, como en la Farsa de los doctores o en la Farsa Moral de Diego Sánchez de Badajoz). Pero el mensaje que se trasmite al público no es menos tranquilizador que el que dériva de un diablo popular convertido en objeto de risa liberadora18: el Satán del auto es personaje itinerante y en búsqueda perpetua, aferrado al orden terreno que le suministra almas, pero en ningún caso un rival de talla, ni para el santo, ni mucho menos para las todopoderosas fuerzas del cielo.

El Aucto de un milagro de Sancto Andrés

25El Auto de San Andrés retoma un milagro post mortem del santo narrado en la Leyenda dorada: el diablo19 adopta la apariencia de hermosa dama y tienta con la lujuria a un Obispo devoto de San Andrés. El Obispo escapará del pecado gracias a la intervención del santo20, que descubre el engaño.

26Estamos, pues, ante un tema recurrente, casi un arquetipo, de la tradición hagiográfica: los súcubos que tientan al hombre y con particular preferencia a los justos que cumplen los preceptos divinos21:

[...] verán salir
a Satán engañador
a aconsejarse y pedir
de una trama que a de hurdir
a un obispo del Señor.
El qual de muy santa vida
hera, y en bondad subido,
que por le dar gran caída,
viéndole en graçia subido,
entr’ellos dos se an movido (vv. 11-21, la cursiva es mía)

27Detengámonos en los versos que cierran la cita, exposición a la vez del argumento y del asunto de la obra. Entre el ascenso por la bondad y la gracia amenaza la bajada por el pecado, entre la virtud personal del justo y el don de Dios, la acción del demonio. En el Obispo, como en cada hombre, se proyecta la sombra de la caida del Ángel Portador de Luz, de la caída de Adán, que en su deseo común de igualarse a Dios fueron arrojados, el uno al averno, el otro fuera de las puertas del Paraíso. No es gratuito que el dramaturgo, desviándose de la leyenda, abra la secuencia de tentación con el pecado de la soberbia, principio de los demás vicios22. Porque el Satán/Donzella conseguirá entrar en el espacio antes guardado del Obispo al recordarle a éste su fama de santidad y al ensalzarlo por encima de los demás fieles:

Donzella (Al Paje, en presencia del Obispo)
[...] no he de confesar
sino con él solamente;
porque e oydo dezir
sus exenplos tan perfetos.
No me mande a otro yr; (vv. 144-49)
Donzella (Al Obispo) [...] y como oyese el loor
de vuestra gran santidad,
víneme a vuestro favor,
con el qual no avré temor
de ninguna adversidad (vv. 186-90)

28Obispo y Satán/Donœlla son los protagonistas de la lucha del Hombre contra la tentación. En ella tomará parte activa San Andrés, que acudirá milagrosamente en ayuda de su devoto. Un San Andrés desligado de toda historia anterior, de toda contingencia terrena, sin otro rasgo identitario que el de ser santo. En lo cual modelo y versión teatral se desligan; si en la Leyenda dorada el milagro avala una santidad individual y narrada linealmente desde sus comienzos, el auto sólo se centra en el milagro en si, como acto de auxilio de un patrón hacia su protegido. Las diferentes secuencias de la acción dramática jalonan, no ya la construcción de la santidad, como en la leyenda, sino la de dos modelos comportamentales en perfecta simetría y recíprocamente necesarios, el del devoto hacia el santo, el del santo para con su devoto. El desconocido autor de la pieza teatral se alza pues sobre el carácter individual del relato para ofrecer a sus espectadores todo un compendio de la doctrina eclesiástica sobre la devoción a los santos, aquí presentada como freno a la action del diablo.

29El santo aparece ya desde el principio como un escudo protector de los ataques del demonio. Así justifica nuestra diablesa sus fracasos anteriores:

Abríale derribado,
sino que me lo a estorvado
el apostol sant Andrés (vv. 88-90)

30No estamos ante un santo imitable, sino ante un santo distante al que la devoción hace accesible; un santo del que no importa ahora presentar su vida ejemplar, como hemos adelantado ya, sino mostrar a un público popular la fuerza de su poder. El resto del auto no será sino exemplum, convenientemente apoyado con lecciones explicitas, de este discurso doctrinal. La posible cacofonía de voces (la del diablo arriba citada, la del Obispo, la de San Andrés) se resuelve para ello en un mensaje único, multiplicado a medida que avanza el espectáculo por un juego vocal cercano al contrapunto:

31Además de escudo, el santo es guerrero. El Obispo ha perdido la batalla de la tentación, apartándose del favor de Dios, apartándose de una comunidad de la que era director espiritual. Le corresponde al santo retomar ese primer combate perdido, y restablecer, contra el pago del arrepentimiento (el Obispo se postra de rodillas y pide perdón a Dios) la armonía perdida ante Dios y ante los hombres. Y lo hace venciendo al diablo al desvelar socarronamente la identidad de la Doncella, a la que hace huir:

32Ahora bien, San Andrés, aunque con mayor poder que el Demonio, queda bajo la autoridad de Dios, que es quien da o no el visto bueno para que el santo baje hasta la tierra y haga milagros. Le dice nuestro San Andrés al Obispo:

Pues me tienes dévoción,
a Dios por ti he suplicado
y a mi rruego y petiçión
desde el çielo me a ynbiado
a librar tu tentaçión (vv. 392-396)

33El santo es abogado trente al Demonio (demonio que ya desde los textos veterotestamentarios y las tradiciones judias era presentado como Fiscal o denunciante), y como tal, intermediario y correa de transmisión entre su devoto y Dios. Pero, contrariamente a la Virgen –abogado « mayor » en textos de milagros, que decide por si misma cuándo y cómo debe actuar-, contrariamente también a lo que cuentan los milagros de santo (Santiago, Santo Domingo) redactados bajo el modelo de las leyendas marianas, la actión de San Andrés queda explicitamente supeditada a la autorización divina. Con lo que el dramaturgo, alejándose una vez más de la fuente, encuentra una manera de recordarle a los espectadores la jerarquía del orden celeste, con sus consiguientes formas (dulía, hiperdulía, latría) de devoción.

34El precio para ganar el favor del santo, se recuerda en el auto, es precisamente la devoción. Con ella se establece una alianza que casi podríamos calificar de vasallaje, en la que el santo se convierte en patrón/defensor de su fiel y le recuerda directamente a Dios los actos devotos de su protegido. El santo es, de alguna manera, testigo y portavoz celeste de las prácticas piadosas hechas en tierra.

35Pero también el devoto es a su vez testigo ante los hombres de las hazañas milagrosas del santo. Dice nuestro Obispo:

A la gente e de contar
un hecho tan señalado
pues me quisiste librar,
y por el bien qu’es tomar
cada uno su abogado (vv. 412-416)

36La voz del Obispo, apagada durante el duelo verbal entre el santo y el diablo, se eleva para atestar la autenticidad del milagro en respuesta a lo que modernamente llamaríamos un « deber de memoria ». Por la reciprocidad del testimonio, y mediante un juego de muñecas rusas, cielo y tierra, leyenda y espectáculo se hermanan en un lazo que une también a personaje y público. Pues esa « gente » que recibe el testimonio del Obispo no son ya los feligreses de la historia, relegados a un nebuloso hors scène, sino los espectadores de la representación. El juego ilusionista del teatro, y más aún del teatro celebrativo, rompe las barreras espacio-temporales para actualizarse en el presente prolongado de la representación gracias a una escritura que levanta puentes entre los personajes de la leyenda y el público. El espejo en el que deben contemplarse los fieles no reside tanto en la figura del santo, del que no se recuerda aquí la trayectoria modélica, como en la aventura ejemplar, y por ello instructiva, del Obispo pecador, salvado gracias a su devoción sin tacha a San Andrés, pero también a un arrepentimiento sincero. El Auto de San Andrés, en suma, se resuelve en un mensaje catequístico sobre el culto a los santos (uno de los caballos de batalla de la España contrarreformista, huelga decirlo). Y buena parte de las estrategias pedagógicas seguidas se fundamenta en la modalización al que se somete el discurso ya antiguo de la Leyenda dorada para adaptarlo al contexto cotidiano del público que acudía al espectáculo.

Conclusión

37Lo que séría en principio simple versión teatral de una página hagiográfica se resuelve en una superposición de enseñanzas. Nuestros anónimos autores no se limitan a dar forma escénica a una fe garante (con serias dificultades en aquel momento) de la cohésión de un grupo: se trata también de recordarle a los espectadores las normas que necesariamente la regulan. Los dramaturgos del Códice (incluso los autores de los autos alegóricos de los que no nos hemos ocupado en estas páginas) subordinan en general lo simbólico a lo explícito, utilizan hasta la saciedad el pleonasmo para asegurar la correcta transmisión de la doctrina que se expone en las tablas. La simplicidad, principio estético de estas obras, se hace también criterio pedagógico.

38El santo toma cuerpo en escena como jalón de una historia común anclado en el pasado. Pero en su estatuto de santo, el héroe se desgaja de la cronología de los hombres y entra en una sincronía que le permite intervenir en cualquier momento a la demanda del protegido. Distanciamiento y acercamiento (en el tiempo, en el espacio) conforman la relación entre el santo y el devoto, como fundan también, ya en otro orden, las leyes del espectáculo teatral.

39El encuentro (Auto de San Cristóbal) o el duelo (Auto de San Andrés) entre santo y diablo se salda irremediablemente con la derrota de este último. Llámese Satán, Doncella o, como en los autos alegóricos, Soberbia, Engaño, Daño o Idolatría, el diablo del Códice tienta y seduce, pero nunca vence. No estamos ya ante el demonio-monstruo animalizado y bufonesco de las farsas de un Diego Sánchez de Badajoz o de ciertos ritos populares, como tampoco ante la figura aterradora y trágica de los tratados acuñados por la Iglesia (la « représentation élitique » del diablo propia de humanistas y eclesiásticos, según Delumeau23). El Diablo de estos dos autos solo puede actuar mediante el engaño, apegado a una máscara/mentira que le sirve a la vez de modo de actión y de identidad, y en la cual reside su propia fragilidad: una vez descubierta por el santo, lo único que puede hacer el Diablo es salir huyendo, pues en el enfrentamiento abierto entre las fuerzas del Bien y las fuerzas del Mal, saldrá siempre malparado. Lejos del pavor que el Diablo despertaba en Lutero, los autores del Códice ofrecen al público un desenlace siempre feliz, en el que el Enemigo, aunque al acecho, es fácilmente vencido por el hombre siempre y cuando éste se conforme a las prácticas devocionales que le exige la Iglesia. Creemos que esta lección, a la vez simplista y tranquilizadora, es indisociable del contexto festivo en que se inscribe la representación teatral (Corpus, fiesta del santo...), esto es, de un contexto en que la Iglesia reafirma y celebra su fe, y cuyo triunfo se da en espectáculo.