Representación del trabajo manual en tres piezas de Lope de Vega: San Diego de Alcalá, San Nicolás de Tolentino y Barlán y Josafá

1En el presente estudio, a partir de tres comedias de santos de Lope de Vega, San Diego de Alcalá, San Nicolás de Tolentino, y Barlán y Josafá, se observará cómo el dramaturgo representa al santo trabajando y por qué se escenifica esta visión del santo ocupado en una actividad manual. Para apreciar debidamente las aportaciones personales del dramaturgo a la leyenda, hemos examinado también las fuentes manejadas por Lope en el momento de escribir estas obras.

2La pieza en que más se insiste en las tareas manuales del santo es San Diego de Alcalá. Publicada tardíamente, se supone que fue escrita en 16131. Escenifica la vida de San Diego de Alcalá, humilde campesino iletrado, canonizado en 1588. Como la mayoría de las comedias « a lo divino » ésta se compone de una jornada dedicada a la vida del santo antes de entrar en la orden franciscana, otra que trata de su vida conventual y otra de sus milagros y santa muerte. El primer acto escenifica la juventud de San Diego en la ermita donde un clérigo ermitaño le guía en el camino de Dios, enseñándole su ley. Una gran parte de este acto corresponde entonces al aprendizaje de Diego en la vía de la santidad. En este contexto de aprendizaje hacia la santidad es donde aparece la noción de trabajo en la vida de Diego. La primera vez que el santo entra en escena, el ermitaño le está cuestionando acerca de varias tareas que efectuar. En este diálogo, el trabajo aparece primero como una prueba para que Diego manifieste su obediencia. El parlamento inicial del ermitaño es una primera pregunta acerca del trabajo de Diego: « ¿Está bien aderezada? » (v. 205). Gracias a la respuesta de Diego entendemos que tenía que limpiar la ermita y que ha efectuado su labor obedientemente:

Limpia, a lo menos, está;
que es vieja la ermita, y ya
se va a sentar de cansada, (vv. 206-208)

3Luego, el ermitaño averigua que Diego haya limpiado las imágenes de los santos como se le había pedido ( « ¿Limpiaste los santos? », v. 210). Diego explica entonces que lo ha intentado pero que no lo ha conseguido correctamente por miedo a ofenderles. Pero expresa claramente su intención y deseo de limpiar las imágenes de santos: « Temblando a los santos llego » (v. 220), « Limpiar la imagen quería » (v. 247). Por lo cual el hecho de que no haya limpiado las imágenes no contradice su obediencia y permite al dramaturgo poner de relieve su humildad.

4Una vez averiguado que todos sus mandatos han sido cumplidos, el ermitaño exige que Diego efectúe otras tareas:

Corta lirios y retamas
corta rosas y alelíes,
que de esmaltes carmesíes
bordan esas verdes ramas,
y adereza cruz y altar,
y hecha hinojo por el suelo, (vv. 273-278)

5La abundancia de imperativos refleja el papel de maestro que representa el ermitaño para Diego. En este parlamento aparece la voluntad del ermitaño de probar la ejemplaridad del futuro santo. Y es de notar que éste manifiesta su obediencia inmediatamente, dado que, una vez salido su maestro, obedece de buen grado. Lo vemos cortar flores cantando y alabando al Señor.

6No hay ningún comentario directo sobre la función que tiene aquí el trabajo manual, pero si nos fijamos en las actividades a las que se alude desde el principio se evidencia su función de manifestación de respeto a los cultos cristianos. Los trabajos que el ermitaño previamente había pedido a Diego consistían en limpiar las santas imágenes y la ermita, es decir en mantener vivo el retrato de Dios. En cuanto a la tarea que queda por hacer: el ermitaño precisa que si se han de cortar las flores es para adornar la cruz, el altar y el suelo donde va a pasar la procesión religiosa de celebración de la primavera. Los trabajos exigidos por el ermitaño consisten en venerar lugares sagrados o santas imágenes, es decir fomentar la devoción.

7La intención adorativa del trabajo se pone aún más de relieve en la escena siguiente donde vemos a Diego cortar flores con entusiasmo (vv. 290-324). Ninguna didascalia explícita precisa su actuación exacta, pero sus palabras dan cuenta de ella, puesto que Diego pide perdón a Dios por quitarles la vida a sus criaturas ( « Perdonad que corte aquí / las flores que habéis criado », vv. 293-294). Se dirige también a las mismas flores pidiéndoles perdón por cortarlas ( « Perdonad, lirio » v. 297, por ejemplo). Se insiste entonces en el papel de adoración religiosa de este tipo de trabajo. Para cada flor cortada, Diego refiere la meta de su acto: celebrar la religión cristiana. Cuando pide perdón a Dios, justifica su acto así: « Pues son para vuestro estrado / que no, Señor, para mí » (vv. 295-296). Al lirio, le tranquiliza explicándole que servirá a adorar a Dios: « Venid, que sois para Dios » (v. 300). Las flores se presentan bien como ofrendas a Dios.

8Poco después, vemos a Diego « echando rosas delante de la imagen », como reza la didascalia. Otra vez trabaja para poner de manifiesto la gloria de los santos y manifestar así su piedad (vv. 333-356). Luego su padre interviene, y le pide que vuelva a casa para ayudar a su familia. El padre evoca entonces el trabajo de Diego en la huerta de la ermita para explicar que tal trabajo sería útil también en su propio hogar: « ¿No cavas para sustento / tuyo y de aqueste ermitaño / esta huerta todo el año? » (vv. 497-499). Diego nos da entonces una de las claves de cómo se ha de percibir su trabajo de hortelano, al responder: « Sí, padre, pero es a intento / de que me enseñe y doctrine / en el camino de Dios » (vv. 400-402). No trabaja sólo para sustentarse sino también para seguir las pisadas de Cristo. La labor forma parte de su aprendizaje.

9En este mismo diálogo se subraya el trabajo de hortelano de Diego, al decir éste:

Y dejadme, padre, a mí,
que el ermitaño me manda
cavar toda esta banda
de hortaliza que hay aquí. (vv. 416-420)

10Después de la ida de su padre, Diego se da cuenta de que unos peregrinos comen fruta verde, y va a la huerta para advertirles que corren peligro de enfermar. Mientras él se preocupa por la salud de los procesionarios, su vecino Alí interviene para quejarse de que están comiendo sus productos. Además de realzar la tacañería del morisco, sus quejas permiten poner de relieve la labor efectuada en la huerta, tanto la suya como la de Diego. No se sabe exactamente si se representa al santo trabajando, pero sí podemos afirmar que está en posición de trabajo. Está en la huerta y acaba de despedirse de su padre pretextando que tenía que cavar una banda de hortaliza. Además, exhorta Alí a cavar en vez de quejarse de los cristianos venidos con la procesión: « Cavad, que ya no hay ninguno » (v. 490), a lo cual éste responde: « Cavar vos, que estar ayuno » (v. 491). Nos deja suponer que ambos tienen herramientas en las manos o cerca de ellos. Sabemos también que, plásticamente, Diego se asemeja a un campesino: la didascalia que acompaña su primera entrada en escena precisa que aparece « de labrador ». Y cuando Juana, una villana, viene a la huerta para comprar unas hortalizas, vacila en la manera de llamar a Diego: « Hortelano o ermitaño » (v. 529). Un poco más tarde, un cazador, para justificar el hecho de que ha matado un conejo, se dirige al santo, convencido de que es hortelano: « Si destruyen la hortaliza, / ¿no es mejor que los matemos? » (vv. 610-611). Aunque no sabemos realmente si se escenifica a Diego cavando, queda claro que la acción ocurre en la huerta, y que el santo se asemeja a un labrador2. Su labor de hortelano le permite ejercer su caridad. Ya hemos visto que cuando ve a los peregrinos comer almendras de su huerta, sólo le molesta el miedo de que éstas no estén maduras. Hasta les recomienda a los poco escrupulosos peregrinos volver más tarde. Más adelante, lo vemos insistir para regalar a Juana sus lechugas. Se nota bien que le agrada dar a sus prójimos.

11En las fuentes del dramaturgo, el Flos sanctorum de Pedro de Rivadeneyra3, y los Discursos de Fray Melchor de Cetina4, se alude también a los trabajos manuales de Diego y de su maestro. Ambas fuentes mencionan dos tipos de trabajo diferentes: el cultivar la huerta y el confeccionar utensilios. En Cetina, leemos:

El rato que se escapaban de espirituales ejercicios, se ocupaban en obras de manos, como es en hacer saleros, cucharas, escudillas, y otras cosillas semejantes, y en labrar una huerta de la misma ermita. (C3)

12Encontramos de nuevo estas dos actividades en el Flos Sanctorum:

Tenían los dos una huerta, la cual cultivaban, así por huir la ociosidad, como por sustentar su pobre vida. También se ocupaban en hacer cucharas, escudillas, y semejantes cosas de madera, las cuales, o daban a los pobres, o vendían, para hacer limosna del precio de ellas, y ejercitar la caridad. (391a)

13Ya vemos en esta cita de Rivadeneyra que estos trabajos manuales sirven al personaje: le libran de la ociosidad, le permiten sustentarse y ejercer su caridad.

14En el discurso III, Cetina explícita la idea de que el trabajo protege de la ociosidad y de sus peligros:

Polobio llama al ocio fuente y origen de cuántos alborotos causa el pecado en un alma: y por esto este espiritual maestro enseñaba a su discípulo Diego a evitar la ociosidad, no solo con doctrina sino con ejemplos. (C3)

15Más tarde, indica que las labores del santo y del ermitaño les procuran su sustento vital, y les son útiles también para ejercer su caridad:

Y ni de la hortaliza, ni de las cosas de manos que hacían recibían dinero en precio, sino las cosas que para su sustento les eran necesarias. Y a los pobres que tenía que les dar en comutación y trueco de lo que recibían, se les daban por el amor de Dios. (C3)

16Hemos visto que Lope ha transmitido la idea de que el trabajo es una parte importante de la enseñanza de Diego para alcanzar la santidad, puesto que fomenta su obediencia, y con ella su humildad. Conforme a sus fuentes, el Fénix muestra también que las labores manuales ayudan a desarrollar la devoción y la caridad. Así, aunque elija no escenificar la acción de labrar utensilios, consigue demostrar los efectos benéficos del trabajo referidos en las fuentes. En vez de representar la confección de utensilios, insiste más en el trabajo campesino en la huerta y añade el adorno de lugares y objetos sagrados. Al dramaturgo, le interesaba desarrollar la imagen de un santo labrador para mejor subrayar su humildad y su caridad. El añadido de la escena en que Diego cuida de las imágenes cristianas le permite a Lope recalcar la devoción del santo a través de actos concretos.

17En San Nicolás de Tolentino, obra escrita por Lope poco después de 16285, la representación del santo trabajando ocurre al principio del tercer acto. El protagonista ya tiene fama de santo. Su santidad se ha manifestado mediante varios milagros. Se ha subrayado la ejemplaridad de su conducta y la austeridad de vida que se impone, especialmente su abstinencia.

18El trabajo que efectúa en la escena que nos interesa consiste en remendar una vieja túnica, como indica la didascalia: « Sale Nicolás con un hábito, aguja e hilo »6. Mientras está cosiendo, se dirige a su vestido, le cuenta pasajes de la Santa Escritura y canta acompañado por ángeles. El demonio intenta intervenir en vano. Cuando el santo deja de trabajar, el demonio le esconde la túnica para intentar enojarle, pero tampoco llega a su fin.

19Lope saca este episodio del poema de Fernando de Salgado y Camargo publicado en 1628 con el título de El santo milagroso augustiniano San Nicolás de Tolentino. Sus excelencias, vida, muerte y milagros7. El libro VII, titulado « Viendo la discordia, los heroicos principios del glorioso San Nicolás, va a la morada del deleite, dale cuenta de su aspereza de vida en la Religión, convócase el Infierno contra él: cuéntanse por menor algunas de sus virtudes, ordénase de sacerdote »8, refiere esta anécdota. Se describen primero los vanos intentos de Lucifer de turbar al santo. Se comparan Nicolás a un castillo en donde no se puede entrar: « Mas donde quiera que acude siempre halla / guarda despierta, y fuerte la muralla »9. Se precisa que si el santo parece tan inquebrantable, es por su ejemplaridad y los ejercicios que efectúa ( « El pecho siempre de tibieza ajeno / firme en sus ejercicios de ordinario »)10. En las tres octavas reales que siguen la evocación general de los intentos frustrados del diablo, se refiere un ejemplo preciso: la idea de Lucifer de enojar al santo escondiéndole la túnica que estaba remendando. En la escena correspondiente a dicho episodio, Lope transmite fielmente la imagen de un santo insensible a los ardides del diablo. Si se escenifica al protagonista trabajando, es para presentarle como demasiado ocupado como para dejarse alcanzar por el demonio. Desde el principio de la escena se insiste en el trabajo manual que efectúa el santo. El protagonista mismo recalca su acción, al decir « Túnica, prestad atención, / que os hemos de remendar. / Asentémonos aquí / y este remiendo os pondremos », o también un poco más tarde: « Cantemos, porque sabed / que han de cantar los que cosen »11. Y recuerda indirectamente su acto de coser a lo largo de su monólogo, al dirigirse incesantemente a su túnica. Intercala numerosos apóstrofes, como: « Sabed, mi túnica vieja », « Sabed, pues, túnica mía », « No os riáis; oid la historia »12, « ¿No es linda historia? ¿No es buena? », « Oid, túnica »13, etc. Este monólogo insólito en el cual el santo se dirige a su túnica es una invención lopesca. Si en esta dramatización se subraya tanto el trabajo manual del santo, es para recalcar esta imagen de un santo librado de la ociosidad y demostrar luego, con la intervención del personaje demoníaco, la función benéfica del trabajo manual. Pero este añadido permite también al dramaturgo introducir una escena de santa comicidad, al insistir tanto en la santa inocencia de Nicolás que se dirige a su vestido como si fuera un ser humano.

20Lope se aleja otra vez de sus fuentes, al añadir un elemento maravilloso: voces de ángeles fuera de escena acompañan a Nicolás en su canto. Subraya así el dramaturgo la santidad del protagonista, evidenciando su complicidad con los ángeles que repiten su canto. Esta intervención maravillosa valora también el trabajo manual, pues los ángeles parecen animar al santo con su acompañamiento musical.

21Pero este cuadro en el que se representa al santo trabajando también está puesto de relieve por la actuación del demonio. Éste, una vez acabado el canto, surge, impulsado por los celos de ver a un hombre tener tanta familiaridad con seres divinos:

¿Qué música es ésta, cielos?
A un hombre que se remienda
los ángeles le entretienen
con música, ¿hay más que vea14?

22Su manera de designar a Nicolás, aludiendo a su actividad ( « un hombre que remienda »), puede interpretarse como una manifestación de desprecio por la pobreza y la humildad del santo, manifestada por el mal estado de su vestido15. Pero podemos pensar también que ya se manifiesta la rabia del demonio contra el trabajo del santo. El demonio presenta la actividad del protagonista como su única característica notable. El verbo « remendar » está puesto de relieve gracias a su posición al final del verso. Subyace la idea de que la ocupación de Nicolás molesta al personaje demoníaco. Las actuaciones fallidas del diablo ponen de manifiesto la función protectora del trabajo, cuando, durante más de cien versos, está dando vueltas alrededor de Nicolás, e intentando intervenir en su monólogo, en vano. El santo sigue cosiendo, hablando a su túnica y no parece oírle ni darse cuenta de su presencia. El demonio protesta ruidosamente contra el constante trabajo del santo que le impide prestarle atención:

¡Que aun este fraile no sepa
estar ocioso un instante
que la túnica remienda!
¿Hay tal pureza de vida16?

23La actividad incesante del santo le impide quebrantar su fe. El trabajo aparece claramente como un arma eficaz contra las tentaciones diabólicas, que la ociosidad, al contrario, facilitaría. El último verso evidencia que el trabajo es el elemento clave de una vida ejemplar, y que con él se alcanza una apetecible « pureza de vida ».

24Aunque el demonio pretende esconder la túnica del religioso para enojarle, como lo subraya Lope con insistencia en el diálogo ( « porque se enoje cuando no lo vea »17, o « Que enojarle entiendo, / y del enojo ya le viene daño, / con que su pura inteligencia ofendo »)18, podemos ver también en su propósito un medio de impedir que Nicolás vuelva a trabajar, y poder así luego desviarle de su santa vía. El demonio está obsesionado por el trabajo del santo. Cada vez que Luzbel habla del vestido del religioso, lo pone en relación con el acto de remendar y de coser: « Hurtarle el paño que cosía »19, « aunque remiendo sea », « este pobre paño / a Nicolás hurté, que era remiendo / de su túnica vil »20. El trabajo del santo se presenta repetidamente en la obra como una traba a los planes demoníacos. En cuanto a la técnica de dramatización lopesca, llama la atención la duración de esta escena de costura: unos doscientos versos, durante los cuales el demonio nunca consigue turbar al santo. Queda demostrado que el trabajo manual es un arma contra las tentaciones diabólicas. Pero más allá de este aprovechamiento moralizador, Lope sabe sacar de esta escena delicados efectos cómicos que no rebajan al santo, sino que realzan la imagen de su candor.

25En Barlán y Josafá, adaptación cristiana de la leyenda de Buda que Lope escribe a principios del siglo XV1121, vemos a Barlán, santo ermitaño, confeccionar unas espuertas con esparto. Estamos al final del primer acto. Ya se ha representado la infancia y educación de Josafá, encerrado en el palacio de su padre, el rey Abenir. Se ha puesto de manifiesto la intención del rey de impedir que su hijo abrace a la religión cristiana, como el oráculo se lo había vaticinado. Lope ha escenificado la primera salida de palacio de Josafá, su encuentro con un viejo enfermo y un pobre. El joven príncipe acaba de evidenciar la aflicción que le provoca tal descubrimiento en un monólogo donde expresa su pena y sus ansias de conocer al verdadero Dios, cuando la acción pasa bruscamente a las soledades donde mora el ermitaño Barlán. La primera aparición en escena de Barlán se presenta como una respuesta del Cielo a la súplica de Josafá puesto que al final del acto, un ángel envía al ermitaño donde Josafá para que le adoctrine.

26La representación del santo trabajando dura poco, pero da lugar a una notable escena: durante unos 50 versos vemos a Barlán confeccionando unas esportillas, según reza una didascalia: « Sale Barlán, ermitaño viejo, haciendo unas esportillas de esparto »22. Mientras trabaja, el ermitaño monologa sobre la bajeza del hombre y la humildad que debe observar y se lamenta de no ser útil a Dios. Pone de manifiesto su actividad laboral únicamente para subrayar su inutilidad cuando se pregunta cómo podría servir a Dios:

¿Qué haré yo que te agrade?
Aquestas esportillas
no te son de provecho:
¡ay, Dios, quién las pusiera
en tu pesebre santo aquella noche23!

27 Nunca se precisa por qué hace este trabajo, si es para vender y, dando el beneficio a los pobres, manifestar su caridad, o para vencer la ociosidad y huir de las tentaciones diabólicas. Tampoco se insertan comentarios moralizadores sobre su actividad, ni antes ni después de la aparición del ángel.

28Es importante señalar que esta actividad del santo no se menciona en las fuentes manejadas por Lope. Es sabido que el Fénix se inspira en la « novela mística »24 de Juan de Damasceno traducida al castellano por Juan Arce Solorceno25 en 1608, es decir unos años antes de la creación de la comedia. Los cinco primeros capítulos que relatan la vida de los dos santos corresponden aproximadamente al primer acto de la pieza, en el que se refiere la infancia de Josafá. Pero cuando al principio del capítulo sexto pasamos al universo de Barlán, en la presentación del personaje, no se alude a esta actividad laboral. Tampoco se precisa que estaba trabajando cuando Dios le reveló las ansias del príncipe de conocer al verdadero Dios. En cambio, se insiste en la santidad del personaje. Se dice que es « un monge dotado de diuina prudencia y adornado de santas palabras y obras, que avía llegado a la suma perfeción de la profesión monástica »26. Se menciona también su soledad mediante la información siguiente: « En un desierto de la tierra de Senaar avía hecha su morada »27. Por fin nos indican que se trata de un anciano: « era un hombre viejo »28. Lope intenta representar estos aspectos de Barlán evocados en las fuentes, como son la vejez y el aislamiento del personaje. La acotación indica que Barlán aparece como un « ermitaño viejo ». Luego a través de sus palabras se confirman estas dos características. Él mismo se califica de « pobre viejo ». Y destaca su aislamiento desde el principio de su monólogo al hablar de « Soledades dichosas / deste fragoso campo ». Pronuncia también la palabra « yermo » para designar su lugar de vida. Y evoca la naturaleza que le rodea con bastante insistencia ( « claras fuentes y estos prados », « verdes árboles », « hojas »)29. Ahora bien, con intención de dramatizar la santidad de Barlán, en complemento de la pintura de su laboriosidad, Lope subraya otras virtudes suyas: su humildad, su devoción y sabiduría. Visualmente el hecho de que esté trabajando es todavía más importante para dar cuenta de su modo de vida humilde y riguroso. Esta escena permite a Lope representar la pobreza del santo y confirmar así la ejemplaridad que subyace en su monólogo. Una primera justificación de este añadido de Lope es que permite acentuar la santidad de Barlán, y así ser conforme a la presentación del personaje tal como aparece en las fuentes. La ocupación manual de Barlán tiene, además, la ventaja de crear un pretexto para oír un largo monólogo meditativo del personaje en que se presentan cómodamente sus inquietudes espirituales.

29Recordemos además que la primera entrada en escena de Barlán corresponde a la primera visión de un cristiano en la pieza. Se confirman varios aspectos de la vida de los cristianos evocados desde el principio de la obra. En el contexto de la política de persecución del rey Abenir contra los cristianos, se presenta a los cristianos como unos seres perseguidos, aislados y por tanto marginales. En el diálogo que abre la comedia, por ejemplo, el preceptor predilecto de Josafá, Cardán, habla del aislamiento de los cristianos con desprecio y los retrata a través del lugar áspero y aislado donde viven, hablando de « estos monjes del yermo »30. Cuando evoca las mortificaciones corporales que se imponen los cristianos, se evidencia su incomprensión, pues habla de locura:

[...] la locura
con que maltratan sus cuerpos,
que es una ley que se funda
de rigurosos preceptos31.

30Hemos visto ya que en la escena estudiada se destaca el aislamiento de Barlán en el yermo. Y el trabajo que efectúa confirma la aspereza de vida a la que se ha aludido hasta entonces negativamente. Pero esta vez se elogia este tipo de vida. El contraste entre los dos monólogos consecutivos, el de Josafá y el de Barlán, da cuenta ya de la superioridad de la doctrina cristiana y del tipo de vida que preconiza frente al vano lujo de los idólatras. El príncipe acaba de expresar sus angustias frente al descubrimiento de la muerte y de lo absurdo de la vida. Su turbación es obvia, intuye la existencia de un Dios único pero no sabe realmente a quién acudir. Al ermitaño en cambio, sanamente ocupado en sus labores manuales, no le embargan dudas espirituales: sabe quien es su interlocutor divino. En el monólogo de Barlán, se evidencia la preferencia de Dios por la pobreza, cuando el ermitaño recuerda que Cristo nació en un pesebre: « ¡ay, Dios, quién las pusiera / en tu pesebre santo aquella noche! »32. El desenlace de esta escena, o sea la venida casi inmediata del ángel para responder directamente a Barlán, demuestra que Dios presta oídos atentos a la vida de los virtuosos, trabajadores y santos ermitaños.

31En las tres piezas, Lope dedica toda su atención a la escenificación del trabajo del santo. Tenemos un abanico variado de actividades: San Diego de Alcalá corta flores, cuida y adorna los lugares donde va a pasar la procesión. Lo vemos también en la huerta que cultiva. San Nicolás de Tolentino remienda su túnica. Y San Barlán confecciona espuertas con esparto. Las tres obras muestran que Lope desarrolla notablemente estas representaciones del trabajo del santo por un doble motivo. En primer lugar, le interesa asociar el trabajo con una serie de virtudes cristianas: la obediencia para San Diego, la humildad parar los tres santos, y la pobreza para San Nicolás y Barlán. Simétricamente, también se valora el trabajo como barrera contra los vicios de la ociosidad, tema concretado en su punto extremo en los asedios diabólicos contra San Nicolás de Tolentino, pero también implícito en la visión del hacendoso Barlán que trabaja por trabajar. En segundo lugar, el trabajo manual del santo proporciona situaciones escénicas de gran utilidad, propicias para el desarrollo de largos monólogos expositivos, o para lograr escenas de discreta y santa comicidad, como en el sabroso diálogo de Nicolás con su túnica. Esta importancia de las escenas de trabajo manual en las obras citadas se debe pues tanto a preocupaciones moralizadoras propias del teatro hagiográfico como a preocupaciones relativas a la construcción dramática de la obra.