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Pratiques hagiographiques dans l’Espagne du Moyen-Âge et du Siècle d’Or. Tome 2

 | 
Françoise Cazal
, 
Amaia Arizaleta
, 
Luis González Fernández
, 
et al.

El Santo y el trabajo

Introduction

Le saint et le travail

Texte intégral

1Ce troisième et dernier volet du chantier 1, L’univers du saint (resp. F. Cazal), portant sur « Le saint et le travail », pose la question de la représentation du travail dans les textes et document iconographiques hagiographiques. Les saints travaillent-ils ? Le travail rentre-t-il dans le « parcours » de la sainteté reflété dans les recueils hagiographiques ou le théâtre ? Quels sont les discours et les attitudes du saint face au travail ? Travail et méditation ; travail intellectuel, travail manuel et sainteté ; le saint dans son cabinet de travail ; le saint dans son atelier d’artisan ; le saint et son maître, au théâtre : telles sont quelques unes des pistes de réflexion traitées dans cette Journée d’études, caractérisée tout autant par sa grande variété d’approches, que par sa grande cohérence. On a vu :

  • le travail donné par l’hagiographie aux éditeurs de « vies de saints », le livre étant considéré en tant que vecteur de motifs iconographiques récurrents (gravures) et en tant qu’objet de l’économie de marché, et ceci à travers l’étude des ateliers d’imprimerie, à Valence, de 1470 à 1600 (J.L. Canet Vallés) ;

  • le point de vue socio-historique, avec :

    1. l’analyse des valeurs du monde du travail présentes dans les comedias hagiographiques de Lope de Vega mettant en scène des saints appartenant aux ordres mendiants (J. L1. Sirera) ;

    2. l’analyse des positions sociales du seigneur et du laboureur dans trois pièces écrites par Lope de Vega sur le saint patron de Madrid, saint Isidro laboureur (F. Cazal) ;

  • le « travail » du saint compris comme « travail sur soi-même », en abordant le problème théologique du choix entre la voie du quiétisme et la voie ordinaire de l’effort quotidien (P. Tavares) ;

  • la promotion, en Espagne, au xviie siècle, d’un nouveau modèle de spiritualité compatible avec la vie quotidienne des classes laborieuses, à travers la figure de saint Joseph Charpentier, dans les textes (F. Bonfils) et l’iconographie (P. Civil) ;

  • l’utilisation, à des vues d’enseignement moral, de la représentation du travail manuel dans les pièces hagiographiques de Lope de Vega (A. Sinouet) ;

  • l’emploi du thème du travail du saint (ici, le métier de tailleur), comme motif comique, sans perte de la dignité de la figure du saint (L. González) ;

  • le travail du saint non seulement comme « miroir » moral, mais comme image mimétique de l’activité du peintre dans son atelier, avec le motif de saint Luc peignant la Vierge (P. Civil).

2Pedro Vilas Boas Tavares (Université de Porto) : « Contemplation et sainteté : travaux et quiétude dans l’Ascension du Mont de Perfection »

3Prenant comme point de départ le motif récurrent de l’Ascension du Mont de Perfection, magistralement commenté, entre autres, par Bernardino Laredo et Saint Jean de la Croix, on aborde, dans le présent travail, la mystique molinosienne. En recourant de manière instrumentale à la gravure de La Croce del niente, de Pier Matteo Petrucci (1676), admirateur et disciple des orientations du Guide Spirituel de Miguel de Molinos, nous essayerons de démontrer les « dangers » et ambiguïtés d’un langage susceptible d’éloigner les fidèles de la « arcta via » de la sainteté et de les conduire à une morale quiétiste jugée déplorable. À travers l’évocation des faits marquants du développement du molinosisme lusitanien, on illustrera de manière graphique – en recourant à une autre gravure représentant le Mont de Perfection – certains termes significatifs du renouveau, à l’époque des Lumières, de la divulgation de la théologie mystique, termes figurant dans un abrégé conçu à l’intention des directeurs spirituels et imprimé à Coïmbre, en 1779, sous l’égide du Docteur en Théologie Francisco da Conceiçâo (O.F.M. Cap.). Dans cet abrégé apparaît de façon très nette le renforcement des exigences ascétiques imposées aux fidèles dévots, l’accent mis sur les efforts et les sacrifices personnels, ainsi que la crainte de la facilité et celle de retomber dans les erreurs passées.

4François Bonfils (Université de Toulouse-Le Mirail) : « ’Sustenter la vie humaine’. Saint Joseph travailleur dans la Cité Mystique de Dieu de Marie d’Agréda »

5La « sanctification par le travail » n’est pas un thème fréquemment développé par les écrivains religieux antérieurs au xixe siècle. À partir du xvie siècle, l’exaltation progressive de la figure de saint Joseph fait apparaître, cependant, les prémisses d’une spiritualité systématique de la vie ordinaire. Mélangeant commentaires bibliques et considérations sur son époque, la Cité Mystique de Dieu (1670), ample récit de la vie de la Vierge Marie et testament spirituel du Siècle d’Or espagnol, ne pouvait pas ignorer les activités quotidiennes de la Sainte Famille, et moins encore le travail de saint Joseph. Pour Marie d’Agréda, grand écrivain mystique du Baroque (1602-1665), saint Joseph, loin de constituer une figure secondaire, est un parfait modèle du Chrétien, capable d’assumer son travail comme un élément parmi d’autres de la vie spirituelle, véritable but de toute « vie humaine ». En même temps qu’elle révèle de nombreux aspects jusque là inconnus du « divin charpentier », la Cité Mystique de Dieu développe une théologie du travail profondément ancrée dans la tradition monastique la plus ancienne. En même temps, grâce à son expérience mystique personnelle, notre religieuse, conseillère du roi Philippe IV pendant vingt-deux ans, écarte délibérément les aspects socialement intégrateurs du discours hagiographique afin de proposer des modèles d’organisation du travail profondément novateurs.

6Anna Sinouet (Université de Toulouse-Le Mirail) : « Représentation du travail manuel du saint dans trois pièces hagiographiques de Lope (Barlán y Josafá, San Nicolás de Tolentino, San Diego de Alcala) »

7Notre propos est d’étudier la représentation du saint exerçant un travail manuel dans trois comedias de santos de Lope de Vega : San Diego de Alcalá, San Nicolás de Tolentino, et Barlán y Josafá. Nous observerons comment le dramaturge met en scène le travail de ses protagonistes et essaierons de comprendre son intérêt pour ces scènes d’activités manuelles. Tout au long du premier acte de San Diego de Alcalá, qui illustre la vie de Diego avant son entrée dans les ordres, le saint est mis en relation avec une série d’activités manuelles. Il vit alors dans un ermitage, où un prêtre ermite lui enseigne la loi de Dieu. Lors du premier dialogue entre Diego et son maître, il est question des tâches que Diego doit accomplir : laver la chapelle de l’ermitage et nettoyer les saintes images. L’ermite lui demande ensuite de couper des fleurs pour orner l’autel, les images et le chemin où une importante procession religieuse est sur le point de passer. Toutes ces consignes, docilement exécutées par le futur saint, lui permettent de manifester sa vénération et sa dévotion. En outre, son travail fait partie de l’enseignement qu’il reçoit de l’ermite ; cela l’aide à développer obéissance et humilité. Lope insiste également sur l’image de jardinier de Diego, en faisant intervenir son père agriculteur. Diego est ensuite mis en scène dans le jardin de l’ermitage, prêt à travailler. Puis Lope introduit deux épisodes où le protagoniste manifeste sa charité en offrant de bon cœur les produits de son jardin. Il transmet ainsi l’image du paysan dévot et charitable tel que l’a décrit Noël Salomon.

8Les œuvres dont le Phénix s’est inspiré, le Flos sanctorum de Pedro de Rivadeneyra et les Discursos sobre la vida y milagros del glorioso padre San Diego, de la orden del seráfico padre San Francisco de Melchor de Cetina, évoquent deux types de travaux différents. Elles mentionnent bien le travail de jardinier de Diego, mais expliquent aussi qu’il fabriquait des ustensiles de cuisine. Les deux œuvres mettent en exergue la valeur du travail dans la vie du saint : il lui permet de se protéger de l’oisiveté et d’exercer sa charité. Cependant, Lope élude la représentation sur scène de la fabrication des ustensiles et ajoute, en échange, l’entretien et l’ornement des lieux et objets saints. Il insiste davantage sur l’image de jardinier de Diego, sans doute pour mieux mettre en relief son humilité. Par ailleurs, le fruit de son travail de jardinier permet également au saint de prouver sa charité. Quant aux tâches liées à la vénération des objets de piété, elles permettent au dramaturge de mettre l’accent sur la dévotion de Diego.

9Dans San Nicolás de Tolentino, Lope met longuement en scène Nicolás en train de recoudre sa vieille tunique. Le saint monologue pendant deux cent vers en prenant son habit à témoin et en chantant. Un personnage démoniaque intervient pour essayer de le détourner de sa sainte voie, mais en vain : Nicolás ne semble même pas se rendre compte de sa présence. Le démon tente ensuite de cacher la tunique du saint pour le faire pécher par la colère. Mais son plan n’aboutit pas davantage. Cette anecdote est issue du poème de Fernando de Salgado y Camargo intitulé El santo milagroso augustiniano San Nicolás de Tolentino. Sus excelencias, vida, muerte y milagros. Ces plans déjoués par le démon y sont relatés, et Nicolás y apparaît comme une place forte résistant vaillamment aux assauts de Lucifer. La mise en scène du travail de couture du saint permet à Lope de retransmettre fidèlement cette image d’un être inaccessible aux tentations démoniaques. Le travail est alors explicitement présenté comme une arme efficace contre l’oisiveté, mère de tous les vices. Mais c’est aussi l’occasion, pour le dramaturge, d’introduire une note de comique en soulignant la sainte ingénuité du protagoniste qui devise tout au long de la scène avec sa tunique.

10Dans Barlán y Josafá Lope s’écarte de sa source, la traduction de l’œuvre de Juan de Damasceno traduite en espagnol par Juan Arce Solorceno en 1608, en mettant en scène Barlán en train de fabriquer des paniers en jonc. Grâce à cet ajout, Lope présente Barlán conformément à sa source, puisqu’il donne une idée de son mode de vie pauvre et austère. En outre, grâce à cette scène, Lope introduit un long monologue où Barlán exprime son humilité et dit sa préoccupation de ne pas être utile à Dieu. Lope démontre alors la préférence de Dieu pour ce genre de vie grâce à l’apparition de l’ange venu pour répondre directement aux tourments de l’ermite travailleur.

11Ces trois pièces offrent donc un éventail assez large d’activités manuelles. Les mises en scène du saint au travail permettent à Lope d’associer le travail manuel à certaines vertus chrétiennes, comme l’obéissance, la pauvreté, ou encore l’humilité. Elles démontrent également l’importance du travail face aux vices engendrés par l’oisiveté. Mais outre ces propos moralisateurs propres au théâtre hagiographique, ces scènes répondent aussi à des préoccupations d’ordre dramatique, puisqu’elles permettent au Phénix d’introduire de longs monologues descriptifs ou d’insérer du comique.

12Luis González Fernández (Université de Toulouse-Le Mirail) : « ’Quand c’est le moine qui fait l’habit’ : deux saints tailleurs (Santo y sastre de Tirso de Molina et El lego de Alcalá de Vélez de Guevara) »

13Dans cet article, le lien entre le saint et le travail est exploré en comparant deux œuvres dramatiques du début du xviie siècle : Santo y sastre, pièce de Tirso de Molina, qui a fait l’objet de plusieurs études récentes, et El lego de Alcalá de Luis Vélez de Guevara, poète contemporain de Tirso. La deuxième pièce reste très méconnue des spécialistes du théâtre espagnol du Siècle d’Or. Les deux œuvres offrent au lecteur deux personnages de saints exerçant le métier de tailleur, métier souvent qualifié de méprisable à l’époque. Le rôle du saint homme dans chaque pièce est utilisé d’abord pour créer une atmosphère comique, occasion pour les dramaturges de faire preuve d’une grande ingéniosité et d’épuiser toute la gamme des plaisanteries et jeux de mots sur les tailleurs. Dans Santo y sastre, cet humour contraste avec la simplicité, l’humilité et la bonté d’Homobono, le saint tailleur. Le fait d’appartenir à une caste méprisée ne constitue pourtant pas un obstacle à l’obtention du salut, comme le répète avec insistance Tirso tout au long de son œuvre. Vélez, après avoir créé une merveilleuse scène costumbrista au début de la pièce, conduit son protagoniste vers d’autres voies plus romanesques. On pose dans la présente analyse la question de savoir ce qui à pu motiver Vélez dans le choix de ce métier pour son personnage, alors que dans les autres récits de la légende de Julien d’Alcalá, rien de tel n’est mentionné explicitement. La forte rivalité entre les deux dramaturges pourrait être à l’origine de ce choix. Les dates de composition des deux pièces sont assez voisines, celle de Tirso étant sans doute antérieure à celle de Vélez. On avance ici l’hypothèse suivante : Vélez aurait inventé ce métier pour son personnage afin d’écrire, lui aussi, une comedia de sastre où certains vers semblent viser la dramaturgie et la personne de Tirso de Molina, à une époque où Vélez et lui se trouvaient dans des camps opposés en matière de politique et d’art dramatique.

14Pierre Civil (Université de Paris III) : « L’artisan et l’artiste : aspects de l’iconographie de saint Joseph et de saint Luc dans l’Espagne du Siècle d’Or »

15L’image plastique du saint à la période moderne est de nature fondamentalement « présentative ». Le personnage se donne à voir avec les traits et les attributs qui favorisent sa reconnaissance et déterminent sa fonction dévotionnelle. Les représentations qui captent le saint dans l’exercice de son activité professionnelle sont plutôt rares. N’en revêtent que plus d’intérêt les cas de deux figures parmi les plus populaires, saint Joseph et saint Luc, tous deux en relation étroite avec les textes évangéliques.

16La promotion du père nourricier de Jésus à partir de la fin du xvie siècle s’accompagne d’une diversification des canons iconographiques traditionnels. Le succès du motif de l’atelier de Nazareth dans la peinture espagnole de l’époque témoigne de la remarquable popularité de saint Joseph charpentier. Au-delà du sentimentalisme appuyé des scènes représentées, l’humble métier du saint se charge de claires résonances idéologiques, conformes au message de l’Église.

17Parallèlement, se manifeste un intérêt nouveau pour le thème de saint Luc peignant le portrait de la Vierge. La figuration du patron des peintres, le pinceau à la main, vient appuyer la revendication corporatiste de la défense de l’artiste et l’affirmation du caractère intellectuel de la peinture.

18Ces complexes variations sur le travail des deux saints font se croiser bon nombre d’images significatives (œuvres du Greco, de Ribalta, Carducho, Murillo, Valdès Leal...) et de textes de célébration (traités religieux, sermons, comedias ou poésies). Ils sont les témoignages de certaines tensions qui affectèrent la société espagnole du xviie siècle.

19José Luis Canet (Université de Valence) : « Les livres de vies de saints dans l’imprimerie à Valence de 1470 à 1600 »

20On étudie ici la structure externe des ouvrages appartenant à ce genre (format, couvertures, préliminaires, gravures et épaisseur), ainsi que la langue utilisée. Les œuvres religieuses sorties des presses Valenciennes dans la période que nous proposons d’étudier ont été très nombreuses, représentant presque un tiers des livres conservés. Bon nombre d’entre eux sont des recueils de Règles monastiques commandés par les différents couvents et l’Archevêché. Mais le groupe qui a probablement le plus de valeur pour l’analyse des mentalités est constitué par les livres pieux qui étaient à la recherche d’un large public, souvent populaire. Ce travail est centré sur les textes qui traitent spécifiquement de l’histoire et de la vie des saints et tente de les analyser sous l’angle de leur processus de production et de leur structure externe, à savoir, les formats utilisés, les pages de titre, les prologues, les gravures et la longueur des œuvres. Ces éléments permettent, semble-t-il, d’éclairer bien des aspects de ce genre d’édition dont on peut voir qu’il a joui d’une grande faveur auprès des lecteurs, comme le montre la transposition presque immédiate de beaucoup de ces textes à la littérature, tant au théâtre que dans le roman ou dans la fiction narrative et la poésie.

21Josep Lluis Sirera (Université de Valence) : « Les saints dans le théâtre de Lope et le monde du travail de son époque : une relation conflictuelle »

22À partir des théories historiographiques qui posent la question de savoir si les classes laborieuses faisaient entendre réellement leur voix dans le théâtre du Siècle d’Or, est posée la question de la relation conflictuelle entre le monde du travail et le théâtre hagiographique de cette époque. Concrètement, cet état de conflit était dû non pas tant au traitement marginal (ou plutôt, informel) des classes laborieuses dans le théâtre hagiographique, qu’à la défense de modèles de vie dans lesquels le travail n’était plus érigé en la seule voie valable pour les nécessiteux, auxquels on offrait, en échange, une charité aveugle et sans limites pratiquée non seulement par les classes dirigeantes, qui trouvaient là une justification sociale à leur existence, mais aussi par les classes laborieuses elles-mêmes que l’on exhortait à l’exercice de la charité aux dépens de leurs propres intérêts.

23(Université de Toulouse-Le Mirail) : « Le saint, le travail, et le maître dans trois pièces de Lope de Vega sur saint Isidro Labrador »

24Lope de Vega a écrit trois pièces de théâtre hagiographiques sur saint Isidro, Patron de Madrid. Deux furent écrites et jouées à Madrid, en 1622, à l’occasion de la canonisation du saint. Ce sont La Niñez de San Isidro (L’enfance de saint Isidro), et La juventud de San Isidro (La jeunesse de saint Isidro). Elles comportent chacune deux actes et fonctionnent en diptyque, se répartissant les épisodes successifs de la vie du saint. L’autre pièce, plus ancienne (1617), est une pièce en trois actes, qui condense à elle seule l’ensemble de la légende hagiographique : San Isidro labrador (Saint Isidro laboureur).

25La mention de la profession d’un saint dans un titre de comedia est relativement rare, et au-delà de la volonté de différencier le personnage d’Isidro Laboureur du célèbre saint Isidore de Séville, cette précision attire l’attention de façon significative sur l’importance de la profession d’Isidro dans la construction dramatique de la pièce. La légende hagiographique de saint Isidro laboureur comprend, en effet, une série de miracles en étroite relation avec l’activité de laboureur du personnage, non pas pour décrire les vertus du saint dans l’exercice de son travail, mais pour mettre en scène de façon insistante le conflit entre le laboureur Isidro et son maître, le seigneur féodal Iván de Vargas qui, induit en erreur par les médisances que distille un personnage allégorique de nature diabolique, l’Envie, se persuade que le laboureur Isidro néglige outrageusement les tâches auxquelles son statut le contraint et met, par conséquent, en péril les intérêts financiers de son maître. Dieu intervient alors de façon répétée pour sauver la réputation de son protégé Isidro, dont la dévotion parfaite vaut toutes les vertus face au travail. Parmi les miracles de la légende, le plus connu est celui où deux anges sont mandatés pour remplacer Isidro aux labours pendant que celui-ci est absorbé dans une contemplation mystique que son maître Iván de Vargas pourrait lui reprocher, la confondant avec un manque d’ardeur au travail. Le personnage du maître, dans les deux pièces qui mettent en scène Isidro adulte (d’une part La juventud de San Isidro, d’autre part, San Isidro labrador) revêt, sous la plume de Lope, le double rôle, très contrasté, de persécuteur injuste, combiné avec celui de témoin privilégié des miracles que Dieu réalise en faveur de l’humble Isidro. La comparaison de ces deux pièces qui utilisent globalement le même matériau hagiographique, mais en mettant l’accent chaque fois sur des épisodes distincts, permet de montrer d’intéressantes variations dans le traitement du « conflit social » reflété par la légende, la pièce isolée (San Isidro labrador) mettant en scène de façon beaucoup plus crue que ne le fait le diptyque l’affrontement entre le saint laboureur et son maître. Dans l’ensemble de ces trois pièces, le terrain sur lequel se situent ces épisodes légendaires a conduit le dramaturge à définir clairement sur scène la tâche qui est celle du laboureur et la position dans l’échelle sociale qui en découle, ainsi qu’à poser, à travers ces épisodes, la question de la valeur comparée de la contemplation et de l’action. Il peut sembler étonnant que l’on se réfère ici à la première pièce du diptyque (La niñez de San Isidro), qui, reflétant essentiellement la petite enfance d’Isidro, semble se prêter assez peu à l’évocation du monde du travail. On verra pourtant que c’est dès la mise en théâtre de l’enfance d’Isidro que Lope pose les paramètres sociaux qui régiront la vie de travailleur adulte de son personnage. Le dramaturge dessine même, dans les relations d’Isidro avec ses petits camarades de jeu (parmi lesquels se trouve son futur maître) le rapport à l’oraison et au travail qui sera le sien dans la suite de l’histoire, le portrait d’Isidro enfant étant, en quelque sorte, un portrait anticipé du saint tel que la légende le dépeint à l’âge adulte.

26On montre ici comment, par un savant maniement, dans les dialogues, des relations interpersonnelles et de l’inter locution, Lope de Vega réussit à éviter les deux écueils principaux qui le guettaient dans cette dramatisation : le risque de froisser les aristocrates de son public en donnant un rôle trop négatif à Iván de Vargas, et le risque de faire perdre à la figure du saint son indispensable humilité, dans le conflit social qui l’oppose à son maître.

© Presses universitaires du Midi, 2007

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