Cuestiones previas

1Precisaré antes que nada algunas cuestiones marginales que me permiten centrar el tema, y ocuparme a continuación de la expresión de lo maravilloso y de su función dramática en cuatro comedias de Bances Candamo (1662-1704).

1. El corpus banciano no es muy amplio, andará alrededor de una treintena de piezas, lo que facilita ciertamente una aproximación global a su teatro; sin embargo, el de tema religioso resulta anecdótico, y las conclusiones pudieran desvirtuarse por la escasez de materiales: escribe (o tenemos registradas) una comedia de santos (San Bernardo, abad), una comedia mariana (La Virgen de Guadalupe) y una bíblica (El vengador de los cielos y rapto de Elias).
2. Lo maravilloso no opera en Bances sólo en estas comedias religiosas, sino que tiene destacada presencia en otros géneros: en las comedias de fábrica e historiales, y en las fábulas; en los autos sacramentales e incluso en el teatro breve1, donde se maneja según convenciones propias, y con funciones dramáticas precisas, que no son mi objetivo aquí.
3. Voy a ocuparme en adelante de lo maravilloso en cuatro comedias historiales, dos que llamaré religiosas, si bien son propiamente hagiográficas (San Bernardo, abad, La Virgen de Guadalupe), y dos profanas (La restauración de Buda, El Austria en Jerusalén)2, relacionadas genéricamente por el propio Bances en su preceptiva dramática: como se sabe, el dramaturgo incluye las comedias de santos dentro de las historiales (que contienen una finalidad ejemplar), « porque las de santos son historiales también, y no otra especie »3.
   Ciertamente, en ambas comedias religiosas, hagiografía y leyenda se insertan en un espacio histórico, más o menos desarrollado según los intereses dramáticos del autor: en San Bernardo, abad la base histórica es el cisma por la elección del sucesor del papa Honorio II, en el que participó activamente Bernardo, y en La Virgen de Guadalupe, junto a la historia de la Virgen, se dramatiza la victoria cristiana contra los moros en la batalla de Tarifa4.
   Y en las dos comedias profanas, el sentido religioso de las monarquías católicas, y muy especialmente aquí de la española, como defensoras de la fe, hace que se envuelva la materia histórica (la conquista de Buda, hoy Budapest, y la de Jerusalén) con una trascendencia religiosa, que permite la inclusión de lo maravilloso.
4. El poeta en su preceptiva ofrece unas precisas observaciones sobre lo maravilloso « diabólico », que coinciden con su tratamiento dramático mostrando una vez más la coherencia de Bances entre su teoría y práctica dramáticas5. Son en concreto dos pasajes. En el primero, al hablar de las comedias de fábrica, Bances defiende su presencia, porque

Los encantos se suponen entre gentiles, y si hay cristianos, se cuida de que lo ignoren o no incurran en pacto, poniendo el lazo del artificio en trances de fortuna, peregrinaciones, navegaciones y jomadas. Y tampoco se enseña el modo de invocar los espíritus, ni hacer los conjuros, conque no le discurro inconveniente (Teatro de los teatros, p. 35).

2Podemos matizar, sin embargo, que no renuncia ni en las historiales ni en algunos otros géneros mencionados, al aprovechamiento dramático del conjuro, si bien es cierto que, en consonancia irreprochable con su teoría, aparece en fórmulas paródicas (entremés), en coordenadas espacio-temporales paganas (fábulas, de fábrica), o como conexión verosímil con lo maravilloso (historiales), como veremos más adelante6.

3En el segundo pasaje, insiste en la relación entre las artes mágicas y los gentiles:

no serán difíciles de creer las supersticiones en los gentiles, que las observaban en todas las cosas sacras y profanas,

entre los que señala a los romanos y griegos, isleños e indios americanos y

en lo presente los moros y turcos entre quienes hubo y hay tanta especie de supersticiones y hechicerías, y pluviese a Dios aun hoy no las hubiese en nuestra Europa para juegos, amores, heridas y hurtos sutiles (Teatro de los teatros, p. 121- 122).

4Pues bien, estas cuatro comedias historiales son casos prácticos de este pensamiento dramático: efectivamente, el mal es situado por un lado en la Europa medieval de las herejías, cismas, y cruzadas (El Austria en Jerusalén, San Bernardo, abad); y por otro, en el mundo musulmán (de africanos y turcos: La Virgen de Guadalupe, El Austria en jerusalén, La restauración de Buda), reforzado a veces con la elección de los nombres de algunos personajes, que más o menos deformados remiten al de Mahoma (Mehemet, en La restauración de Buda, y Mahomad7, en La Virgen de Guadalupe). Además, en las cuatro comedias, lo adelanto, se hace magia negra y se conjura al diablo.

Expresión y función dramáticas de lo maravilloso

5Aunque Bances incluye las comedias de santos en las historiales por la materia histórica que comparten, el tratamiento de lo maravilloso está condicionado precisamente por la naturaleza de esta materia histórica y por las diferentes convenciones de uno y otro subgénero: el de las historiales religiosas (hagiográficas) y el de las historiales profanas.

6En consecuencia, si en las comedias religiosas se da sin inconvenientes lo maravilloso cristiano8 en sus dos aspectos: el milagro y su realización y el poder diabólico, del diablo, o de sus vicarios mediante el pacto, siguiendo la convención del género hagiográfico, en las profanas la inclusión de lo maravilloso tiene que ajustarse adecuadamente a la convención del género historial, por lo que, con las aclaraciones pertinentes, incluirá casi exclusivamente lo maravilloso diabólico, y además como un « tecnicismo » dramático, el de la mirada diabólica, que veremos; por otra parte, en unas y otras, la expresión de lo maravilloso debe interpretarse según lo verosímil maravilloso, donde es « real » lo sobrenatural: y así puede explicarse como coherencia dramática la repentina inclusión del relato (no escenificación) del milagroso vuelo de la casa de la Virgen en la comedia historial profana El Austria en Jerusalén9:

(Vanse y suena terremoto y voces, y sale el Soldán.)

7Estas diferencias se extienden a la función dramática de lo maravilloso cristiano, en la que distinguiré por un lado a) la del milagro y la de los poderes diabólicos que operan en las comedias historiales religiosas, y por otro b) la del poder diabólico, especializado en la mirada diabólica, que comparten estas comedias historiales (religiosas y profanas).

8a) En las comedias religiosas, tanto la Virgen como Bernardo realizan milagros, cuya función, resolución y objetivos dramáticos son convencionales:

• los milagros propician la piedad, pero también la admiración, proveniente de una escenografía espectacular a base de vuelos, elevaciones, apariciones y otros elementos: por ejemplo, en el milagro de la lactación, Bernardo sube al encuentro de María y « Sale del pecho de la Virgen un listón blanco, que llega a la boca del santo, y luego se vuelven a apartar las tramoyas subiendo la Virgen con los ángeles como bajó y bajando el santo » (p. 423);
• favorecen la tensión dramática entre el bien y el mal, con triunfo de los poderes divinos, ante los que el demonio (o su vicario) fracasa reiteradamente: si Mahomad encierra en un arca a su cautivo Sancho y duerme sobre ella para que no escape a tierras cristianas, esta será trasladada por la Virgen: « Tocan chirimías, baja Mahomad encima de un arca durmiendo sobre unas almohadas, y la Virgen, viniendo encima de esta apariencia hasta en medio de la distancia, desaparece, y tócase la campana » (La Virgen de Guadalupe, p. 321), milagro de tradición dominica10;
• e incluso, a veces, permiten la distensión cómica en la vertiente del milagro cómico, con un diablo ridículo, de procedencia folclórica11, como el que conjura Bernardo para ponerlo de rueda de su carro en castigo:

Ven acá, monstruo nocivo, [...]
baja acá, que yo te llamo
y conjurado a mi voz
de esta media rueda suple
el medio círculo hoy;

(De uno de los árboles baja de rápido una figura de diablo y se pone en la rueda, de suerte que de él y la otra media se forme una rueda entera, que pueda rodar) (p. 406)

9De igual manera, los poderes diabólicos generan una serie de acciones tipificadas, cuya función, resolución y objetivos dramáticos son asimismo convencionales, pero inversos:

10– propician la piedad, pero desde el horror y el temor de una escenografía espectacular (también a base de vuelos, elevaciones, apariciones, y aquí especialmente del escotillón) y de motivos demoníacos: el fuego del infierno, la sierpe apocalíptica, etc. Así llegan Mahomad y el demonio en el inicio de La Virgen de Guadalupe:

A un lado del teatro voces de montería, a otro salvas militares, cajas y clarines, en medio música y grita de villanos, y en acabando bajan sobre una sierpe a apearse en un monte, Mahomad en traje de cristiano, y el demonio;

11– favorecen la tensión dramática entre el bien y el mal, generalmente con triunfos pasajeros de este, gracias a los recursos tópicos del disfraz y suplantación de identidades; de propiciar visiones (sombras) engañosas, etc. En un episodio típico del género hagiográfico, el demonio provoca los celos de Sancho al hacerse pasar por galán nocturno de Teresa (La Virgen de Guadalupe, p. 304), y los efectos de su engaño no se hacen esperar y terminan en tragedia, porque Sancho, enloquecido, mata equivocadamente al niño Juanico en lugar de a su dama, lo que resolverá la Virgen con un milagro;

12– e incluso permiten también la comicidad haciendo pareja antitética con los medrosos graciosos, donados, soldados o cocheros a base de persecuciones, golpes, etc.

13b) Pero en estas cuatro comedias historiales se deslinda un uso del poder diabólico, la mirada diabólica, como una técnica dramática que configura escenas tipificadas en su estructura y componentes con una función dramática concreta: la visualización de otros espacios dramáticos12, de cuya elaboración me ocuparé a continuación, primero en las comedias historiales profanas: La restauración de Buda y El Austria en jerusalén.

La restauración de Buda

14En La restauración de Buda, el Gran Visir solicita a Mehemet, « bajá, barba » (así se registra en las dramatis personae, sin dato alguno sobre su condición de mágico, como si fuera inherente a su religión), que le muestre la ciudad de Buda, sitiada por los cristianos.

15Mehemet, antes de obedecer, hace una serie de observaciones sobre la naturaleza de su poder, actividades y licitud dramática: declara hacer magia negra y saber conjurar, a la par que justifica su intervención desde la relación entre Historia (la verdad) y Poesía (el cómo se cuenta esta verdad), incluso como técnica dramática reiterada en Bances13:

Aclarados estos asuntos, hace un conjuro, propiciado por el pacto:

Oh tú, funesto
espíritu que a violencias
del pacto forzado asistes,
ven y a los dos nos eleva
donde veamos lo que pasa
en las imperiales tiendas (p. 134)

16Y suena terremoto. Mediante tramoyas ( « ... suben los dos en dos elevaciones a las puntas del teatro, tocan cajas y clarines... », p. 134), se retiran del espacio escénico y dramático en que están, el « salón real » (p. 132), y se instalan en lo alto, desde donde Mehemet le ofrece a la vista sucesivamente tres espacios contemporáneos: primero la tienda de campaña de los cristianos ( « ... descúbrese una tienda de campaña y en ella el duque de Lorena y soldados... », p. 134) y la conversación que mantienen, tras la que « Tocan y desaparece la tienda », con sus personajes (p. 135); a continuación, un espacio interior de la sitiada ciudad de Mongatz ( « Descúbrese un gabinete ricamente aderezado... », p. 135) en el que está Madama Ragotzi en un sarao con sus damas departiendo y danzando, y donde repentinamente « se rompe el artesón, cae una bomba ardiendo, que enciende el gabinete, con estruendo y humo », tras lo que « Desaparece todo » (p. 135); y finalmente una batalla naval entre la armada veneciana y los turcos ( « Descúbrese el teatro de mar y en él la armada de galeras, bordeando y disparando siempre », p. 136), tras la que Mehemet acaba con el conjuro y la visión:

recuperando su espacio escénico: « ... van bajando las tramoyas de los dos » (p. 136).

17Los tres ámbitos independientes funcionan dramáticamente con carácter de simultaneidad, según las referencias temporales ( « donde veamos lo que pasa », p. 134; « Ahora has de ver lo que pasa » en Mongatz, p. 135; falta « Ver la armada de Venecia / batiendo de Navarín / el puerto », p. 136), aunque, como es usual, se resuelvan en escena sucesivos. El Gran Visir remata cada visión con un comentario alusivo a su adversa fortuna, y en consecuencia toma la decisión de socorrer Buda.

El Austria en Jerusalén

18En esta comedia, el soldán Saladino manifiesta a Ismén, « turco, barba » (según aparece en las dramatis personae, sin mención a su condición de nigromante), sus temores por los movimientos de los cristianos sobre Jerusalén y Ptolemaida. Y le requiere saber mediante sus poderes noticias de estos bandos. Ismén accede no sin antes aclarar una serie de cuestiones sobre el empleo de la magia negra, y reconocer su uso como técnica habitual (igual que hiciera Mehemet en La restauración de Buda), o la primacía de la vista sobre el oído:

19Una vez solicitado el permiso ( « Hecha esta salva »), como su colega Mehemet, Ismén conjura a los espíritus:

20Y sin ninguna indicación sobre el posible observatorio (quizá se apartan ambos a un lado del escenario, lo más probable, o el autor de comedias da por hecho la elevación), el conjuro ofrece a su vista dos espacios.

21El primero representa en el escenario el rapto nocturno de la reina Violante por Erminia y soldados; y el segundo, lo que está sucediendo « ahora » ( « Ya que del alba los tibios / crepúsculos amanecen / mira también lo que ahora / pasa », p. 115) en la bahía de Nápoles, donde están embarcando los príncipes cristianos, escena acotada, como es usual, en su inicio y final por la música, y tras la que « A un tiempo músicos y representación, y desaparece » (p. 115).

22La primera visión es comentada por Saladino en un aparte con la distancia del observador, apuntando misteriosamente el secreto del origen de Erminia (en realidad cristiana); pero la reacción de los cristianos de ir a rescatar a la reina provoca en Saladino el deseo de actuar contra ellos ( « Esperad, viles rebeldes », p. 114), aunque evidentemente queda impedido, por estar en el tiempo y espacio mágicos; en la segunda visión, retomada la conciencia de esta distancia, solo exclama su perplejidad por lo que está viendo, sin derivar en acción:

La sucesión escénica de los dos planos representa en este caso la sucesión cronológica, de la nocturnidad del rapto al amanecer del embarque.

23En las comedias historiales religiosas este tipo de escena presenta los mismos elementos compositivos pero con matices distintos en su resolución, como veremos seguidamente en San Bernardo, abad y La Virgen de Guadalupe.

San Bernardo, abad

24En esta comedia, el malvado duque de Aquitania, Guillermo, es partidario del antipapa Anacleto II, frente a Inocencio II, a quien defiende el abad Bernardo. Topa con Guidón (no marcado en las dramatis personae, pero caracterizado de nigromante por la utilería: « se descubre en un bufete una luz y instrumentos matemáticos », p. 391), y aprovecha para saber en qué ha parado el sitio de Roma en su pugna por el papado.

25Guidón, como en las comedias anteriores, da las explicaciones necesarias para justificar dramáticamente su actividad, desde el decoro y la verosimilitud. Este nigromante, que se cura también en salud, aclara cómo es posible su poder por el pacto (de hecho, la visión no la verá el criado Anselmo, porque, movido por su fe, renuncia al pacto, p. 394):

26En este caso no se verbaliza el conjuro (no tiene texto) y en escena probablemente se signifique solo mediante gestos explícitos ( « ya a conjurar se acomoda », p. 393, señala Anselmo). De manera que se pasa directamente, mediante los fenómenos y motivos habituales, a la visión:

Primero truenos, después caja y clarín; descúbrese en un eminente trono Inocencio, pontífice, sentado y con sus insignias; a sus pies al emperador Lotario con manto y cetro, recibiendo de su mano una corona imperial; mucho acompañamiento de soldados y San Bernardo y Gaufredo, monjes del Císter (p. 395)

27La visualización del espacio creado por los espíritus se acompaña de un diálogo diegético entre el papa Inocencio, el emperador Lotario, y Bernardo, que los anima a la cruzada con una extensa predicación. Y finaliza como empezó con « Truenos y cajas y desaparece todo ».

28La escena sobrecoge a los personajes observadores y carece de interferencias verbales, incluso del propio duque, que la presencia sin comentario alguno, lo que se explica por el horror que manifiesta ante la visión: « Absorto he quedado. / [...] El horror disimulemos » (p. 398).

29Pero en esta comedia se insiste en aclarar cómo se ha realizado el pacto, cuando Levina pide al nigromante una explicación:

30Esta voluntad encuentra apoyo en la escenografía que se concibe aquí a la inversa de la de las comedias antes analizadas: los personajes observadores no se desplazan a lugares elevados (lo alto, las puntas), sino que permanecen en el tablado, mientras que la visión se reduce a una apariencia, que esta sí se sitúa en corredores superiores. Esto simplifica medios y recursos (debido quizá a su puesta en escena en el corral), en tanto que los tres personajes de la apariencia (Inocencio, Lotario y Bernardo) son suplantados verbalmente por una voz-diablo, bien directamente en off, o a través de su conector, Guidón, con el juego de voces pertinente.

31Como consecuencia de esta visión, el duque se lleva al nigromante a su servicio, lo que le dará a éste un papel muy activo en la obra.

La Virgen de Guadalupe

32La comedia desarrolla con las licencias poéticas debidas la leyenda mariana de Guadalupe14 sobre dos acciones dramáticas: la de los rústicos que encuentran la imagen de la Virgen, y la de la lucha de Alfonso Onceno de Castilla contra los moros en la batalla de Tarifa, en la que intervienen la Virgen y Santiago.

33Aquí el conector del mundo real con el diabólico es Mahomad, un « moro galán », apuntan las dramatis personae, que silencian su condición de mágico, una vez más inherente a su religión y reforzada con su nombre claramente alusivo al profeta; este Mahomad, pues, ejercerá de nigromante e introducirá al demonio como personaje activo de comedia ya que está en las dramatis personae; en San Bernardo, abad, el demonio no se registra en ellas.

34Con gran efectismo, la apertura de la comedia se centra en la llegada del mal (el demonio y Mahomad) al espacio del bien (Guadalupe), con un Demonio que le manifiesta enfáticamente su obediencia:

35Mahomad reforzará su condición de nigromante en dos ocasiones más en las que requiere la ayuda del Demonio, a quien llama conjurándolo; una, para que lo retorne a su espacio, tras su fracaso:

y la segunda, para engañar a su rival amoroso,

36Estas invocaciones no necesitan justificación, porque la presencia de la magia se ajusta coherentemente al decoro y verosimilitud: estamos ante el infiel de los infieles, Mahomad, a quien sirve el demonio.

37Es en el inicio del segundo acto cuando se retoma el empleo de lo maravilloso como referente espacio-temporal, esta vez a cargo del mismo Demonio, mientras Mahomad está en la batalla de Tarifa. Aparece de forma espectacular situándose en su observatorio:

Suena terremoto, ábrese un escotillón echando llamas desde donde sube el demonio en la misma sierpe en que se hundió, hasta el segundo alto donde queda suspenso y representa (p- 297)

38Su protagonismo elimina intermediarios (magia, conjuro, pacto) y la necesidad de justificar su poder, por lo que la estructura de la escena varía: se inicia con el traslado del Demonio a regiones superiores desde donde contemplar « sin que haya quien lo estorbe / [...] los ámbitos del orbe » (p. 297).

39Esta visualización « del orbe » tiene tres fases, en las que el Demonio va guiando y comentando la incorporación y significado de los distintos lugares de la acción, y gradualmente el fracaso de su bando, el africano.

40a) En la primera, actúa de observador-narrador. Desde su observatorio privilegiado va describiendo con ticoscopia lo que sucede simultáneamente en tres lugares: el de los aldeanos, que no pueden encontrar la cueva; el de los cristianos, que se acercan al campo de batalla; y el de los moros, que salen a su encuentro. En esta mirada dramática prevalece la lejanía de estos espacios y la cercanía de este Demonio-narrador, como sugieren los deícticos « allí », los aldeanos; « aquí », los cristianos, y en un « ahí » implícito, los moros:

41Pero, como se ve, hay más, porque las diversas localizaciones se actualizan a su vez en el espacio escénico mediante la intercalación de las voces en eco de rústicos, soldados y marinos: es decir, el diablo narra en directo lo que está viendo.

42Concluyen esta primera fase unos versos que introducen la clave de la siguiente, en la que prima la distancia dramática del observador-espectador, como se anticipa, con el empleo reiterado de « mirar »:

y siendo, aunque se aumente más mi pena,
todo el mundo teatro de esta escena,
mi atención mirar puede
lo que a un tiempo en dos partes hoy sucede (p. 298)

43b) En la segunda fase, pues, actúa de espectador. Esta nueva perspectiva invierte las distancias de la mirada: el Demonio desde ese « segundo alto » se retira en su protagonismo escénico al pasar de observador-narrador a espectador, con breves intervenciones en eco, que refuerzan y recuerdan el plano de su « lejana mirada », opuesto a la cercanía espacial de las acciones, ahora materializadas en tres niveles escénicos: el de la batalla (desdoblado en la nave y tierra) y el de los aldeanos,

A un tiempo se descubre a un lado del teatro una nave en que viene el rey, Álvar Núñez y soldados; en lo alto del teatro, Mahomad y moros, como para impedir que desembarquen; y por el tablado salen con luces Bartolo y Rodrigo, y detrás Sancho, Gil, Juanico, Teresa, Benita y otros villanos (p. 298)

44Los 3 planos se activan simultáneamente en el escenario, y se suceden alternativamente las intervenciones de sus respectivos personajes.

45c) En la tercera fase, los espacios desplegados comienzan a replegarse para centrar la atención en la acción nuclear de los rústicos, la del tablado, que permite preparar el encuentro de la imagen de la Virgen con todo su espectáculo:

A un tiempo se entran los moros retirando de los cristianos, se cubre la nave y el esquife, se hunde como despeñado el Demonio, y abajo en el tablado se abre el peñasco, descubriéndose la Virgen como la pintan en la concavidad de la peña y la campana tocándose (p. 300)

Un espacio dramático recuperado, ahora real, no proyectado por ningún poder diabólico.

46Por tanto, resulta de estas cuatro comedias historiales bancianas que lo maravilloso, en su faceta de mirada diabólica, se especializa como una técnica dramática recurrente, que supera a la ticoscopia, porque prima la visualización de la representación a la imaginación de la audición, o sea, la vista al oído ( « mejor se cree / a la vista que al oído », decía el nigromante Ismén, en El Austria en Jerusalén, p. 113), y que permite la escenificación simultánea de varios espacios dramáticos15. Se trata, en definitiva, de la resolución escénica de diversos problemas técnicos, rutinarios en los medios audiovisuales actuales16: el juego del plano corto al plano general y viceversa (zoom); el empleo de la perspectiva, en la que « lo alto » libera escenarios para nuevos espacios, etc.

47Pero no solo esto, porque además esta mirada diabólica configura un tipo de escena en la que confluyen diversos aspectos, que resumo:

1. son escenas estructuralmente marcadas: en La restauración de Buda y El Austria en Jerusalén termina el primer acto; en La Virgen de Guadalupe introduce el segundo acto, y en San Bernardo, abad se integra en el comienzo del primer acto.
2. Se inician pidiendo ayuda al diablo, previo pacto, para poder conocer la situación de los enemigos. Con todo, en las profanas no aparece directamente el demonio (por una cuestión de verosimilitud), solo su poder a través de los nigromantes.
3. La pericia de estos es capaz de provocar por un instante el horror a los mismos solicitantes, lo que prefigura tímidamente su posterior conversión (la del duque de Aquitania en San Bernardo, abad; la de Ismén, en El Austria en Jerusalén, y la de Mahomad en La Virgen de Guadalupe).
4. Esta visión tiene una estructura casi fija, de la que el mismo nigromante se hace eco con unos guiños al espectador, como sucede en San Bernardo, abad, El Austria en Jerusalén y La restauración de Buda.
5. El demonio o sus vicarios, los nigromantes, se convierten en proyectores de imágenes ( « sombras »), en tanto que su ayuda consiste en presentar visualmente otros espacios, correspondientes a la situación de sus enemigos, y esta escena se compone con ligeras variantes de 2 partes:

a) una introducción teórica, articulada con este orden:

• ubicación en el espacio del mal, del enemigo;
• la necesidad de esta ayuda diabólica manifiesta indirectamente la debilidad militar e inferioridad moral de los enemigos (los turcos en La restauración de Buda, El Austria en Jerusalén, o la herejía en San Bernardo, abad) frente al bando del bien: las monarquías cristianas u ortodoxia; en La Virgen de Guadalupe es la curiosidad del demonio ( « registraré los ámbitos del orbe », p. 297) la que propicia la visión;
• previamente al conjuro, se dirimen diversas cuestiones metateatrales, unas fijas en torno a la licitud del empleo de estos poderes diabólicos (la magia negra), y otras variables de tipo preceptivo: sobre los anacronismos, la inverosimilitud, el uso reiterado de pasos que se reconocen como recurso tipificado por Bances en todo su teatro, en aras de la coherencia dramática;
• el conjuro: es la fórmula conectara con el diablo y su poder; son conjuros sin « inconveniente » que se atienen al decoro y verosimilitud, de marcado carácter literario, adaptado a los esquemas formularios del « género »17 para ser reconocidos por el público y atender a la verosimilitud pretendida. El conjuro se introduce y termina casi siempre con efectos maravillosos de la naturaleza: terremoto (La restauración de Buda, La Virgen de Guadalupe), truenos y terremoto (El Austria en Jersusalén), truenos (San Bernardo, abad);

b) y la visión, que incide en la acción y su espectacularidad:

• por sus consecuencias dramáticas: lo que ven los infieles son hechos adversos a sus intereses, y eso les hace tomar decisiones, que permiten seguir el desarrollo de la comedia;
• porque se enmarca con música que, junto al deleite, funciona, como es habitual, para diferenciar espacios celestiales y diabólicos, pero también de guía para el espectador al enmarcar el inicio y final de estas visiones; y
• porque la escenificación de planos dramáticos simultáneos requiere de todos los recursos disponibles: tramoyas, apariencias, elevaciones, teatros bastidores, lienzos...

Conclusiones

48Bances incluye las comedias de santos en las historiales, sin embargo, el tratamiento de lo maravilloso está condicionado precisamente por las diferentes convenciones de uno y otro subgénero: el de las historiales religiosas (hagiográficas) y el de las historiales profanas.

49En consecuencia, el tratamiento de lo maravilloso cristiano será distinto en las comedias religiosas (donde opera el milagro y los poderes diabólicos), según las convenciones de la hagiografía, y en las profanas, donde se restringe al poder diabólico (en su faceta de la mirada diabólica), que comparten a su vez religiosas y profanas, como una técnica especializada en el manejo del espacio y tiempo de la acción dramática (y su resolución escénica), que se ajusta a las licitudes éticas y estéticas, y que minimiza o se despoja de su valor doctrinal.