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Migrations, mémoires, musées

 | 
Laure Teulières
, 
Sylvie Toux

Mémoires de migrations et action culturelle

Cinématographies du Sud et mémoires de l’immigration

Philippe Etienne

Texte intégral

1C’est étonnant d’avoir à s’exprimer sur la mémoire des Africains et sur sa transmission, tant il est vrai que lorsque l’on songe aux plus connus de ceux qui l’ont rapportée – tels Amadou Hampaté-bâ ou Cheikh Anta Diop – cette problématique pouvait sembler ne pas se poser. Il s’agit plus particulièrement d’explorer comment la mémoire se véhicule désormais à travers le cinéma. D’autant que les cinématographies dites du Sud – mais ne seront abordées que celles du continent africain – ont un parcours chaotique qu’il convient de replacer dans un contexte beaucoup plus large qui englobe l’histoire qui nous a liés et qui nous lie toujours à ces pays et la mainmise des nouveaux moyens de représentation par les sociétés occidentales et par la France en particulier. L’emprise des autorités coloniales a été un facteur majeur dans le développement de ces cinématographies et celles-ci conservent, comme une comète dans sa traîne, des images stéréotypées, obsédantes, dont il est difficile de se débarrasser. Deux cinéastes semblent résumer la situation de la France à l’égard de ses anciennes colonies : Souleyman Cissé qui pense, à juste titre, qu’il n’y a pas eu de mise au point entre la France et l’Afrique ; et le Camerounais Jean-Marie Teno qui ajoute que la colonisation a été « mal enterrée » et qu’il est temps de la réenterrer proprement.

2L’apparition à la fin du XIXe siècle du cinématographe – invention française ou, pour couper court à toute polémique, occidentale – a apporté les premières images des sociétés colonisées. Un mass media était né, entièrement contrôlé par la société colonisatrice. Quelles ont été ces premières images ; quels ont été leurs enjeux ? Comment, une fois que les nouveaux États constitués furent libérés du joug colonial, des cinéastes ont-ils pu émerger et s’approprier ce média, souvent dans le but urgent de témoigner, puis dans un souci récurrent de rétablir une injustice ? Qu’en est-il aujourd’hui de cette production de sens ? Le cinéma est une planète ouverte à tous, un territoire où les seules valeurs sont l’expression, la signification, l’émotion et... l’argent ! A ce titre, quelle est la place accordée à (ou prise par) les cinéastes dits Africains (la notion de nationalité est plutôt floue dans ce domaine), ces cinéastes à cheval entre deux continents – voire plus – porteurs d’une parole, d’images et de sons qu’il est nécessaire de recevoir ? La France, de par son passé colonial, mais aussi par la place qu’elle détient dans le domaine du cinéma, est pleinement impliquée dans cette problématique. A son échelle, le festival Gindou Cinéma s’y intéresse. D’abord en donnant à voir des oeuvres au moment du festival qui a lieu chaque été, puis en soutenant ces films à leur sortie en salle, enfin en tentant de participer à la construction d’une mémoire de l’immigration par des actions de terrain. Car nous considérons – est-ce une réminiscence universaliste ? – que cette mémoire est constitutive de la nôtre.

L’Afrique au cinéma, genèse d’un regard

  • 1 Cité in L’autre et le Sacré : surréalisme, cinéma, ethnologie, textes recueillis par C.W. (...)

3Ainsi que le remarquait Andrew Dudley, « la promesse de l’exotisme est l’une des caractéristiques les plus remarquables de l’attrait du cinéma, caractéristique qui sépare le plus nettement ce media du théâtre »1… Pour le meilleur et pour le pire comme le montre l’épopée du cinéma sur le continent africain et ses difficultés à émerger sur la scène internationale.

  • 2 Selon une étude menée par l’ACHAC (Association pour la Connaissance de l’Afrique Contempor (...)

4Le cinéma africain n’existait pas au moment de la colonisation, mais l’Afrique existait pourtant bel et bien au cinéma. Le continent a servi en effet rapidement à renouveler les décors des fictions animées. Entre 1900 et 1960, rien que pour la fiction française, la production représente 750 à 800 films tournés aux colonies ou traitant de la question coloniale2, auxquels il faut ajouter 300 à 350 films étrangers sur le même thème présentés sur les écrans français avant 1958,1 800 à 2 000 films de propagande, d’information sanitaire ou pédagogique, et un millier de films ethnographiques.

5Dans une première époque du cinéma colonial français, c’est le côté sauvage, parfois maléfique, en tout cas envoûtant, qui prévaut dans les films, avec la découverte d’un continent inconnu, magique. Les premiers films tournés en Afrique furent le fait d’opérateurs tels que Félix Mesguich en 1909 (opérateur des frères Lumières). Georges Méliès, pour sa part, réalisa en 1897 Le Musulman Rigolo dans son studio. Le continent devint ensuite un peu plus familier et le septième art consacra la pleine période de la colonisation, devenant un instrument à son service. Ce cinéma encense la société industrielle occidentale, idéalise la « race blanche » et constitue un important support de propagande pour les États colonisateurs. Des centaines de films sont tournés, des millions de kilomètres de pellicule ; tous légitiment l’action de ces États en montrant la vocation missionnaire de la colonisation. Pensons notamment aux expéditions financées par quelques firmes comme Citroên – La traversée du Sahara en autochenille en 1923 et La Crosière Noire de Léon Poirier en 1926.

  • 3 J. Tulard, Guide des films, Paris, Robert Laffont, 1995.

6A partir des années 1950, à la suite des troubles qui se répandent en Afrique et des luttes d’indépendance, naît une nouvelle prise de conscience. Certains réalisateurs ont le désir de mieux connaître le continent. Le documentaire se développe, notamment celui de type ethnographique. Mais la plupart des ethnologues ne sont encore intéressés que par les aspects les plus « sensationnels » de la culture africaine, sans non plus remettre en question la colonisation et son processus. Passionné par les rites de possession, Jean Rouch est un des rares à avoir su montrer une Afrique défolklorisée. Son film Les Maîtres fous a cependant provoqué un tollé parmi les intellectuels parisiens lors de sa sortie en 1956. En filmant sur le terrain un rite de possession au Ghana, il montrait des Africains en transe, l’écume aux lèvres, mimant de façon grotesque les notables de l’administration coloniale britannique par lesquels ils étaient sensés être possédés. Le cinéaste expliquera : « Les Maîtres fous veut dire deux choses : ce sont les maîtres de la folie et aussi les maîtres qui sont fous, c’est à dire nous, puisque dans ce film, pour moi, ce sont des blancs tels que les Africains nous voient »3. Au début des années 1950, un autre film fera parler de lui et sera interdit en France jusqu’en 1968 : Les Statues meurent aussi, réalisé par Chris Marker et Alain Resnais, qui dénonce la colonisation à travers un montage à la fois poétique et militant.

  • 4 A. Dudley, in L’autre et le Sacré, op. cit.

7Que furent les représentations des Africains dans les films coloniaux ? On ne peut parler de « rôle », puisque aucun n’existe à cette période pour un homme noir ou maghrébin, mais plutôt d’apparence, voire de cliché. Soit les autochtones sont complètement absents et c’est le décor sauvage qui est mis en avant, les éléments naturels, les bêtes fauves, la forêt vierge, etc. Soit les Africains sont présents pour attester que le tournage a bien eu lieu en Afrique, mais ils restent à l’arrière plan, comme à l’état de « choses », ou, quand ils parlent, c’est en langage « petit nègre ». L’Afrique en tant que décor participe du mythe du renouvellement spirituel, une dimension qu’aurait perdu l’Occident perverti, à l’exemple de L’Appel du Silence de Léon Poirier (1936) inspiré de la vie du Père Charles de Foucauld. Le cinéma se sert du mystère de l’Afrique à des fins spirituelles, mais également érotiques : « l’altérité de l’Afrique [du Nord], c’est tout simplement une femme à courtiser et à faire sienne »4. Enfin, surtout dans le cas du Maghreb, les autochtones sont montrés comme des insoumis, des rebelles qu’il est de ce fait normal de ramener à la raison, s’il le faut par la force. La représentation est dans la plupart des cas négative et fait appel à des schémas très simplificateurs. Certains réalisateurs consacrés ont appliqué de tels schémas : Jacques Feyder avec L’Atlantide (1921), Jean Renoir avec Le Bled (1929) ou Julien Duvivier avec La Bandera (1935) et Pépé Le Moko (1937).

  • 5 Colloque « Histoire de la représentation des noirs dans le cinéma », Gindou Cinéma, Gindou (...)

8Tous ces films étaient à destination du public européen. Les Africains eux-mêmes ont eu accès à un tout autre cinéma, souvent des films éducatifs ou des publicités. Fadika Kramo Lanciné, cinéaste ivoirien, raconte ainsi le fameux « complexe de l’homme blanc » : « L’homme blanc mange à table, l’homme blanc est bien habillé, etc. C’est pour ça qu’on s’est dit qu’il faut s’habiller à la manière européenne plutôt qu’à la manière africaine. C’est le cinéma et la télé qui ont beaucoup contribué à nous faire entrer dans l’idée que la civilisation blanche dite européenne est supérieure à la nôtre. On voyait les gens bien habillés, les casques coloniaux, les défilés du 14 juillet... Par rapport à nos fêtes, on les admirait. C’est comme ça qu’on a réussi à se persuader que cette civilisation était la bonne et que la nôtre n’était pas valorisante »5. Le besoin qu’exprimeront ensuite les nouvelles nations africaines décolonisées de vouloir produire leurs propres représentations débarrassées des clichés coloniaux est absolument légitime. Mais les difficultés sont nombreuses. D’autant que, contrairement par exemple aux cinémas d’Amérique du Sud, d’Iran ou d’Asie qui sont reconnus au niveau mondial, le cinéma d’Afrique noire ne représente encore qu’une poussière dans la production globale.

Une production réduite : l’exemple des cinématographies du Maghreb

  • 6 C. Ruelle (dir.), Afriques 50, singularité d’un cinéma pluriel, Paris, L’Harmattan, 2005.

9Arrêtons-nous un instant sur la réalité de la production africaine contemporaine et sur sa genèse. Le terme « cinéma africain » est d’ailleurs impropre, tant il faudrait souligner la diversité culturelle du continent. Il convient de distinguer entre autres les zones du Maghreb, de l’Afrique subsaharienne francophone, de l’Afrique australe, de l’Afrique lusophone et de l’Afrique anglophone6. Mais ce terme est généralement employé pour le cinéma d’Afrique noire, souvent pour souligner la pauvreté de sa production. Les cinéastes africains actuels n’ont pas plus de moyens que leurs aînés – et même plutôt moins – et cela s’en ressent quant à la quantité et à la qualité des films produits. Ce sont généralement des films « bouts de ficelle », quel que soit le pays de production.

  • 7 Source : [www.maghrebarts.ma].

10En ce qui concerne le Maghreb, la Lybie n’a qu’une production marginale. Mais les trois autres pays ont développé, à des degrés divers et pour des raisons historiques propres, une industrie cinématographique. Le Maroc, par exemple, possède d’immenses studios à Ouarzazat et accueille depuis de nombreuses années de grandes productions internationales. Les premiers studios se sont ouverts à Rabat en 1944, en même temps que s’est formé le Centre Cinématographique Marocain. Orson Welles y tourna Othello, David Lean Lauwrence d’Arabie, Ridley Scott La Chute du Faucon noir, Oliver Stone Alexandre, etc. C’est indéniablement un apport économique pour la région, mais la réalité de la production marocaine est nettement plus modeste. En 2005, le Fonds d’Aide à la Production Cinématographique Nationale a accordé son soutien à huit longs métrages7.

11La Tunisie a su bénéficier de son côté de sa position géographique aux portes du Moyen-Orient, de ses bonnes relations avec les pays européens et aussi, malheureusement, de l’instabilité de son voisin algérien. Le pays accueille également de nombreuses grosses productions, telles Star Wars de Georges Lucas, Le Patient Anglais d’Anthony Minghella, La Vie de Brian des Monthy Python, etc. La renommée internationale du Festival de Carthage fondé en 1966 a joué un rôle de catalyseur dans la production de ce pays qui possède en outre des laboratoires de développement à Gammarth et des studios importants à Hammamet (montés avec l’aide de Sylvio Berlusconi). Les films tunisiens ont remporté de larges succès à l’étranger dans les années passées – Halfaouine de Ferid Boughedir à Cannes en 1990, Les Silences du Palais de Moufida Tatli en 1994 – et le pays s’est doté très rapidement d’un fonds d’aide au cinéma. Cependant, la production a récemment baissé et ce ne sont plus que quatre ou cinq films qui sont aidés chaque année.

12Quant à l’Algérie, elle tient une place particulière dans ce paysage cinématographique maghrébin. Les premiers films tournés ont été réalisés par des Français solidaires de la lutte d’indépendance des Algériens. Parmi ces cinéastes, René Vauthier, Yann Le Masson ou encore Pierre Clément. On a vu également apparaître le nom de Franz Fanon dans la préparation de certains films (J’ai huit ans produit en 1961 par le Comité Maurice Audin). Très rapidement, à l’Indépendance, le jeune État algérien a considéré que le cinéma devait participer à former le nouvel imaginaire du pays et c’est par son biais que les grandes épopées de la guerre de libération seront transmises au peuple algérien. La Cinémathèque Nationale Algérienne est créée en 1964. Les structures d’aide se montent également à cette période. Le fonctionnement est calqué sur l’organisation des pays soviétiques, à savoir des réalisateurs et des techniciens salariés par l’État par le biais d’un organisme national ; système qui s’est poursuivi jusqu’en 1997, même si depuis le début des années 1990 le cinéma algérien est exsangue. La Palme d’Or remise à Cannes en 1975 au cinéaste Mohamed Lakhdar Hamina pour son film Chronique des années de Braise a consacré ce cinéma, mais c’est aussi l’arbre qui a écrasé le reste de la forêt. Depuis, les difficultés économiques et un pouvoir de plus en plus contesté ont amené une période – les années 1990 – durant laquelle la production s’est quasiment interrompue. Les cinéastes sont alors nombreux à émigrer, notamment en France. Le plus célèbre d’entre eux est certainement Merzack Allouache (Bab-el-Oued City en 1993, Chou-chou en 2003). Depuis 2003 de nouvelles structures fonctionnent et certaines sont réactivées comme le Fonds de Développement de l’Art, de la Technique et de l’Industrie Cinématographiques (FDATIC) qui aide à la production. Le nombre de films produits par an est encore faible, mais l’essor économique actuel de ce pays, faisant suite au retour à une situation calme, pourrait dynamiser à l’avenir sa production propre.

De l’indépendance de la création ?

  • 8 Cité par C. Ruelle (dir.), Afriques 50, singularité d’un cinéma pluriel, Paris, L’Harmatta (...)

13La production cinématographique ne peut se contenter de bonnes intentions et, comme l’a qualifiée le plus célèbre ministre français de la Culture, André Malraux, c’est aussi... une industrie. Les moyens à mobiliser sont énormes et n’ont aucune commune mesure avec ceux que nécessitent les autres formes d’art. Alfred Hitchcock se demandait d’ailleurs si l’on pourrait toujours parler de la totale liberté d’expression du peintre s’il devait réunir pour faire sa toile les mêmes fonds que le cinéaste. Le réalisateur Camerounais Urbain Dia-Moukori écrit de son côté en 1967 : « Le cinéaste africain devrait approcher son continent et ses compagnons avec humilité. Certains réalisateurs sont tellement emplis de techniques et de préjugés qu’ils n’ont rien vu de ce qu’ils ont filmé […] Le cinéaste africain doit regarder son continent comme si personne ne l’avait vu avant […] L’argent est une contre-indication »8. Vision prémonitoire de la réalité structurelle dans laquelle semble enfermé le cinéma africain ?

  • 9 F. Lefebvre-Naré, O. Barlet, L. Pothin, P. Yameogo, Soutenir le cinéma des pays du Sud, Ra (...)

14Il fut un temps où le cinéma d’Afrique noire était qualifié de « cinéma calebasse ». Cela désigne un ensemble de films fréquemment financés par des fonds du ministère français de la Coopération, relatant toujours peu ou prou la même histoire, dont le décor est rural, où l’action concerne des personnages en proie à la tentation de la ville, dans laquelle ils vont se perdre avant de renaître et de retrouver leur équilibre en revenant au village. C’est finalement une Afrique figée qui est mise en avant, confortant une image rassurante. Si la plupart des cinéastes africains ont un fort désir de dénonciation et veulent porter un message social, celui-ci a souvent été exprimé au détriment de récits se situant dans un contexte trop local. A l’inverse, les films de l’indien Satyajit Ray ou de l’iranien Abbas Kiarostami ont fait le tour du monde. Mais l’Iran et l’Inde ont, et ce n’est pas une coïncidence, une forte tradition de production nationale. Dans ces cinémas, un soin particulier est porté à l’écriture, c’est-à-dire à la partie invisible et ô combien douloureuse d’un film, alors que seulement 2 % de l’aide financière française aux pays de la Zone de Solidarité Prioritaire (cf. infra) est destinée à l’écriture, soit le même montant que la somme apportée à la revue française Le Film Africain éditée en France, additionné du budget des frais de mission nécessaires au fonctionnement de l’aide totale9.

  • 10 R. McKee, Story, Paris, Editions Dixit, 2005.

15Quels sont les cinéastes africains qui peuvent rivaliser sur la scène mondiale ? Souleymane Cissé et Sembene Ousmane en font partie, mais ils sont âgés. Djibril Diop Mambety est certainement celui qui restera dans les mémoires comme le plus créatif et son décès le 23 juillet 1998 laisse un grand vide. Quelques réalisateurs sortent aujourd’hui du lot : le Mauritanien Abdheraman Sissako, le Tchadien Mahamat Saleh Haroun, le Franco-Sénégalais Alain Gomis ou le Camerounais Jean-Marie Teno, également le jeune cinéaste marocain Fouzi Bensaïdi. Leur cinéma ne s’enferme pas dans des poncifs et leurs scénarios font l’objet d’un travail approfondi. Leurs protagonistes sont des personnages qui portent des questionnements universels et qui nous touchent car nous arrivons à partager leurs émotions. Un film entre en effet dans le territoire du cinéma lorsque son cinéaste possède la capacité (et la volonté ?) de raconter une histoire qu’il tire de l’essence de sa culture et dont il extrait un langage universel. Le scénariste Robert McKee décrit ainsi la différence entre le cinéma archétypal et le cinéma stéréotypé : « L’histoire archétypale puise dans une expérience humaine universelle, puis prend une apparence unique et spécifique à une culture. Une histoire stéréotypée renverse ce schéma. Son contenu et sa forme sont tout deux d’une grande pauvreté. Elle est confinée dans une expérience étroite, spécifique à une culture et son aspect général est plat et non spécifique »10.

L’aide aux cinématographies du Sud

  • 11 Source : Ministère français des Affaires étrangères.
  • 12 Ibid.
  • 13 Source : Agence Intergouvemementale de la Francophonie.

16Le terme « cinématographies du Sud » est appliqué par le Centre National de la Cinématographie (CNC) et le Ministère français des Affaires étrangères (MAÉ) pour les cinématographies d’Asie, d’Afrique, d’Amérique latine et de quelques pays d’Europe de l’Est. Les deux institutions ont mis en place plusieurs types d’aide en faveur de la création cinématographique et audiovisuelle dans ces pays. En premier lieu, un fonds spécial nommé à sa création Fonds de Soutien aux Cinématographies des Pays en Voie de Développement et qui s’appelle désormais le Fonds Sud Cinéma. L’objectif affirmé de ces aides est de favoriser l’expression audiovisuelle et cinématographique des pays du Sud et d’encourager la diffusion de ces images auprès d’un public le plus large possible. Ce fonds a aidé plus de 340 longs métrages de cinéma d’Afrique, d’Amérique latine, du Proche et du Moyen-Orient, d’Asie et de certains pays européens (Albanie, pays issus de l’ex-Yougoslavie). L’aide à la production est en moyenne de 110 000 euros11. Un autre fonds spécialement dédié aux cinémas du continent africain a été créé en 2004. Il s’agit du Fonds Images Afrique. Celui-ci a pour objectif d’accroître et de diversifier la fabrication de programmes télévisuels et cinématographiques africains. Le Fonds Images Afrique dispose également d’actions d’accompagnement concernant la formation de scénaristes et de producteurs12. Une zone appelée Zone de Solidarité Prioritaire (ZSP) comprend un certain nombre de pays d’Afrique qui bénéficient de conditions particulières supplémentaires. Le co-producteur du pays concerné peut également solliciter une aide auprès de l’Agence Intergouvemementale de la Francophonie (ex-Agence de Coopération Culturelle et Technique) qui regroupe 53 pays à travers le monde. Notons cependant que le premier pays francophone en dehors de la France – l’Algérie – n’est pas intégré dans le groupe. Le fonds mis en place par cet organisme en 1988 peut apporter une aide d’un montant maximum de 110 000 euros pour un long métrage de fiction13.

  • 14 [http://www.fespaco.bf].
  • 15 Source : Fonds Européen de Développement.

17Enfin, le Fonds Européen de Développement (FED) est l’instrument principal de l’aide de l’Union européenne à la coopération au développement apportée aux États ACP (Afrique-Caraïbe-Pacifique) ainsi qu’aux Pays et Territoires d’Outre-Mer (PTOM). Le traité de Rome de 1957 avait prévu sa création pour l’octroi d’une aide technique et financière, initialement aux pays africains toujours colonisés à cette époque et avec lesquels certains États avaient des liens historiques. Bien que depuis 1993, suite à la demande du Parlement européen, un titre soit réservé pour le fonds dans le budget communautaire, le Fonds Européen de Développement ne fait pas encore partie du budget communautaire général. Il est financé par les États membres, soumis à ses propres règles financières et dirigé par un comité spécifique. Toutefois, l’aide octroyée aux PTOM devrait être intégrée au budget général de l’Union Européenne à partir du 1er janvier 2008, alors que l’aide accordée aux pays ACP continuerait à être financée par le biais du Fonds Européen de Développement, au moins pour la période 2008-2013. Lors de l’édition 2005 du Festival Panafricain du Cinéma et de la Télévision de Ouagadougou (FESPACO) au Burkina Faso14, la plus grande vitrine du cinéma africain qui a lieu tous les deux ans, pas moins de 21 films ont bénéficié d’un appui à la production de l’Union européenne. Au total, entre 1992 et 2004, 161 films ont reçu une aide du fonds ACP dont 87 depuis 2000. Certains ont obtenu une aide à la diffusion, mais la grande majorité de ces projets a été soutenue dans le cadre de leur production. Il y a un rééquilibrage récent vers les zones lusophone et anglophone, comme l’ont montré les films angolais et sud-africains en compétition officielle au FESPACO, mais, pour des raisons historiques, l’Afrique de l’Ouest francophone reste encore une source de création traditionnellement importante pour le cinéma ACP. Le soutien total attribué ces quatre dernières années est d’un montant conséquent puisqu’il s’élève à 14,1 millions d’euros15.

Des cinémas peu diffusés

18On voit donc qu’un certain nombre de procédures existent, tant au niveau français qu’européen, pour soutenir la production et la diffusion des cinématographies dites du Sud. Le Centre National de la Cinématographie incite également les distributeurs français à prendre en charge ces films dans le cadre du soutien aux cinémas peu diffusés. Ce dernier point est important tant il est vrai qu’il existe un fossé – pour ne pas dire plus – entre la visibilité de ces cinématographies sur le marché des salles commerciales et les grosses machines hollywodiennes ou françaises. Pour donner un exemple, le réalisateur sud-africain Ramadan Suleiman a reçu le prix de l’Union européenne en 2005 pour Zulu Love Letter (Lettre d’amour zoulou). Ce film est sorti sur les écrans français le 19 avril 2006 avec sept copies de diffusion et une seule salle à Paris. Le film Les Bronzés 3 est sorti le 1er février sur un millier de copies. Autre comparaison édifiante, un film chilien dont le titre est Un taxi pour trois est sorti le même jour que la grosse production Taxi 3. Au terme de la première journée d’exploitation, le premier comptabilisait 500 entrées et le second 500 000 entrées. Cela pourrait bien entendu porter à sourire, mais justifie en même temps la nécessité de soutenir les « petites » cinématographies dans la perspective d’une indispensable diversité culturelle. Bref, la diffusion des films africains en France est quasiment nulle, et notamment, ce n’est pas une révélation, elle ne touche pas la population immigrée.

19Pourquoi ces films ne sont-ils pas diffusés ? Par qui sont-ils vus ? Vastes problèmes. Paris joue, c’est évident, un rôle de plaque tournante pour les cinémas du Sud. Quelques salles ont pour habitude d’en porter régulièrement à l’affiche. L’association Racine organise depuis 2005 le premier Ciné-Club dédié au cinéma noir au musée Dapper. D’autres salles sont spécialisées, telles « Images d’ailleurs » qui programme essentiellement des films d’Afrique et des Caraïbes, ou le « Latino » pour les réalisations d’Amérique latine. En dehors de quelques films qui tirent leur épingle du jeu après avoir eu du succès dans les festivals internationaux, la plupart sortent rapidement des circuits commerciaux traditionnels. Quelques festivals se sont intéressés plus particulièrement à ces cinématographies. Il s’agit historiquement du Festival des Trois Continents de Nantes et du Festival International d’Amiens, créés respectivement en 1979 et 1980. Montpellier se consacre aux cinématographies de la Méditerranée, Angers au cinéma africain, Paris au cinéma arabe via la Biennale de l’Institut du Monde Arabe.

  • 16 « La diversité culturelle et l’avenir de la création », colloque au festival de Namur, 29 (...)

20On peut entrevoir dans ce contexte le danger d’une « ghettoïsation » de ce cinéma dans des manifestations thématiques, ce qui entraîne diverses conséquences. D’une part, le fait d’avoir en France deux ou trois manifestations consacrées aux cinémas du Sud concentre le « marché » de ces films autour de ces festivals, surtout lorsque ceux-ci réclament l’exclusivité des copies, gèrent des fonds publics d’aide à la production ou à la distribution et/ou siègent dans les commissions d’aide. Le danger est de voir se développer là une pratique clientéliste. D’autre part, le cinéma, pour certains de ces festivals, n’est plus consacré en tant que tel, mais en fonction de l’origine du pays de production, voire du sang qui coule dans les veines du réalisateur – Qu’est-ce en effet qui détermine qu’un film est burkinabé, français ou sénégalais ? L’origine du réalisateur ? Son pays de résidence ? L’origine des fonds ? Le lieu de tournage ? Dans la mesure où la plupart des cinéastes africains résident en France, peut-on parler de cinéma national ou de cinéma d’immigration ? – Réalité d’un univers mondialisé dont témoigne à sa manière Bassek Ba Khobio (Cameroun) : « Je vis au Cameroun même si je suis tout le temps en Europe ! »16.

Un patrimoine en cours de constitution

  • 17 Soutenir le cinéma des pays du Sud, op. cit.

21Comment un continent entier qui n’aurait pas à sa disposition sa propre mémoire – et le cinéma participe de cette mémoire – pourrait-il construire un imaginaire ouvert sur le monde ? Ce monde où l’image est l’un des plus puissants vecteurs de connaissance et de partage entre les hommes. Pour faire surgir cette richesse il serait nécessaire que les pays d’Afrique créent leurs propres fonds d’aide de manière significative indépendamment des financements des anciennes puissances coloniales. Il faudrait enfin que la dimension économique ait un sens. Pour cela, l’augmentation du parc de salles et leur mise aux normes devraient être accélérées. L’organisation Africa Cinémas, créée en 2003 par le Ministère français des Affaires étrangères, l’Agence Intergouvemementale de la Francophonie et le Fonds Européen de Développement, tente de rénover des salles dans cette zone géographique. A ce jour, il y a à peu près deux à sept salles de cinéma par pays de la Zone de Solidarité Prioritaire, ce qui est beaucoup trop peu. Cependant, même dans un pays comme le Burkina Faso ou l’agence qui gère les salles est nationale, seulement 4 % de la programmation est consacrée aux cinéastes africains17. Le concept de remontée de recettes, présent sur tous les continents, semble de ce fait caduque dans la plupart des pays d’Afrique – pour l’anecdote, la « double billetterie » est dénoncée de manière amusante dans le court-métrage Bandit Cinéma de Bouna Medoune Seye (Sénégal, 1993).

  • 18 Ibid.

22En France, la désaffection du public pour ce cinéma est, selon le rapport publié en avril 2003 à la demande du Ministère français des Affaires étrangères18, due à la crainte croissante de ne pas adhérer aux films présentés. La marginalisation cinématographique va de pair avec la marginalisation économique du continent. On peut d’ailleurs faire un parallèle inverse avec les économies et les cinématographies asiatiques qui connaissent un succès grandissant dans le monde. Toujours selon ce rapport, le misérabilisme de l’Afrique affiché dans les grands médias tendrait à conforter l’idée d’un continent oublié de tous, selon la vision d’un passé immuable. Le voile d’une Afrique ancestrale figée recouvrirait-il encore le continent, à l’instar de la période coloniale ? Il y a donc un enjeu à découvrir le cinéma des pays africains. Non parce qu’il est africain, mais parce qu’il est du cinéma. Sans traitement de faveur, sans complaisance et sans condescendance.

23Un des outils pour le découvrir est désormais la Cinémathèque de Ouagadougou inaugurée en 1995 au Burkina Faso. Son ouverture répondait à un désir exprimé par les cinéastes de faire circuler les films africains en Afrique même. En effet, la plupart des cinéastes africains actuels n’ont pu voir les films de leurs aînés que lorsque leurs études les ont amenés à l’étranger. Aujourd’hui encore, un des plus grands cinéastes africains, le Sénégalais Djibril Diop Mambety, n’est pas au programme des universités sénégalaises. Le projet a donc été sollicité par les cinéastes et s’est vu relayé par l’Union des États Africains, l’UNESCO et la Fédération Internationale des Archives de Films. C’est un bâtiment de 400 m2 dont la moitié est enterrée et qui offre la capacité de recevoir jusqu’à 10 000 bobines de films. Si tous les cinéastes africains ont accepté de déposer une copie de leurs films, le fonds ne comporte encore que peu de titres (environ 500). Cette institution doit tenter de récupérer les films mis au pilon par les laboratoires français qui vident régulièrement leurs étagères, et parmi ceux-ci les premiers films africains. Comme le souligne le cinéaste burkinabé Gaston Kaboré, c’est une course poursuite engagée pour conserver la trace de la mémoire de l’Afrique à travers le cinéma. Si la Cinémathèque de Ouagadougou a un rôle classique de collecte, de conservation et de diffusion, elle veut, au-delà, pouvoir entretenir une effervescence du cinéma africain, organiser des cycles, des rencontres internationales avec les Africains du sud, les Afro-Américains, les Antillais et... le continent européen.

De constants allers-retours avec l’Europe

24Car l’histoire du cinéma africain est faite de constants allers-retours avec l’Europe. Paulin Vieyra a été en 1955 le premier cinéaste africain à réaliser, à Paris, un court-métrage intitulé L’Afrique sur Seine. Le premier film long métrage d’un cinéaste noir africain – La Noire de... de Sembene Ousmane (1966) – raconte l’histoire, tirée d’un fait divers, d’une jeune fille vivant avec ses patrons en France où elle est engagée comme bonne après la colonisation. Cette immigrée africaine découvre alors dans cette famille le racisme, l’exclusion, l’exploitation, les rapports de classe et finit par se suicider. La vision reste très pessimiste. Sembene Ousmane est un cinéaste emblématique de l’Afrique de l’Ouest ; ses films dénoncent les exactions de la colonisation, mais il s’est également inquiété de la poursuite du contrôle des autorités nouvellement établies par les anciens colonisateurs – Le Xala (1975) traite de ce sujet avec beaucoup de finesse et d’ironie.

  • 19 M. Cadé, « Aller-retour et va-et-vient : Le voyage des Maghrébins dans le cinéma français  (...)

25Dans les années 1980 et 1990, les cinéastes racontent le mal-vivre de personnages immigrés qui cherchent leur place dans la société française : Douce France de Malik Chibane, Salut Cousin (1996) du cinéaste algérien Merzack Allouache qui a traité avec humour des représentations et mirages en miroir de part et d’autre de la Méditerranée, Cri du cœur d’Idrissa Ouedraogo, etc. Du côté de l’Afrique sub-saharienne, une nouvelle génération de cinéastes offre des images nouvelles au début des années 1990 où l’on découvre entre autres une Afrique urbaine. C’est la consécration avec des films projetés en sélection officielle à Cannes. Yeelen de Souleyman Cisse avait montré la voie avec le prix du Jury en 1987. En 1992, Hyènes de Djibril Diop Mambety était projeté dans le Grand Théâtre Lumière. Citons également le cinéaste Abderhaman Cissako, mauritanien et familier des sélections parallèles de Cannes. C’en est – presque – fini de ce que l’on appelle « le cinéma calebasse ». Les années 1990 ont amené au cinéma français des films de jeunes cinéastes issus de l’immigration, essentiellement maghrébine19. Ils racontent le parcours de jeunes errant dans leur banlieue grise, recherchant quelques repères à la fois dans l’histoire de leur origine et dans ce que propose la République. Citons en exemple, aux titres évocateurs : Douce France de Malik Chibane (1995) ou encore La faute à Voltaire d’Abdelatif Kechiche (2000). D’origine paternelle sénégalaise, Alain Gomis est entre autres l’auteur du long métrage L’Afrance (2002), l’histoire d’un étudiant sénégalais en France qui bascule dans l’exclusion.

26Que racontent ces films ? Très souvent des histoires de départ, d’arrachement à la terre, la volonté vaine d’atteindre l’Eldorado, « l’America » pour l’Arménien du long métrage d’Elia Kazan, « Lamerica » comme le criaient les Albanais du film de Gianni Amélio lorsqu’ils embarquent sur un bateau surchargé en direction de l’Italie... Dès la fin des années 1990, la jeune génération née ou vivant en France pose aussi le problème du retour : quand, pourquoi, comment ? Leurs héros à la recherche d’un passé se retrouvent en décalage avec une société africaine qu’ils (re)découvrent finalement : le Mauritanien Abderhaman Sissako avec La Vie sur Terre, le Guinéen Gaîté Fofana avec Immatriculation temporaire, le Tchadien Mahamat Saleh Haroun avec Bye Bye Africa. Au total, une mémoire est lentement et fébrilement en train de se constituer. La question des origines est posée, mais également celle de l’avenir.

Le festival de Gindou, des cinématographies du sud à la mémoire de l’immigration

  • 20 [www.gindoucinema.org].

27Ces enjeux et ces réflexions autour des cinématographies du Sud ont nourri une expérience de terrain qui dure depuis une vingtaine d’année : les « Rencontres cinéma de Gindou ». Gindou, c’est un petit village du Sud de la France, à 150 km au nord de Toulouse. Le bourg qui comprend une trentaine de personnes est entouré de communes constituant ensemble une communauté d’environ 2 200 habitants. L’associaton Gindou cinéma20 (son nom complet est « Gindou, initiatives pour le cinéma ») a été créée il y a plus de vingt ans dans le but d’organiser un festival de projections cinématographiques en plein air ; très modeste au départ, mais d’emblée autour d’une programmation exigeante, notamment avec une soirée consacrée au cinéma expérimental. L’association a suivi son bonhomme de chemin jusqu’à organiser aujourd’hui un festival qui reçoit environ 10 000 spectateurs chaque année. Elle fait un travail important autour du court-métrage, mène des actions pédagogiques et a également une activité de production. Les « Rencontres cinéma de Gindou » sont une manifestation que l’on pourrait qualifier de Mostra dans la mesure où il n’y a pas de compétition ; le but est juste de montrer une sélection d’environ 80 films lors d’une session estivale (fin août).

28L’enjeu d’un festival de cinéma de ce type est d’inciter à découvrir des films en dehors de toute considération de recettes commerciales, de développer une cinéphilie élargie aux cinémas peu diffusés. Le cinéma est un supra-territoire dans lequel le spectateur investit son propre vécu et s’engage dans une expérience collective. Il y a donc un constant aller-retour entre une émotion individuelle et une catharsis dramatique qui parcourt l’ensemble des spectateurs présents devant l’écran. Ce phénomène est particulièrement vrai dans le cadre d’un festival parce que celui-ci fait en soi événement. C’est ainsi que nous pouvons attirer l’attention du public sur des oeuvres peu diffusées dans les circuits d’exploitation traditionnelle, parmi lesquelles les « cinématographies du Sud » et plus particulièrement celles des pays d’Afrique noire et du pourtour méditerranéen.

  • 21 Catalogue Rencontres Cinéma de Gindou, 2000.
  • 22 Rumeur, etc. de Mohamed Latrèche et Oranges de Mouzahem Yahia.

29Au début des années 1990, un élément déclencheur a donné une impulsion nouvelle à l’activité du festival de Gindou. En 1991, celui-ci se consacrait au cinéma africain. L’équipe découvrit alors que l’intérêt naissant pour cette partie du monde supposait un engagement politique, la nécessité d’ouvrir des espaces de débats et de questionnements pour essayer de comprendre pourquoi et comment leur histoire est indissociable de la nôtre. De là a mûri petit à petit un intérêt croissant pour le continent noir puis pour le bassin méditerranéen. En 1995, nous tenions par exemple une table ronde animée par la journaliste Catherine Ruelle autour de l’évolution de la représentation de l’homme noir dans le cinéma français. En 2000, la semaine du Festival fut consacrée au cinéma du Moyen-Orient, avec un invité prestigieux en la personne d’Assi Dayan, acteur hollywoodien, fils de Moshé Dayan, en présence de cinéastes libanais, syriens et palestiniens, dont Michel Khleifi. On comprend aisément qu’une telle démarche n’est pas neutre politiquement. Dominique Godrêche, journaliste au mensuel Le Monde Diplomatique a d’ailleurs écrit un texte sur cette rencontre intitulé « Le cinéma comme territoire »21. En 2003, nous lancions une opération de formation au scénario en Algérie, opération qui s’est concrétisée par la production par nos soins de deux courts métrages de jeunes auteurs algériens22. C’est ainsi aussi que nous avons fait une large place dans nos programmes au jeune cinéma de l’immigration. D’autant que les cinématographies émergeant de la côte sud de la Méditerranée et les productions des cinéastes issus de l’immigration se répondaient extraordinairement. Les unes disaient le désir infini de partir, les autres dénonçaient le malaise de l’exil et l’exclusion.

  • 23 [www.gindoucinema.org].
  • 24 Pour une analyse des scénarios de la première édition, voir L. Teulières, « Notre histoire (...)

30C’est en prenant conscience de cette difficulté à faire vivre à travers le cinéma la mémoire de l’Afrique et du Maghreb, et en corollaire la mémoire des relations franco-africaines et franco-maghrébines, en dehors de toute représentation stéréotypée, que l’association Gindou cinéma a imaginé l’opération « Notre Histoire vraie »23. Celle-ci s’inscrit dans une démarche de sensibilisation des jeunes à l’importance de la notion d’histoire partagée. Elle est également une suite logique du travail quotidien de l’association Gindou cinéma en direction du public scolaire. La première édition a été lancée durant l’année scolaire 2004-2005 auprès des collèges et lycées de la région Midi-Pyrénées, un concours invitant les 12-20 ans à écrire un scénario de fiction sur le thème de la mémoire de l’immigration24 ; celui primé faisant l’objet d’une adaptation puis d’un tournage par un cinéaste et une équipe professionnels. L’idée était la suivante : comment sensibiliser des jeunes à une situation d’immigration ? Nous avons tenté de solliciter davantage leur sensibilité et leur imaginaire, la fiction devant se nourrir d’un fait entendu ou lu produit dans l’environnement proche. De ce point de départ, il leur est proposé d’imaginer un véritable personnage et de le construire en s’intéressant à une histoire possible, passée et/ou présente.

  • 25 ACHAC, Mémoire de l’immigration, mémoire coloniale, mémoire urbaine, Rapport pour la Délég (...)

31Voici le texte d’introduction du fascicule destiné aux enseignants intéressés : « On le sait, on le voit, on le partage, en ville comme à la campagne, tous les jours : nous vivons dans une société métissée. La France est métisse du fait de migrations multiples qui ont apporté échanges, développement et diversité à notre pays. Mais pourtant, d’après le rapport d’une enquête sur la mémoire de l’immigration à Toulouse et dans sa périphérie commandé par le programme interministériel Cultures, Villes et Dynamiques Sociales et réalisé en 200325, il apparaît que les relations entre immigrés et Français sont perçues de façon négative, en particulier chez les nouvelles générations. Il est inquiétant de penser que le manque de médiation entre des populations qui s’évitent permette de développer des préjugés dans chaque communauté, laissant la porte ouverte à tous les extrémismes. La peur se nourrit de ce que nous ne connaissons pas. Alors faisons un pas vers l’Autre. Pour cela intéressons nous à cet Autre et à son histoire. A cette petite histoire vécue à l’échelle humaine dans notre société, aujourd’hui. Cette histoire qui n’est pas seulement la sienne, c’est aussi la nôtre, c’est une histoire partagée, parce que la cité est le lieu de partage et qu’il ne peut en être autrement. Le principe du projet « Notre histoire vraie » est de raconter sous forme de scénario ou de story-board des histoires courtes qui mettent en scène cet Autre, immigré de longue date ou récemment arrivé en France. Sans faire d’angélisme ou de grands discours, simplement avec sincérité. Les conflits et les difficultés sont réels. C’est l’expression de ces difficultés – aussi bien pour la population immigrée que pour la population accueillante – qui fera la richesse de ce projet ».

  • 26 Notre histoire vraie, film & documentaire DVD, film d’Alain Gomis, conception S. Lasserre (...)

32Un des buts de l’opération est de fournir un outil pédagogique récapitulant l’ensemble de l’action et de constituer, à terme, une collection qui pourrait prendre la forme d’un programme pédagogique. Le premier DVD édité comprend le film Amhed, réalisé par le cinéaste Alain Gomis à partir du scénario lauréat, mais également un montage des reportages et interviews réalisés auprès des participants, ainsi que les huit scénarios retenus et le guide pratique remis initialement aux candidats26. Le concours en est à sa troisième édition en 2006-2007 – désormais sous l’appellation « Le Goût des autres »– parrainé par Agnès Jaoui et soutenu par l’Éducation nationale, le Ministère de l’Agriculture et l’Agence nationale pour la cohésion sociale et l’égalité des chances (ACSÉ), au titre de la lutte contre les discriminations. De la programmation des cinématographies du Sud au festival de Gindou à cette opération de terrain auprès du public scolaire, la philosophie reste donc la même : des films pour faire circuler les idées de respect et d’ouverture à l’Autre, des films pour brasser les mémoires de part et d’autre de la Méditerranée.

Photo 1.
Abderraman Sissako au festival de Gindou en 2002.

© Gindou cinéma

Photo 2.
Ciné-concert sur Le Bled de Jean Renoir.

© Gindou cinéma

Photo 3.
Djibril Diop Mambety au festival de Gindou en 1991.

© Gindou cinéma

Photo 4.
Jean Rouch au festival de Gindou en 1995.

© Gindou cinéma

Photo 5.
Table ronde du festival de Gindou en 1995.

© Gindou cinéma

Photo 6.
Soirée de clôture du festival de Gindou en 2006.

© Gindou cinéma

Notes

1 Cité in L’autre et le Sacré : surréalisme, cinéma, ethnologie, textes recueillis par C.W. Thompson, Paris, L’Harmattan, 1995.

2 Selon une étude menée par l’ACHAC (Association pour la Connaissance de l’Afrique Contemporaine) en 1994.

3 J. Tulard, Guide des films, Paris, Robert Laffont, 1995.

4 A. Dudley, in L’autre et le Sacré, op. cit.

5 Colloque « Histoire de la représentation des noirs dans le cinéma », Gindou Cinéma, Gindou, août 1995.

6 C. Ruelle (dir.), Afriques 50, singularité d’un cinéma pluriel, Paris, L’Harmattan, 2005.

7 Source : [www.maghrebarts.ma].

8 Cité par C. Ruelle (dir.), Afriques 50, singularité d’un cinéma pluriel, Paris, L’Harmattan, 2005.

9 F. Lefebvre-Naré, O. Barlet, L. Pothin, P. Yameogo, Soutenir le cinéma des pays du Sud, Rapport pour le ministère des Affaires étrangères, avril 2003.

10 R. McKee, Story, Paris, Editions Dixit, 2005.

11 Source : Ministère français des Affaires étrangères.

12 Ibid.

13 Source : Agence Intergouvemementale de la Francophonie.

14 [http://www.fespaco.bf].

15 Source : Fonds Européen de Développement.

16 « La diversité culturelle et l’avenir de la création », colloque au festival de Namur, 29 septembre 2005.

17 Soutenir le cinéma des pays du Sud, op. cit.

18 Ibid.

19 M. Cadé, « Aller-retour et va-et-vient : Le voyage des Maghrébins dans le cinéma français », Diasporas. Histoire et sociétés, 2004/1, n° 4, dossier « Cinéma, cinéma », pp. 70-80.

20 [www.gindoucinema.org].

21 Catalogue Rencontres Cinéma de Gindou, 2000.

22 Rumeur, etc. de Mohamed Latrèche et Oranges de Mouzahem Yahia.

23 [www.gindoucinema.org].

24 Pour une analyse des scénarios de la première édition, voir L. Teulières, « Notre histoire vraie : L’immigration au prisme de synopsis lycéens », Questions de communication, Hors série n° 4, « Médias, migrations, immigrations », à paraître [Colloque international « Témoignages audiovisuels et immigration » (Metz, 24-25 novembre 2005) organisé par le Centre de recherche sur les médiations (EA 3476) de l’Université Paul Verlaine-Metz].

25 ACHAC, Mémoire de l’immigration, mémoire coloniale, mémoire urbaine, Rapport pour la Délégation Interministérielle à la Ville, 2003.

26 Notre histoire vraie, film & documentaire DVD, film d’Alain Gomis, conception S. Lasserre et P. Etienne, Gindou Cinéma, 2006.

Table des illustrations

Légende Photo 1.Abderraman Sissako au festival de Gindou en 2002.
Crédits © Gindou cinéma
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/28088/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Légende Photo 2.Ciné-concert sur Le Bled de Jean Renoir.
Crédits © Gindou cinéma
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/28088/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 38k
Légende Photo 3.Djibril Diop Mambety au festival de Gindou en 1991.
Crédits © Gindou cinéma
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/28088/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 106k
Légende Photo 4.Jean Rouch au festival de Gindou en 1995.
Crédits © Gindou cinéma
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/28088/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 51k
Légende Photo 5.Table ronde du festival de Gindou en 1995.
Crédits © Gindou cinéma
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/28088/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 79k
Légende Photo 6.Soirée de clôture du festival de Gindou en 2006.
Crédits © Gindou cinéma
URL http://books.openedition.org/pumi/docannexe/image/28088/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 59k

Auteur

Gindou Cinéma

© Presses universitaires du Midi, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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