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Migrations, mémoires, musées

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Laure Teulières
, 
Sylvie Toux

Musées et histoire nationale de l’immigration

Imagining a Community of Immigrants

Ré-visions des nations dans les musées d’immigration des Etats-Unis, du Canada et de l’Australie

Joachim Baur

Texte intégral

  • 1 Le master narrative est défini par Jarausch et Sabrow comme « une représentation de l’histoire cohé (...)
  • 2 Le concept de « communauté imaginée » en tant que fondation des nations est repris de Benedict Ande (...)

1Mettre la migration en musée est actuellement l’un des terrains les plus dynamiques du paysage muséographique, et ce mondialement. C’est cette conjoncture qui va être examinée en mettant l’accent sur les situations concernant les Etats-Unis, le Canada et l’Australie et sur un phénomène tout à fait caractéristique qui est apparu, jusqu’à pouvoir parler de la genèse d’un nouveau type de musée, le musée d’immigration. Une première partie permettra d’esquisser les fondements de cette évolution. La discussion portant sur les facteurs politiques, sociétaux, scientifiques et muséologiques débouche sur la thèse que l’on peut regarder la fondation de musées spécifiques à l’immigration comme une réaction à la crise des rapports destinés à créer un sens communautaire ainsi qu’à l’hétérogénéité des identités culturelles. En mettant l’immigration en scène en tant qu’expérience de liens sociaux, on construit un « grand récit » ou « discours dominant » (master narrative)1 de la migration et on travaille ainsi à la ré-vision de la « communauté imaginée »2 de la nation. C’est le caractère à double tranchant de cette opération qui est révélateur : d’une part le « discours dominant » sur la migration est davantage enfermé sur lui-même que les variantes d’autrefois qui pensaient et racontaient les nations. D’autre part ce récit produit, surtout en considérant la perspective des indigènes, des formes spécifiques d’exclusion et tend, en outre, à harmoniser les conflits sociaux.

2Cette thèse sera étayée à l’aide de trois exemples : le musée de l’immigration d’Ellis Island à New-York, le musée canadien Pier 21 à Halifax et le musée de l’immigration de Melbourne. Dans une lecture rapprochée de quelques installations intéressantes, l’accent est moins mis sur les différences et les particularités des trois musées que sur les points communs que je considère comme les principes structurants du musée d’immigration. Pour ne pas m’enliser dans cette perspective spécifique de manière trop hermétique, j’ébaucherai certains aspects que l’on comprendra comme des perturbations de la mise en scène du « grand récit » de la migration au sein des musées.

  • 3 V. Szekeres, “Representing Diversity and Challenging Racism : The Migration Muséum”, in R. Sandell (...)

3En recherchant les origines des musées de migration, il est évident qu’il faut s’interroger, au cas par cas, quant aux conditions spécifiques, aux contextes politiques et culturels. La création de ces musées dans de nombreux pays au cours des deux dernières décennies ne se comprend qu’en prenant connaissance du développement du contexte sociétal, politique et scientifique, ce que je vais tenter d’esquisser. Il est néanmoins possible, voire indispensable, d’identifier certains des multiples phénomènes ayant servi de base à la conjoncture actuelle de mise en musée de la migration. Le choix fut naturel concernant les Etats-Unis et le Canada, étant donné qu’Ellis Island est le musée le plus connu et qu’il s’agit pour Pier 21 du musée le plus déterminant. Pour l’Australie on aurait pu prendre le Migration Museum Adelaide qui ouvrit ses portes en 19863. Conformément à ces exemples précis, je me réfère pour l’argumentation à un réseau de divers facteurs complémentaires qui concernent les Etats-Unis, le Canada ou l’Australie. On peut supposer que ceux-ci ont, du moins en partie, un effet sur d’autres contextes.

Le contexte de montée en puissance des musées

  • 4 G. Fyfe, “Sociology and the Social Aspects of Museums”, in S. Macdonald (ed.), A Companion to Muséu (...)
  • 5 W. Leon, R. Rosenzweig, History Muséums in the United States. A Critical Assessment, Urbana/Chicago (...)
  • 6 S. Hoelscher, “Heritage”, in S. Macdonald (ed.), op. cit., p. 198-218.
  • 7 http://www.canadaintemational.gc.ca/intro_can/Canada_Culture_History_Institutions.aspx.
  • 8 R. Beier de Haan, Erinnerte Geschichte – Inszenierte Geschichte. Ausstellimgen und Museen in der Zw (...)
  • 9 G. Fyfe, op. cit., p. 40. R. Beier de Haan, “Geschichtskultur in der Zweiten Moderne. Eine Einführu (...)

4Tout d’abord, il est aisé de constater que les musées de la migration sont créés dans une conjoncture favorable au musée en tant que tel. Quelques chiffres peuvent illustrer cela, sans prétention systématique. 90 % de l’ensemble des musées du monde furent créés après la Seconde Guerre mondiale. En Angleterre, trois musées sur quatre ont moins de 40 ans4. Entre 1960 et 1978, le nombre de musées historiques, dont font partie les musées de la migration, a doublé aux Etats-Unis5. Non seulement les musées mais aussi le nombre de lieux historiques et d’autres institutions du patrimoine culturel n’ont cessé d’augmenter. Le nombre des inscriptions au registre national, dans lequel sont notés toutes les ressources culturelles susceptibles d’être dignes d’intérêt, passa de 1 200 à 77 000 entre 1968 et 20046. Au Canada également le secteur du musée a crû durablement7 dans les années 1970 et 1980 et il en va de même pour les autres pays8. Les origines de ce phénomène, qui peut être vu, au choix, comme post-industriel ou post-capitaliste, comme expression du post-moderne tardif ou du deuxième post-moderne9, ne sauraient être approfondies ici. Il suffit de se contenter de l’indication que le nombre croissant de musées représenta un peu partout un climat favorable à la création et à la réalisation de ce nouveau type de musée de l’immigration.

  • 10 G. Korff, “Die Popularisierung des Musealen und die Musealisierung des Popularen. Anmerkungen zu de (...)
  • 11 R.J. Vecoli, “From ’The Uprooted’ to ’The Transplanted’. The Writing of American Immigration Histor (...)
  • 12 M. Wallace, Mickey Mouse History and Other Essays on American Memory, Philadelphia, Temple Universi (...)

5Le paysage muséal ne gagna pas seulement en quantité, mais aussi en diversité. On peut faire le constat que la popularisation du musée va de pair avec la muséalisation accrue du populaire10. La base de ce développement, et le second facteur pour la création des musées de la migration, est le tournant historiographique vers l’histoire sociale et son adaptation au musée. La nouvelle histoire sociale, qui s’imposa dans les années 1970, se détourna de la concentration de l’histoire et de la culture des élites, des grands hommes ou des « Dead White Males », comme on le disait avec mépris, et se focalisa au lieu de cela sur les relations sociales, les inégalités et les combats, sur les classes, couches et mouvements dans leurs dimensions historiques. On mit en valeur en particulier les expériences d’hommes quotidiens et de groupes marginalisés, défavorisés économiquement, politiquement ou socialement, entre autres les ouvriers, les classes inférieures, les femmes, les esclaves et également les immigrés. Dans ce cadre de l’histoire sociale se développa l’histoire écrite de la migration, motivée de surcroît par le réveil ethnique (ethnie revival) et le développement du creuset culturel ou du multiculturalisme, et elle se développa jusque dans les années 1980 en un champ de recherches propres11. Si l’Histoire aux Etats-Unis, au Canada et en Australie fut écrite en privilégiant les colons d’origine et leurs descendants, c’est-à-dire des personnes d’origine britannique ou, pour le Canada, d’origine française et britannique, avec l’arrivée de l’histoire ethnique (ethnie history), comme fut nommé la nouvelle approche, on fit pour la première fois des recherches professionnelles sur l’histoire d’autres groupes d’immigrants. Lorsque l’histoire sociale atteignit également, avec déphasage, le stade du musée12, on reprit cette perspective élargie pour promouvoir la représentation muséale de la diversité culturelle et de la migration.

  • 13 P. Vergo (ed.), The New Museology, London, Reaktion, 1989. Sharon Macdonald, “Expanding Museum Stud (...)
  • 14 G. Anderson (ed.), Reinventing the Muséum. Historical and Contemporary Perspectives on the Paradigm (...)
  • 15 R. Sandell (ed.), Muséums, Society, Inequality, London/New York, Routledge, 2002. Richard Sandell, (...)

6Outre l’extension quantitative et le décalage thématique, le troisième facteur est induit par les changements qualitatifs du monde du musée, ce qui peut se résumer par le concept de « nouvelle muséologie ». Depuis le début des années 1980, ce nouveau concept prit ses distances en théorie comme en pratique par rapport à des formes plus anciennes13. Concernant la théorie, les fonctions et les significations sociales du musée furent critiquées plus fortement et les débats qui s’ensuivirent apportèrent matière à formuler une pratique muséologique réfléchie. Ce faisant, les implications entre musée et pouvoir étaient mises en évidence et l’institution était censée se démocratiser ou plutôt se renforcer pour une politique de contre-hégémonie. Cette évolution est décrite par Gail Anderson14 comme « le mouvement général de démantèlement du musée en tant que tour d’ivoire exclusive, au profit de la construction d’une institution culturelle plus réactive socialement au service du public ». Les questions centrales portent sur la création du propre et de l’étranger ainsi que l’inclusion et l’exclusion des migrants. Ceci se réfère à l’entrée des musées et à la présentation des objets exposés à l’intérieur. L’intégration sociale (social inclusion) devint le nouveau modèle15. Les musées de migration sont les fruits de ce mouvement en ce qu’ils donnent le coup d’envoi à une fréquentation croissante des visiteurs. Par là, on n’essaye pas seulement de s’adresser à des nouveaux groupes de curieux, mais aussi de remettre en mémoire des événements tombés dans l’oubli.

  • 16 R.J. Vecoli, “The Lady and the Huddled Masses. The Statue of Liberty as a Symbol of Immigration”, i (...)
  • 17 H. Palmer, “Ethnicity and Politics in Canada, 1867-Present”, in V. Gennaro Lerda (ed.), op. cit., p (...)
  • 18 P. Cochrane, D. Goodman, “The Great Australian Journey. Cultural Logic and Nationalism in the Postm (...)

7Le quatrième facteur – et peut-être le plus décisif – à l’origine de la muséalisation de la migration, est lié aux transformations concernant la définition de l’identité collective et les discussions sociétales accompagnant ces processus de transformation. La politique de l’identité des groupes ethniques et le concept du creuset culturel sont à mettre en avant. Aux Etats-Unis, dans les années 1960, en parallèle et en partie motivé par la montée en puissance du mouvement pour les droits civiques des Afro-Américains, de plus en plus d’Américains n’étant pas d’origine britannique prirent conscience de leurs « racines » et revendiquèrent avec fierté leur héritage culturel. Rudolph Vecoli décrit : « Dans les années soixante, tout le monde est sorti du placard et s’en est trouvé bien. Black was beautiful, mais aussi les Polonais, les Suédois, les Italiens, etc. La découverte que les gens n’étaient pas seulement différents, mais que c’était « ok » d’être différent, a conduit à la découverte de différentes histoires »16. Au Canada, les immigrés européens et leurs descendants défièrent tout particulièrement l’hégémonie des deux cultures fondatrices (anglaise et française) pour tendre à une représentation culturelle et politique17. De la même façon, en Australie18, des groupes ethniques se firent également entendre avec une assurance nouvelle et remirent en question avec véhémence la politique d’assimilation en vigueur jusqu’à la fin des années 1960. Ce n’est pas par hasard si le dynamisme d’une politique d’identité ethnique se manifesta à travers le musée. Il s’agissait en effet d’une institution qui, depuis toujours, a été le théâtre de la mise en scène et de la communication d’auto-portraits et d’ébauches d’identité.

  • 19 George F. MacDonald fit remarquer qu’à la suite de l’essor de musées communautaires au Canada, 24 m (...)

8Dans les trois pays un grand nombre de musées communautaires fut créé, dans lesquels on décrivit la culture et l’histoire de certains groupes particuliers d’immigrants19. Ces installations culturelles spécifiques furent la base des premiers forums quant à la présentation de l’histoire de la migration par le biais du musée. Le multiculturalisme ou creuset culturel décrit une réalité sociologique, c’est-à-dire une diversité d’origines culturelles qui s’est créée en fin de compte par le changement de la structure de l’immigration. En d’autres termes, il s’agit du passage de la migration européenne à la migration extra-européenne ayant eu lieu dans les trois pays cités, depuis les années 1960. Ce qui est plus important dans ce contexte, c’est l’autre dimension du concept : la perception croissante de cette pluralité et par conséquent une définition du multiculturalisme comme expression d’une identité nationale ainsi que comme concept politique.

  • 20 Les différences concernant la genèse et la formation de la politique favorisant le multiculturalism (...)
  • 21 I. McShane, “Challenging or Conventional ? Migration history in Australian Museums”, in D. McIntyre (...)

9C’est ici que se dessinent les différences existant entre les Etats-Unis d’une part et le Canada et l’Australie d’autre part. Contrairement aux Etats-Unis, le multiculturalisme fit pour ces derniers partie à partir des années 1970 de la politique officielle et de l’idéologie d’Etat. On chercha, à travers de nombreux programmes d’Etat, à aider et à gérer20 la diversité culturelle. On accorda aux musées, comme à d’autres institutions culturelles, une importance particulière, ce qui se traduisit sous forme de soutiens financiers dans le cadre de certaines activités. La migration comme sujet d’expositions et de programmes pédagogiques dans les musées existants ainsi que la création de musées de la migration connurent, par ce biais, une poussée importante21.

  • 22 J.E. Tunbridge, G.J. Ashworth, Dissonant Heritage. The Management of the Past as a Resource in Conf (...)
  • 23 Concernant les « sociétés de colons », je reprends la définition en accord avec Stasiulis et Yuval- (...)

10En quoi consiste la signification et l’impact spécifiques du nouveau type de musée de l’immigration ? Pour répondre à cette question, il serait bon de se pencher sur la réflexion à propos de « l’héritage dissonant » que Tunbridge et Ashworth22 ont amené à discuter. En focalisant spécialement sur le contexte canadien, ces derniers nous montrent à quelles difficultés se heurtent les « sociétés de colons », dont font partie les Etats-Unis et l’Australie23, en construisant une identité nationale basée sur l’histoire. La situation de base est ici une fragmentation profonde quant à l’héritage identitaire, situation dans laquelle trois groupes sociaux se font face, étant eux aussi morcelés. Il y a d’un côté les sociétés dites fondatrices qui dominent les récits nationaux par tradition et qui posent les mythes d’origine. Celles-ci sont défiées depuis peu de deux côtés, d’une part la population indigène qui pousse à la reconnaissance de son point de vue quant à la colonisation du pays et pousse également aux aveux des crimes coloniaux et à une compensation matérielle, d’autre part les immigrants tardifs et leurs descendants qui souhaitent que l’on respecte leur héritage culturel et veulent que leur histoire apparaissent dans le récit national. Sur ces bases il pourrait y avoir des tensions et des conflits par lesquels le rapport à l’histoire, sous maints aspects, ne provoquerait pas la cohésion sociale mais favoriserait des tendances centrifuges.

11La nouvelle institution de musées de l’immigration peut être comprise comme une réaction à cette situation et une tentative de désamorçage. L’histoire de l’immigration est mise en scène pour produire un récit intégrateur et se propageant. On y intégrera non seulement les histoires disparates des migrants de différentes origines, mais on formera un tout à l’aide des récits des colons d’origine, qui sont également des immigrants. Vu sous cet angle, ce type de musée présente un instrument et une plate-forme pour les « héritages dissonants ». En même temps le musée de l’immigration se retrouve en position précaire face aux perspectives indigènes, de par la tendance à écrire trop positivement l’histoire du colonialisme dans le cadre d’un récit complet de la migration.

Trois cas particuliers

  • 24 Les présentations des musées ainsi que leurs expositions se retrouvent sur les sites Internet suiva (...)
  • 25 I. Chermayeff, F. Wasserman, M.J. Shapiro, Ellis Island. An Illustrated History of the Immigrant Ex (...)

12Je vais m’efforcer d’illustrer cette thèse à l’aide de trois musées de l’immigration et de quelques présentations significatives. Il faut tout d’abord présenter les musées24, leur histoire et leurs expositions permanentes. Le musée d’Ellis Island qui ouvrit ses portes en 1990 est le plus grand musée de l’immigration du monde. Construit dans les bâtiments principaux de ce qui fut la station de contrôle des immigrés, sur une île située non loin de la Statue de la Liberté, il s’étend sur une surface de 9 000 m2. En 2004, 3,6 millions de visiteurs l’ont fréquenté. C’est dans les années 1980 que fut prise l’initiative de rénover le bâtiment à l’abandon depuis les années 1950 et de le transformer en musée. Cela eut lieu dans le cadre de l’inauguration des cent ans de la Statue de la Liberté en 1986. Que ce soit du point de vue de la politique financière comme historique, le projet était symptomatique des priorités de l’administration Reagan. D’une part, Ellis Island fut le premier projet de musée d’Etat aux Etats-Unis réalisé sans financement officiel, mais entièrement financé par des dons de personnes privées et par le budget publicitaire d’entreprises. Par là, ce projet était placé sous le signe de la politique de dépenses néolibérale. D’autre part, ce projet était censé – du moins dans la lecture de ceux qui l’avaient initié – lancer un appel à la fierté des immigrants d’origine européenne intégrés depuis quelque temps et qui avaient gagné en influence en tant qu’électorat ethnique. En même temps, ce projet prétendait faire comprendre aux nouveaux immigrés venus du Sud de prendre exemple sur les immigrants d’Ellis Island qui s’intégrèrent (soi-disant) rapidement et sans problèmes. Cependant, de célèbres historiens de la migration participèrent à l’arrangement du musée et ceux-ci tentèrent partiellement de contrecarrer cette version patriotique. Au musée, supporté par l’administration du Parc National (le U.S. National Park Service), les sujets choisis sont, pour l’essentiel, l’histoire d’Ellis Island et l’immigration de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. L’une des expositions, nommée « The Peopling of America », traite la longue histoire de la migration aux Etats-Unis et fait le grand écart entre la situation d’avant la colonisation de l’Amérique, l’immigration forcée d’esclaves africains et les grandes vagues d’immigration des XIXe et XXe siècles jusqu’à nos jours25.

  • 26 M. Duivenvoorden, T.J.P. Le Blanc, Pier 21. The Gateway that Changed Canada, Hantsport, Lancelot Pr (...)

13Le musée Pier 21, Canada’s Immigration Museum comme il se désigne lui-même en sous-titre, ouvrit ses portes l’été 1999. De même que le musée d’Ellis Island, il fut construit dans les bâtiments d’une ancienne station de contrôle, non pas sur une île mais à la pointe sud du port de Halifax sur la côte est du Canada, entre les rails du chemin de fer et la zone industrielle. Le Ellis Island Kanadas, comme on le nomme volontiers, ne saurait guère être comparé avec son modèle quant à sa taille. La surface d’exposition comporte environ 900 m2, le nombre des visiteurs s’élève à 50 000 par an, et ce depuis l’ouverture du musée. L’initiative de créer un musée fut prise par un ancien directeur du département de l’immigration, Nova Scotias. Sa réalisation fut possible grâce à l’aide du gouvernement canadien, mais l’organisation et la gestion sont assurées jusqu’à aujourd’hui par la Pier 21 Society, une société privée. L’exposition permanente « The Immigration Expérience » suit un parcours libre passant par plusieurs stations du chemin parcouru par les immigrants durant l’époque active du Pier 21 de 1928 à 1971. L’organisation est dominée par trois éléments sous la forme d’une mise en scène en coulisse : un bateau, symbole du voyage pour le Canada, le train, symbole du voyage à travers le Canada, et enfin le bâtiment lui-même auquel on est renvoyé au centre de l’exposition à l’aide d’un modèle de salle d’attente reconstruite. Le musée, qui nous transmet une vision teintée de nostalgie, pour ne pas dire une image d’Epinal de la migration, va connaître sous peu une expansion pour pouvoir présenter, au-delà des années allant de 1928 à 1971, l’histoire complète de l’immigration au Canada26.

  • 27 M. McFadzean, “Immigration Museum (Australia)”, in News of Museums of History/Les Nouvelles des Mus (...)

14Le musée de l’immigration de Melbourne qui ouvrit ses portes en 1998 se trouve dans un bâtiment de douane du XIXe siècle au centre de la ville. L’installation de ce musée n’eut pas lieu, contrairement aux deux autres, à partir d’un bâtiment historique, mais il se développa petit à petit à partir d’un autre musée. La maison mère, le musée Victoria qui a ses racines au XIXe siècle, commença dans les années 1980 à installer une collection sur l’histoire de la migration australienne, en particulier dans l’Etat de Victoria dont la capitale est Melbourne. Au milieu des années 1980, suite à l’ambition du premier ministre de l’Etat de Victoria de faire de Melbourne la capitale culturelle de l’Australie, il fut décidé de donner une localisation spécifique au sujet le plus important et le plus attractif du point de vue touristique, celui de la migration. Tout en conservant son caractère autonome, le musée de l’immigration opère depuis ce temps-là comme filiale du musée de l’Etat de Victoria. L’exposition permanente y montre l’histoire de l’immigration de la fin du XIXe siècle à nos jours. Ici également, les différentes sections suivent le voyage des immigrants, quoique l’ordre des stations ne suive pas une narration linéaire. L’Access Gallery y joue un rôle particulier. C’est ici que les communautés d’immigrants peuvent montrer, par le biais d’expositions personnelles, leur histoire ou leur culture spécifiques, en coopération et cofinancement avec le musée27.

15La mise en scène des trois musées met en évidence trois différences significatives. Tout d’abord le choix des lieux. Le musée d’Ellis Island et celui du Pier 21 ont été installés dans des endroits symboliques de l’histoire nationale de l’immigration et se servent de ceux-ci comme dénouement et centre d’intérêt du récit mis en musée. Le musée de l’immigration de Melbourne est également placé dans un bâtiment historique ayant un lien avec l’histoire de la migration, mais sa signification historique et sa place dans la mémoire collective ne sauraient être comparées à celles données aux stations de contrôle célèbres des deux autres musées. C’est pourquoi ce bâtiment ne joue qu’un rôle secondaire. Les deux premiers musées cités, étant dépendants de l’histoire de leurs locaux, sont tenus de mettre en avant une période spécifique de l’histoire de la migration, tandis que celui de Melbourne a plus de liberté et n’est tenu de privilégier aucune phase en particulier. En contrepartie, l’accent est mis en partie sur l’histoire de l’Etat de Victoria, tandis que les musées américains et canadiens ne connaissent pas cette restriction régionale.

16Dans le domaine politique il existe également des différences, en particulier pour des sujets controversés tels la xénophobie, le racisme et la politique restrictive d’immigration. On peut dire globalement que le musée Pier 21 ne traite pas ce genre de sujets difficiles. Au musée Ellis Island, on trouve une vaste documentation concernant le passé, en revanche le contexte immédiat et les actualités sont à peine abordés. A Melbourne tout est représenté jusqu’au temps présent et le musée essaye d’activer les débats sur l’immigration et la société multiculturelle, à travers la présentation d’articles de journaux toujours actualisés.

  • 28 J’ai développé par ailleurs les implications de cette représentation, en particulier l’évocation de (...)

17C’est l’immigrant même qui met le plus en valeur les variations entre les trois musées. Au lieu de mettre l’accent sur quelques rares personnalités, les trois musées ont préféré s’intéresser aux personnes anonymes de l’histoire de l’immigration. Ce faisant, ils ont produit une classification particulière des migrants. A Ellis Island, les individus sont pour l’essentiel identifiés à l’aune des critères du pays d’origine et de l’identité ethnique. Ceci est illustré dans une galerie de portraits historiques d’immigrants par des stéréotypes de « l’immigrant italien », « l’immigrant algérien », « l’immigrant russe », etc. Cette illustration se poursuit par le biais d’objets ainsi désignés, lorsque par exemple une série de chaussures sont données comme « grecques, italiennes, albanaises, chinoises, tchèques, autrichiennes ». Les légendes des stations audio, lorsque l’on peut entendre des interviews, mentionnent en sus du nom de celui qui parle, le pays d’origine comme étant l’unique marque d’identité28. Le classement est différent dans le musée Pier 21. Les différences de statut juridique, ou plus précisément du type de migration, sont mises en évidence. A la section « People », on peut lire le texte suivant : « Un million de personnes est arrivé ici : immigrants, réfugiés, personnes déplacées, veuves de guerres, évacués et enfants ». Enfin, au sein du musée de l’immigration de Melbourne, on présente des biographies complexes d’immigrants qui ne se réduisent pas à des catégories simples et précisent, en sus de l’origine et du statut, d’autres aspects tels la classe sociale, le sexe, l’âge et les circonstances personnelles.

Mise en scène d’un « grand récit » de la migration

  • 29 Aufheben a ici le triple sens hégelien, bewahren (garder, conserver), negieren (nier) et auf höhere (...)

18La construction et la mise en scène de ce qui est « commun » ou de « l’expérience partagée » de l’immigration représente le point commun des trois musées, en dépit de leurs différences. La mise en scène de cette narration constituant l’idée de l’unité communautaire a pour objectif de créer une « communauté imaginée » des immigrés, autour notamment de la figure du « container »29. Cela devrait être compris comme une métaphore visuelle par laquelle des différences entre des particuliers ou des groupes seront encadrées, liées et en même temps insérées dans une entité sur-ordonnée.

19Aux musées Ellis Island et Pier 21, les bâtiments ressemblent à de tels containers. En répétant, dans les textes accompagnant les expositions et les matériaux pédagogiques, qu’il s’agit là des lieux authentiques par lesquels les immigrants sont venus, on leur confère une force de transition. La salle principale d’Ellis Island, appelée « Great Registry », qui fut jadis le lieu du contrôle, y représente, de façon emblématique, ce cadre solidaire et limité. C’est le coeur du musée et en même temps, symboliquement, son enveloppe ; la salle est vide et réunit pourtant, de par son ambiance, l’ensemble disparate des histoires vécues. A petite échelle, il est également possible de trouver de tels containers porteurs d’unité. Une vitrine de l’exposition, sous la rubrique « Treasures from Home », présente divers objets amenés par des immigrants de différents pays, à des moments différents. Il y a peu de commentaires autour de ces objets et l’on n’apprend rien quant aux propriétaires. Ce qui semble être le plus important, ce n’est pas chaque objet en particulier mais plutôt leur ordre dans la vitrine et le fait que, en dépit de leurs différences, ces objets trouvent leur place au sein de la vitrine.

20A Melbourne, les bâtiments ne sauraient être vus comme des containers, étant donné leur utilisation historique. Mais au coeur des locaux et de la partie narrative de l’exposition, on peut y trouver un « ersatz », un bateau stylisé, accessible et contenant trois cabines reconstruites représentant trois phases historiques différentes. Le texte d’introduction explique que « Tous les immigrants, peu importe quand ils sont arrivés dans l’Etat de Victoria, sont liés par l’expérience commune du voyage ». Ce qui signifie, qu’en dépit des différences, les immigrants sont dans le même bateau. La mise en scène du musée Pier 21 est comparable. Des immigrants font part de leurs expériences par le biais d’interviews-vidéos, projetées dans un train stylisé qui donne l’illusion de rouler grâce au son et au mouvement. Et même si les histoires se déroulent dans différents compartiments, elles sont réunies dans le container du train, qui semble bouger dans la même direction en permanence et en toute sécurité.

  • 30 A Ellis Island et au Pier 21, les tableaux d’honneur font partiellement partie de la campagne de do (...)

21Une autre mise en scène de l’expérience collective de la migration et de la « communauté imaginée » des immigrants est démontrée par les tableaux d’honneur qui sont présents dans les trois musées. L’American Immigrant Wall of Honor d’Ellis Island, le Sobey Wall of Honour du Pier 21 et le Tribute Garden du musée de Melbourne suivent, à peu de choses près selon la taille et la gestion, le même principe : ils collectionnent des milliers de noms d’immigrés de différentes époques et de diverses origines et les font graver sur des tableaux en acier pour former un tout harmonieux30. Par l’énoncé de ces différents noms, ces monuments appellent à une dimension individuelle de la migration et dans leurs tonalités différentes transparaissent les différences d’origine des immigrants. D’autre part, par l’ordre rigoureux de la liste alphabétique chaque nom s’intégre dans un cadre uniforme et standard dans lequel ces individualités sont gardées collectivement. Les immigrants historiques sont inscrits dans la communauté de la nation d’immigrés, à travers la liste de noms du monument. Outre la fonction de métaphore visuelle, le tableau d’honneur acquiert une dimension performative qui assure l’actualisation continuelle de sa signification. Ces tableaux d’honneur deviennent le lieu d’un rite répété quotidiennement, devant lesquels les visiteurs, surtout les descendants d’immigrés, parcourent les listes de nom, en touchent quelques-uns ou vont jusqu’à en décalquer certains. A travers ce contact physique, ce n’est pas seulement une révérence envers certains immigrants, peut-être leurs aïeux, qui est faite, mais bien le fait d’être en contact avec la nation. Les gestes transcendent la dimension individuelle et familiale et se font rites de la nation.

22Cette expérience commune qui est exprimée sous diverses formes dans les musées d’Ellis Island et du Pier 21 est associée de surcroît, et ce explicitement, avec la symbolique de la nation. A la queue du train du musée Pier 21 dont j’ai parlé précédemment, l’on peut voir un court métrage qui montre les images de personnes diverses culturellement, images qui finissent sur un drapeau canadien, accompagnées de l’hymne national « Ô Canada ». On peut découvrir quelque chose de semblable à Ellis Island. Une série de portraits photographiés, qui en dépit du noir et blanc permettent de voir un mélange ostensiblement « coloré », se transforme peu à peu en étoiles et rayures du drapeau américain. « Unity in diversity », « E pluribus unum » – ces images sont de parfaites métaphores de la nation d’immigrants, ordonnée, dénuée de conflit et multiculturelle.

23Dans ces mises en scène, les trois musées travaillent à la construction et à l’établissement de la migration en tant que « grand récit ». L’immigration est présentée comme l’expérience positive commune et communautaire par excellence. Ce faisant il ne s’agit pas, selon toute évidence, de la construction d’une homogénéité culturelle, de la création d’une conformité quelle qu’elle soit, anglaise ou autre. Les différences des individus et des groupes sont reconnues et même partiellement mises en valeur. Mais les tendances centrifuges des sociétés multiculturelles, ou plutôt les tendances centrifuges et les conflits perçus plus fortement dans les sociétés multiculturelles, sont encadrées, désamorcées et intégrées dans le « grand récit ». En même temps, la possibilité inhérente au phénomène migratoire de déstabiliser et de décentrer le concept de nation est retournée pour permettre de régénérer et de revitaliser celui-ci.

Perturbations du discours dominant

  • 31 Pier 21 Media Kit, 2005.

24Cependant il serait faux de croire que la mise en scène d’un « discours dominant » par les musées ne s’accompagne pas de complications. Je vais décrire, pour conclure, quelques perturbations de ces constructions et comment les musées les ont gérées. Le musée Pier 21 illustrera parfaitement l’un de ces problèmes, la tension pouvant surgir entre le lieu de la mise en musée et la narration que l’on aspire à muséaliser. Ce musée est construit sur les bâtiments de l’ancienne station de contrôle, qui fait office non seulement de lieu mais aussi de dénouement et de point central de la présentation, bâtiments liés étroitement à une phase spécifique de la migration vers le Canada, autrement dit la période active du Pier 21 entre 1928 et 1971. Si l’on se concentre sur cette phase, une histoire particulière et un extrait spécifique de l’histoire de la migration canadienne suffiraient. La condition nécessaire à un « grand récit » exige précisément qu’il transcende cette fixation sur une phase et aspire au contraire à une valeur universelle, pour pouvoir intégrer, de cette façon, un maximum de temps et de groupes historiques efficaces. Le musée ne surmonte le clivage entre les tendances particulières du lieu et les exigences élargies de validité que grâce à la figure rhétorique du synecdoque. Les supports accompagnant l’élargissement planifié du musée annoncent : « Quand vous passez les portes du Pier 21, vous ne marchez pas seulement dans les pas du million de personnes qui sont passées à travers ces bornes entre 1928 et 1971, vous expérimentez aussi les émotions et les sentiments de chacun des immigrants de ce pays, que leurs voyages les aient amené ici il y a de cela trois cent ans ou aussi récemment que la semaine dernière »31. Pier 21 devient alors « pars pro toto » (une partie pour le tout), une métonymie pour l’immigration vers le Canada dans sa globalité.

  • 32 B. Kirshenblatt-Gimblett, op. cit., p. 200.
  • 33 Une telle subordination peut être comprise comme un défi aux conceptions requérant l’élargissement (...)

25Le musée est le noyau d’une expérience de l’immigration qui ne se limite pas à une phase et à des conditions historiques spécifiques, mais prend un caractère d’universalité. « Les premiers pas » et les émotions qui sont mis en scène et censés être revécus par les visiteurs n’impliquent pas seulement le petit groupe de ceux qui traversent les bâtiments, mais aussi et surtout un immigrant à caractère universel et situé au-dessus de l’histoire. De cette façon l’immigration qui eut lieu à d’autres moments ou en d’autres lieux est intégrée dans le récit et concentrée ici. Les conséquences de cette astuce rhétorique sont d’une grande portée. Des mouvements historiques disparates sont de par ce fait uniformisés ; des tensions comme celles existant entre Anglo et Franco-Canadiens, qui durant des siècles firent partie de la « question canadienne », sont neutralisées. Cette perspective permet en outre de présenter la colonisation de l’Amérique du Nord sous la forme positive de l’immigration. On peut constater la présence d’un phénomène comparable au musée Ellis Island, à propos duquel Barbara Kirshenblatt-Gimblett parle d’un « astucieux glissement taxonomique »32. Grâce à sa seule amplitude, son statut en tant que musée d’immigration de fait et l’expansion de sa narration au-delà du lieu historique lui-même, ce musée inclut non seulement toutes les histoires d’immigration mais encore tous les lieux où l’on pourrait fixer celles-ci, ainsi que les mythes qui y sont liés33.

  • 34 Propos extraits du New-York Times, 30 mai 1986.
  • 35 Citation d’après R.J. Vecoli, op. cit., p. 68.

26Que des contradictions apparaissent au sein d’une telle entreprise est compréhensible. Un centre comme celui d’Ellis Island s’oriente en premier lieu vers l’immigration issue de l’Europe. D’où les voix qui s’élèvent au sein de la communauté afro-américaine. A l’occasion de la cérémonie anniversaire de la Statue de la Liberté en juillet 1986 – à la hauteur de l’évolution du musée – de nombreux représentants exprimèrent leur distance par rapport à un récit global de l’immigration. L’historien John Hope Franklin se détacha de façon symptomatique de la communauté des immigrants : « C’est une célébration pour les immigrants qui n’a rien à voir avec moi. Cela m’intéresse en tant qu’événement, mais je ne me sens pas impliqué par cela »34. Ce qui s’exprime souvent, c’est une indifférence démonstrative envers une histoire qui ne concerne que les autres. Dans la mise en relief du récit de l’immigration, le commerce des esclaves et l’esclavage en tant que point central du complexe constituant l’identité des Noirs Américains serait pour ainsi dire réécrit et ainsi tendanciellement effacé de la conscience collective. C’est ce que commente Andrew Young, maire d’Atlanta à l’époque : « Personne au sein de la communauté noire n’est vraiment touché par la Statue de la Liberté. Nous sommes arrivés ici par les bateaux d’esclaves, pas par Ellis Island »35.

  • 36 La répartition dispersée de portraits de membres d’une et même famille d’immigrants des Caraïbes au (...)

27D’où une forme de résistance passive contre l’incorporation de l’expérience migratoire des Noirs Américains et en particulier de toute la migration du commerce des esclaves au sein d’un grand récit de la migration, de surcroît dans un lieu à domination blanche et européenne. C’est ainsi que l’on peut interpréter la réserve en réaction à l’appel de mettre le musée à la disposition des objets collectés. Pour compenser le petit nombre d’objets tout en donnant quand même une vue d’ensemble de la migration et de la diversité culturelle, les créateurs du musée n’eurent que la possibilité de répartir le plus largement possible les maigres témoignages de l’immigration extra-européenne36.

  • 37 Les tentatives pour caractériser la population indigène de « premiers migrants », en remémorant les (...)

28Le rapport précaire des sociétés colonisatrices face à l’histoire et aux perspectives des indigènes représente la troisième perturbation d’un discours dominant de la migration. Le problème est évident : les indigènes, qu’il s’agisse des Aborigènes en Australie ou des Indiens (Native Americans) en Amérique ne sont pas, par définition, des migrants et ne se laissent pas interpréter de la sorte, surtout en considérant leurs revendications politiques et matérielles comme la restitution de terres expropriées37. Le potentiel intégrateur du « grand récit » de la migration, même en étant formulé de façon très inclusive, se heurte à ses limites face à ces revendications. Tandis que la majeure partie des sociétés américaines, canadiennes et australiennes peut être absorbée sous le signe du « grand récit » de la migration, l’histoire écrite de la communauté nationale exclut systématiquement la population indigène. Cette dernière représente toujours l’autre, l’extérieur de la nation d’immigrants, ce qui permet également de faire remarquer que toute forme d’inclusion produit une forme spécifique de l’exclusion. Je dirai même plus : au coeur d’un « grand récit » positif de la migration, à l’opposé des perspectives indigènes, le colonialisme de l’Amérique du Nord et de l’Australie est valorisé en tant que forme positive de l’immigration.

29La manière de gérer ces difficultés diffère grandement dans les trois musées. Au Pier 21, la complexité de ces problèmes est purement et simplement mise entre parenthèses, ce qui correspond à son cadre temporel restreint mais non à ses exigences étendues de validité. A Ellis Island, au sein de l’exposition générale « Le peuplement de l’Amérique », un tableau mentionne que le contact avec les Européens a amené aux Indiens des maladies, la guerre, la déportation dans des réserves et la destruction de leurs formes de vie traditionnelles. Et pourtant, à travers le tableau suivant, ces crimes sont réécrits dans le cadre d’un récit positif. Selon la vision pompeuse de l’immigration célébrée par le texte d’introduction et la présentation générale du musée, ce sont sur les colonisateurs que se fonde la tradition et non sur les traumatismes subis par leurs victimes. C’est seulement au musée de Melbourne que de nombreux passages renvoient à l’histoire et aux perspectives des Aborigènes, décrivant ainsi une histoire relationnelle complexe. En ayant parfois deux manières de voir se juxtaposant et même s’opposant, il est possible de reconnaître, du moins dans les grandes lignes, que le « grand récit » de l’immigration tant célébré ne représente qu’une version spécifique de l’histoire.

30La tendance des dernières décennies à muséaliser la migration reflète un développement important et longuement désiré. Dans ce contexte, les musées d’immigration représentent des formes essentielles pour institutionnaliser ces phénomènes. La conception de ce nouveau type de musée témoigne d’une ouverture de l’institution musée à un éventail d’histoires et de groupes sociaux. Par la création de musées d’immigrants, expériences et mémoires de migrants deviennent le point de mire des discussions et sont d’excellents signes d’approbation et de valorisation de la diversité culturelle. C’est aussi valable pour les pays dits d’immigration classique, un aspect longtemps négligé.

  • 38 A.D. Smith.

31En tant que telle, la diffusion des musées d’immigration est souhaitable. En observant trois musées de l’immigration aux Etats-Unis, au Canada et en Australie, nous avons tout de même indiqué une tendance qui pourrait être problématique ou du moins équivoque. Grâce à ces trois cas, on peut affirmer que les musées de l’immigration tendent à fixer l’histoire et le mouvement de la migration de façon nationale. En construisant dans leurs mises en scène un grand récit national de la migration, ces musées obtiennent par l’usage des dynamiques transnationales et des mémoires de la migration le recentrage et la stabilisation du concept de la nation. Une re-vision de la « communauté imaginée » pourrait être plus inclusive et multiculturelle que d’autres versions se référant davantage à une homogénéité culturelle, mais elle produit également des exclusions et favorise en outre la dissimulation hégémonique des conflits sociaux. Ce serait un progrès notable si l’on pouvait détacher la muséalisation de la migration du cadre national et abandonner le « nationalisme méthodologique »38 par égard aux phénomènes transnationaux.

Notes

1 Le master narrative est défini par Jarausch et Sabrow comme « une représentation de l’histoire cohérente, dotée d’une perspective sans équivoque et qui se réfère, en général, à l’Etat national et dont l’influence ne se limite pas à la dimension scolaire mais s’impose en public ». K.H. Jarausch, M. Sabrow, “Meistererzählung – Zur Karriere eines Begriffs”, in dies. (Hg.), Die historische Meistererzählung. Deutungslinien der deutschen Nationalgeschichte nach 1945, Göttingen, Vandenhoek & Ruprecht, 2002, p. 9-32.

2 Le concept de « communauté imaginée » en tant que fondation des nations est repris de Benedict Anderson, Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London/New York, Verso, 1991.

3 V. Szekeres, “Representing Diversity and Challenging Racism : The Migration Muséum”, in R. Sandell (ed.), Museums, Society, Inequality, London/New York, Routledge, 2002, p. 153-174.

4 G. Fyfe, “Sociology and the Social Aspects of Museums”, in S. Macdonald (ed.), A Companion to Muséum Studies, Malden/Oxford, Blackwell, 2006, p. 33-49.

5 W. Leon, R. Rosenzweig, History Muséums in the United States. A Critical Assessment, Urbana/Chicago, University of Illinois Press, 1989.

6 S. Hoelscher, “Heritage”, in S. Macdonald (ed.), op. cit., p. 198-218.

7 http://www.canadaintemational.gc.ca/intro_can/Canada_Culture_History_Institutions.aspx.

8 R. Beier de Haan, Erinnerte Geschichte – Inszenierte Geschichte. Ausstellimgen und Museen in der Zweiten Moderne, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2005.

9 G. Fyfe, op. cit., p. 40. R. Beier de Haan, “Geschichtskultur in der Zweiten Moderne. Eine Einführung”, in dies. (Hg.), Geschichtskultur in der Zweiten Moderne, Frankfurt am Main, Campus, 2000, p. 11-25. A. Witcomb, Re-Imagining the Museum. Beyond the Mausoleum, London, Routledge, 2003, p. 13.

10 G. Korff, “Die Popularisierung des Musealen und die Musealisierung des Popularen. Anmerkungen zu den Sammlungs- und Ausstellungstendenzen in den frühen Achtzigern”, in G. Fliedl (Hg.), Muséum als soziales Gedächtnis ? Kritische Beiträge zu Museumswissenschaft und Museumspadägogik, Klagenfurt, Kärntner Druck und Verlagsgesellschaft, 1988, p. 9-23.

11 R.J. Vecoli, “From ’The Uprooted’ to ’The Transplanted’. The Writing of American Immigration History, 1951-1989”, in V. Gennaro Lerda (ed.), From ’Melting Pot’ to Multiculturalism. The Evolution of Ethnie Relations in the United States and Canada, Roma, Bulzoni Editore, 1990, p. 25-53. H. Palmer, “Recent Studies in Canadian Immigration and Ethnic History : The 1970s and 1980s”, in V. Gennaro Lerda (ed.), op. cit., p. 55-89. H.M. Teo, “Multiculturalism and the Problem of Multicultural Historiés. An Overview of Ethnic Historiography”, in R. White (ed.), Cultural History in Australia, Sydney, University of New South Wales Press, 2003, p. 142-155.

12 M. Wallace, Mickey Mouse History and Other Essays on American Memory, Philadelphia, Temple University Press, 1996, p. 116. M. Anderson, A. Reeves, “Contested Identities. Muséums and the Nation in Australia”, in F.E.S. Kaplan (ed.), Muséums and the Making of ’Ourselves’. The Role of Objects in National Identity, London/New York, Leicester University Press, 1994, p. 79- 124.

13 P. Vergo (ed.), The New Museology, London, Reaktion, 1989. Sharon Macdonald, “Expanding Museum Studies. An Introduction”, in S. Macdonald (ed.), op. cit., p. 1-12.

14 G. Anderson (ed.), Reinventing the Muséum. Historical and Contemporary Perspectives on the Paradigm Shift, Walnut Creek, Altamira Press, 2004, p. 1.

15 R. Sandell (ed.), Muséums, Society, Inequality, London/New York, Routledge, 2002. Richard Sandell, Muséums, Préjudice and the Reframing of Différence, Abingdon, Routledge, 2007. R.R. Janes, G.T. Conaty (ed.), Looking Reality in the Eye. Museums and Social Responsibility, Calgary, University of Calgary Press, 2005.

16 R.J. Vecoli, “The Lady and the Huddled Masses. The Statue of Liberty as a Symbol of Immigration”, in W.S. Dillon, N.G. Kotler (ed.), The Statue of Liberty Revisited. Making a Universal Symbol, Washington/London, Smithsonian Institution Press, 1994, p. 39-69.

17 H. Palmer, “Ethnicity and Politics in Canada, 1867-Present”, in V. Gennaro Lerda (ed.), op. cit., p. 169-203.

18 P. Cochrane, D. Goodman, “The Great Australian Journey. Cultural Logic and Nationalism in the Postmodern Era”, in T. Bennett et. al. (Hg.), Celebrating the Nation. A Critical Study of Australia’s Bicentenary, St. Leonards, Allen & Unwin, 1992, p. 175-190.

19 George F. MacDonald fit remarquer qu’à la suite de l’essor de musées communautaires au Canada, 24 musées ukrainiens-Canadiens furent créés. G.F. MacDonald, “Canadian Muséum of Civilization. Ein Nationalmuseum in einer postmodernen Welt”, in M.L. von Plessen (Hg.), Die Nation und ihre Museen, Frankfurt am Main, Campus, 1992, p. 281-291. Pour l’évolution et les notions de musées communautaires et ethnospécifiques, comparer M.G. Simpson, Making Représentations. Muséums in the Post-Colonial Era, London, Routledge, 1996, p. 73-81. E. Crooke, “Museums and Community”, in S. Macdonald (ed.), op. cit., p. 170-185.

20 Les différences concernant la genèse et la formation de la politique favorisant le multiculturalisme au Canada et en Australie ne sauraient être approfondies par le biais de cette brève esquisse (voir D. Pearson, The Politics of Ethnicity in Settler Societies. States of Unease, Basingstoke, Palgrave, 2001, p. 107-118). Je n’ai pas approfondi suffisamment les conséquences amenées par les changements de gouvernements conservateurs, le gouvernement Howard en 1996 pour l’Australie et le gouvernement Harper en 2006 pour le Canada.

21 I. McShane, “Challenging or Conventional ? Migration history in Australian Museums”, in D. McIntyre (ed.), National Museums. Negotiating Histories, Canberra, National Museum of Australia, 2001, p. 122-133. V. Dickenson, “History, Ethnicity and Citizenship. The Role of the History Muséum in a Multi-Ethnic Country”, in Museum International, 3, 2006, p. 21-31.

22 J.E. Tunbridge, G.J. Ashworth, Dissonant Heritage. The Management of the Past as a Resource in Conflict, Chichester/New York, John Wiley, 1996, p. 179.

23 Concernant les « sociétés de colons », je reprends la définition en accord avec Stasiulis et Yuval-Davis comme « sociétés dans lesquelles des Européen se sont établis, où leurs descendants demeurent politiquement dominants parmi les populations indigènes et où une société hétérogène s’est développée en termes ethniques, raciaux et de classe ». Les auteurs mettent en évidence qu’il ne s’agit pas d’une catégorie bien définie mais d’une continuité qui exige de nouvelles différenciations. On n’a pas mis l’accent sur les différences existant entre les Etats-Unis comme « république de peuplement » et les « dominions blancs » que sont le Canada et l’Australie. D. Stasiulis, N. Yuval-Davis, Unsettling Settler Societies. Articulations of Gender, Race, Ethnicity, and Class, London, Sage, 1995, p. 3.

24 Les présentations des musées ainsi que leurs expositions se retrouvent sur les sites Internet suivants : <http://www.nps.gov/elis> ; <http://www.pier21.ca> ; <http://immigration.museum.vic.gov.au>.

25 I. Chermayeff, F. Wasserman, M.J. Shapiro, Ellis Island. An Illustrated History of the Immigrant Exerience, New York, Maxwell Macmillan International, 1991. L. Desforges, J. Maddern, “Front Doors to Freedom, Portal to the Past. History at the Ellis Island Immigration Museum, New York”, in Social & Cultural Geography, 3, 2004, p. 437-457. E. Rand, The Ellis Island Snow Globe, Durham/London, Duke University Press, 2005. N.L. Green, “A French Ellis Island ? Museums, Memory and History in France and the United States”, in History Workshop Journal, 1,2007, p. 239-253.

26 M. Duivenvoorden, T.J.P. Le Blanc, Pier 21. The Gateway that Changed Canada, Hantsport, Lancelot Press, 1988. T. Vukov, “Performing the Immigrant Nation at Pier 21. Politics and Counterpolitics in the Memorialization of Canadian Immigration”, in International Journal of Canadian Studies, 26,2002, p. 17-39.

27 M. McFadzean, “Immigration Museum (Australia)”, in News of Museums of History/Les Nouvelles des Musées d’Histoire, 23,1999, p. 8-13. H. Barr, “Melbourne’s Immigration Museum”, in Ormond Papers, 2002, p. 63-71. P. Sébastian, “Mobilizing Communities and Sharing Stories. The Role of the Immigration Museum in One of the Most Culturally Diverse Cities in the World”, in Museum International, 1-2, 2007, p. 151-159.

28 J’ai développé par ailleurs les implications de cette représentation, en particulier l’évocation de l’image d’une transformation instantanée d’un grand nombre d’immigrants en Américains. J. Baur, “Commemorating Immigration in the Immigrant Society. Narratives of Transformation at Ellis Island and the Lower East Side Tenement Museum”, in M. König, R. Ohliger (ed.), Enlarging European Memory. Migration Movements in Historical Perspective, Ostfildern, Jan Thorbecke, 2006, p. 137-146.

29 Aufheben a ici le triple sens hégelien, bewahren (garder, conserver), negieren (nier) et auf höhere Stufe stellen (mettre au niveau supérieur). J’ai repris le mot « container », dont je me sers pour cette forme spécifique de la mise en scène, du discours d’Ulrich Beck parlant du modèle du container de l’Etat-nation, qu’il analyse et critique comme étant caractéristique de la « première modernité » (Ersfe Moderne). U. Beck, Was ist Globalisierung ? Irrtümer des Globalismus – Antworten auf Globalisierung, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1997.

30 A Ellis Island et au Pier 21, les tableaux d’honneur font partiellement partie de la campagne de dons destinés à financer le musée. Chacun peut faire graver son nom en payant la somme de 150 dollars américains ou 250 canadiens. Qu’il s’agisse d’un immigrant ne représente pas une condition sine qua non. De cette façon les installations varient entre monuments démocratiques à caractère de supermarché et tableau de dons surdimensionnés. La critique mordante de Barbara Kirshenblatt-Gimblett quant à la facilité avec laquelle on peut s’inscrire au sein de la communauté nationale projetée dans cette construction, n’est donc que trop justifiée : « La facilité avec laquelle n’importe qui peut s’inscrire sur l’American Immigrant Wall of Honor masque cependant les obstacles très réels pour obtenir un visas ou une carte verte ». B. Kirshenblatt-Gimblett, Destination Culture. Tourism, Museums, and Heritage, Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 1998, p. 181.

31 Pier 21 Media Kit, 2005.

32 B. Kirshenblatt-Gimblett, op. cit., p. 200.

33 Une telle subordination peut être comprise comme un défi aux conceptions requérant l’élargissement d’Ellis Island et l’établissement d’autres musées au sud et à l’ouest des Etats-Unis, ainsi que l’élargissement des documentations délivrées à Angel Island, soeur mal-aimée d’Ellis Island dans la baie de San Francisco. Comparez pour cela à G. Hoskins, “A Place to Remember. Scaling the Walls of Angel Island Immigration Station”, Journal of Historical Geography, 4, 2004, p. 685-700. Pour le New Americans Immigration Muséum en projet à San Diego, se référer à <http://www.naimlc.org>. Pour un projet comparable, le Pacific Coast Immigration Museum à San Francisco, voir <www.pacificcoastimmigration.org>.

34 Propos extraits du New-York Times, 30 mai 1986.

35 Citation d’après R.J. Vecoli, op. cit., p. 68.

36 La répartition dispersée de portraits de membres d’une et même famille d’immigrants des Caraïbes au sein de l’exposition « Family album » est caractéristique. Les nombreuses photos ne sont pas placées les unes à côté des autres sur les murs mais réparties sur les murs d’en face.

37 Les tentatives pour caractériser la population indigène de « premiers migrants », en remémorant les migrations préhistoriques, afin de pouvoir de cette façon les intégrer au récit, furent rejetées avec véhémence. Un exemple tiré du contexte australien, où une exposition montrée à l’occasion de l’anniversaire de la colonisation européenne engendra ce genre de conflits d’interprétations, en présente une parfaite illustration.

38 A.D. Smith.

Auteur

Département d’anthropologie culturelle,
Université de Tübingen (Allemagne)
Traduit de l’allemand par Claude Schultz

© Presses universitaires du Midi, 2008

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