1La vigencia del romancero carolingio y su amplia difusión oral son documentadas por Cervantes en el Quijote, haciéndose eco igualmente de sus modos de trasmisión popular. Las innumerables referencias literarias entretejidas en él no dejan de lado aquellos géneros de mayor popularidad entre las masas, destacando los vehículos y contextos en los que las vertientes intelectuales y populares se entrecruzan para conformar el bagaje cultural de la sociedad de los siglos de oro. Si don Quijote representa a un lector culto, poseedor de una biblioteca, que se vuelve loco debido a su lectura en exceso y «en silencio» de todo tipo de libros de caballerías, también es uno en contacto con las manifestaciones populares de una literatura sin fronteras sociales o jerárquicas, pues ésta es conocida y compartida por todos los estamentos sociales. En un ejercicio metaliterario, de enorme valor antropológico, Cervantes refleja una literatura que vive oralmente, dando sentido al protagonismo de una serie de tipos sociales representativos de la vida cotidiana literaria. En este trabajo indagaremos en la popularidad y fuentes que hacen a la temática carolingia protagonista del retablo de Maese Pedro del Quijote.

2Con Melisendra y Gaiferos Cervantes muestra un modo de representación de una literatura que vive oralizada, difundida a través de la voz colectivamente, y que conforma gran parte del corpus literario intertextual de la obra1. Del romancero, del que don Quijote hace gala en numerosas ocasiones, destacan la temática carolingia y sus personajes. Valdovinos, Montesinos, Belerma, Durandarte, entre otros, plagan la obra de referencias a la tradición romancista derivada de la épica francesa y a su manifestación por el Mediterráneo, que llega a nuestros días. Ramón Menéndez Pidal nos habla de una escuela de juglares especializados en el romancero carolingio, lo que certifica su extrema popularidad y difusión por la Península, a través del camino de Santiago2.

3Carlos Gumpert Melgosa, que ha estudiado las influencias carolingias como fuente del Quijote, señala que la Historia del emperador Carlomagno y de los Doce Pares de Francia, publicada en Sevilla por Jacobo Cromberger (1521), tuvo gran repercusión a pesar de no pasar de ser considerada por la crítica como un subgénero de «relatos caballerescos breves» de difusión popular3. La desatención propiciada hacia este género por estimarlo menor, o «literatura marginada», no es óbice para volver la atención sobre una literatura ampliamente popularizada a través de la lectura en voz alta y su representación audio visual, de gran repercusión además para el corpus literario de autores consagrados del Siglo de Oro. Las ediciones y derivados de la Historia de Carlomagno gozan de una popularidad extraordinaria que la mantiene viva a lo largo de los siglos a través de reimpresiones ininterrumpidas y versiones en pliegos de cordel tanto en la Península como en América4. Tal es la aceptación entre las masas de esta temática que, según documenta Milá i Fontanals, en un romance valenciano un campesino se jacta de saber de memoria el romance de Calaínos, proveniente del ciclo carolingio5.

4La amplia popularidad de esta temática es señalada por Diego Catalán, quien comenta que es fruto de la relación de las baladas carolingias y el fragmentarismo con el que se difundieron en la Península en libros de música cortesanos y manuales vihuelistas durante los siglos xv y xvi6. Catalán apunta cómo en el declive de la épica la juglaría castellana se decantó por las narraciones de tema francés y su estilo formulaico para una serie de composiciones que acaparan en el xvi los pliegos sueltos y cancioneros por delante del romancero viejo, mientras en el ámbito cortesano ya desde finales del xv se extraen de esta fuente carolingia las escenas más llamativas para darles autonomía7.

5Los versos con los que Cervantes introduce la historia «Jugando está a las tablas don Gaiferos / que ya de Melisendra está olvidado» y «Caballero, si a Francia ides, / por Gaiferos preguntad»8 (Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, ed. Rico, p. 847) reflejan su amplia popularidad y la familiaridad del episodio para los lectores contemporáneos del Quijote9. Las versiones del mismo romance, conocido por «Asentado está Gaiferos» y referidas en el retablo cuando alude a dos de sus variantes más difundidas, gozan de una popularidad extraordinaria, como señala don Ramón Menéndez Pidal, pues «de él se hicieron entremeses, mojigangas, danzas de cascabel, bailes, jácaras, contrahacimientos a lo divino, sin contar bastantes glosas parciales sobre las famosas quejas de Melisendra»10. Popularidad ésta que, según Martín de Riquer, llega a todos los públicos, pues Gaiferos y Melisendra se representaba en los teatros de Madrid, existiendo documentación de su puesta en escena en las fiestas del Corpus de 1609, así de la publicación en Valladolid de un «Entremés de Melisendra»11.

6Las variantes que aparecen en el episodio del Retablo deben interpretarse como una prueba de su popularidad latente en las muchas versiones documentadas y que llegan incluso a la América de Pizarro12. Junto a las alusiones locales del romance, como Sansueña o la torre de la Aljafería, indicios de su difusión peninsular, otros elementos de las variantes de Asentado en las que se basa el Retablo pueden estar directamente relacionados con los medios de transmisión y popularización de dicho romance13. De esta fuente, Samuel Armistead destaca en particular que varios motivos, descritos por Cervantes mediante el trujamán, como el que Gaiferos arroje encolerizado el tablero y el descenso dramático de Melisendra desde el balcón, indican que la versión del Quijote comparte con la tradición moderna una visión más sensacionalista del episodio14.

7Gran parte del éxito popular del Quijote puede atribuirse a que refleja este corpus intertextual de referencias romancistas, patrimonio cultural de un público «lector-receptor» sobre todo oral, de la época15. El trasfondo del romancero, que representa esta literatura de amplio consumo durante el siglo áureo, obedece al interés de cargar la obra de connotaciones paródicas que tienen como referencia un género y motivos caballerescos de sobra familiares para un público que abarca, según nos indica Cervantes, todos los estamentos sociales reunidos alrededor de la función:

Puestos, pues, todos cuantos había en la venta, y algunos en pie, frontero del retablo, y acomodados don Quijote, Sancho, el paje y el primo en los mejores lugares, el trujamán comenzó a decir lo que se oirá y verá el que le oyere o viere el capítulo siguiente16.

8El Retablo, como pantalla de proyección del romancero, alude a una serie de fuentes literarias fundadas alrededor de su difusión oral, mostrando uno de los modos populares de representación propios del marco cultural mediterráneo del siglo xvii. Nos centraremos en dos manifestaciones mediterráneas que testifican la popularidad de la temática carolingia en la península ibérica y en el sur de Italia, y que guardan gran parecido con el retablo de Gaiferos y Melisendra: las danzas de Carlomagno, y el teatro de títeres siciliano y napolitano. Entre los rasgos destacables de estos modos de representación, el paralelismo existente entre éstos y el retablo cervantino se basa especialmente en su formulismo característico y el violento final de los romances.

9Frecuentemente, los protagonistas de este romancero, siguiendo su modelo francés, desembocan en un violento desenlace típico de la tradición épica medieval de la que deriva el Romance de los Doce Pares de Francia, y de la que salen muy mal parados físicamente. Así, por ejemplo, Calaínos, al igual que Bramante, caballero principal de Arabia, muere decapitado en su enfrentamiento con Roldán:

[203] Van se el uno para el otro con un esfuerço muy grande,
Dan se tan rezios encuentros que el moro caydo ha.
[205] Roldán que vio al moro en tierra, luego se fue apear;
[…]
[223] echó mano a un estoque para el moro matar,
la cabeça de los hombros luego se la fue a cortar17.

10Lo que nos interesa para el episodio de Melisendra en el Quijote es comprobar que para la difusión del romancero el juglar tiene muy en cuenta a un público específico consumidor de esta temática para el que la adapta y versiona según gustos y contextos. Los finales violentos y formulismo propio de estos romances carolingios son de gran aceptación entre el público, y así se han conservado como rasgos característicos del teatro de títeres y la tradición oral siciliana. Como he señalado en un trabajo anterior donde profundizo en la influencia del teatro de la opera dei pupi siciliana en el episodio de Cervantes que nos ocupa, el autor del Quijote demuestra conocer con soltura este género que tiene como motivo principal la temática y personajes de la épica carolingia18.

11Sin embargo, para comprobar la vigencia de Carlomagno y su amplia difusión en España sí resulta interesante destacar el paralelismo del episodio, narrado por el trujamán de maese Pedro al iniciar la representación del retablo, con la tradición de las danzas populares de Carlomagno que se han conservado hasta bien entrado el siglo xx en la comarca leonesa de La Cabrera. Según nos cuenta Concha Casado Lobato, las danzas de paloteo y sus representaciones teatrales se celebraban en esta localidad con motivo de la festividad del Corpus Christi, siendo representadas las conocidas como «Danzas de Carlomagno» en la localidad de La Baña en 1948 por última vez. Esta danza era escenificada por los propios vecinos dando vida a personajes como Roldan, Carlomagno, Fierabrás y Cuy de Borgoña. Lo que para este pueblo es una extraña leyenda de origen desconocido, sin duda entra en la región gracias al camino francés y el tráfico de peregrinos a los que, como indica Ramón Lull en el siglo xii, «se incorporaban juglares «recomptadores», que entretenían a los viajeros con historias sagradas y profanas»19.

12La semejanza las Danzas de Carlomagno y la apertura del retablo resulta más que evidente. Ambos comienzan de la misma forma, indicando los efectos sonoros con los que se abre la representación del romance. Así el pliego suelto conservado por uno de los informantes en La Baña comienza con unos versos caracterizados por un formulismo que alude a la difusión de este romancero:

Suenen cajas y clarines / y sonoros instrumentos, / en acordes consonancias / por los espacios del tiempo… / la más reñida batalla / y los más recios encuentros / que ha habido entre espada y lanza, / mano a mano y cuerpo a cuerpo20.

13La apertura que inicia el romance carolingio, y su representación mediante la danza, recuerda el modo con que Cervantes abre el retablo al introducir el capítulo XXVI donde se representa el romance «Jugando está a las tablas don Gaiferos»:

Callaron todos, tirios y troyanos, quiero decir, pendientes estaban todos los que el retablo miraban de la boca del declarador de sus maravillas, cuando se oyeron sonar en el retablo cantidad de atabales y trompetas, y dispararse mucha artillería, cuyo rumor pasó en tiempo breve, y luego alzó la voz el muchacho, y dijo: […]21.

14Estas alusiones reflejan igualmente los efectos sonoros empleados en las representaciones de tema carolingio de los títeres sicilianos, y establecen un vínculo «genético» revelador acerca de ambas tradiciones romancistas. Igualmente el dinamismo de las batallas representadas por los títeres sicilianos recuerda al de los bailes y danzas de Carlomagno de la Península, probablemente relacionadas con los matachines, que Sebastián de Covarrubias, en su Tesoro de la lengua castellana o española, define como:

[…] muy semejante a la que antiguamente usaron los de Tracia, los cuales armados con celadas y coseletes, desnudos de brazos y piernas, con sus escudos y alfanjes, al son de flautas, salían saltando y danzando, y al compás dellas se daban tan fieros golpes que a los que los miraban ponían miedo y les hacían dar voces, persuadidos que habiendo entrado en cólera se tiraban los golpes para herir y matar; y así de acuerdo caían algunos en tierra como muertos, y los vencedores los despojaban y aclamando victoria se salían triunfando; y todo esto al son de las dichas flautas. Y por este estrago aparente de matarse unos a otros, los podemos llamar matachines22.

15Más allá de que el retablo de Melisendra de Maese Pedro demuestra una relación entre los diferentes modos de difusión del romancero carolingio, podemos argumentar que tanto los versos que abren el pliego suelto conservado como el capítulo cervantino constituyen una muestra de cómo este romancero era representado, ya fuera a través de títeres o danzantes. La impresión causada en el público, a la que alude Covarrubias, es también muy similar a la que se vive en el heterogéneo espacio de la venta donde se recita el romance de Melisendra, causando la espontánea intervención de don Quijote, convencional, por cierto, en la tradición de títeres italiana.

16Las variantes en las que vive el romancero de tema carolingio obedecen a los modos de difusión que lo rodean y su adaptación a éstos, como en el caso del teatro de títeres y su escenificación en bailes folklóricos. El episodio del retablo documenta cómo los modos de escenificación dramática contribuyen no sólo a la difusión del romance fuente consolidando sus variantes, sino que a su vez éstos juegan un papel indudable en su transmisión y elaboración al dar más protagonismo a elementos característicos propios y estelares de su representación que son, a su vez, favorecidos y anticipados por el público. La pervivencia del romancero carolingio y su temática, manifiesta a través de los siglos en las tradiciones mencionadas de títeres y danzantes, apuntan a un intercambio de cultura popular, no sólo dentro de España sino también con Italia, que no puede pasar desapercibido para Cervantes.