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Pictavia Aurea

 | 
Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Prosa

Reproducir, resucitar, reescribir: la generación y sus metáforas en el Quijote

Clea Gerber

Texte intégral

  • 1 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, Pról., 9. Se citará por la edición de Francisco Rico consi (...)

1En el prólogo al Quijote de 1605 aparece por primera vez un símil que retornará obsesivamente a lo largo de las dos partes del texto: aquel que vincula reproducción biológica y actividad creativa. En efecto, la voz prologal se refiere allí a las dificultades para «sacar a luz» su libro, al cual califica como «hijo del entendimiento»1. A partir de aquí, el texto continuará desplegando una serie de imágenes que giran en torno a la noción de gestación, y que aparecerán ligadas a la reflexión sobre la creación literaria.

2Este trabajo se inserta en una línea de investigación que propone un acercamiento, a partir del programa inaugural que expresa este prólogo, a la compleja red de imágenes en torno al eje vida-muerte-reproducción que recorre la novela; imágenes que constituyen, según creemos, un hilo conductor a partir del cual pensar el problema, central en el Quijote, del ingreso al orden simbólico: a esas letras que terminarán, paradójicamente, instaurando la fama de aquel que deseaba eternizarse por las armas, merced al valor de su «fuerte brazo».

  • 2 Ver Gerber, en prensa.

3En indagaciones anteriores sobre esta coordenada de lectura2 hemos podido comprobar que esta constante imbricación de los dos órdenes (físico y simbólico) apunta hacia la formulación de una poética que designa al artificio como aquello que, surgido de una gestación paradójica o desviada del orden natural —recordemos la contradicción que presenta el prólogo entre la acción de engendrar el libro y la atribución de la misma a un entendimiento calificado de «estéril»— resulta capaz, por lo mismo, de producir un ejemplar verdaderamente original, es decir, no parecido a ninguno de su especie.

  • 3 Avalle-Arce, 1976.
  • 4 Estas consideraciones, que han sido expuestas aquí resumidamente, pueden leerse con mayor desarrol (...)

4En efecto, si bien el prólogo de 1605 se abre afirmando la imposibilidad de «contravenir el orden de naturaleza» que decreta que «cada cosa engendra su semejante» (I, Pról., 9), todo el desarrollo del mismo tiende a desmentir este postulado afirmando la radical originalidad de ese «hijo seco y avellanado», cuyo ambiguo referente parece alcanzar tanto al libro como a su protagonista. Cabe recordar aquí la certera observación de Avalle-Arce, quien señaló que el «cada cosa engendra su semejante» se ve invalidado en el texto al permitírsele a un hidalgo cincuentón, seco y loco, ‘engendrar’ nada menos que a un caballero andante3. Creemos que ello se espeja en la estrategia prologal de situar la gestación del libro en el lugar de la carencia, la impotencia y la esterilidad, donde la «cárcel» —real o figurada— en la que fue engendrada la historia del Quijote se contrapone explícitamente al locus amoenus en el que las musas podrían mostrarse fecundas. En oposición al lugar apacible y la fecundad, se trata de una poética del lugar áspero y el prodigio del estéril fruto. De este modo, al entrelazar la historia de don Quijote y la del libro Quijote, el prólogo conecta el problema del personaje como transformador de sí mismo y su circunstancia y el libro como transformador del canon. En ambos casos, la locura estará asociada a la estigmatización de quien se anima al cambio: en el caso del autor, con respecto a la tradición literaria. Así pues, lo estéril contribuye en el texto a la configuración de ese lugar áspero o marginal desde donde pueden efectuarse las transformaciones que generen lo verdaderamente «original»4. Este programa de lectura, que se expresa por primera vez en el prólogo de 1605, continuará desplegándose en diversos lugares de la novela, donde se recurrirá con frecuencia a imágenes reproductivas para ‘decir’ el orden simbólico, por lo que resulta productivo tenerlo presente en tanto horizonte sobre el que se desplegará este trabajo.

5En esta línea resulta llamativo constatar, en primer lugar, que en contraposición a las apariciones de cuerpos muertos, funerales y entierros, no se registran en cambio, en todo el Quijote, secuencias de nacimientos. Sin embargo, como hemos dicho, la imagen del parto recorrerá el texto para aludir a la actividad creadora: así, don Quijote responderá a la insinuación de la duquesa de que Dulcinea es «dama fantástica» diciendo «ni yo engendré ni parí a mi señora» (II, 32,897), y se explicará que Sancho pensaba usar los consejos de su amo para «salir por ellos a buen parto de la preñez de su gobierno» (II, 43,973). Esto es ya un elemento significativo en relación a la singular dinámica que se establecerá entre orden físico y orden simbólico, pues mientras proliferan las producciones ficcionales, orales o escritas, atribuidas a distintos personajes o instancias narradoras, nada se nos dice acerca de la reproducción de la vida biológica.

  • 5 Para la aparición de textos en las secuencias en las que prima el «cronotopo de ultratumba», ver G (...)

6Por el contrario, numerosos pasajes del texto cervantino construyen un contrapunto entre la circunstancia de una muerte física y un nacimiento en el orden simbólico5. Podemos destacar ciertas escenas que son elocuentes al respecto: el funeral y entierro del poeta Grisóstomo y el desentierro del corpus textual que sigue al mismo; la llamada «aventura del cuerpo muerto», ligada a la función autoral de Sancho, que narra el cuento ‘de nunca acabar’ de la pastora Torralba para pasar la noche sin miedo, además de operar el ‘bautismo’ de la nueva nominación de su amo; el fingido funeral de Altisidora, que será escenario posterior de debates poéticos, por no hablar de la repetida afirmación de don Quijote de que su gesta —y por tanto su libro— pretende efectuar la resurrección de la ya muerta andante caballería.

7Así pues, dentro del marco general de análisis que hemos presentado, será nuestro propósito en estas páginas seguir en el texto de 1615 la pista de la tan mentada noción de «resurrección» que, a la vez que invoca una desviación del «orden de naturaleza» en línea con el proyecto que venimos describiendo, pues alude a un ‘imposible biológico’, se utiliza repetidas veces en el texto para aludir a generaciones literarias.

  • 6 En el Quijote de 1605 las menciones son siete, a las que se suma una repetición burlona de una de (...)

8Una primera constatación indica que las ocurrencias del verbo «resucitar» y sus derivados se duplican en el pasaje de la primera a la segunda parte del Quijote6, además de que en esta última hay dos secuencias en las que se escenifican supuestas resurrecciones: la del joven Basilio y la de Altisidora. Más adelante volveremos sobre por qué, a nuestro juicio, se da más énfasis a dicha noción en esta segunda parte. Conviene tener presente que en el último capítulo de la misma se certifica la muerte del héroe con el fin de impedir que lo «resucite» algún autor que no sea Cide Hamete Benengeli, lo cual subraya la importancia de la coordenada de la resurrección, a la vez que insiste en vincularla al problema de la creación literaria. En efecto, tal como veremos, la vida que resucita parece ser siempre una vida ficcional.

9En principio, hay que señalar que la mayoría de las menciones de la voz «resucitar» antes referidas aluden al proyecto vital que encarna don Quijote. Así, la primera de ellas se da en el capítulo 2, cuando el hidalgo requiere saber qué se dice de él en el pueblo: «¿Qué se platica del asunto que he tomado de resucitar y volver al mundo la ya olvidada orden caballeresca?» (II, 2,642). Esta afirmación se repite con variantes en otras ocasiones: en el capítulo 16, el protagonista le informará al caballero del Verde Gabán: «Quise resucitar la ya muerta andante caballería» (II, 16,752), y Montesinos en la cueva, dirá a sus acompañantes: «Sabed que tenéis aquí en vuestra presencia […] aquel don Quijote de la Mancha, digo, que de nuevo y con mayores ventajas que en los pasados siglos ha resucitado en los presentes la ya olvidada andante caballería…» (II, 23,822). Asimismo, Maese Pedro se referirá al protagonista como «resucitador insigne de la ya puesta en olvido andante caballería» (II, 25,841).

10Importa notar especialmente dos cosas en relación con esta frase que retorna con cierta insistencia. En primer lugar, no deja de resultar irónica, a la luz de estas declaraciones, la conversación entre Sancho y su amo en el capítulo 8, cuando departen acerca de si da más fama «resucitar muertos» o «matar gigantes», ocasión que el escudero aprovecha para sugerir «que nos demos a ser santos, y alcanzaremos más brevemente la buena fama que pretendemos» (II, 8,693). A la luz del reconocimiento de don Quijote como «resucitador» de un cuerpo institucional muerto, es sugestivo que el escudero le proponga en esos términos su plan de cambiar de proyecto para obtener más fama.

11Por otra parte, importa notar que las citas referidas afirman que la caballería andante ha de ser rescatada de la muerte pero también, alternativamente, del olvido, tendiendo a identificar ambos conceptos. De este modo, si resucitar implica dar nueva vida a algo muerto, y la muerte resulta igualada al olvido, la ‘vida’ o ‘nueva vida’ que resucita va a ser identificada con la memoria que brinda el arte, en sintonía con el proyecto de don Quijote y, sobre todo, con la progresiva conciencia de su devenir literatura que se da en 1615.

12Ahora bien, siguiendo el programa del primer prólogo, en el cual, como hemos visto, se traza la idea de una generación ‘desviada’ del orden natural como lo característico del arte, caben algunas puntualizaciones sobre esta ‘nueva vida’ que brinda la letra. Desde esta perspectiva, entonces, toca revisar los casos del fingido suicidio de Basilio y la supuesta resurrección de Altisidora.

  • 7 No obstante ello, la edición de Rico no duda en anotar «la resurrección de Basilio» sobre la págin (...)
  • 8 Esto último ya ha sido observado por Pope en su comentario al capítulo en la edición de Francisco (...)

13El episodio de Basilio, si bien no escenifica propiamente una ‘resurrección’, pues el joven no llega a fingirse muerto, sino agonizante7, presenta no obstante el milagroso —o más bien industrioso— renacer de un cuerpo. En principio, hay que mencionar que la voz «resucitar» no aparece mentada en ocasión del ardid del joven pastor, pero sí, en cambio, en el soneto de Píramo y Tisbe recitado por Lorenzo de Miranda en el capítulo inmediatamente anterior, cuyo final rezaba: «los mata, los encubre y resucita/ una espada, un sepulcro, una memoria» (II, 18,779). Este soneto se vincula de modo explícito con la historia de los amores de Basilio y Quiteria, pues se nos dirá a propósito de esta pareja que «tomó ocasión el amor de renovar al mundo los ya olvidados amores de Píramo y Tisbe» (II, 19,783). Es importante entonces situar que las producciones poéticas de don Lorenzo de Miranda, tanto el soneto mencionado como la glosa que recita a pedido de don Quijote, ofician de pórtico a la historia de amor de los labradores que se relatará luego, a la vez que se relacionan con el debate sostenido previamente a propósito de la voluntad del protagonista de resucitar la andante caballería. En efecto, tras la discusión con su visitante acerca de si ha habido o hay ahora caballeros andantes, don Lorenzo expresa en su glosa que «Cosas imposibles pido, /pues volver el tiempo a ser/después que una vez ha sido, /no hay en la tierra poder/ que a tanto se haya estendido» (II, 18,778), lo que bien puede leerse como un comentario a la imposibilidad de la empresa de don Quijote8. A su vez, teniendo en cuenta el encadenamiento sutil que se va dando entre las diversas historias que anuda esta zona del texto, podemos destacar que la propia condición de la «glosa» apunta a situar toda la secuencia bajo la óptica de cómo operar sobre un texto otro. El soneto en un plano y la historia de Basilio en otro, pueden verse de hecho como dos re-actualizaciones o renovaciones del relato ovidiano. Y en este sentido, el final feliz de los amores de Quiteria y Basilio parece confirmar la opinión de don Quijote sobre cómo las glosas dan otro sentido a los textos:

Un amigo y discreto […] era de parecer que no se había de cansar nadie en glosar versos, y la razón, decía él, era que jamás la glosa podía llegar al texto, y que muchas o las más veces la glosa iba fuera de la intención y propósito de lo que pedía lo que se glosaba… (II, 18,776)

14La diferencia entre uno y otro modo de renovar una textualidad anterior, radicaría no obstante en el trabajo creativo de variación y transformación del material dado. En efecto, lejos de una mera repetición de lo mismo, el episodio de la supuesta vuelta a la vida de Basilio supone una peculiar manipulación y transformación de la situación trágica planteada por el mito poético de Ovidio (una tumba para dos amantes, inseparables más allá de la muerte), en paralelo a la exitosa manipulación que ejerce el joven protagonista de la secuencia, quien logra subvertir la preeminencia del Interés por sobre el Amor declarada en las danzas alegóricas y demuestra nuevamente, tal como se desprendía del duelo de los estudiantes en el capítulo previo, «cómo la fuerza es vencida del arte» (II, 19,789).

15A su vez, la frase con la que Basilio explicita lo ocurrido, «no milagro, milagro, sino industria, industria» (II, 21,806), apunta a poner en libertad la noción de ingenio ligada a la creación, rescatando la tan humana posibilidad de reescribir las propias circunstancias, lo que constituye también un guiño hacia la gesta del manchego. E incluso puede verse como una novedosa ampliación del debate sobre ser santos o caballeros que citamos anteriormente, y que se expandirá en el episodio de las santas imágenes, cuando don Quijote vuelva a afirmar «que ellos fueron santos y pelearon a lo divino y yo soy pecador y peleo a lo humano» (II, 58, 1097).

16Tal como sucede en el caso del falso suicidio de Basilio, también la supuesta resurrección de Altisidora se vincula con una discusión sobre cómo unos textos viven —o reviven— en otros. En este caso, la discusión no ocurre antes, sino después del episodio en cuestión, y versa no sobre una «glosa», sino directamente sobre un «hurto». En efecto, así se refiere a su propia práctica el mancebo que ha cantado durante el funeral de la doncella usando en su composición una estancia entera de Garcilaso. Ante la pregunta de don Quijote de qué tienen que ver las estancias de aquel poeta con la muerte de esta señora, el joven le responde:

No se maraville vuestra merced deso […] que ya entre los intonsos poetas de nuestra edad se usa que cada uno escriba como quisiere y hurte de quien quisiere, venga o no venga a pelo de su intento, y ya no hay necedad que canten o escriban que no se atribuya a licencia poética. (II, 70, 1197, subrayado nuestro)

  • 9 Joly, 1996, pp. 201-202.

17Tal como lo ha puesto de relieve Monique Joly, esta «escandalosa agresión contra el representante más excelso de la poesía castellana cometida por sus indignos seguidores»9 se vincula con la crítica a la reedición espuria de las aventuras de don Quijote fraguada por Avellaneda. No en vano el libro apócrifo, tras haber hecho irrupción en una venta y ser hallado luego en la imprenta, reaparece en la visión de ultratumba que relatará la resucitada Altisidora. Así, al engarzar ambos episodios, la protesta contra la actuación indebida del plagiario se encuentra inserta en medio de otra, a lo que podemos agregar, desde nuestra perspectiva, que la discusión sobre problemas de plagio, hurto, glosa y, en fin, condiciones de ‘nueva vida’ de los textos aparece vinculada una vez más a cuerpos humanos que se asoman a los abismos de la muerte.

  • 10 Este importante contraste se señala en Vila, 2006.

18Ahora bien, si como señalábamos al principio de este trabajo, el Quijote muestra que donde hay cuerpos muertos proliferan textos, instalando la idea de que algo tiene que morir en el orden físico para renacer hecho literatura, es de notarse la inversión que supone con respecto a ello la descripción de Altisidora. El apócrifo es el cuerpo muerto en la visión de la desenvuelta doncella, pues no en vano está en el infierno, del cual, en cambio, ella sí ‘regresa’. Así pues, y ante el notable contraste de que la continuación de Avellaneda es el primer —y prácticamente el único— libro impreso materialmente presente en 1615, en contraste con una primera parte cervantina que muchos personajes conocen pero que no comparece en calidad de objeto físico10, ello podría interpretarse a la luz del contrapunto entre un libro que no está corporalmente pero genera que de él se hable, se versione y se escriba, y un apócrifo que hace su última aparición en las antípodas del rol otorgado a la letra impresa, dadora de vida eterna: ocupando el lugar de un cuerpo muerto. Y no de uno digno de veneración como el de los supuestos santos, sino, bien por el contrario, objeto de patadas en el carnavalesco juego de pelota de los diablos.

19Así pues, tanto el episodio del renacer de Basilio como el de la resurrección de Altisidora desembocan en el planteamiento cervantino sobre la pertinencia de las reediciones, reapropiaciones o ‘resurrecciones’ en el ámbito literario, coordenada en la que se integra la certificación final de la muerte de don Quijote «para quitar la ocasión de que algún otro autor que Cide Hamete Benengeli le resucitase falsamente y hiciese inacabables historias de sus hazañas» (II, 74, 1221).

20Creemos que esto se plantea con renovado vigor en 1615 en tanto se integra en un problema mayor que escenifica esta segunda parte. En efecto, si algo obsesionaba al hidalgo manchego en el primer Quijote era la obtención de la fama que lo eternizaría en la memoria de las gentes, como conjura contra el olvido y la insignificancia. La amenaza del olvido —identificado, como ya dijimos, con la muerte— es un peligro ya reconocido en esta continuación: así, don Quijote les explicará a los duques que «perseguido me han encantadores, encantadores me persiguen, y encantadores me perseguirán hasta dar conmigo y con mis altas caballerías en el profundo abismo del olvido» (II, 32,896, subrayado nuestro). Sin embargo, en paralelo a ello, surge en 1615 una acechanza todavía peor: la de la mala memoria, emblematizada en la continuación del plagiario, y que resultará un enemigo igual de poderoso y cruel. No en vano proliferan duplicaciones, espejamientos y figuras de dobles en esta segunda parte: paradójicamente, la fama y su fijación textual le han costado al hidalgo la pérdida del control sobre su propia historia, a la par que han habilitando, a partir de la reproductibilidad técnica que posibilita la imprenta, apropiaciones indebidas que generan una memoria espuria. Y no deja de ser irónico que en esta ‘mala memoria’ que representa el apócrifo retorne el temido fantasma del olvido, pero esta vez puesto sobre sí mismo en tanto caballero olvidado de su dama, lo que genera la respuesta más airada de cuantas le conocemos:

Quienquiera que dijere que don Quijote de la Mancha ha olvidado ni puede olvidar a Dulcinea del Toboso, yo le haré entender con armas iguales que va muy lejos de la verdad; porque la sin par Dulcinea del Toboso ni puede ser olvidada, ni en don Quijote puede caber olvido. (II, 59, 1111, subrayado nuestro)

  • 11 Herrero, 1982.

21De este modo, se instalará con fuerza, no en vano aquí, en una «segunda parte», la pregunta por las condiciones en las cuales es válido el gesto de continuar un texto previo. La condena a la amplificación ridícula y carente de sentido se inicia ya desde el prólogo y se subraya especialmente mediante el curioso personaje del «primo humanista», que representa la burla que generan quienes llenan páginas con «suplementos» vanos a la labor de otros. Cabe recordar con respecto a ello el análisis de Javier Herrero sobre las imágenes de los «malos libros» en la obra cervantina, donde se pone de relieve cómo estos y sus autores aparecen asociados al elemento «aire» en alusión a la vanidad hueca y vacía: así también los libros «llenos de viento y borra» que describe Altisidora en el juego de pelota de los diablos11.

  • 12 Lerner, 1990, p. 835, subrayado nuestro. Ya Riley puntualizaba que «la imitación, para ser acertad (...)
  • 13 «— ¡Bendito sea Dios —dijo don Quijote habiendo oído el soneto a don Lorenzo—, que entre los infin (...)

22Cabe preguntarnos, entonces, a la luz de estas consideraciones, cuáles serían los ‘buenos libros’, qué tipo de gestación los caracteriza y que dinámica de repetición y diferencia con respecto a lo previo se da en ellos, pues de ningún modo puede afirmarse que Cervantes condene la imitación en sí, en tanto su propia obra se nutre de los más diversos recursos y géneros recibidos. Compartimos en cambio lo expresado por Isaías Lerner a propósito de la obra del primo: «como en el caso de la novela de caballerías, la pastoril, la comedia, Cervantes se lanza contra las formas absurdas de la hipercodificación»12. Vemos entonces que lo que se privilegia es la transformación creativa de aquello que se reconoce como antecedente de lo propio: se trata pues de reinventar, en base a algo que se repite, pero en pos de dar vida a algo nuevo y singular. Caso contrario, se tratará efectivamente de «consumidos» y no «consumados» poetas, como en el juego de palabras de la respuesta de don Quijote al soneto de Lorenzo de Miranda13.

23Así pues, a la poética de lo seco y estéril que exaltaba el prólogo de 1605 como génesis de un «hijo» radicalmente original se viene a oponer la frondosidad de una erudición vacía de sentido, signada por el criterio «aluvional» que prima en la acumulación de fuentes que llenan los libros del primo. Su imitación inerte de modelos preestablecidos provocará necesariamente la burla cervantina, ya que, si algo nos enseña el Quijote en muchos de sus pasajes, es que el principio de cambio o transformación es inherente a la posibilidad misma de la expresión humana.

  • 14 Para la simbología negativa del libro, ver Rodríguez de la Flor, 1999.

24Por último, es importante advertir que esta amenaza que representan las repeticiones vanas, la reedición de asuntos por demás «hinchados» en burdos plagios y las continuaciones ridículas, se relaciona con una conciencia de época14 en torno a los ‘peligros’ de la multiplicación vertiginosa de textos en la era de la imprenta. Basta ver la entrada de la voz «escribir» en el Tesoro de Covarrubias para notar el diagnóstico compartido: «Escribir, algunas veces significa fabricar obras y dejarlas escritas e impresas, de diferentes facultades; y hanse dado tantos a escribir que ya no hay donde quepan los libros, ni dineros para comprarlos, ni hay cabeza que pueda comprender ni aun los títulos de ellos. Verdad es que muchos no escriben sino trasladan, otros vierten y las más veces pervierten…» (Tesoro, s.v. «escribir»).

25En sintonía con ello, y tras haberse demorado en el recorrido del personaje por la abstracción maquínica que supone el espacio de la imprenta, el Quijote concluye dando la palabra, en cambio, a la pluma de Cide Hamete. Tras la muerte del personaje, ella afirma «para mí sola nació don Quijote y yo para él […] somos los dos para en uno», y rescata con su gesto el intransferible valor de la singularidad literaria y humana.

Bibliographie

Referencias bibliográficas

Avalle-Arce, Juan Bautista, Don Quijote como forma de vida, Madrid, Castalia, 1976.

Cervantes Saavedra, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico, Barcelona, Crítica, 1998.

Covarrubias, Sebastián de, Tesoro de la Lengua Castellana o Española, ed. Martín de Riquer, Barcelona, Alta Fulla, 1987.

Gerber, Clea, «Bajo la advocación de Urganda la desconocida: identidad, ruptura y cambio en los protocolos de lectura del Quijote», en Actas del VII Congreso Internacional Orbis Tertius «Estados de la cuestión. Actualidad de los estudios de teoría, crítica e historia literaria», dir. José Amícola, 2009, disponible en línea: http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/

—, «“Contravenir el orden de naturaleza”: sobre partos antinaturales en el Quijote», en Actas del VII Congreso Internacional «Letras del Siglo de Oro Español», Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Salta, 2009, en prensa.

González, Ximena, «Textos salvados, textos enterrados, textos interrumpidos y textos condenados. Los cuerpos muertos y las poéticas del infierno en el Quijote», en El Quijote desde su contexto cultural, ed. Juan Diego Vila, Buenos Aires, EUDEBA, en prensa.

Herrero, Javier, «La metáfora del libro en Cervantes», en Actas del VII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, ed. Giuseppe Bellini, Roma, Bulzoni, 1982, pp. 579-584.

Joly, Monique, «Muerte y resurrección de Altisidora», Études sur «Don Quichotte», Paris, Publications de la Sorbonne, 1996, pp. 195-202.

Lerner, Isaías, «Quijote, segunda parte: parodia e invención», NRFH, 38, 1990, pp. 834-836.

Riley, Edward C., Teoría de la novela en Cervantes, Madrid, Taurus, 1971.

Rodríguez de la Flor, Fernando, La península metafísica. Arte, literatura y pensamiento en la España de la Contrarreforma, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 1999.

Vila, Juan Diego, «En torno a Don Juan y Don Jerónimo, misteriosos lectores de un apócrifo infernal», en Homenaje a Ana María Barrenechea, dir. Rosanna Cabrera, Buenos Aires, Eudeba, 2006, pp. 443-465.

Notes

1 Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, Pról., 9. Se citará por la edición de Francisco Rico consignada en la bibliografía, y para mayor claridad se indicará la parte en números romanos, el capítulo y la página en arábigos.

2 Ver Gerber, en prensa.

3 Avalle-Arce, 1976.

4 Estas consideraciones, que han sido expuestas aquí resumidamente, pueden leerse con mayor desarrollo en un trabajo anterior: ver Gerber, 2009.

5 Para la aparición de textos en las secuencias en las que prima el «cronotopo de ultratumba», ver González, en prensa.

6 En el Quijote de 1605 las menciones son siete, a las que se suma una repetición burlona de una de ellas por parte de Sancho (cuando parodia la pomposa declaración de su amo de ser el «resucitador de la andante caballería» tras el episodio de los batanes), mientras que en la segunda parte aumentan a catorce.

7 No obstante ello, la edición de Rico no duda en anotar «la resurrección de Basilio» sobre la página en que se narra el ardid del joven.

8 Esto último ya ha sido observado por Pope en su comentario al capítulo en la edición de Francisco Rico.

9 Joly, 1996, pp. 201-202.

10 Este importante contraste se señala en Vila, 2006.

11 Herrero, 1982.

12 Lerner, 1990, p. 835, subrayado nuestro. Ya Riley puntualizaba que «la imitación, para ser acertada, exigía el correspondiente chispazo del genio nativo en el imitador» y señalaba que las críticas cervantinas a esta doctrina «se dirigen sobre todo a los préstamos tomados sin discriminación» (1971, p. 106 y ss.).

13 «— ¡Bendito sea Dios —dijo don Quijote habiendo oído el soneto a don Lorenzo—, que entre los infinitos poetas consumidos que hay he visto un consumado poeta…» (II, 18,780).

14 Para la simbología negativa del libro, ver Rodríguez de la Flor, 1999.

Auteur

Universidad de Buenos Aires - CONICET

© Presses universitaires du Midi, 2013

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