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Pictavia Aurea

 | 
Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Poesía

Para la caracterización del libro de poesía en el bajo barroco

Pedro Ruiz Pérez

Texte intégral

1La segunda mitad del siglo xvii, tras el Parnaso español de Quevedo (1648), aún vería aparecer ediciones poéticas de autores de cierto relieve a los pocos años de su muerte. Es el caso, por ejemplo, de Antonio de Solís, Salazar y Torres, Coloma o el afamado Vicente Sánchez. Tras el fallecimiento de los poetas sin dar los versos a la imprenta, allegados de distinta condición inician o completan la tarea de recolección de los textos. En algunos casos, como el de los villanciqueros, las composiciones habían tenido una particular y específica vida editorial previa, a través de los pliegos y ediciones ad hoc de lo compuesto para ocasiones más o menos seriadas. Al de Sánchez podría unirse el nombre de Pérez y Montoro, del que aparecieron dos gruesos volúmenes póstumos, en cuyas páginas se recopilaba, entre otros textos, la amplia serie de villancicos editados previamente en sucesivas entregas. El caso nos sitúa en las primeras décadas del siglo xviii y representa la proyección, aunque languideciente, de una práctica reconocible en el período áureo.

2Como señalara Rodríguez Moñino, en su matizable, perspectiva sobre la transmisión poética, nos hallamos ante la pervivencia de los usos del acceso a la imprenta de los versos de Góngora, Quevedo, Paravicino o los Argensola. Sin embargo, junto a ellos encontramos el ejemplo de Lope de Vega y su sistemática frecuentación de la imprenta ; aunque en menor medida, sus pasos fueron seguidos en la primera mitad del xvii por autores tan ajenos a los halagos del vulgo como Jáuregui, Bocángel o Salcedo Coronel. Como ocurriera con la tensión entre dos modelos estilísticos, los poetas del bajo barroco se encuentran con dos opciones editoriales, también en este caso representadas por Góngora y Quevedo, de un lado, y el Fénix, del otro, esto es : mantenerse ajenos al cauce de la imprenta u orientar su escritura a una difusión concebida ya en letras de molde. A los nombres citados en la práctica tradicional podrían sumarse otros, como los de Antonio Hurtado de Mendoza o Bances Candamo, que combinan un prestigio adquirido en el marco cortesano o en las tablas escénicas con una sistemática renuncia a la edición de sus muestras líricas. Su número no podría extenderse para nombres de algún peso más allá de los mencionados. Junto a ellos, en cambio, se multiplican los volúmenes impresos por autores de cierta entidad a lo largo de su vida, incluyendo casos de insistencia en esta práctica. Más de medio centenar de títulos pueden registrarse con estas características, aun prescindiendo de volúmenes colectivos y pliegos, y entre sus autores destacan nombres como los de Miguel de Barrios y Enríquez Gómez, López de Zárate, Vaca de Alfaro y Ovando, Melo y Faria e Sousa, Jacinto de Evia y sor Juana Inés de la Cruz, López de Vega, Polo de Medina y Ulloa y Pereira, o el príncipe de Esquilache, el marqués de San Felices y el conde Rebolledo. Más incluso que por su número, la nómina destaca por la variedad de perfiles, en camino de la constitución de un auténtico campo literario, donde conviven o se oponen la práctica profesional, más o menos marginal, y la posición de centralidad social. De nuevo, el registro de nombres como los de Eugenio Gerardo Lobo, Torres Villarroel y Álvarez de Toledo en el xviii acredita la persistencia, hasta su establecimiento definitivo, de esta práctica. Su consideración se impone, por tanto, como una clave fundamental para el análisis del desarrollo de la lírica en el bajo barroco, pero antes de avanzar en este camino es necesario reparar en los problemas planteados por un giro pragmático de tal entidad, comenzando por el de la propia caracterización del volumen de versos en lo relativo a su composición y disposición.

Los modelos del libro de poesía

3Las modalidades genérico-editoriales desplegadas por los poetas clásicos contaron con los ejemplos de los bucoliastas, elegíacos, líricos sensu stricto, satíricos o seguidores de la silva estaciana. La relación estrecha entre molde métrico y forma genérica se tradujo en los criterios de agrupación y división de los textos, así como en los formatos para la difusión, resultantes en unidades marcadas por la homogeneidad, como los libros de odas, de elegías o de églogas, con los cánones respectivos de Horacio, Ovidio y Virgilio. La lírica vernácula y, en particular, sus formas de composición y transmisión rompieron con esta práctica editorial. Cuando, en las cercanías de la invención de la imprenta, comienza a plasmarse el interés por recoger y ordenar los corpora poéticos, con la muestra señera del debido a Juan Alfonso de Baena, el modelo clásico se ha difuminado en el horizonte y son otros los planteamientos, como son otros los rasgos de la poesía cancioneril y sus practicantes. Desde estas muestras, la lírica romance castellana hasta el asentamiento del libro de poesía en su sentido más preciso recorre unas etapas claras y significativas.

4El acta poética que Baena recoge de la vida poética y social alrededor del trono de Juan II y para uso de su entorno constituye el paradigma del cancionero cortesano. Como la práctica de la poesía en ese marco, se trata de un volumen de autoría colectiva, donde se refleja la condición de oralidad en la composición de las piezas y su directa relación con una pragmática propia de la sociabilidad nobiliaria. A ella se vincula la composición de unas piezas de naturaleza tan abierta en sus formas como definidas en sus contenidos, al girar en torno a motivos identificables entre un conjunto reducido, propiciando continuaciones, glosas, respuestas, ecos y otros ejercicios de dominio técnico de escuela donde se disuelve la individualidad autorial. Ni siquiera la distribución de los textos recogidos en el cancionero bajo los rótulos nominales de sus autores disuelve esa sensación de composición colectiva y convencional, acorde con la caracterización de su materia dominante, una concepción amorosa con las marcas inexcusables de lo caballeresco y cortés, y con los rasgos estilísticos que conlleva.

5La alternativa al modelo cancioneril se plantea con la adaptación del legado petrarquista, cuya novedad esencial consiste, precisamente, en la construcción de un cancionero unitario en todas sus dimensiones. Los rerum vulgarium fragmenta o rime sparse se convierten en los códices tardíos encargados y supervisados por el humanista y cantor de Laura en un auténtico canzoniere, donde la firma individual es la rúbrica última de un proceso orientado, desde la conciencia de la esencial condición escrita, a la ordenación de las piezas en un discurso único, un itinerarium mentis que traba un argumento y construye una personalidad, al tiempo que determina una lectura de conjunto. El cambio es acorde al operado, aun antes de ser definitivamente codificada desde la tradición neoplatónica, en la concepción filográfica, una noción amorosa ligada a la devoción a una única dama y a la consiguiente introspección y exploración sentimental, proyectada en una nueva retórica, pero también en una propuesta editorial que, al unificar vida y poesía, tiene en su ordenación un asunto esencial.

  • 1 Ruiz Pérez, 2009 ; García Aguilar, 2008.

6Uno de los problemas esenciales del canzoniere se mantiene durante más de un siglo (desde las Obras de Boscán y Garcilaso al Parnaso español) para las recopilaciones con carácter póstumo o pre-póstumo, esto es, cuando la compilación y sus problemas se plantean al final de una vida y, a diferencia del modelo del cancionero, para el conjunto de la producción lírica de un autor1. Sin el sentido unificador de la materia amorosa en la ortodoxia platónico-petrarquista, la producción de los poetas entre el xvi y el xvii, definitivamente en este último siglo, viene marcada por su heterogeneidad argumental, traducida en diversidad de registros y moldes formales, lo que plantea un nuevo problema de ordenación, para dar sentido a la diversidad. La completitud de la edición, en la línea de las ediciones de opera de los clásicos, mueve el empeño de conciliación de la riqueza proteica de una escritura con una entidad autorial individual, y ello sin romper con los principios vinculados al valor del decorum o aptum. La división un tanto artificial en categorías genéricas, sin resolver el problema esencial, plantea otros nuevos, como su criterio o número. Las diferentes soluciones de las ediciones canónicas de Góngora y Quevedo, de acuerdo con las diferencias esenciales entre las dos poéticas, reflejan los extremos de las opciones, con una división por criterios formales (el metro) y sin número predeterminado, del lado del cordobés, y una organización por razones temáticas determinada por la serie de las musas, para el madrileño.

7La situación y sus disyuntivas cambia radicalmente para quienes, en la misma cronología, enfrentan la empresa de editar en plena trayectoria creativa una parte de su obra individual y, sobre todo, hacerlo con un principio de caracterización, que puede hacerse distintiva respecto a futuras entregas de similar condición. Con antecedentes destacados, como el de Espinel y su transición desde el esquema del cancionero petrarquista al de las “diversas rimas” que titula su volumen de 1591, son las Rimas de Lope en sus sucesivas ediciones las que consagran, en una conjunción inicialmente inseparable, el paradigma del libro de poesía y su esencial variedad. Ésta resulta sostenible mientras se considera un valor positivo, propio de la naturaleza, desde la dimensión formulada en el reiterado verso de Aquilano (“per tal variar natura é bella”) a sus modalidades más barrocas. Pero ésta es la época del artificio, y en éste mantiene su valor la capacidad de reducción a la unidad por más problemática que ésta resulte y al margen de su desplazamiento desde los principios de la poética neoaristotélica.

8Aparece en esta vía un concepto nuevo, correspondiente a una realidad en proceso de instauración entre las prensas y el lector. Se trata de formalizar una noción entre la fluidez de una poética con base en la oralidad y un sentido de la auctoritas basada en la monumental y póstuma recopilación de opera quae praextant omnia. En su consideración aislada, el nuevo volumen de rimas entregado a la imprenta por el autor plantea ya un serio problema de diseño editorial, relativo a su formato y sus contenidos. Para su resolución requiere un elemento articulador, desde su rotulación a la dispositio adoptada, con una progresiva vinculación entre ambos extremos. La propia materia poética, orientada a ser informada por las emergentes modelizaciones editoriales, se verá afectada por el proceso, con dimensiones de notable trascendencia. La tendencia se acentúa cuando los poetas se plantean trasladar la varietas desde el interior del volumen a las relaciones con otros posibles en una trayectoria creativa cada vez más inclinada a la profesionalización o a una frecuentación creciente de la imprenta. Si el caso se generaliza a partir del ecuador del siglo xvii, ya se aprecian signos en torno a la edición quevediana, que marca un hito de referencia.

9El Parnaso español culmina la tendencia a incorporar a los frontispicios de los volúmenes de versos referencias vinculadas al escenario apolíneo, con recurrencias de liras y cítaras, musas, castalias, heliconas..., localizables en las ediciones de Bocángel, Salazar y Torres, Barrios, sor Juana, Salcedo Coronel, Polo de Medina, Vaca de Alfaro y otros nombres señeros de la lírica postgongorina. Atrás quedaban los títulos vinculados a una fábula, invocada en la portada y dispuesta estratégicamente para otorgar un principio de unidad a un volumen de contenidos heterogéneos. De nuevo Lope, con La Filomena (1621) y La Circe (1624) proporciona el modelo de titulación y organización, aunque en este caso con escasos seguidores, como Salcedo y Colodrero. Sin duda, el vuelo exento de la fábula mitológica no burlesca para ocupar el vacío dejado por la épica culta limitó sus posibilidades de convertirse en eje articulador de un poemario lírico. En consecuencia, los autores de la segunda mitad del xvii debieron volver su vista en otra dirección para encontrar respuestas a sus demandas editoriales.

10El proceso coincide con el de la multiplicación de autores dados a la publicación de sus versos, insatisfechos con la difusión manuscrita. Más allá de declaraciones de resistencia, sólo interpretables en el marco de las retóricas prologales de captatio benevolentiae, se aprecia la voluntad manifiesta en los autores, comenzando por quienes presentan sus reticencias en los preliminares del libro impreso. El ejercicio de esta voluntad desarrolla una conciencia creciente de las implicaciones de la práctica correspondiente y, lo que es de mayor interés y trascendencia, un conjunto de estrategias para administrar en beneficio propio los cambios derivados de la formalización en la imprenta del libro de poesía. A nuestro juicio, resulta muy difícil desvincular estas estrategias del inicio de una nueva etapa en el curso de la lírica del siglo xvii, un cambio que, junto a razones de orden estético más amplio, se relaciona en la poesía con la consolidación del canon de autores nacionales y un seguimiento de los mismos que incorpora, con la persistencia de los estilemas más superficiales, un sesgo de diferenciación, sin que el englobarlo bajo el marbete de “bajo barroco” implique un componente de minusvaloración.

Algunas calas

  • 2 García Aguilar, 2009.

11En la cronología de una generación podemos destacar tres estrategias autoriales para la edición de sus versos en un marco de amplio y reiterado contacto con la imprenta, directamente relacionado con los entornos granadino y zaragozano en que se inscriben escritura y edición de Trillo y Figueroa, de Torre Sevil y López de Gurrea2. Salvo el último, son autores recurrentes en el acceso a la letra de molde. Aunque sólo publican un poemario, manifiestan su conciencia editorial en una rotulación descriptiva muy ligada en todos los casos al criterio dispositivo adoptado para resolver unidad y variedad de sus contenidos, pero también, sobre todo en un caso, para dotar a la entrega de un principio de distinción susceptible de hacerse operativo de plantearse el autor una nueva empresa de compilación y edición de sus versos. En el caso de Trillo, sus Poesías varias, heroicas, satíricas y amorosas (1652) ofrecen desde el título una explicitación de la solución adoptada y una elección de cierta novedad respecto a los criterios habituales de distribución de la materia lírica. López de Gurrea, por su parte, en las Clases poéticas. Divídense en histórica y fabulosa, amorosa, lírica, jocosa y piadosa, en variedad de metros y asuntos (1663) sigue esta propuesta de resolución de la variedad, pero la diferencia cronológica parece reflejarse en dos extremos : la ampliación de categorías y una preocupación por la novedad y la conceptualización, perceptible en la singularidad del encabezamiento del título, por más que asegure el entendimiento y el interés del lector en la explicitación de la varietas de su oferta. En cronología intermedia y a distancia conceptual de ambos se sitúa la propuesta de Francisco de la Torre y Sevil, con su Entretenimiento de las musas en esta baraja de versos (1654); no faltan los elementos de explicitación de la variedad : Dividida en cuatro manjares, de asuntos sacros, heroicos, líricos y burlescos es la referencia que completa el título e insiste en poner de manifiesto la amplitud de posibilidades para el gusto del lector, pero también la preocupación por parte del poeta de no perder el criterio unitivo de la composición, en este caso un procedimiento ingenioso que, entre otras cosas, neutraliza la oposición entre culto (las musas) y popular (la baraja), como una marca de una poética concomitante con la varietas.

12Los tres libros presentan evidentes diferencias en las soluciones adoptadas. Para Trillo la elección es la de un modelo tripartito, no infrecuente en volúmenes precedentes de “varias rimas”. Su esquema es el de la estructura retórica, que comienza con un apartado relevante, el de las poesías heroicas, y deja en el centro la parte considerada más humilis, la satírica. La divergencia respecto al patrón establecido en la fórmula oratoria se produce al adelantar la materia más elevada, generalmente reservada para el final ; con ello obedece al patrón en boga, donde se generalizaba el encabezamiento del volumen con una fábula, un texto mayor o, como en este caso, una materia destacada. Aunque no es significativo respecto a volúmenes precedentes, se convierte en distintiva respecto a las dos otras obras consideradas la ausencia de poesía sacra. La división se hace explícita en la portada sin ningún tipo de justificación, apoyatura o modelo.

  • 3 Valga, en todo caso, recordar que la relación entre copas y lírica puede encontrarse en la caracter (...)

13En el volumen de Torre y Sevil encontramos una fórmula tetramembre, apoyada en un molde heterónomo que sirve de pauta para la distribución de la materia. Así, los asuntos sacros corresponden a los oros, los heroicos a las espadas, los líricos a las copas y los burlescos a los bastos, en una identificación que no precisa de mayor justificación3. El otro elemento de distinción respecto al molde precedente es la elección de una dispositio claramente descendente, que lleva sin quiebras de lo sacro a lo burlesco, en la línea de apertura con la materia más elevada y recuperando para la humilis su postergación al final del volumen. El paso de la baraja al libro, siguiendo la definición de Covarrubias, supone la operación de encuadernar, esto es, organizar los fragmentos en una estructura decididamente fijada, como si el “entretenimiento” del lector necesitara para su sustento la artificiosa labor del poeta-editor.

14En las Clases poéticas López de Gurrea insiste en la necesidad de un criterio o, al menos, una evidencia en la organización del poemario. Amplía a cinco las categorías, introduce alteraciones respecto a los modelos previos de ordenación y, lo más distintivo, pone especial énfasis en la caracterización de cada uno de los apartados. Rehuyendo el orden lineal, apuesta por un principio de simetría, no ajeno del todo al criterio retórico. En el esquema pentamembre se disponen las materias heroica y fabulosa, la amorosa, la lírica, la burlesca y la sacra, y se producen unos curiosos emparejamientos. Las dos formas más elevadas ocupan el principio y el cierre, reservando para esta posición, de acuerdo con los preceptos de la retórica, la más destacada, lo que, por otra parte, devuelve la poesía religiosa a su lugar más frecuente en los poemarios que la incluyen con la profana. En cambio, en el par de argumentos amorosos y burlescos el orden se invierte, adelantando la forma menos humilis para evitar un salto excesivo en la lectura, de menos trascendencia cuando, al final, se produce en el sentido de la elevación. En medio, a manera de eje, aparece la categoría lírica, en su específica caracterización a partir del canon horaciano, aunque con tendencia, ratificada por su posición, a asumir un papel más englobador. Colocada en el centro en su significación más restringida, la lírica encuentra un modo de resolver en unidad, la de la dispositio, su esencial varietas, adaptándolo a las exigencias de un volumen. En el proceso, el poeta recurre a una expresa delimitación de las categorías empleadas con las “razones” que coloca como preámbulo de cada apartado, dando cuenta de su especificidad, en un despliegue analítico que sustituye la sintética imagen adoptada por Torre y Sevil en su Baraja.

15Las diferentes soluciones no encubren lo que tienen de respuestas paralelas a un problema común. Los esfuerzos editoriales de los autores evidencian los problemas de composición del libro de poesía, una realidad a la que se enfrentan de manera cada vez más insoslayable quienes conciben su práctica en este horizonte, tan apartado de los usos ligados a un modelo compositivo procedente de la tradición cortesana. Cuando el libro de poesía se constituye en una empresa como tal para el autor, no como el fruto de una azarosa recopilación, emergen los problemas derivados del paso de los textos, más o menos fragmentarios, al macrotexto, con su tendencia a la organización. Los cambios no son menores ; más bien podemos considerarlos el reflejo o la manifestación más superficial de unas alteraciones radicales, por las cuales la poesía se encamina a su definición en la modernidad. Plantear la composición de un libro supone el paso definitivo de la oralidad a la escritura, por más que muchos poemas sigan manteniendo en su versión impresa las marcas pragmáticas de un origen oral, bien que diluidas en su paso al papel y, en particular, en su disposición junto a textos de otra naturaleza. En el libro el poema abandona las vinculaciones con una circunstancia que pudo darle origen o motivación, ahora alejada en el espacio y el tiempo y, sobre todo, en la referencia del lector ; en su lugar emerge una recepción descontextualizada, en la que el poema debe sostenerse por sí mismo, camino de una inmanencia y autonomía específicas, por más que en ocasiones explote los recursos de una retórica de la presencia, propia de una realización simultánea y compartida. En este punto se produce la escisión más radical respecto a los modelos previos, con una distancia prácticamente insalvable para la retórica : alejado de los salones cortesanos o académicos, el poema impreso en las páginas del libro pasa de la circulación en un ámbito reducido y homogéneo, de iguales al creador, incluso en su dimensión poética o versificadora, hasta un espacio pendiente de delimitación, el vasto e inquietante horizonte de un lector distante y múltiple, marcado por la heterogeneidad y la amenazante posición adquirida mediante el acto de la compra del volumen, cuando la posesión parece traducirse en una patente para el juicio arbitrario. De manera consciente o inconsciente, en el ejercicio editorial de los poetas se manifiestan de manera creciente las estrategias que pretenden dar respuesta a cambios tan trascendentes en su arte.

Un objeto para la lectura

16La preocupación por la recepción de sus textos y los intentos de orientarla en algún modo centran muchos de los preliminares de los libros, con una llamativa pérdida de importancia de la dedicatoria al mecenas ante el peso creciente de los prólogos al lector, tras un período de convivencia relativamente breve y no siempre exento de problemas. Si el fenómeno es apreciable en otros géneros, cobra relieve específico en el libro de poesía. Valga el ejemplo de las redondillas enderezadas por Torre Sevil “Al letor”, en el verso destinado a hacer más fluido el tránsito entre la escritura del poeta y el funcionamiento de su objeto en manos del consumidor del libro impreso. La conclusión del poema prologal es expresiva :

Vario tu gusto he de hallar,
y así es bien tanto concierte
manjar, buscando la suerte
de darte por tu manjar.
Si eres templado, aun pintadas
las copas te han de ofender ;
si cobarde, no he de hacer
que te entres por las espadas.
Escoge, que a todo acudo,
dando con igual conceto
el oro para el perfeto,
el basto para el agudo.
Y aun así el nombre mudarme
quise, porque cuando pasa
tanto libro, no haré basa [baza],
y es osadía el nombrarme.
Pero, si no soy molesto,
y en aplausos que repartas
me respondes a estas cartas,
echaré en otras el resto.
Si al necio le dan espantos
estos entrincados modos,
yo no escribo para todos,
porque no juego con tantos.

  • 4 Étienvre, 1990.
  • 5 El volumen aparece firmado por “Feniso de la Torre, natural de Tortosa”, en un ambiguo juego de más (...)

17Con la explotación conceptuosa de los motivos del juego4 y una recurrente explicitación del sentido de los palos de la baraja aplicado a su libro, Torre y Sevil manifiesta la dualidad en la que se mueve el poeta en estos momentos, entre una pseudonimia5 acorde a la baja consideración aún concedida a la publicación de versos, sobre todo en la aristocracia, y la promesa de una nueva entrega, propia de un profesional de la escritura en seguimiento de lo establecido por los géneros narrativos. El dilema se resuelve mediante la apelación al gusto y en el apunte de un criterio selectivo, el de quien no escribe para todos o, al menos, rechaza el juicio de los menos discretos. Sin embargo, el poeta es consciente de la variedad de ese gusto y, por ello, responde ampliando los registros de su libro, de forma que muchos puedan encontrar en él algo que les agrade. Sin duda, es una actitud más cercana a la del profesional que a la del estricto poeta cultista. En todo caso, una posición que sólo tiene sentido en el escenario impreso y en la capacidad del libro de poesía.

18Los procedimientos de ampliación en el campo de la inventio acarrean los problemas propios de la dispositio, uniendo la cuestión de la materia con la de su articulación, asunto este último que pasará a convertirse en central, en la verdadera materia para la composición editorial del libro de poesía. Una faceta no irrelevante en el marco de esta problemática la constituyen los criterios de clasificación de la obra lírica, en una apertura cada vez mayor a partir de la relativa homogeneidad de los cancioneros cortesanos o petrarquistas. Ciertamente, el último siglo había supuesto la incorporación de nuevas modalidades, tanto cultas como populares, pero es el libro de poesía en su definición seicentista el que propicia su convergencia en un espacio compartido, el de la página impresa. También en faceta de editores, la preocupación por definir los grandes géneros había sido central para los inscritos en una poética cultista de base humanista, según ponen de relieve los comentarios de Herrera y Faria e Sousa a los respectivos creadores del canon poético español y portugués. Frente a sus extensos y eruditos discursos sobre cada una de las formas genéricas tomadas de Petrarca o de los clásicos grecolatinos, para quienes la edición es una labor más simple y atenida a su propia obra la dominante es la preocupación por la organización de su poemario, constante en los autores de la mitad del siglo xvii en que se regulariza su práctica. Se trata, en definitiva, de algo propio, si no de profesionales, de autores vinculados a la imprenta y, sobre todo, que conciben la difusión, y progresivamente la propia composición de su obra, en esa clave.

19Con ella es posible avanzar en la consideración de una producción poética que inflexiona la trayectoria anterior. En su explicación no resultan suficientes las explicaciones de base idealista (el cansancio de las formas), de carácter fatalista (la desaparición de los grandes nombres) o teñidas de un simplista sociologismo histórico (la fase descendente en el ciclo del imperio). Preferible resulta atender a los argumentos extraídos de la consideración de la dinámica específica de la poesía, inmersa en estos años en la progresiva connaturalización de la imprenta, para cerrar en torno al libro de poesía los avatares de la lírica entre los textos y el macrotexto. Cada vez más atentos a los procesos de lectura, los poetas encuentran en la labor de configuración de sus libros algunas vías para el discurrir moderno de su escritura.

Bibliographie

Referencias bibliográficas

Étienvre, Jean-Pierre, Márgenes literarios del juego. Una poética del naipe siglos xvi-xviii, London, Támesis Books, 1990.

García Aguilar, Ignacio, Poesía y edición en el Siglo de Oro, Madrid, Calambur, 2008.

— (ed.), Tras el canon. La poesía del Barroco tardío, Vigo, Academia del Hispanismo, 2009.

Ruiz Pérez, Pedro, Entre Narciso y Proteo. Lírica y escritura de Garcilaso a Góngora, Vigo, Academia del Hispanismo, 2007.

—, La rúbrica del poeta. La expresión de la autoconciencia poética de Boscán a Góngora, Universidad de Valladolid, 2009.

Notes

1 Ruiz Pérez, 2009 ; García Aguilar, 2008.

2 García Aguilar, 2009.

3 Valga, en todo caso, recordar que la relación entre copas y lírica puede encontrarse en la caracterización horaciana de la materia de las odas, que incluye la celebración de los banquetes y se vinculan a la bebida.

4 Étienvre, 1990.

5 El volumen aparece firmado por “Feniso de la Torre, natural de Tortosa”, en un ambiguo juego de máscara, entre el ocultamiento y la mostración.

© Presses universitaires du Midi, 2013

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