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Pictavia Aurea

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Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Poesía

El «Cántico espiritual» y el receptáculo místico de la jóora

Laura Robledo-González

Texto completo

1En su obra mística, San Juan de la Cruz articula una poética del espacio que resulta sorprendentemente ajena a los postulados del locus amoenus de la lírica renacentista que le fue contemporánea. El poeta, para tratar de decir algo del trance de la transformación del alma en Dios, simboliza el alma como un receptáculo en continua transformación: esto incluye no sólo los movimientos del alma en la búsqueda de su meta divina, sino las epifanías continuas que recibe como recipiente de Dios una vez lograda la unión teopática. Se trata de un símbolo espacial de gran riqueza intertextual y de notable apertura semántica.

  • 1 Platón, Timeo.
  • 2 Parecería que unos cuerpos engendran a otros ecos del ciclo heracliteano Timeo 49b8-d2.

2Como era de esperar, los sanjuanistas de distintas escuelas críticas han asediado la espacialidad simbólica mística del carmelita desde los ángulos más diversos. Pero no se han detenido en un antecedente que ayuda a contextualizar el símil y que nos parece de extrema importancia: el concepto del espacio o jóora de la cosmogonía del Timeo de Platón1. Como poeta renacentista educado en la cultísima Universidad de Salamanca, San Juan debió conocer la antigua imagen platónica, que pudo recibir a través de autores intermediarios como Plotino. Platón concibe la simbólica jóora como un receptáculo contenedor, que ampara como una madre, nodriza o matriz todo lo que nace, las imágenes del fuego, aire, agua y tierra que giran en un ciclo transformante2 y se desprende de éstas sin jamás adherirse a ninguna. Platón, insiste en su naturaleza «oscura y difícil» pues la jóora es divina, siempre es la misma, informe y eterna, no es sensible pero «participa de lo inteligible de una manera que ocasiona la mayor perplejidad y dificultad de comprensión» (Timeo 51b1). Su razonamiento es inefable, sólo entre sueños podemos hablar del receptáculo, espejo del otro que busca mirarse en lo idéntico (Timeo 52b4) como el hombre, al contemplar las revoluciones de la inteligencia celeste, busca reestablecer la armonía del alma y vincular el Todo o participar de la divinidad (Timeo 47b).

  • 3 Plotino, 1998.

3En el despojo de toda forma, la nodriza danza, se desnuda de olores como el excipiente base de todo perfume, queda lisa como el cuerpo blando, pero siempre permanece igual como el oro que adquiere varias figuras. Según Plotino, que adoptó el receptáculo platónico a la experiencia mística, el alma debe desposeerse de todo como la jóora para que nada «obstaculice su recepción de la plenitud y de la Iluminación» (Enéadas VI 9 7 8-17)3. Platón se sintió rendido ante la imposibilidad de poder explicar racionalmente su símbolo cosmogónico contenedor, exactamente como le pasaría a San Juan de la Cruz tantos siglos después.

  • 4 Ver López-Baralt, 2005.

4En el «Cántico espiritual», San Juan de la Cruz intenta expresar su experiencia espiritual inefable concebida en la vertiente espacial dinámica de la poética mística de un receptáculo simbólico que es la sede de las epifanías divinas. El alma recibe perpetuamente los cambios caleidoscópicos en medio de la unión con el amor divino, pero no se ata a ninguna imagen. Esta es la base comparativa del alma sanjuanística con la jóora platónica o receptáculo que recibe las imágenes alucinantes de las transformaciones del agua, fuego, aire y tierra en circuitos incesantes, perpetuos, asombrosos, bellos e inefables, sin adquirir ni sujetarse a ninguna de las formas. En este estudio exploramos pues cómo en el «Cántico espiritual», desde una perspectiva ya no filosófica sino mística, San Juan compara el alma inquieta y voluble en proceso de deificación con un contenedor que, a su vez, es un simbólico cristal o espejo pulido, reflector de la Otredad4. Esta alma, «endiosada» en el momento de su transformación en Dios, describe un camino circular en su búsqueda de Dios, pues al encontrarlo dentro de sí, realmente no describe camino. Se trata de un dinamismo y de un camino espiritual que se anula a sí mismo, pues termina en el punto de partida. En el contexto de este constructo simbólico representativo de los movimientos incesantes del alma en el tránsito hacia Dios, San Juan se detiene en la práctica de la privación espiritual –que implica un alejamiento de las criaturas– y, sobre todo, en la búsqueda y la infinita fusión divina por amor. La experiencia del alma, «movida» por el amor inmenso de Dios, excede todo límite, de aquí que el poeta místico acuda a un imaginario espacial dinámico.

  • 5 Citamos siempre la versión CA del “Cántico espiritual” en el texto crítico Juan de la Cruz, Cántic (...)

5«¿Adónde te escondiste, Amado?» comienza la lira del «Cántico espiritual». Estamos en un lugar escondido, en un espacio incógnito, que San Juan de la Cruz reclama desde el lenguaje apofático de la docta ignorantia: «Y es como si dijera: Verbo, Esposo mío, muéstrame el lugar do estás escondido» (CA1)5. La incógnita del espacio constituye el mismísimo Amado oculto, que se reclama, desde el principio, en términos espaciales. La amada, que personifica el alma, recibe la herida del amor divino, y enuncia enseguida su fiero canto de amor «y me dejaste con gemido», que inicia el tránsito y narra su salida tras el Esposo que se ha fugado como un ciervo veloz. Estamos ante un lenguaje muy familiar al de la jóora platónica. El poema inicia dándole relevancia al espacio, que declara incierto, ya que es «escondido». Al igual que la jóora, el espacio es oculto y también es la imagen o el espejo, sede de la otredad: el espacio del Otro, del Esposo comparado con el ciervo que huye veloz, cuyo reflejo fugaz aparece y desaparece. El alma, como la madre y nodriza, es recipiente femenino del amor divino, y percibe fugazmente el tránsito del Amado, que se ha asomado para ocultarse. Pero la voz, móvil tras el amor divino, nos relata un tránsito incesante, un vaivén de trayectos por rumbos desconocidos («te escondiste», «me dejaste», «salí tras ti», «eras ido»). El quebranto amoroso, «clamando» en soledad, busca en lo oscuro la armonía de su mismidad, la unión transformante del amor humano con el amor de Dios.

  • 6 Serés, 1996, p. 262
  • 7 Juan de la Cruz, Cántico espiritual y poesía completa, p. 83.
  • 8 Ver Serés, 2004.

6En la lira 11, la fuente o «corazón» de la amada es el lugar escondido del Otro en el receptáculo de transformación mística. La Amada le propone a la fuente, en un reclamo extraño, su deseo de que refleje de súbito los ojos del Esposo, dibujados en sus propias «entrañas». Recordemos que el espacio-receptáculo de la jóora platónica es escondido, oscuro, pero es, a su vez, espejo o cristal. Estamos ante los ojos de Dios, pues la amada al fin ha llegado a descubrir el «adónde» oculto del Otro en los «semblantes plateados»: el Amado está o es su propio corazón/receptáculo. El vuelo que inicia la Amada es ahora un desplazamiento hacia su propio interior; los ojos de la Amada buscan y hallan en el espejo el esbozo de los ojos del Amado, reflejo de su corazón o microcosmos adentrado, se trata del auto-reconocimiento del alma en su interior. Dice a propósito Guillermo Serés6: «El alma, se ha reconocido interiormente y ha visto la anhelada imagen de su Esposo grabada: al constatar su común condición humana (ergo microcósmica) y la semejanza previa, puede amar al Esposo, transformarse en él». El receptáculo-espacio del alma en unión divina se manifiesta con plenitud: ambos-uno están escondidos dentro de su mismidad. Agua y fuego manan en el espacio del cristal iluminado. En la prosa, el santo añade otros sentidos y comparaciones teológicas al espacio/fuente: la fe es la fuente donde fluyen los bienes espirituales, y la fe es cristalina por Cristo (logrado el descensus) y por ser límpida y pura. También «esos semblantes plateados» son el recipiente o «vaso de oro plateado», pues aunque el mismo es de oro, está cubierto u ornamentado con plata y la fe es como un velo de plata que encubre la clara visión de Dios, comparado con la luz o el oro. Explica el poeta que «tras el dibujo de fe hay otro dibujo de amor […] que es verdad decir que el Amado vive en el amante y el amante en el Amado» (CA 11-6). Comienza nuestro rastro espacial a hallar el punto de encuentro en la fuente donde nace la transmutación por amor: «y tal manera de semejanza hace el amor en la transformación de los amados, que se puede decir que cada uno es el otro y que entrambos son uno» (CA 11.6). En la concepción neoplatónica del amor, la ipseidad y la transformación de los amantes es un tópico cristianizado por la patrística. Igualmente «los ojos deseados» o «rayos divinos» conllevan influencia platónica: «el amor nace de los ojos, que lanzan rayos de amor, a semejanzas de saetas»7. También hallamos reminiscencias platónicas del Timeo en la espacialidad sanjuanística del encuentro o nacimiento del amor por transformación en la simbolización de una cosmogonía espiritual. En la «cristalina fuente», el agua (espejo) y el fuego (rayos divinos), evoca los elementos del macrocosmos divino: igual que el fuego y el agua sufren transformaciones ilimitadas dentro del espacio/receptáculo jóora, aunque de una forma oscura y difícil de explicar, como alude el poeta en la prosa sobre el recipiente de oro encubierto por la plata. Por otro lado, la identidad divina en los ojos espejados o dibujados en las entrañas del corazón del místico, también se asemejan al microcosmos del alma humana en el libro platónico de la creación. Recordemos la dualidad cósmica, el alma del hombre es una versión reducida del alma mundo. Los ojos microreceptáculos de luz, también comparables en el texto platónico al espejo jóora, son portadores de «las previsiones del alma» y nacen como primer órgano dentro del microcosmos del cuerpo8. Los dioses hicieron que el fuego puro, que está en nuestro interior y hermano del fuego exterior, fluyera, y comprimieron éstos, sobretodo en el centro, de manera que no dejara pasar aquel otro fuego más grosero sino sólo el de índole pura. El fuego interior no quema sino ilumina. Al encontrarse lo igual con lo igual, se forma un todo compacto, la luz del día y la vista convergen y, debido a su semejanza, cuando el todo entra en contacto con algo transmite los movimientos hasta el alma y se produce la visión. Por la noche el fuego parecido se va, el interior se apaga y los párpados guardan el sueño. Las imágenes oníricas son comparadas con el reflejo de los espejos y de toda superficie brillante y pulida; así el ojo espeja la imagen invertida del cuerpo externo (Timeo 44d-46c). El macro-receptáculo del universo es el medio de los sueños-espejos; sólo el alma humana, con el intelecto, puede pulir el espejo, para verse en el reflejo de lo mismo, igual que la amada ante el hallazgo de los ojos-cristal divino. Sólo en este sentido espiritual es que el alma/microcosmos puede unirse al macrocosmos y vincularse al Todo.

7La Amada, transformada también en la figura de animal, es la «paloma» (igual que la Sulamita), que parece surgir de las aguas profundas y asumir el vuelo en la altura. Sin embargo, San Juan advierte en la prosa que en el mandato «Vuélvete» el Esposo también la guía hacia el descenso, que se aparte de la altura, pues aún no está preparada. Accedemos a continuación al próximo panorama sanjuanístico, que ahora resulta ser más amplio y dificulta cada vez más trazar el rastro de cualquier camino:

13
La esposa
Mi Amado las montañas,
los valles solitarios nemorosos,
las ínsulas extrañas,
los ríos sonorosos,
el silbo de los aires amorosos,

14
la noche sosegada,
en par de los levantes de la aurora,
la música callada,
la soledad sonora,
la cena que recrea y enamora.

  • 9 Ver Curtius, 1973, pp. 193-194.

8La miríada de espacios cambiantes dentro del receptáculo del alma son reflejos de la Divinidad. El escritor místico expresa la unión transformante con imágenes caleidoscópicas ilimitadas y simultáneas. El receptáculo vuela, surca mares y es difícil poder determinar el «dónde» del argumentum a loco que pretende fijar la acción en un lugar único9.

9Ahora parecería que nos detenemos en todos los distintos lugares al mismo tiempo o al margen del tiempo. Igualmente, en el espacio platónico eterno, la jóora, los cambios que ésta recibe son perpetuos, pero no necesariamente sucesivos, es decir, nunca sabemos cuándo ocurren. A su vez, los lectores disfrutamos «extasiados», una nueva paz, un nuevo orden, un nuevo cosmos recién creado. Estas escenas naturales de lugares variados, que en el fondo son ninguno, tampoco son estáticos, sino cambiantes, caleidoscópicos, son el Amado y Amada mismos en proceso de transformación. Hemos llegado una vez más al receptáculo místico de la jóora. El movimiento de la enumeratio desbordante en la apertura o ensanchamiento espacial, nos ha llevado a la anulación del lugar finito, al lugar eterno, ya que aquí el espacio es Dios. Cito al poeta en sus comentarios a estos versos:

10En lo que se ha de entender que todo lo que aquí se declara está en Dios en infinita manera, o por mejor decir cada una de estas grandezas que se dicen y todas ellas juntas son Dios; que, por cuanto, en este caso se une el alma con Dios, siente ser todas las cosas Dios en un simple ser (CA 13-14. 5).

  • 10 Thompson, 2002, p. 255.

11San Juan, al aludir a estos referentes naturales del locus amoenus «montañas», «valles», «ríos», «aires» y a las novedosas «ínsulas», como definidores de la esencia transformante divina, los convierte en elementos informes, igual que el receptáculo platónico jóora, el cual está despojado de toda forma y es, por más, invisible. Entendemos que aquí no se refiere al tópico medieval de leer el libro de la creación como signos de Dios, no es conocer por las criaturas a Dios sino por Dios a las criaturas10. Escuchemos al propio santo: «Y así, no se ha de entender que en lo aquí se dice que siente el alma es como ver las cosas en la luz o las criaturas en Dios, sino que en aquella posesión siente serle todas las cosas Dios» (CA 13.5). Para acentuar aún más su abstracción, estos elementos espaciales se unen a los versos de la lira 14 que son la continuidad de los atributos del Amado. Aquí se ha esfumado el espacio y el poeta alude a sensaciones incorpóreas que van acallando los sentidos. «La noche sosegada/en par de los levantes del aurora»: el alma «después de un largo sueño, abre los ojos a la luz que no esperaba», mientras que «la cena que recrea y enamora […] hace sentir al alma cierto fin de males y posesión de bienes» (CA 13-14 22,23 y 28).

12De una parte, la noche oscura e iluminada (complejo símbolo sanjuanístico), es también un espacio-cósmico espiritual embriagado de platonismo, donde el alma y el Amado unidos son el receptáculo místico mismo: el alma «recibe juntamente en Dios una abisal [inmensa] y escura inteligencia divina». Pero la inteligencia oscura de Dios también es luz:

así como los levantes de la mañana despiden la oscuridad de la noche y descubren la luz del día, así este espíritu, sosegado y quieto en Dios, es levantado de la tiniebla del conocimiento natural a la luz matutinal, del conocimiento sobrenatural de Dios (CA 13-14 23).

13También en la cosmogonía platónica hay cierta ambivalencia entre luz y oscuridad. En el Timeo se insiste en la oscuridad del receptáculo, no como un estado intermedio entre la inteligencia divina y la materia, sino en el sentido de la inefabilidad, ya que la mente no puede abarcar ni comprender cabalmente el concepto del receptáculo.

  • 11 Aurora Egido relaciona el silencio místico del santo con los espacios secretos (Egido, 1995, p. 18 (...)
  • 12 Nutrirse del alimento (trofos) es también la imagen de la nodriza en el Timeo.

14Si volvemos a la culminación de estas liras en el comentario 14-28, San Juan nos dice que la «cena» amorosa es «visión divina», es decir, es también contemplación en los círculos interiores del alma, microcosmos de «hartura y recreación» de la mismidad y la otredad, del Esposo y el alma. La cena de los amantes, es también ese espacio íntimo y secreto11, donde Amado y amada se nutren del alimento12, lo que no es otra cosa que la entrega amorosa. Volvemos circularmente al macrocosmos inicial «Mi Amado las montañas», pues aquí, dice el poeta en los comentarios, el alma gusta también de todos los manjares — refección de amor — que se podían comer en el arca del pecho de Dios (CA 13-14 3-4).

15De otra parte, ahora el oído adquiere una presencia nueva en el orden cósmico espiritual de San Juan. La lira continúa la expresión rítmica de la nueva paz del orden creador, la nueva armonía ya lejos del caos. Ambas liras van juntas, con lo que prosigue el ritmo de las perpetuas transmutaciones (igual que la jóora platónica transformante). Estas sensaciones cambiantes, que tienen ecos del paisaje anterior, parecerían girar en un mismo ciclo. Nos referimos a los pasajes musicales del estado teopático en los versos: «los ríos sonorosos» v. 64, «el silbo de los aires amorosos» v. 65, «la música callada» v. 68, «la soledad sonora» v. 69. La canción del quejido amoroso de las primeras liras (que hemos visto discurrir zigzagueante por la vía purgativa (CA1-11), a partir de la fuente de la transformación mística, se ha convertido en estas liras (CA13-14) en cantos de alabanza gozosa de amor y serenidad. La poética de la espacialidad mística de San Juan se enriquece con la influencia del neoplatonismo y del neopitagorismo, revividos en el Renacimiento, que se originan en la cosmogonía musical del «alma del mundo» del Timeo, como veremos más adelante. El alma, microcosmos del corazón fluctuante, recibe amorosa el sonido del universo, la armonía de las esferas platónicas cristianizadas por San Agustín y Boecio. «Los ríos sonorosos» invaden el espacio místico, el torrente de las aguas embisten con su fuerza y se deslizan por toda la tierra: «hinchen todos los bajos y vacíos que hallan adelante […] que tienen tal sonido que todo otro sonido privan y ocupan» (CA13-14. 9) Escuchamos las corrientes de arroyos que se desplazan y manan abundantes como «el pozo de aguas vivas» del Cantar de los Cantares (IV, 15). Las ondas del ruido acuoso fluyen por los aires, se dispersan e inundan el espacio en susurros amorosos, «el oído de la oreja» recibe secretos entre sueños. Es la música del silbo sereno que revelan nuevos sentidos espirituales, acallando los corporales, plenos en la armonía silente, Amado y Amada en unión transformante o, como dice San Juan, en «armonía de música espiritual» (CA13-14. 25). Traslucen las teorías del sonido callado de nuestra alma en concordia con el ritmo universal del neoplatonismo intelectual y cristiano que estudia el poeta en las aulas salmantinas.

16En los comentarios San Juan explora ampliamente el sentido de la audición, «el vasillo del oído». Aquí los referentes bíblicos se aúnan a los neoplatónicos en un mismo lenguaje. El alma escucha y recibe (recordemos que es un receptáculo) a través del oído espiritual la palabra bíblica, la voz del Espíritu Santo, la voz del cielo interior. La voz inmensa e infinita de Dios, «voz de muchas aguas y como voz de un grande trueno», también es voz suave de cítaras como si imitara el monocorde universal pitagórico, al cual también alude fray Luis de León en su hermosa «Oda a Salinas». San Juan cita, a su vez, del Apocalipsis: «Era como de muchos tañedores que citarizaban en sus cítaras», (CA 13-14 11), imagen que repite más adelante: «Voz de muchos citaderos que citarizaban en sus cítaras», (CA13-14 26), son alabanzas a Dios en «concordancia de amor». En el Timeo la Divinidad nos otorga el oído y la voz, pura música, para que, enamorados de la razón, busquésemos en nuestra alma la belleza y orden del universo. La palabra o el lenguaje, sirve al mismo propósito espiritual de buscar el orden; y el alma, a través del intelecto, halla la música de la armonía universal a través del sonido. No se trata pues de un placer irracional (Timeo 47 c).

17Las «concordias de amor» sanjuanísticas del Amado-amada, de la mismidad y la otredad cantadas en el alma, observan una gran influencia platónico-agustiniana, en la comparación de la música espiritual y la música inteligente. Es la música como «ciencia de voz», dice San Juan, la música que sobrepuja todos «los saraos y melodías del mundo». En las liras unitivas del poeta, el éxtasis del alma con Dios en armonía regocijante es la expresión del canto de alabanza del Universo divino que es Dios, con la música de Dios. El origen de las teorías sobre la armonía musical del cosmos (también llamado nodriza) corresponden al pasaje cosmogónico del Alma del mundo en el Timeo (34b. 10-37c. 5). El demiurgo, al llevar el universo del desorden al orden, compone el Alma del Mundo en la combinación del ser eterno con la del ser que siempre se genera en tres mezclas: la del ser de cada uno de los anteriores, igual de la mismidad y de la otredad, divide las mezclas a imagen del sistema musical, en proporciones matemáticas de las consonancias perfectas y el tono, sobre las cuales se apoyan las relaciones armónicas de la octava musical. De las progresiones geométricas surgen dos círculos entrecruzados por el mismo centro como una equis, el círculo exterior con el movimiento de lo mismo y el interior el de lo otro. El primero constituyó el cielo de las estrellas fijas y el segundo el de los planetas. El intelecto acude a las revoluciones de la armonía musical del Cosmos y al ritmo para poner orden y concordia a nuestra alma por la desmesura. Tanto la armonía como el ritmo fueron obsequiados por las Musas (Timeo 47b-e) lo que tal vez podría recordar el «canto de serenas», elemento femenino divino del alma en la espacialidad platónica sanjuanística.

18Los giros transmutantes del alma no cesan, y San Juan los simboliza con una sucesión gozosamente zigzagueante de los loci más diversos: el tálamo púrpura, el huerto florido, las cuevas de leones, los escudos de oro: las imágenes inconexas parecen micro-receptáculos concéntricos que evocan las transformaciones simbólicas del alma en unión teopática. Circulan los aires amorosos, la amada recibe el toque de centella, bebe del Amado-nodriza el vino adobado de la bodega, duerme sobre los brazos del Amado. La jóora platónica — ya lo sabemos — es madre de toda generación, a la que sirve a manera de nodriza. Los cambios sín limites del alma en transformación divina evocan pues el movimiento incesante de las imágenes en la jóora, donde constituyen un circuito continuo. Como los humores del cuerpo (Timeo 77-81), el alma del místico es igualmente sede alquímica del encuentro infinito.

19Entendidos a la luz del voluble receptáculo platónico, los espacios sanjuanísticos en fluctuación perpetua parecerían adquirir pleno sentido. Giramos una y otra vez en torno al lugar escondido del encuentro místico, apenas hollamos los distintos loci «Allí» — las cavernas de la piedra, el muro, el ameno huerto deseado — para descubrir que no hay lugar ninguno. El microcosmos del alma gira sobre sí mismo como el macrocosmos estrellado: realmente por aquí no hay camino, como no lo había tampoco en el seno de la jóora del Timeo, donde todo se revolvía incesantemente. Y donde todo, eso sí, tenía que estar desasido y purificado, como en el alma en búsqueda de su propio ser divinizado.

20La huella del platonismo espiritual, con la idea matriz del receptáculo/contenedor de imágenes cambiantes y de carácter ininteligible, parece evidente en los versos del carmelita. El poeta, claro está, le da un tratamiento distinto: íntimo, subjetivo y “microcósmico”, en vez de filosófico, y en ello sigue las huellas de Plotino, que adaptó a la experiencia mística la obra de aliento cosmogónico del Timeo. Su lenguaje espacial, que tanto debe, de otra parte, a los “dislates” del enigmático Cantar de los Cantares, es radicalmente nuevo en el contexto lírico y aún místico del Renacimiento europeo.

Bibliografía

Referencias bibliográficas

Curtius, Ernst Robert, European Literature and the Latin Middle Ages, Princeton, Princeton University Press, 1973.

Egido, Aurora. «El silencio místico y San Juan de la Cruz», en Hermenéutica y mística: San Juan de la Cruz, ed. José Ángel Valente y José Larra Garrido, Madrid, Tecnos, 1995.

Juan de la Cruz, San, Cántico espiritual y poesía completa, ed. Paola Elia y María de Jesús Mancho, estudio preliminar de Domingo Ynduráin, Barcelona, Crítica, 2002.

López-Baralt, Luce, «El dinamismo místico en la cima del éxtasis: la “supraesencia del alma” de Rusbroquio, el “corazón” de San Juan de la Cruz y el qalb de Ibn Arabí», en Fuentes neerlandesas de la mística española, ed. Miguel Norbert Ubarri y Lieve Behiels, Madrid, Trotta, 2005, pp. 81-112.

Platón, Timeo, trad. e intr. de Conrado Eggers Lan, notas de C. E. Lan e Ivana Costa, Buenos Aires, Colihue, 1999.

Plotino, Enéadas, V, VI, Introducción, traducción y notas de Jesús Igal, Madrid, Gredos, 1998.

Serés, Guillermo. La transformación de los amantes: imágenes de la Antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1996.

—, «‘Oh bosques y espesuras’: los cuatro elementos en el “Cántico espiritual”» en Les quatre éléments dans les littératures d’Espagne ( XVIe et XVIIe siècles), ed. Jean-Pierre Étienvre, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2004, pp. 31-45.

Thompson, Colin P., Canciones en la noche: Estudio sobre San Juan de la Cruz, Madrid, Trotta, 2002.

Notas

1 Platón, Timeo.

2 Parecería que unos cuerpos engendran a otros ecos del ciclo heracliteano Timeo 49b8-d2.

3 Plotino, 1998.

4 Ver López-Baralt, 2005.

5 Citamos siempre la versión CA del “Cántico espiritual” en el texto crítico Juan de la Cruz, Cántico espiritual y poesía completa.

6 Serés, 1996, p. 262

7 Juan de la Cruz, Cántico espiritual y poesía completa, p. 83.

8 Ver Serés, 2004.

9 Ver Curtius, 1973, pp. 193-194.

10 Thompson, 2002, p. 255.

11 Aurora Egido relaciona el silencio místico del santo con los espacios secretos (Egido, 1995, p. 188).

12 Nutrirse del alimento (trofos) es también la imagen de la nodriza en el Timeo.

Autor

Universidad de Puerto Rico, Bayamón

© Presses universitaires du Midi, 2013

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