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Pictavia Aurea

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Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Poesía

Luis Martín de la Plaza y el desarrollo de la técnica gongorina

Michael Kleinhempel Predmore

Volltext

  • 1 Estoy pensando en particular en «A la nueva lengua» de Lope, y la «Receta para hacer soledades en u (...)

1A partir del momento en que Lope de Vega y Quevedo escriben sus feroces invectivas en contra del gongorismo, la crítica ha tendido a ver a los seguidores de Góngora como poetas menores, carecientes de gran mérito individual. En algunos poemas satíricos, Lope y Quevedo1, mediante imitaciones adrede ridículas, arguyen que quienes imitaban a Góngora eran malos imitadores, que empleaban cultismos hondos y sonoros que carecían de sentido, y oraciones con sintaxis violentada por hipérbaton que no contribuía nada al contenido o a la calidad de sus versos. Pero no hemos de asumir por ello que todos los imitadores de Góngora fueran tan poco sensibles al verdadero valor de los recursos estilísticos de la poesía gongorina.

2Es curioso que, durante mucho tiempo, decir que un poeta era ‘gongorino’ tendía a insinuar que era un poeta meramente imitador, sin una voz propia. Sin embargo, este estigma nunca existió para etiquetas como ‘horaciano’, ‘petrarquista’ o ‘en el estilo de Garcilaso.’ Es más, este tipo de enjuiciamiento negativo de poetas imitadores supondría un absurdo anacrónico moderno, dado que el paradigma de la creación artística durante siglos (más o menos hasta llegar al romanticismo) era precisamente el de la mimesis o imitación. Entonces, ¿por qué esta valoración negativa específicamente frente a los poetas gongorinos? ¿Acaso los poetas que se interesaron en Góngora eran generalmente peores que aquellos influidos por otros poetas?

  • 2 Entre ellos: López de Sedano, Quintana, Böhl de Faber, Adolfo de Castro, Menéndez Pelayo, Rodríguez (...)
  • 3 Luis Martín tiene 27 poemas en Flores de Espinosa, comparado con 34 poemas de Góngora. Para dar una (...)

3En realidad, la obra de algunos de los poetas que utilizaron los recursos de la retórica gongorina revela un proceso de aprendizaje y gran maduración de estilo mediante la asimilación de elementos de la técnica poética de Góngora a sus propios caudales poéticos. Desde luego, muchos poetas contemporáneos del poeta cordobés que usaron los nuevos instrumentos poéticos desarrollados por Góngora eran altamente respetados y valorados incluso en su propio momento histórico. Un caso particular de gran interés es el poeta de la escuela antequerano-granadina, Luis Martín de la Plaza (1577-1625) quien ha recibido una serie casi ininterrumpida de valoraciones críticas positivas2. Después del propio Góngora, Luis Martín es el poeta más representado en la Primera parte de flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa3, y es uno de los poetas más representados en el Cancionero Antequerano recogido por Ignacio de Toledo y Godoy, lo cual quiere decir que era respetado y apreciado por la crítica en su época. Sin embargo, no ha sido muy estudiado ni en la suya, ni en la nuestra. Por lo tanto, lo que propongo examinar en el presente trabajo es precisamente el proceso de aprendizaje, incorporación y apropiación de algunos de los recursos e innovaciones poéticas empleados por Góngora en la poesía de este poeta de Antequera, porque nos ofrece una perfecta viñeta de la transición entre el movimiento poético renacentista, deliberadamente claro y melifluo, influido por los patrones de Petrarca y la escuela italiana, y el barroco, cargado de sus significados plurales y su dificultad intencional.

4En el desarrollo de la poesía de Luis Martín, podemos observar una trayectoria concreta, a lo largo de la cual van en aumento los recursos gongorinos utilizados, como por ejemplo los cultismos léxicos y semánticos, los hipérbatos, la polisemia, el poliptoton, los quiasmos, y otras figuras retóricas. Como observaremos en un algunos de sus sonetos, Luis Martín empieza su carrera poética incorporando algunos versos de Góngora directamente (o casi directamente) a su poesía. En obras posteriores, produce algunos sonetos que contienen imitaciones de recursos gongorinos que no incluyen ni citas ni calcos directos de ningún verso de Góngora. Estos poemas suelen ser de índole religiosa, y tratan motivos hagiográficos, en particular, momentos de revelación (como por ejemplo de San Ignacio de Loyola o de Santa Teresa de Jesús) o exploran en verso problemas y preguntas teológicas. En contraste, en su obra temprana, Luis Martín aprovecha sobre todo los recursos de la imitatio y la contaminatio, como era de esperar de un poeta menor áureo. Las influencias mayores que recibió fueron, de la tradición clásica, Horacio, de la Italiana, Petrarca y Torquato Tasso, de la Portuguesa, Luís de Camões, y de la española, Garcilaso, y posteriormente Góngora. Mientras que en el principio se muestra mucho más influido por la poesía renacentista que le precedió, a medida que aumentan los recursos estilísticos gongorinos en su poesía, disminuyen las citas de otros autores. También aumentan las composiciones de carácter religioso, aunque nunca descarta del todo su otro estilo, más suntuario, con lujosas descripciones de ninfas y dríadas y otras criaturas de la mitología clásica.

5El aprendizaje de las técnicas e innovaciones estilísticas de Góngora llevó a Luis Martín de la Plaza a incorporarlas en su propia poesía de una forma natural y orgánica. El empleo de recursos poéticos como el hipérbaton y los calcos del acusativo griego en lengua castellana le proporcionaron una forma para meditar sobre temas religiosos, y para intentar expresar esos momentos de éxtasis o revelación divina de más difícil expresión con el empleo exclusivo de formas cotidianas de la lengua. Mientras que Góngora suele aplicar las figuras de la nueva poesía a la renovación de temas paganos y amorosos, Luis Martín se apropia de los mismos recursos, pero los aplica a otra materia: la profunda contemplación religiosa que, en su función de capellán de iglesia, le habría sido de interés particular.

  • 4 Primera parte de Flores de poetas ilustres de España, 1605.
  • 5 Segunda parte de Flores de poetas ilustres de España, fechada 1611, pero no publicada hasta 1896 en (...)
  • 6 Cancionero Antequerano, recogido por los años de 1627 y 1628 por Ignacio de Toledo y Godoy, p. 481.

6Lo que conocemos de los versos de Luis Martín de la Plaza procede de tres fuentes principales. Nos informa Dámaso Alonso que «se encuentran 26 poesías suyas en las Flores..., de Espinosa4, y 44 en las Flores..., de Calderón5, algunas de ellas son traducciones de Horacio y de poetas italianos»6. La tercera fuente, el Cancionero Antequerano (1627-1628), contiene 127 composiciones de Luis Martín, 55 de las cuales no aparecen en las fuentes anteriores. La única versión que tenemos de sus obras completas nos llega a través de Jesús M. Morata Pérez, quien en 1995 emprendió la labor de realizar una edición en su tesis doctoral bajo la supervisión de José Lara Garrido.

  • 7 Desgraciadamente, no he podido consultar la edición de J. Lara Garrido, Málaga, Diputación, 1998, q (...)

7Ya que sería imposible ofrecer una interpretación completa de un poeta tan fructífero como Luis Martín en el tiempo asignado, he elegido los dos sonetos siguientes porque son bastante representativos en cuanto al aumento y mejor utilización de elementos que podemos clasificar como gongorinos, mientras que también disminuyen en ellos las citas de otros autores. Estos sonetos aparecen con los números 78 y 83 en la edición de Morata Pérez, proceden del primer tomo del Cancionero Antequerano, y corresponden a los sonetos 81 y 94 en la edición de Dámaso Alonso y Rafael Ferreres7.

  • 8 Sigo la enumeración de Morata Pérez, dado que su edición es la única de las obras completas de Luis (...)
  • 9 Así lo denomina Carreira, 1997, p. 300.
  • 10 Morata Pérez, 1995, p. 150.

8Centrándome en el soneto 788, enseguida saltan a la vista la disposición sintáctica y un mayor empleo de cultismos de lo que habríamos visto en poemas anteriores de Luis Martín. Éste es un poema que podríamos calificar como ‘transicional’ entre los dos momentos del poeta antequerano, pero ya se aproxima bastante más a su segunda modalidad. Hay un casi calco9 de Góngora en este poema: se trata del verso dos, que imita muy de cerca el verso «la confusión pisando del desierto», del soneto gongorino que empieza «Descaminado, enfermo peregrino» (1594). Sin embargo éste no es el único rasgo, ni el más significativo, que nos recuerde al poeta cordobés en este soneto. Antes de comentarlo más detalladamente, conviene aclarar el episodio al que hace referencia. «La huida del profeta Elías, perseguido por Jezabel, esposa del rey Acab, se narra en Reyes, I, 19. Las alusiones al fuego, por el que fue arrebatado Elías tras pasar a pie enjuto el Jordán, se corresponden con Reyes, II, 2»10.

  • 11 En el episodio bíblico, los 450 profetas de Baal y los 400 profetas de Asherah entran en una contie (...)

9La «ardiente saña» del primer cuarteto hace referencia a la ira de Jezabel, tras descubrir el ajusticiamiento de sus profetas de Baal por el pueblo11. Culpa a Elías por este acontecimiento, y quiere asesinarlo. El característico hipérbaton gongorino de los versos tres y cuatro ofrece un refuerzo del aspecto semántico mediante un recurso formal. La posición interpuesta del verbo «penetrar» en este verso aumenta el valor de la palabra «confusión» que se impone a Elías al entrar en este terreno peligroso, y se liga también con el consecuente de la estrofa, «con paso incierto / seguridad procura en la montaña». Aunque el sentido de esta frase es bastante clara, y es que Elías busca refugio, la proximidad de las palabras «incierto» y «seguridad» nos presenta una aparente paradoja, que aumenta la carga de la confusión expresada en este verso una segunda vez.

  • 12 Cancionero Antequerano, recogido por los años de 1627 y 1628 por Ignacio de Toledo y Godoy, p. 64.

10El segundo cuarteto del poema ofrece muchos elementos gongorinos. Desde un punto de vista léxico, las palabras ‘crespo’ y ‘yerto’, como no aparecen anteriormente en la poesía de Luis Martín, muy posiblemente son influjos del poeta cordobés. Además, el empleo del enebro como árbol arquetípico es también un sutil elemento barroco (los poetas renacentistas emplean mucho más la encina). El sentido del segundo verso sería así, «Un enebro con un alto copete de rizo ensortijado [es una redundancia poética expresiva], que adosado a un peñasco erguido, le oculta y da refugio al cansancio que baña suavemente a sus ojos [los de Elías]». Como aclara Dámaso Alonso, «Crespo la maraña es construcción absoluta del tipo acusativo griego. Entiéndase “crespo en cuanto a su marañ”»12. En su producción en las Flores, no aparecen construcciones de este tipo en la poesía de Luis Martín, lo cual, junto con su publicación en el Cancionero Antequerano, identifica este poema como parte del segundo momento de su producción, y demuestra un mayor dominio de los recursos retóricos clásicos incorporados al emergente estilo barroco del poeta. Como vemos, este cuarteto hace uso de varias técnicas gongorinas para ennoblecer lo que podría haber sido fácil y banal en los versos de otro poeta menos logrado.

11Los tercetos forman una pareja retórica, en que el narrador lírico formula una pregunta de índole espiritual, y nos presenta su respuesta en el terceto siguiente. Pregunta la voz poética: «¿Cómo es posible que un siervo leal de Dios, para quien el cielo desata su fuego, pueda tenerle miedo a una mujer, y huir cobardemente?». El terceto final nos da la respuesta: «Que no tiene miedo, ni busca tampoco abreviar su sufrimiento en las llamas; antes dilata este sufrimiento, ya que el tormento se aumentará mientras más se prorrogue». En resumen, Luis Martín trata de buscar una solución a la pregunta religiosa de «por qué habrá tenido miedo Elías a Jezabel si no tuvo miedo de enfrentarse a los 450 profetas de Baal? Por qué motivos tendrá miedo a la ira de esta mujer?». Es una pregunta abierta, con innumerables respuestas y debates religiosos que persisten hasta el día de hoy. Pero la solución que da Luis Martín remita a la idea de la autoflagelación, y también al motivo neoestoico de aguantar los tormentos de la vida. La idea es que, al tratar de salvar su vida, en efecto, Elías está aumentando la ira de Jezabel, y por lo tanto, el grado de castigo que él recibirá. Claro que en el relato bíblico, Dios eleva a Elías al cielo en un carro de fuego. Pero sin saber esto, Elías está dispuesto a aumentar el grado de su sufrimiento como muestra de su lealtad absoluta y de su amor a Dios. Por lo menos, ésa es la lectura que Luis Martín le da a este relato bíblico. Luis Martín muestra gran destreza en su empleo del hipérbaton (aprendido de Góngora) para reforzar el sentido, e infundir al poema con una resonancia sonora y una solemnidad propia de un soneto religioso. Además, le permite meditar sobre un episodio bíblico, y resolver un problema teológico con una solución relativamente novedosa. Claro que su solución encaja perfectamente con las ideas contrarreformistas de la época, pero que yo sepa, no encontramos esta respuesta precisa a esta pregunta religiosa particular en ningún otro poeta de la época.

12De esta forma, la retórica gongorina le sirve a Luis Martín para cumplir la función de provocar reflexiones contemplativo-religiosas, y al mismo tiempo, para desarrollar su propia voz poética. Ya hemos indicado que los poemas de la ‘segunda modalidad’ de Luis Martín tratan temas religiosos, o algún evento ocasional solemne. Podemos señalar por ejemplo una serie de cinco poemas dedicados a la canonización de San Ignacio, en los cuales la influencia de Góngora es evidente. Quisiera detenerme en probablemente el mejor de ellos para dar una idea general de su construcción. El soneto se basa en la Vida de San Ignacio del Padre Ribadeneyra:

  • 13 Ribadeneyra, «Vida de San Ignacio de Loyola», p. 64

Estando [S. Ignacio] todavía en Manresa, ejercitándose con mucho fervor... aconteció que un día de sábado... quedó tan enajenado de todos sus sentidos, que hallándose así, algunos hombres devotos y mujeres le tuvieron por muerto. [...] Duró en este arrebatamiento o éxtasis hasta el sábado de la otra semana13.

13Teniendo en cuenta el contexto del poema, es evidente que este soneto en particular construye un momento de trascendencia espiritual meditativa. Por lo tanto, el soneto será de índole tanto metafísica como religiosa. Es un esfuerzo por captar en palabras lo esencialmente inefable: el momento de éxtasis contemplativo sublime. Ahora veamos cómo Luis Martín se desempeña en esta dificultosa labor.

14El sentido del primer cuarteto es que si el sol, girando por el cielo, alumbra a todos los otros astros, cuando miramos al sol con nuestra vista atenta, es porque también intentamos buscar el alumbramiento. El empleo de la palabra ‘apacienta’, da la impresión de que la luz del sol (y por extensión, la luz de Dios) alimentase todas las cosas del universo. La mayor dificultad que presenta este cuarteto es el hipérbaton. Los versos tres y cuatro podrían leerse con sintaxis más sencilla, ‘nuestra vista atenta aspira a oponerse contra sus rayos’. El empleo repetido de encabalgamientos suspensivos sirven para sostener nuestra ‘vista atenta’ a lo largo de la estrofa. El segundo cuarteto describe el efecto de la imagen remanente del sol. El cuarteto entero hace referencia al sujeto ‘nuestra vista’ de la estrofa anterior. El sentido de la estrofa, parafraseado, sería ‘retiramos nuestra mirada del sol, y lleno de resplandores, miremos donde miremos, no podemos dejar de ver la imagen luminosa del sol’.

15La voz poética explica que de esta misma manera, san Ignacio tal vez vio la gloria y el aspecto de Dios. De la misma forma en que la luz del sol nos imprime en el ojo su imagen remanente, y no podemos dejar de ver esta imagen, independientemente de donde fijemos la vista, de igual modo, la imagen de la bondad y la gloria de Dios se imprimió en la memoria de nuestro San Ignacio. El último terceto explica que éste fue el motivo por el cual, cuanto más miraba las cosas San Ignacio después de este momento de revelación, más se daba cuenta de que las cosas no eran realmente de este mundo, sino de la gloria de Dios. El último verso es una adaptación en endecasílabo del lema de la Compañía de Jesús: Ad maiorem Dei gloriam, y es un lema en torno al cual estaban escritos los cinco sonetos Ignacianos de Luis Martín (forma el último verso de cada uno de ellos). Pero en este soneto en particular, el último terceto también se liga con el concepto platónico, modificado por San Agustín, de que la verdadera realidad no está en este mundo de los objetos, materiales, transitorios, sino que está en el mundo de las formas ideales, más allá de nuestra capacidad perceptiva en esta vida. La idea de este último terceto es que, mediante la memoria de la imagen de Dios, San Ignacio quizás fuera capaz de vislumbrar la realidad de las cosas; no sus formas efímeras y pasajeras, sino su auténtica naturaleza indisoluble, informada por la gloria y la gracia de Dios.

16En cuanto al empleo de elementos gongorinos en este soneto, habría que señalar sobre todo el efecto que tiene la reestructuración sintáctica de los versos. El comienzo del ‘si cuando’, en combinación con los hipérbatos del primer cuarteto, casi requiere una reestructuración por parte del lector para llegar a su comprensión. Que el verbo principal de una estrofa subsecuente remita al sujeto de la estrofa anterior (como es el caso aquí en el segundo cuarteto con ‘nuestra vista’ del primero) también es, a mi parecer, una técnica que nuestro poeta ha aprendido de Góngora. Con estos recursos, Luis Martín obliga a una lectura más detenida, que tiene como fin la contemplación más profunda del acontecimiento religioso que aquí se propone.

17En estos dos sonetos representativos, hemos observado que Luis Martín de la Plaza no es un mero poeta imitador, sino un gran poeta imitador, capaz de recoger rasgos retóricos renacentistas y fusionarlos con rasgos barrocos que se estaban desarrollando en su época. Claramente podemos ver que el enjuiciamiento brutal por parte de Quevedo en su «Receta para hacer soledades en un día» no se puede aplicar a nuestro poeta antequerano. Lo que llama la atención en el caso de Luis Martín es el alto grado de claridad de sus versos, incluso cuando emplea recursos gongorinos. Logra sintéticamente fusionar la precisión formal de los versos renacentistas de Garcilaso con los más complejos y dificultosos de estilo gongorino.

  • 14 El «Primer sueño» de Sor Juana Inés de la Cruz es tal vez el mejor ejemplo de un poema directamente (...)
  • 15 Menéndez Pelayo, Dámaso Alonso y Arturo Marasso Roca, por ejemplo.

18Desde luego que Luis Martín no es el único poeta ni el mejor que logra con éxito emplear elementos de la nueva poética del siglo xvii a temas religiosos o metafísicos14, pero me ha interesado enfocarme en proponer un análisis estilístico de estos dos sonetos que he señalado porque creo que ejemplifican tal vez más claramente que en cualquier otro poeta de época el momento de transición entre las tendencias renacentistas que prevalecían durante la primera mitad del siglo xvi y las tendencias barrocas que operaron a fines del xvi y comienzos del xvii. Aunque la crítica moderna15 ha alegado que lo que separa a Luis Martín de los grandes maestros de su época es que nunca logró cultivar una voz propia, en los poemas relativamente tardíos que aquí señalamos, creo que vislumbramos los comienzos de un emergente estilo propio. Mediante la voz gongorina, Luis Martín aprende un estilo que le permite dejar de lado las citas directas y las traducciones de sus predecesores en el extranjero, y cultivar temas religiosos y filosóficos de una forma que verdaderamente sólo pertenece a su propia producción poética. Espero haber demostrado, al menos, que este poeta antequerano en particular merece estudios más detenidos en el futuro.

Anexo: Poemas de Luis Martín mencionados en este trabajo

Soneto LXXVIII
A Elías cuando huyó de Jezabel

Huyendo a Jezabel la ardiente saña,
la confusión penetra del desierto
el santo Elías, y con paso incierto
seguridad procura en la montaña,
donde un enebro, crespo la maraña, [5]
de alto copete sirve a un risco yerto:
le oculta y halla su cansancio puerto
en blando sueño que sus ojos baña.
¿Mas cómo aquel a cuyo imperio luego,
obediente, del cielo se desata
[10]
el fuego, huye a una mujer, cobarde?
Mas no es temor ni su castigo en fuego
quiere abreviar, mas antes lo dilata
a ser mayor cuanto será más tarde.

Soneto LXXXIII

Si cuando el campo azul del cielo gira
el sol, que a esotros astros apacienta
de eterna lumbre, nuestra vista atenta
contra sus rayos oponerse aspira,
llena de resplandores se retira,
[5]
y en grande espacio que mirar intenta
le parece que el sol se le presenta,
y en los objetos a su imagen mira:
así de Dios la gloria, Ignacio santo,
visteis tal vez, y de su claro aspeto
[10]
la imagen se imprimió en vuestra memoria; y fue ocasión de que mirasteis tanto
y tuvisteis en todo por objeto
del mundo no, sino de Dios la gloria.

Literaturverzeichnis

Referencias bibliográficas

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Anmerkungen

1 Estoy pensando en particular en «A la nueva lengua» de Lope, y la «Receta para hacer soledades en un día» de Quevedo, pero hay muchos ejemplos más.

2 Entre ellos: López de Sedano, Quintana, Böhl de Faber, Adolfo de Castro, Menéndez Pelayo, Rodríguez Marín, Arturo Marasso, Dámaso Alonso, y más recientemente, Jaime Siles, y Antonio Carreira han alabado sus méritos poéticos.

3 Luis Martín tiene 27 poemas en Flores de Espinosa, comparado con 34 poemas de Góngora. Para dar una idea general del peso de este dato, Argensola y Quevedo entran con 19 poemas cada uno, y el propio Espinosa con 15. Y a partir de allí, cada poeta tiene mucho menos entradas (el propio Lope de Vega aparece sólo 8 veces). Ver Espinosa, Primera parte de Flores de poetas ilustres de España, pp. 40-41.

4 Primera parte de Flores de poetas ilustres de España, 1605.

5 Segunda parte de Flores de poetas ilustres de España, fechada 1611, pero no publicada hasta 1896 en Sevilla por J. Quirós de los Ríos y F. Rodríguez Marín. Se repiten varios poemas de la primera parte. Ver también Espinosa, Primera parte de Flores de poetas ilustres de España, pp. 25 y 105-125 para las correspondencias entre estos dos textos y el Cancionero Antequerano.

6 Cancionero Antequerano, recogido por los años de 1627 y 1628 por Ignacio de Toledo y Godoy, p. 481.

7 Desgraciadamente, no he podido consultar la edición de J. Lara Garrido, Málaga, Diputación, 1998, que es la edición más completa de este cancionero, y por lo tanto no puedo indicar la enumeración que reciben los sonetos allí. No existe todavía una enumeración estandarizada de las composiciones de Luis Martín.

8 Sigo la enumeración de Morata Pérez, dado que su edición es la única de las obras completas de Luis Martín. Incluyo los poemas como anexo para la conveniencia del lector.

9 Así lo denomina Carreira, 1997, p. 300.

10 Morata Pérez, 1995, p. 150.

11 En el episodio bíblico, los 450 profetas de Baal y los 400 profetas de Asherah entran en una contienda par ver quién puede lograr que su dios haga descender fuego del cielo para matar a un toro, como prueba de que su dios era el más poderoso. Elías construye un humilde altar, y el Dios de Israel le manda fuego para matar al toro. Tras este acontecimiento, la falsedad de los otros profetas es demostrada, y son asesinados por el pueblo, hecho que provoca la ira de Jezabel frente a Elías. Ver 1 Kings, 18:1-46 en The New Jerusalem Bible.

12 Cancionero Antequerano, recogido por los años de 1627 y 1628 por Ignacio de Toledo y Godoy, p. 64.

13 Ribadeneyra, «Vida de San Ignacio de Loyola», p. 64

14 El «Primer sueño» de Sor Juana Inés de la Cruz es tal vez el mejor ejemplo de un poema directamente y obviamente influido por las Soledades de Góngora que logra explorar un tema metafísico con gran éxito.

15 Menéndez Pelayo, Dámaso Alonso y Arturo Marasso Roca, por ejemplo.

Autor

The Graduate Center-City University of New York

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