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Pictavia Aurea

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Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Poesía

Aníbal Núñez y la tradición áurea: Góngora y Quevedo

Rocío Badía Fumaz

Texte intégral

Introducción

  • 1 Díez de Revenga, 2003 y 2004, entre otras.

1La fortuna de la etiqueta Tradición Clásica dentro de la Literatura Comparada, referida a la disciplina que estudia la presencia de la clasicidad grecolatina en la literatura posterior, es indudable desde su consagración hacia la década de los años 40 del pasado siglo. De ella surge otra paralela que alumbra la posibilidad de una disciplina nueva, la Tradición Áurea, como estudio de la pervivencia de la literatura de los siglos de oro. Término propuesto por Francisco Javier Díez de Revenga desde varias publicaciones1, los acercamientos críticos siguen siendo fragmentarios, a la espera de un estudio ambicioso que englobe tanto el marco teórico como de análisis de las producciones literarias concretas.

2Esta tradición áurea se va a manifestar en la poesía del último tercio del siglo veinte de diversas maneras. Como cita textual, como referencia, como pervivencia de tópicos o motivos o como utilización de estructuras lingüísticas de claro color barroco, la encontramos en numerosos autores españoles como Guillermo Carnero, Pere Gimferrer, Leopoldo María Panero, Antonio Colinas, Luis Antonio de Villena o José Miguel Ullán, coetáneos en mayor o menor medida del autor que nos interesa abordar, Aníbal Núñez.

  • 2 Recogidos en Núñez, 1995b.

3Pese a la heterogeneidad estilística de Aníbal Núñez en los caminos iniciales de su poesía, la presencia de temas y motivos tomados de la tradición literaria se constituye, en cambio, como una constante a lo largo de toda su producción, así como en los breves fragmentos de reflexión teórica sobre la materia poética que se han conservado2. De toda esta intertextualidad destaca en gran medida la materia clásica —autores, temas, motivos— así como la clara huella tanto lingüística como de estilo de los poetas del siglo de oro español.

4Un vistazo a su biblioteca personal sorprende, sin embargo, por la modesta presencia que tienen los escritores áureos entre los volúmenes de la colección que, a su muerte, se conservaban en la casa familiar:

  • 3 Labrador, 2007, p. 576.

Una mención breve merecen los clásicos españoles, aquellos libros que probablemente se relacionen con los estudios académicos, el bachillerato o la licenciatura. Estos ocupan poco lugar, por lo [que] es probable que autores como Calderón o Cervantes fuer [a] n posteriormente conservados, escogidos entre otras lecturas que no están, como Quevedo o Góngora3,

  • 4 Labrador, 2007, p. 576.
  • 5 Pardellas, 2009, p. 418.
  • 6 Casado, 2008; García Valdés, 2008.

5autores que el diálogo poético que establece Aníbal Núñez con la tradición no deja de actualizar, y que debió leer con suma atención, así como a los místicos San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús4, cuya ausencia, igualmente, no deja de extrañar. Dada, por otra parte, su formación en Filología Románica5 y las evidencias textuales que encontramos en sus propios poemas, la abundancia de referencias no sólo lingüísticas sino también temáticas queda justificada, algo que, por otra parte, ha constatado en diversos lugares la crítica especializada6.

Metáforas y citas gongorinas

6Es la Fábula de Polifemo y Galatea el texto de Luis de Góngora que más presencia tiene en la poesía de Aníbal Núñez. Las sorprendentes metáforas, en concreto, que describen el hogar de Polifemo aparecen para caracterizar igualmente, en el poeta salmantino, el espacio agreste de la naturaleza. Reconocibles son, por ejemplo, en la descripción de la ruina que aparece en los siguientes versos del poema «Teso de San Cristóbal»,

  • 7 Núñez, 1995a, p. 251.

En lo que fuera atrio y ahora atraviesa un can,
motivo inexcusable en una ruina sórdida,
el mediodía dibuja entre fulgentes
desperdicios y malvas las muecas del bestiario
las fauces de las grietas
7,

  • 8 Góngora, Antología poética, p. 376.

7Aquellos otros versos del cordobés, «[a]llí una alta roca / mordaza es a una gruta, de su boca»8, combinando metafóricamente la oquedad natural de la cueva o la grieta, accidentes ambos de la naturaleza, con la boca o las fauces humanas, en un ejercicio de antropomorfización del espacio natural que en el caso de Aníbal Núñez termina por adquirir connotaciones funestas. Frente al par boca-cueva, la asociación fauces-grietas alude a una abertura estrecha, peligrosa, donde posiblemente los dientes de las fauces sean también los bordes aserrados de la grieta, cuyo peligro, si no dentro como en la fábula mitológica, está en el propio borde que hay que traspasar. En la actualización, se ha perdido parte del efecto sorprendente de la metáfora por el inusual emparejamiento de términos, aunque la sustitución de los términos obtiene con éxito el mismo sentido final, para, a la vez, entablar un diálogo con el texto gongorino que trae a la imaginación de un lector culto la imagen del imponente cíclope —o peligro— que se oculta dentro.

  • 9 Góngora, Antología poética, p. 377.

8Tras este primer ejemplo dónde la imagen del Polifemo se recoge en un sintagma paralelo para conseguir el mismo efecto poético, encontramos una referencia casi literal al famoso «formidable de la tierra bostezo»9 gongorino en el poema «Salicio vive en el tercero izquierda»:

  • 10 Núñez, 1995a, p. 153.

Pero, decidme, aquí, que mi ventana
—y es suerte que no encuentre otro bostezo
en la pared de enfrente, abajo un patio
donde soñar la muerte
nueve con ocho metros por segundo—
da a un jardín profanado por la prisa,
a una boca de riego violentada,
a un árbol flagelado por los sábados,
a un puré de residuos,
al reino que alquilaron los pastores
que vendieron al lobo los rebaños...
10

9En este caso, apenas es necesario más que la palabra «bostezo» para que la memoria literaria del lector pueda reconocer en él lo que hay de abertura: desde la metáfora gongorina es sencillo entender el bostezo, en el contexto del poema, como ventana. En ambos textos, tanto en las reelaboraciones de Aníbal Núñez, ese espacio tras el umbral se tiñe de presagios funestos:

  • 11 Ruiz Pérez, 2011, p. 155.

ahora lo que aparece es la múltiple realidad de un mundo en continua transformación, complejo juego de metamorfosis (barroca) tras el que se vislumbra la desolación del vacío («Pálidas señas, cenizoso el llano» [...] o «formidable de la tierra/bostezo»)11.

10Efectivamente, ese vacío que atenaza al cordobés paraliza de igual modo al salmantino, que nos muestra el desengaño, concepto plenamente barroco, del poeta Salicio contemplando la desmembración de un paisaje bucólico anterior, echado a perder por parte de sus propios habitantes — el «reino que alquilaron los pastores / que vendieron al lobo los rebaños». La potencia de la imagen es tan grande que no es necesario recurrir al hipérbaton gongorino, figura retórica que desaparece en el poema, aunque no por ello deja de vincularse decididamente con lo terrible merced a otros recursos literarios.

11El lamento del personaje enfrenta los espacios pasado y futuro con el vacío del bostezo, la ventana, que supone la opción liberadora y conclusiva de la muerte. Frente a ese vacío todo es caótica transformación. La oposición entre el mundo pastoril y la realidad más cruda del personaje, introducida en el título gracias a ese nombre típicamente bucólico, Salicio, yuxtapuesto a una expresión tan urbana —«vive en el tercero izquierda»— nos adelanta las claves interpretativas del poema completo. Asistimos, de ese modo, al lamento de un desengañado ante la degradación del locus amoenus que impone la sociedad contemporánea con sus nuevas reglas (comercio, huida del pueblo a la ciudad y otras referencias con cierta crítica social que aparecen de manera reiterada en la obra del poeta salmantino).

12El tercer ejemplo que nos proponemos analizar dentro de este diálogo de Aníbal Núñez con el cordobés nos lleva ya no a la reminiscencia de imágenes sino a la presencia de una referencia explícita en forma de cita de apertura, homenaje directo a Góngora al recoger un verso suyo y anteponerlo al poema constituyendo un auténtico marco de expectativas para el lector. Nos referimos al poema «Una vez de arco iris», donde el verso «manzanas son de Tántalo y no rosas» —perteneciente al soneto gongorino «La dulce boca que a gustar convida»— sirve de horizonte interpretativo paródico para el temprano poema de Aníbal Núñez:

Manzanas son de tántalo y no rosas
Góngora

  • 12 Núñez, 1995a, pp. 27-28.

UNA VEZ DE ARCO IRIS
y de avioneta azul
hubo quien regresando de costumbre
— aunque no haya vestigios de su paso—
dio un traspiés sintió sangre
atrasada en su oculta
circulación
se estremeció o al menos
anotó mentalmente en su libreta íntima
un suceso distinto
en aquel sitio donde tantas veces:
funesta inmobiliaria movilizaba garras
plantaba hostil su agrimensura donde
— moría en metros cuadrados la corteza—
tuvo el amor un nido y una valla interpone
(en el lugar que el tiempo
coleccionaba orín en latas viejas
dirigía el cielo inmune
de lluvias y solsticios
y demoraba aún el abrazo diario de eros y siquis)
el paso a las personas
ajenas a la obra
(y fue así como acabó la historia
aunque se dice
que el amor — convenida la ocasión—
se cobijó en viviendas protegidas)
12

13No se debe pasar por alto que tras la cita se señala la autoría, algo que, dentro del complejo juego de intertextualidades que tiene lugar en el último tercio del siglo veinte, se elude con frecuencia para alejar cualquier connotación que condicione la interpretación del nuevo texto; el propio Aníbal Núñez oculta en ocasiones el origen de estas citas de apertura.

14La clave paródica domina la lectura de este poema. En la propia cita gongorina se elimina la mayúscula de «Tántalo», lo que introduce cierta banalización o, por lo menos, cotidianeidad de la materia, como ocurre con los personajes de «eros y siquis», también sin mayúsculas, presentados de ese modo como amantes arquetípicos cualesquiera, convertido el nombre propio en nombre común o en abstracción. La propia estructura del poema puede recordar a la de las fábulas mitológicas por sus personajes y por las referencias iniciales y finales, propias de los cuentos («Una vez de arco iris» y «fue así como acabó la historia»).

15El tema del poema viene dado también por la cita, y no es otro que, de nuevo, el desengaño. Se cumple así una de las funciones de este paratexto, que es proponer un punto de vista desde el que leer el poema al que precede; en este caso, no hay oposición o contradicción en el tema expuesto, pues se mantiene el motivo original del desengaño:

  • 13 Góngora, Antología poética, p. 117.

La dulce boca que a gustar convida
un humor entre perlas distilado
y a no invidiar aquel licor sagrado
que a Júpiter ministra el garzón de Ida,
amantes, no toquéis, si queréis vida,
porque entre un labio y otro colorado
Amor está, de su veneno armado,
cual entre flor y flor sierpe escondida.
No os engañen las rosas, que a la Aurora
diréis que aljofaradas y olorosas
se le cayeron del purpúreo seno:
manzanas son de Tántalo, y no rosas,
que después huyen del que incitan ahora,
y sólo del Amor queda el veneno
13.

  • 14 Senabre, 2005, p. 100.

16La imposibilidad de alcanzar lo deseado, el oculto dolor que aguarda tras lo aparentemente bueno, el «contraste entre el parecer y el ser, entre el mundo que vemos y el auténtico, induce a la desconfianza, motivo que acabará siendo esencial en el desarrollo pleno del pensamiento barroco y de sus manifestaciones artísticas»14. Este desengaño se construye en el poema de Aníbal Núñez sobre un espacio, de nuevo la ruina, que enfrenta lo que fue con lo que es: el espacio del amor pasado se transforma por medio de la incursión humana en espacio de comercio. En este cambio no había reparado el amante, y será, por tanto motivo de desengaño. La apariencia del lugar idealizado, perenne en el recuerdo —«sintió sangre / atrasada en su oculta / circulación»—, se destruye en ese choque inmediato con la realidad, proceso netamente visual en el poema del salmantino, así como inmediato: el desengaño es instantáneo y tiene lugar en el momento mismo del poema.

17Esta ceguera del enamorado, que no percibe la volubilidad del amor o del espacio del amor, adquiere la forma de admonición o advertencia en el soneto gongorino, frente a la constatación del momento en Aníbal Núñez. También el tono se altera volviéndose éste último claramente paródico, no respecto al poema de Góngora sino por medio de la transposición del motivo barroco a la realidad contemporánea. Ya no hay «perlas», «licor», «rosas», «aljófares», sino una «inmobiliaria», «latas viejas», «orín»; tampoco grandes aspavientos en el momento del desengaño, que se gradúa desde un primer «dio un traspiés sintió sangre» a un «se estremeció», para terminar con «anotó mentalmente en su libreta íntima/un suceso distinto».

La parodia mítica y el elogio paradójico: Quevedo

18La presencia de Quevedo a lo largo de la producción poética de Aníbal Núñez se caracteriza por la importancia del tópico de la ruina, sobre todo en los poemarios Definición de savia, Alzado de la ruina y Cuarzo, en los que el salmantino dialoga con las tradiciones barroca y romántica del motivo. Sin embargo, preferimos centrarnos en otros dos recursos: la utilización paródica de los mitos y el elogio paradójico.

19La utilización paródica de los mitos clásicos en el poeta salmantino se lleva a cabo tanto por la inclusión en los poemas de personajes o tramas clásicas traspuestas a la cotidianeidad como por la composición de poemas centrados en un sólo personaje mítico, desde cuya óptica clásica se contempla una realidad urbana. Si páginas más atrás tomábamos en consideración al personaje de Salicio, protagonista de textos bucólicos y tomado por Núñez como arquetipo del poeta condenado al carácter prosaico del siglo veinte, el ejemplo más evidente de utilización paródica va a recaer en el mito de Orfeo.

  • 15 Quevedo, Obras Completas, p. 355.

20Ya el propio Quevedo en su romance «Califica a Orfeo para idea de maridos dichosos» reescribe el mito clásico desde una perspectiva diferente, la del marido feliz por perder a la mujer, pues «Dichoso es cualquier casado/que una vez queda soltero/mas de una mujer dos veces/es ya de la dicha extremo»15. Reescrituras serias y paródicas del mito abundan tanto en Quevedo como en la producción barroca; la misma reescritura burlesca mueve a Aníbal Núñez en el poema «Y desde aquel entonces...», del que nos interesa sobre todo el siguiente fragmento:

  • 16 Núñez, 1995a, p. 183.

Orfeo lo supo un día de Capricornio
en que el cielo no hizo sin embargo
ademán ni siquiera de romperse
pero el llanto de Eurídice confesa
le ablandó los puñales y no pudo Y no pudo cortar pero venganza
siempre engendró venganza mas venganza
16

21Esta tendencia paródica está presente sobre todo en los primeros poemarios del salmantino, mientras que en la poesía más madura se va paulatinamente asentando una visión interiorizada del mito casi como símbolo, donde Orfeo termina por señalar metonímicamente al poeta en sentido general.

22La desmitificación del mito comparte cierta misoginia quevediana, pero introduce una variación en la historia clásica: la pérdida de Eurídice no por la muerte sino por su infidelidad. La burla y la sátira —«Orfeo lo supo un día de Capricornio»— con que se alude a esa infidelidad combinada con la coloquialidad en la expresión —«y no pudo cortar»— contrastan con la inmovilidad de un mundo que continúa ajeno a la tragedia, cuyo desenlace vuelve a establecer una contraposición con el mito clásico o las recreaciones barrocas: Orfeo, en este caso, es quien va a morir, como se insinúa en los versos finales del poema, «falta una cuerda al instrumento sobran/vigas donde tensarla al canto llanto».

23El segundo elemento estructural barroco que toma Aníbal Núñez, casi un género en sí mismo, es el elogio paradójico. Lo hace en el poema «A unos ojos miopes»:

No sino desmesura es la belleza:
sólo descuella entre lo que ilumina
aquel alba que rompe los sentidos
hechos a ver el sol nacer como otros días
o entre matices harto
difíciles de ver tras de buscarlos
su calidad de insólitos.
No el mar
Sólo la calma o la galerna el mar
embravecido a medias
nítidamente como
la vista declinante de tus ojos sin fin
lejos de otros cualquiera.

  • 17 Cacho, 2005, p. 20.

24donde desde el título se persigue esa similitud con el modelo, pues la estructura del mismo es constante: recuérdense los sonetos de Quevedo «A una dama tuerta y muy hermosa» o «A una dama bizca y hermosa», entre los muchos que florecieron en el panorama poético italiano y español del siglo diecisiete. Desafío y prueba de ingenio para el poeta conceptista17, supone un desvío del canon habitual de la belleza de la dama, una combinación esforzada de alabanza y burla donde queda patente el esfuerzo por presentar de manera armoniosa lo que, en un primer momento, carece de belleza.

25Ante la ausencia de referentes tomados de la tradición — aquellos que se refieren a los ojos defectuosos como estrellas o soles— el poema se construye desde la percepción de la realidad a través de esos ojos, «entre matices harto/difíciles de ver tras de buscarlos». Sí está el campo semántico del sol, constante en estos poemas, pero sin aludirse directamente con él a los ojos. No es, en cambio, un motivo barroco el mar, innovación introducida por Aníbal Núñez, que aquí sutilmente presenta las gradaciones de la vista miope, capaz de distinguir lo cercano pero que pierde agudeza con la distancia. Ese mar sirve también, posiblemente, en ese «embravecido a medias», para referirse a la miopía —vista a medias perdida, de contornos borrosos. La inclusión de términos acuáticos entronca con las propuestas barrocas, donde encontramos la nube o niebla que oculta parcialmente el sol, la «nieve» y «fuente fría» en el soneto de Quevedo «A otra dama de igual hermosura y del todo ciega» para referirse a la falta que enturbia el ojo, donde aparece siempre un elemento acuático superpuesto a un elemento solar que simboliza la vista. Añade el salmantino un detalle juguetón, en línea con las propuestas a medio camino entre la burla y la alabanza barrocas, presentando inmediatamente antes del verso «la vista declinante de tus ojos sin fin» el adverbio «nítidamente», en una contraposición de sentido que también puede introducir la lúcida visión del que ha perdido total o parcialmente la vista.

26Por último, es necesario reparar en el primer verso del poema, «No sino desmesura es la belleza», auténtica declaración barroca de intenciones que defiende, también, Aníbal Núñez desde su «Poética I»:

  • 18 Núñez, 1995b, pp. 115-116.

Y rotos, agujeros, ojos de cerradura que susciten curiosidad y búsqueda de esa pieza que encaje. (Como barroco, amo lo truncado, el defecto o exceso que reclamen).
Otro de los recursos del poema es la yuxtaposición de materiales que la norma mantiene separados, la macedonia bien aderezada de elementos extraños unos a otros
18.

Otras referencias barrocas

  • 19 Casado, 1999, p. 175.

27Desde el punto de vista de la lengua, el retorcimiento lingüístico es otro de los rasgos barrocos más destacables sobre todo de sus primeros libros. La utilización del hipérbaton culto mezclado con el uso coloquial del lenguaje caracteriza los libros Fábulas domésticas y Naturaleza no recuperable, mientras que la ramificación de la frase19 y la presencia de numerosas estructuras parentéticas son rasgos que dominan extensos poemas como «Casa Lys» o «Noticia de la hidra en la ciudad dorada».

  • 20 Piera, 2008.
  • 21 Herrero, 2005, p. 325.
  • 22 Casado, 2008, p. 84.
  • 23 García Valdés, 2008, p. 30.

28Carlos Piera señala además la aparición de los términos cristal, espuma y plumas, recurrentes a lo largo de la Fábula de Polifemo y Galatea, además del sintagma «intervalos de ramas / y de plumas», como netamente gongorinos20, aunque es la «dificultad formal de la expresión»21 la característica que coinciden en destacar todos los estudiosos de Aníbal Núñez. Miguel Casado señala en su artículo «Belleza triste del símbolo», sobre el poema «Casa Lys», cómo se «funde inseparablemente la belleza y la destrucción en una lengua acelerada y saturada de acumulación barroca, sacudida por el horror vacui»22, mientras que Olvido García Valdés subraya la dicción netamente barroca del poeta23.

  • 24 Pardellas, 2009, p. 206.

29Deteniéndose también en la formalización lingüística, Rosamna Pardellas analiza el tópico de la ruina recogido por Aníbal Núñez para establecer un paralelismo entre forma y contenido, asemejando su discurso a «un edificio de distintos pisos y niveles, hecho con las ruinas de otros discursos clásicos, barrocos y románticos. La inclusión del léxico arcaizante y el uso insistente del hipérbaton crean un efecto de anacronismo»24. En nuestra opinión, este léxico arcaizante no es sino la puesta en práctica de la aguda conciencia del lenguaje que tiene Aníbal Núñez, como han venido advirtiendo algunas lecturas críticas. La recuperación del nombre propio de cada cosa supone, para un poeta extremadamente consciente de los cambios en la sociedad contemporánea, la recuperación directa de las cosas.

30Otras referencias áureas salpican los poemarios del salmantino. Autores como Santa Teresa desde el título del poema «Morada quinta», San Juan de la Cruz o Lope de Vega, tópicos como el locus amoenus o el menosprecio de corte y alabanza de aldea, títulos como «Visión de churriguera», el garcilasismo bucólico de ciertos poemas o una cita del Conde de Villamediana —«Y con piadosas manos homicidas...»— son muestras que constatan la insistencia del poeta en la materia áurea y nos permiten asistir al fecundo diálogo de este poeta con la tradición.

Bibliographie

Referencias bibliográficas

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Senabre, Ricardo, «Recursos constructivos en un soneto de Góngora», Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, 60, 1, 2005, pp. 99-107.

Notes

1 Díez de Revenga, 2003 y 2004, entre otras.

2 Recogidos en Núñez, 1995b.

3 Labrador, 2007, p. 576.

4 Labrador, 2007, p. 576.

5 Pardellas, 2009, p. 418.

6 Casado, 2008; García Valdés, 2008.

7 Núñez, 1995a, p. 251.

8 Góngora, Antología poética, p. 376.

9 Góngora, Antología poética, p. 377.

10 Núñez, 1995a, p. 153.

11 Ruiz Pérez, 2011, p. 155.

12 Núñez, 1995a, pp. 27-28.

13 Góngora, Antología poética, p. 117.

14 Senabre, 2005, p. 100.

15 Quevedo, Obras Completas, p. 355.

16 Núñez, 1995a, p. 183.

17 Cacho, 2005, p. 20.

18 Núñez, 1995b, pp. 115-116.

19 Casado, 1999, p. 175.

20 Piera, 2008.

21 Herrero, 2005, p. 325.

22 Casado, 2008, p. 84.

23 García Valdés, 2008, p. 30.

24 Pardellas, 2009, p. 206.

Auteur

Universidad Complutense de Madrid

© Presses universitaires du Midi, 2013

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