1Hay indicios consistentes de que la obra de Calderón fue más grande de lo asumido oficialmente. Me refiero ahora solo al tamaño. Que su producción de comedias era mayor que la consignada en las listas conocidas que él mismo elaboró al final de sus días lo prueban las adiciones posteriores, una parte de las cuales alcanzó a identificarlas Vera Tassis, no sin las renuencias de sus contemporáneos y de los nuestros; otras salieron a la luz después hasta completar el corpus que hoy la generalidad de calderonistas da por bueno. Pero el caso no debe darse por cerrado: caben aún nuevas incorporaciones, no tanto de las obras que tradicionalmente se han dado por perdidas como de otras que el poeta olvidó o rechazó, correspondientes en buena medida a las primeras fases de su trayectoria, a ese tiempo de gran productividad en que compitió por la monarquía cómica contra Lope y sus posibles sucesores. Algunas de ellas han podido sobrevivir apátridas y desorientadas. Lo que aquí se ofrece es el resultado del interés que desde hace años me han suscitado esas confusas fronteras de su repertorio1.

Las bases del canon de comedias de Calderón

2La versión «oficial» de dicho repertorio se ha construido en lo principal a partir de las listas de Carlos II (también llamada de Marañón) y de Veragua, con toda probabilidad elaboradas en el año 1680, muy cerca de la muerte del escritor2. Tras esta, su editor Juan de Vera Tassis incluyó algunas obras más en los apéndices que acompañan cada una de las partes que publicó entre 1682 y 1691, con rectificaciones ocasionales. Se han considerado asimismo los listados de comedias rechazadas, tanto el que el propio Calderón insertó en la Cuarta parte (1674) como los de su editor, incluidos en los volúmenes de los que se responsabilizó.

3Del examen detallado de las listas de comedias auténticas de 1680 y de espurias de 1672, realizado ya en otro lugar, se derivan varias certezas3:

1. No se utilizó para elaborar las de auténticas una documentación que diera noticia fidedigna de la larga trayectoria de escritura de la que tenía que dar cuenta. El hecho de que el orden de los títulos no tenga nada que ver con la cronología, ni con los géneros o los temas de las obras, sino con el que guardan en las cinco partes aparecidas a nombre de Calderón, sin excluir ni siquiera la Quinta parte de 1677, denunciada como apócrifa por el propio escritor, descarta que se sirviera de un posible inventario ideal elaborado por el poeta para registrar sus obras a medida que las escribía.

2. No se puso demasiado cuidado en suplir la falta de ese documento. También hay huellas claras de la negligencia en la confección de esas listas. Así, la primera repite como correspondientes a obras distintas los títulos alternativos de una sola: Cada uno para sí y No siempre lo peor es cierto. Por otro lado, a pesar de la poca distancia temporal entre ambos listados, el segundo tiene cuatro comedias más que el primero: No hay burlas con el amor, Bien vengas mal, si vienes solo, Certamen de amor y celos y Los cabellos de Absalón. Solo esta última pudiera explicar su ausencia primera en la duda de incluirla por parte de Calderón, debido a que su autoría no es en exclusiva, al tener, como acto segundo, el tercero, con escasas variaciones, de La venganza de Tamar, atribuida a Tirso de Molina. Las cuatro son anteriores a 1640, por lo que no se puede achacar su falta a que se hubieran escrito recientemente. También en la lista de comedias rechazadas de la Cuarta parte (1672) se constatan deficiencias: no solo porque se registren dos títulos de la misma comedia como si fueran de distintas, Mudanzas de la Fortuna y El rigor de las desdichas, o falten muchos, como demuestran los listados de supuestas espurias de Vera Tassis en las que figuran algunos que ya circulaban en 1674, sino, sobre todo, porque incluye otros que no debería, por corresponder a comedias que ningún calderonista niega hoy. Es el caso de Los empeños que se ofrecen, aunque el título que recibe en las listas de 1680 es Los empeños de un acaso, el mismo con el que Vera incorporó la obra en la Sexta parte. Algunos otros más estarían bajo sospecha, como he tratado de mostrar en varios trabajos de los últimos años y que recordaré luego: El perdón castiga más, La batalla de Sopetrán, El prodigio de Alemania.

3. Se utilizaron filtros para dejar fuera determinadas piezas, muy posiblemente con el objeto de asear el brillante currículo teatral del longevo poeta, que sentía ya cercana su muerte. De ellos se dará cuenta un poco más adelante.

Calderón ante la imprenta

4La falta de un control riguroso y efectivo sobre una obra producida a lo largo de 60 años que reflejan las listas se da la mano con la que emana de la publicación de sus textos. Ni siquiera cuando parece que pudo estar más interesado, como en los casos de las partes Primera (1636) y Segunda (1637), transmite la sensación de entregarse con total empeño a procurar la mejor edición4. Los contenidos de ambos tomos son desiguales, no concordantes con un interés claro en levantar un monumento perdurable a la memoria de su celebrada participación en un arte efímero. Y a medida que pasan los años aún se va desinflando más, hasta llegar a manifestar palmariamente su desentendimiento: «a pesar del dejo con que ya miro esta materia» — dice al dedicar la Cuarta parte en 1672. Años más tarde, en el prólogo del tomo de Autos sacramentales, alegóricos y historiales, de 1677, y en la respuesta al duque de Veragua, de 1680, motivada por la demanda que este le había hecho de una relación de sus comedias, lamenta —valiéndose de una expresión que con cierta frecuencia encontramos en ellas— su «deshecha fortuna». Sus palabras declaran un manifiesto abandono de su control e incluso un cierto disgusto por su recuento, al que solo habría accedido en las dos ocasiones que se le conocen por la relevancia de las personalidades que se lo reclamaban. Pero el distanciamiento estoico se convirtió en enfado cuando en 1677 apareció la falsa Quinta parte, con diez comedias, de las que sin razón rechazó cuatro.

5A pesar de lo que en ocasiones se ha dicho sobre el cuidado que puso Calderón en la publicación de sus textos, las palabras y los hechos nos dicen que el dramaturgo más publicado del teatro áureo experimentó, por lo general, un desapego hacia la llegada de sus obras a la imprenta. Como si lo hiciera a remolque, con desgana e, incluso, contrariado.

6Vayamos al comienzo de esta historia para recordar lo que dice la dedicatoria de la Primera parte (1636), que, aunque firmada por José Calderón, se plantea con recursos de la captatio benevolentiae propios del artista y no del editor; a lo que debe sumarse que fue Pedro quien pidió el privilegio:

Con todo eso he querido que el que las leyere las halle cabales, enmendadas y corregidas a su disgusto, pues las he dado a la estampa con ánimo solo de que, ya que han de salir, salgan enteras por lo menos, que si ninguno hubiera de imprimirlas, yo fuera el primero que dejara olvidarlas.

7Es cierto que cuando los autores proclaman que no desean escribir o publicar, pero que algo o alguien les ha obligado, incurren precisamente en uno de los tópicos de la captatio. Pero eso no quiere decir que sea falso en todos los casos, o que no haya suficiente verdad. Nunca sabremos cuánta hay en esa aseveración de «que si ninguno hubiera de imprimirlas, yo fuera el primero que dejara olvidarlas», pero el caso es que Calderón parece actuar como si fuera así. Solo se aprecia que afronta decididamente la responsabilidad en el tomo de autos de 1677. Y lo hace también empujado por la aparición de la Parte quinta.

Los filtros. Tipología de las comedias auténticas ausentes en las listas de Calderón

8No es fácil decidir en todos los casos qué comedias auténticas de Calderón no están en esas listas ni las razones para ello. Las que se dejan entrever van desde el simple olvido al rechazo consciente, es decir, al repudio. Si importante es rescatar las que pudieron deberse al primer motivo, aún es más atractivo recuperar las del segundo.

9Sí que están claros dos tipos de excluidas sistemáticamente, a las que más que de rechazadas convendría calificar de «desestimadas». Es uno de ellos el de las comedias en colaboración, fórmula que debió de practicar con asiduidad, a juzgar por el creciente número de las que se le han ido asignando desde que Vera Tassis sacara la primera lista de seis en los paratextos de la Verdadera quinta parte (1682) hasta hoy, en que son trece las registradas, más dos perdidas y otras dos posibles de las que daré noticia en estas páginas.

10El otro tipo «desestimado» es el de las comedias burlescas. Calderón fue durante muchos carnavales el poeta cómico predilecto de la corte de Felipe IV, la más aficionada a este subgénero de cuantas han existido en España. Ni una sola de las que se nombran en las listas de 1680 lo es con seguridad. Muy probablemente lo fuera Don Quijote de la Mancha, ya que sabemos que se exhibió la noche del martes de carnaval de 1637 en el Buen Retiro, pero hoy está en paradero desconocido. Quizá también La Celestina, otra de las perdidas, nombrada inmediatamente después en las susodichas listas. Lo cierto es que solo ha llegado hasta nosotros la de Céfalo y Pocris, que no figura en ellas y que fue rescatada por Vera Tassis, con el rechazo de algunos calderonistas. ¿Consideró don Pedro que colaboradas y burlescas eran obras de circunstancias, inadecuadas para que se le recordase por ellas? Es una explicación bien razonable.

11Pero el filtro pudo ser de índole diferente al del prestigio artístico: por ejemplo, moral. La ausencia en las listas de Las tres justicias en una, escrita entre 1630 y 1637, y la información que sobre ella da Bances Candamo en el Theatro de los theatros llevan a pensar que este es el caso de la comedia en cuestión:

Don Pedro Calderón deseó mucho recoger la comedia De un castigo tres venganzas, que escribió siendo muy mozo, porque un galán daba una bofetada a su padre y, con ser caso verdadero en Aragón y averiguar después que era el padre supuesto y no natural, y con hacerle morir, no obstante, en pena de la irreverencia, con todo eso don Pedro quería recoger la comedia por el horror que daba el escandaloso caso5.

12Aunque confunda el título, es claro que el argumento corresponde a Las tres justicias en una. Por qué no pensar que los mismos escrúpulos morales del poeta octogenario actuaron en más ocasiones.

13Otro de los posibles filtros es el deterioro textual al que podrían haber llegado determinadas piezas cuando volvió a rencontrarse con ellas tras los años de enajenación a que obligaba su venta y algunos más en que pudieron vagar perdidas. Este criterio está respaldado por las palabras del propio Calderón, que en más de una oportunidad negó reconocer comedias que podrían haberle pertenecido: «ya no eran mías las que lo fueron» —dice en los preliminares de la Cuarta parte (1672)—; para apuntalar aún más la idea unos años después en la carta al duque de Veragua (1680): «concediendo el que fueron mías, niego el que lo sean».

14También algunas de las exclusiones podrían deberse al intento voluntario de «silenciar» versiones primeras de comedias que luego fueron reescritas. Es verosímil que algo así ocurriera con La señora y la criada para no aparecer en las listas, mientras que sí lo hace El acaso y el error; o con La sibila de Oriente, aprovechada en el auto sacramental El árbol de mejor fruto.

15Y, por supuesto, hay que contar con los problemas de memoria. No tuvo que resultar nada fácil recordar tantos títulos de comedias como debió de escribir en los años en que escalaba hacia la cumbre teatral, cuarenta, cincuenta o incluso sesenta años antes, sin que pudiera ayudarse de registros al detalle, cuya existencia ya hemos descartado.

16Es muy ilustrativo en este sentido que de las listas falte La selva confusa, con indicios sólidos de haber sido representada ya en 1622 o en los primeros meses de 1623, lo que la convertiría en la más temprana de las comedias conservadas de Calderón6. Su autoría inequívoca está respaldada por la existencia del autógrafo en la Biblioteca Nacional de España (Ms. Res 75), lo que desenmascara la falsedad de las atribuciones a Lope de Vega que proponen los otros dos testimonios conservados7; expropiación que, por otra parte, afectó también a otros textos del autor anteriores a 1636, en que muerto el Fénix y publicada la Primera parte de sus comedias, se consolidó definitivamente su posición en el parnaso cómico. Si la documentación conservada permite apuntar que se trata de la más antigua de las localizadas, sus cualidades dramáticas y poéticas incitan a considerar que no fue la primera que escribió: la buena solución que se da a un enredo tan complejo (como ningún otro de los existentes en comedias localizadas), la sutil amalgama de materiales procedentes de fuentes tan diversas, la madurez de sus usos retóricos y metafóricos, etc., obligan a pensar en ensayos previos que le condujeran a tal maestría. Es casi imposible que sea su bautismo con la comedia. Calderón contaba entonces muy probablemente con 22 años y, según su primer biógrafo, Vera Tassis, había escrito «de poco más de trece» su primera obra, titulada El carro del cielo. Bien es verdad que se desconocen los fundamentos de esa afirmación y que la comedia figura entre las que no aparecen del autor, aunque seguramente haya que identificarla con la anunciada en la Novena parte por el propio Vera Tassis, con la adición final de San Elías, para constituir la Décima, que nunca se llegó a publicar.

El papel de Vera Tassis

17Parece claro, por lo tanto, que Calderón no prestó toda la atención que exigía el control de su repertorio. Sin embargo, se podría pensar que hubiera hecho las previsiones para enmendarlo cara a la posteridad; y que le hubiera confiado la labor que él no pudo o no quiso llevar a cabo de editar sus obras completas limpias de errores y omisiones al que se autoproclama amigo suyo, Juan de Vera Tassis. Desde luego, este no hubiera deseado otra cosa en el mundo que este encargo de edición, que, en todo caso, emprendió al año siguiente de su muerte. Pero ¿se lo encomendó verdaderamente? Y, si hubiera sido así, ¿le dejó las instrucciones y, sobre todo, los materiales que la empresa requería?

18La verdad es que en los prólogos de Vera Tassis no hay nada que refleje una relación entre ambos escritores que permita pensar en ese respaldo. De existir, podría haber alegado otra razón más consistente, a la hora probar su amistad para tapar la boca de «cuantos blasonan de mayores amigos suyos», que el hecho de que le había permitido publicar dos comedias en la Parte XLVI (1676) de la colección de Nuevas Escogidas, una de las cuales, precisamente, es la ya mentada de La señora y la criada, excluida de las listas de 16808. Y aunque afirma que dispone de copias «rubricadas de su mano»9, parece más bien un brindis al sol, que no se creyó su contemporáneo Gaspar Agustín de Lara: «Y ¿quién podrá haber que se persuada que la memoria de todas las comedias que se ponen en la Verdadera quinta parte, está rubricada de Don Pedro, cuando él mismo confiesa que las desconocía por el contexto, y por los títulos no? Porque ¿cómo había de firmar aquello que desconocía por suyo?»10.

19No cabe pensar, con carácter general, que le transmitiera manuscritos de especial valor, por tratarse de originales o copias directas de estos11. Por la sencilla razón de que tampoco él dispuso de ellos normalmente. Conocidas son las dificultades por las que debió de pasar para encontrar copias de sus propias obras al pensar en publicarlas12, o simplemente para atender la demanda que le hizo «un amigo ausente» de que le proporcionase libros de comedias suyas para «desahogo de lo serio», según refiere en la dedicatoria de la Cuarta parte, lo que resuelve —nos dice— no con materiales de casa sino de fuera de ella: «acudí a buscarlos».

20Tampoco su testamento permite deducir que conservaba originales de sus comedias. Lo firmó cinco días antes de morir, el 25 de mayo de 1681, y aunque es muy detallado y alude a dos estanterías de libros, decepcionan los pocos datos que proporciona y, sobre todo, que no mencione sus propios escritos13. Sí que se alude a algunos en el codicilo, que podrían corresponder a autos sacramentales14.

21Un detalle muy expresivo para lo que aquí se trata aporta la constatación de que Vera Tassis no conocía las listas de 1680 cuando puso en marcha su tarea editorial y bibliográfica. Erik Coenen ha demostrado que su acceso a la de Veragua se produjo a través de la edición que de ella llevó a cabo su «enemigo» Gaspar Agustín de Lara en el Obelisco fúnebre (1684), lo que le obligó a rectificaciones y explicaciones no demasiado bien argumentadas15. Si en los meses previos a su muerte Calderón había elaborado la lista de Marañón para hacérsela llegar a Carlos II, y se había aprovechado de esta para la que envió al duque de Veragua, no es fácil explicar que no se las proporcionara a su editor, si es que en verdad le encargó, respaldó o simplemente autorizó la edición de sus comedias.

22Se tuvo que buscar la vida, haciéndose con materiales en librerías y bibliotecas. No otra cosa dice en las «Advertencias a los que leyeren» de la Verdadera quinta parte (1682), el volumen que abre su empresa editorial: «me fue preciso pasar a hacer examen más riguroso, viendo (a mi parecer) cuantas comedias se han impreso en España»16. También en la última dedicatoria, la de la Novena parte (1691), hay pistas interesantes sobre las directrices seguidas en su labor de recolección y restauración textual, así como de determinación de autenticidad. Los argumentos confesados para esto último solo consisten en su pericia en reconocer el estilo teatral y poético de Calderón. Se ve claramente en lo que dice sobre la incorporación de Bien vengas, si vienes solo, comedia que había excluido previamente de la lista de «verdaderas»: «reconozco por lo artificioso de la traza, y la naturaleza del verso, que es legítimo parto suyo».

23Llegados a este punto, quiero adelantar ya una conclusión que considero relevante para la delimitación del repertorio calderoniano en relación con Juan de Vera Tassis, este intermediario fundamental de la obra de Calderón, que ha suscitado tantas críticas (y hasta insultos en ocasiones): a día de hoy ninguna de las obras (o partes de obras en los casos de las comedias en colaboración) que a la postre le atribuyó, aunque no constaran en las listas de Carlos II y Veragua, y son bastantes, se ha podido demostrar que no lo sea. Antes bien, trabajos recientes han aportado pistas sobre la veracidad de la atribución, a pesar de que en algunos casos la hayan puesto en duda expertos tan solventes como Juan Eugenio Hartzenbusch, Edward M. Wilson, Don W. Cruickshank, Maria Grazia Profeti o Ruth L. Kennedy. Pienso que su verdadera importancia no es como editor del Calderón canónico: la mayor parte de las obras que lo conforman la hubiéramos recuperado con nuestras fuerzas de editores contemporáneos, porque apareció impresa a su nombre en ediciones anteriores a las suyas. Su mérito, por controvertido que haya podido ser y sea este punto, estriba en habernos puesto en la pista de comedias del dramaturgo que no estaban en las listas y que él le asignó con acierto.

24Esta recuperación no contó con la ayuda de Calderón, sino con el ojo clínico del que se había leído su obra de cabo a rabo, con esa mirada microscópica que propicia el tipo de edición que él practicaba: tan criticado por los que no soportan su intervencionismo, pero tan apropiado para empaparse de la escritura calderoniana hasta los tuétanos. Precisamente, el no ser un editor de lo que hoy llamaríamos «copia y pega», como lo eran tantos otros de su época, la inmensa mayoría, sino de los que intentaba repensar cada término utilizado por Calderón, le permitió imbuirse del estilo de su admirado autor hasta el punto de poder decidir que eran de él obras que no estaban en las listas. Con una limitación: que su idolatrado amigo no hubiera dicho o insinuado que tal o cual título no era suyo.

25No podía imaginarse, seguramente porque nunca tuvo una conversación sobre estas cuestiones con Calderón, que este podía negar que le pertenecieran obras que en realidad había escrito. Sin embargo, sí que lo llegó a saber un contemporáneo suyo, Juan Isidro Fajardo, quien dice, con referencia a los autos de El divino Jasón y La cena del rey Baltasar, en su inédita Disertación sobre los autos sacramentales de don Pedro Calderón de la Barca, fechada en 1718:

Y aunque se duda sean suyos, creo que estos autos son de los primeros que hizo, y que después negó, o enmendó; pues en las comedias que imprimió siendo mozo con el nombre de don Pedro Calderón y Riaño hizo lo mismo, declarando no eran suyas las que tenían este nombre; y que solo conocía por propias las que estaban con el de don Pedro Calderón de la Barca.17

26En materia de atribuciones, Vera Tassis pecó más por defecto que por exceso. Y la pena es que no fuera más allá. El acceso a copias hoy perdidas, con pistas para la atribución, y, sobre todo, su poderoso olfato para seguir el rastro de Calderón allá donde estuviera, hubieran cobrado mejores resultados para la ampliación del corpus. Los principales problemas de atribución, que los hay, estarían provocados por su dificultad para contradecir al dramaturgo cuando este niega la paternidad de comedias. Se aprecia muy bien en los quiebros que tuvo que dar para decidir cuáles eran las cuatro rechazadas por él en la falsa Quinta parte, y las explicaciones truculentas, incluso mentirosas, para justificar las rectificaciones que luego se vio obligado a hacer18.

Precisiones sobre las comedias en colaboración

27Hay que reconocerle a Vera Tassis un mérito especial en relación con esta variedad compositiva tan practicada por los dramaturgos áureos a partir de los años veinte del siglo xvii, y que hoy plantea bastantes problemas, especialmente en la delimitación de autorías (identificación de dramaturgos, acotamiento de las partes en que intervinieron, organización del trabajo)19. Habida cuenta del silencio del propio escritor sobre las que contaron con su participación, ha sido de gran ayuda el registro llevado a cabo por su esforzado editor. Lo hizo en sucesivas listas, desde la aparecida en los preliminares de la Verdadera quinta parte, que comprende seis títulos, a la última, en la Novena, en la que figuran ocho. En todos los casos señala cuál es la jornada que le corresponde.

28El acierto básico de sus propuestas de autoría, que acabo de proclamar, rige también para estas comedias. De las dificultades de sus tareas localizadoras y discriminatorias dan testimonio las variaciones que experimentan dichas listas, en forma de adiciones (de las seis iniciales se pasa a siete en la Sexta parte y a ocho en la Novena) o rectificaciones (de asignarle a Calderón la primera jornada de El privilegio de las mujeres en la Verdadera quinta parte, se pasa a la tercera a partir de la Segunda).

29Las ocho comedias que en definitiva apuntó circulaban ya impresas en su época. Cuatro lo habían hecho en distintos volúmenes de la colección de Nuevas Escogidas con la misma atribución que él propone: Enfermar con el remedio, en la Parte IV (Imprenta Real/Diego de Valbuena, 1653, fols. 95r-115v), atribuida a Pedro Calderón, Luis Vélez de Guevara y Jerónimo de Cáncer; El pastor Fido, en la Parte VIII (Madrid, Andrés de la Iglesia/Juan de San Vicente, 1657, fols. 106r-134v), cuyo encabezamiento hace constar: «De tres ingenios. La primera jornada, de Don Antonio Solís. La segunda, de Don Antonio Coello. La tercera, de Don Pedro Calderón»; El mejor amigo el muerto, en la Parte IX (Madrid, Gregorio Rodríguez/Mateo de la Bastida, 1657, pp. 53-84), y consta en el encabezamiento: «De tres Ingenios. La primera jornada de Luis de Velmonte. La segunda de D. Francisco de Roxas. La tercera de D. Pedro Calderón»; La Margarita preciosa, en la Parte XXI (Madrid, Joseph Fernández de Buendía/Agustín Vergés, 1663, pp. 405-445), donde figura: «De tres ingenios, la primera jornada de Don Juan de Zavaleta. La segunda de Don Gerónimo Cáncer. Y la tercera de Don Pedro Calderón».

30Los testimonios impresos conservados de las otras cuatro comedias no facilitaron las tareas de identificación como colaboradas o las asignaciones de jornadas que propone Vera Tassis. En el caso de Circe y Polifemo, la confirmación de su acierto al asignarle la tercera la proporciona sin paliativos un manuscrito conservado en la BNE, que seguramente el editor no conoció, con dicha jornada escrita y firmada de puño y letra por el dramaturgo. La obra se publicó en Doce comedias las más grandiosas… Segunda parte (Lisboa, Pablo Craesbeeck/Juan Leite Pereira, 1647, fols. 23r-42v), atribuida a Calderón solo y con el título de El Polifemo. El susodicho manuscrito se la asigna a Mira de Amescua, Pérez de Montalbán y Calderón20. Más complicado es determinar su tino en los otros tres casos: el primer acto de El monstruo de la Fortuna y los terceros de La fingida Arcadia y El privilegio de las mujeres. Así como conocer la identidad de los demás colaboradores.

31De La fingida Arcadia, título que aparece en la última de las listas de Vera Tassis, se han ocupado recientemente Enrique Rull, Marcella Trambaioli y Erik Coenen, y han respaldado la atribución de Vera Tassis con argumentos de diferente tipo, a pesar de que los nueve testimonios antiguos localizados se la adjudican a Moreto, ocho, y a Coello, uno21; y de que en tiempos más recientes Ruth L. Kennedy vio su mano en el primer acto. También ratifican la propuesta de Vera en favor del tercero los abundantes ecos expresivos que he dado a conocer en otro momento: sintagmas, imágenes, versos enteros, incluso conjuntos de versos22.

32También parece que acertó Vera Tassis al apuntar que Calderón era uno de los colaboradores de El privilegio de las mujeres, a pesar de que tampoco su nombre figura en ninguno de los testimonios conservados. Se confunde ligeramente, en cambio, con respecto al título, que debió de tomar de una de las dos ediciones que atribuyen la comedia en exclusiva a Pérez de Montalbán. La otra edición, una suelta sin datos de imprenta localizada en tiempos recientes, hace constar el de Los privilegios de las mujeres, coincidente con el que recibe en otros documentos de la época y que, con escaso margen de duda, es el auténtico. En ella sí que se ostenta su condición de comedia en colaboración, aunque también silencia a Calderón, haciendo constar en su encabezamiento como autores a Antonio Coello, Francisco de Rojas y Luis Vélez de Guevara.

33En un primer trabajo sostuve que don Pedro era el autor de la primera jornada, para lo que tuve en cuenta, por un lado, el apunte de Vera Tassis en sus paratextos desde la Sexta parte hasta la Segunda; por otro, la existencia en ella de una serie de paralelismos con obras de Calderón, de los que dos resultaban especialmente intensos23. Sin embargo, poco después rectifiqué tras un estudio más detallado en el que salían a la luz aún más concomitancias expresivas en la tercera jornada24. Se cumplía de esta manera un cambio de propuesta semejante al que llevó a cabo Vera; lo que me hizo considerar el suyo no como errata, que fue mi impresión primera, sino como reflejo ajustado de lo que más atrás sostenía: su ir y venir sobre el repertorio, valiéndose de informaciones de distinto tipo y especialmente de su destreza lectora para descubrir las huellas de Calderón.

34Al igual que el título, también se debe rectificar la autoría «oficial» que propone la mayor parte de los estudios en la que figuran Calderón, Pérez de Montalbán y Antonio Coello, y que tiene su arranque, en lo que alcanzo, en Hartzenbusch, quien combina los nombres de los tres dramaturgos a los que por separado les asigna el mismo título el Índice de Medel. El hallazgo en el Archivo de Protocolos de Madrid de un documento oportunísimo, en el que consta que Rojas Zorrilla había vendido al librero Diego Logroño Los privilegios de las mujeres, permitió asignar al dramaturgo toledano la segunda jornada25. Más difícil será determinar quién es el responsable principal de la primera, aunque Coello no es un mal candidato, dado el apoyo de la suelta antes mencionada y la asiduidad con la que parece que trabajó con los dos autores conocidos.

35En otro trabajo me he ocupado de lo que significa para el conocimiento de la práctica de la escritura en colaboración que la mano de Calderón pueda apreciarse en otras partes diferentes a la que le corresponde como cometido oficial; en él también he tratado sobre el reaprovechamiento que hace de sus versos en otras obras escritas en exclusiva, como Las armas de la hermosura, en el caso que nos ocupa26.

36El monstruo de la Fortuna es otra de las comedias colaboradas en cuya primera jornada intervendría Calderón, según Vera Tassis, sin que se vea refrendado por la documentación que conservamos. Desde la primera lista, precisa el editor que se trata de la publicada en la Parte XXIV de Nuevas Escogidas (Madrid, Mateo Fernández de Espinosa/Juan de San Vicente, 1666, f. 1r-22r), con lo que trataría de diferenciarla de la que lleva idéntico título en la Parte VII (1653) de la misma colección, y que corresponde en realidad a la que Lope de Vega escribió en exclusiva con el de La reina Juana de Nápoles, y fue publicada en la Parte VI (1615) de sus comedias. No siempre se ha sabido evitar esta confusión, que ha complicado los problemas que ya de por si presenta la comedia colaborada. El propio Fajardo incurrió en ella, al igual que Cotarelo o Astrana Marín. La protagonista de esta obra es Felipa Catanea y se ha transmitido en una docena de impresos antiguos cuyos encabezamientos se la atribuyen escuetamente a «Tres ingenios». La identidad de uno de ellos queda meridianamente clara en los versos finales de la jornada tercera:

Y don Francisco de Rojas,
por el celo de serviros,
pide para tres ingenios,
con ser tres, no más que un vítor.

37Cayetano A. de la Barrera en el índice alfabético de títulos de comedias de su Catálogo consigna dos supuestas piezas con los mismos títulos de El monstruo de la fortuna: la lavandera de Nápoles, Felipa Catanea. Ignoro el fundamento que tiene la atribución de una de ellas a Rojas Zorrilla, Antonio Coello y Luis Vélez de Guevara27. Sí que se entrevé, en cambio, dónde puede estar el origen de la asignación más consolidada a Calderón, Pérez de Montalbán y Rojas Zorrilla, que es la que ostenta la otra que recoge La Barrera. Creo que estriba en Juan Eugenio Hartzenbusch, quien en el «Catálogo cronológico de las comedias de don Pedro Calderón de la Barca» con que cierra su edición de las obras del dramaturgo la propone, basándola, hasta donde llego —porque no lo explicita—, en la mención que hace el propio texto en favor de Rojas para la tercera y en la apreciación de similitudes de estilo y alusiones para las otras dos28. La atribución a Calderón de la primera habría contado en principio con el apunte de Vera Tassis, a pesar de la escasa credibilidad que normalmente le merece, al haber constatado personalmente la existencia de rasgos calderonianos en ella: «Las décimas del monólogo de Felipe, que forma la escena IX de la primera jornada, parecen también el original de las célebres décimas de La vida es sueño, que principian: “Apurar, cielos, pretendo,/ya que me tratáis así”». La propuesta de Pérez de Montalbán para la autoría de la segunda —y creo que es aquí cuando se asocia por primera vez el nombre del dramaturgo a esta comedia— parece derivar de la supuesta alusión que Tirso de Molina hace en el primer acto de su comedia Del enemigo el primer consejo por boca de su gracioso Portillo:

Ni a Angélica el Paladín,
sus bemoles a Jusquín,
al hidalgo la biznaga,
a doña Calvina el moño,
al galán la bigotera,
a Pérez la Lavandera,
a erizo breva o madroño,
causan tan grandes cuidados

38Aunque para Hartzenbusch «es clara la alusión al Doctor Juan Pérez de Montalván, uno de los coautores de La lavandera de Nápoles», no me lo parece tanto que el «Pérez» tenga que ser Montalbán ni la «lavandera» la de Nápoles ni que haya otra pista para pensar en Pérez de Montalbán como colaborador —y esa es la clave para dudar de lo anterior— que esta cita que ha encontrado el autor de Los amantes de Teruel. El pasaje tirsiano le sirve también para situar la obra en el año 1633 de su catálogo cronológico, ya que es el que lleva la más antigua de las aprobaciones de la Tercera parte de las comedias de Tirso, donde se encuentra la que contiene la alusión. Estos apuntes, aun sin citarlos, son aprovechados íntegramente por Emilio Cotarelo29, en quien se basan Kurt y Roswita Reichenberger o Don W. Cruickshank, entre otros muchos, para sus trabajos sobre Calderón, al igual que Ann Mackenzie, para el que dedica específicamente a la obra30. Ninguno de ellos pone en duda la atribución a Calderón, Montalbán y Rojas.

39Los análisis más detallados sobre la autoría los ofrecen Forrest E. Spencer y Rudolph Schevill31, cuyo interés por la obra se debe a que Luis Vélez de Guevara ha sido propuesto como autor, y a Maria Grazia Profeti, implicada por la asignación a Montalbán del segundo acto32. Esta, tras dar cuenta detallada de la docena de impresos conservados, aborda los distintos problemas de confusión de títulos y de atribuciones para coincidir en su conclusión con el planteamiento de los estudiosos norteamericanos:

I collaboratori del Rojas non possono essere stabiliti in base allo studio dello stile, sistema troppo problematico e soggettivo: tuttavia secondo i due studiosi l’atto secondo serberebbe tracce numerose della maniera di Vélez (p. 386), mentre il primo è una imitazione dello stile di Calderón, che poteva essere fatta da molti altri autori, tanto più quando si considerino le abitudini letterarie del secolo xvii; e si conclude, p. 386: «The first act is poorly and loosely constructed, but it possesses some lines of real poetic beauty. Act II, which may be by Vélez, is unquestionably the best».33

40Es evidente que aún debe profundizarse más en el problema de autoría de esta obra, y a ello dedicaré un trabajo próximo, pero creo que difícilmente de este se derivará que Calderón no fue el responsable de la primera jornada, tal como apuntó Vera Tassis y ratificó Hartzenbusch con la mención de un pasaje de parentesco significativo. Y hay otras huellas, cuya responsabilidad más le conviene al propio dramaturgo que a un supuesto imitador de su estilo, tal como piensan Spencer-Schevill y Profeti, cuya existencia es todavía más difícil de probar, y especialmente para una obra que, según diferentes indicios, habría sido escrita con anterioridad a que apareciera la Primera parte calderoniana34.

41Cuatro de las comedias en colaboración añadidas con posterioridad a las ocho de Vera Tassis se han conservado en manuscritos, que parece claro que este no vio. Tres de ellos aportan las garantías autorales de los autógrafos: La más hidalga hermosura (de Zabaleta, Rojas Zorrilla y Calderón)35, Troya abrasada (atribuida a Juan de Zabaleta la primera jornada; de Calderón, la segunda y la tercera)36 y Yerros de naturaleza y aciertos de la fortuna (de Coello la primera; de Calderón la segunda; y a medias la tercera)37. La cuarta, transmitida en un manuscrito no autógrafo, es El jardín de Falerina (de Rojas Zorrilla, Coello y Calderón)38.

42Hay noticias de otras dos comedias en colaboración perdidas. Una de ellas, en la que compartirían la autoría Calderón y Coello, tendría como protagonista a Wallenstein, general de las tropas austriacas en una de las fases de la Guerra de los Treinta Años, y se habría representado en el palacio de Buen Retiro en marzo de 163439. Años más tarde, en julio de 1640 y en el mismo espacio, se habría exhibido una obra de título desconocido, escrita por Solís, Calderón y Rojas, sin que haya base segura para identificarla con ninguna de las localizadas40.

43Se ha apuntado la posibilidad de que haya otras obras colaboradas más en el repertorio de Calderón, aunque no estén registradas como tales. Hartzenbusch, su editor en el xix y uno de los que mejor lo conocieron de la historia del calderonismo41, opina que La señora y la criada, Nadie fíe su secreto, Las tres justicias en una, Las cadenas del demonio y Céfalo y Pocris pudieran haberse escrito en colaboración42. A tal teoría le movió la voluntad de armonizar su silenciamiento en las listas de 1680 con la presencia de rasgos calderonianos, en seguida captados por un lector tan avezado en el dramaturgo. Las tres primeras admiten pocas dudas sobre la autoría única de Calderón. Pero la atribución de las otras dos ha seguido planteando problemas. Edward M. Wilson, otro de los grandes especialistas en el escritor, consideraba muy improbable que fueran suyas43. Por lo que respecta a Las cadenas del demonio, Don W. Cruickshank, que también cuenta entre los más grandes expertos, no desecha la hipótesis de que sea una comedia en colaboración, en la que el escritor habría corrido con la primera jornada44. Pues bien, recientemente he analizado las afinidades o contrariedades que plantea, y me he pronunciado en favor de la autoría única de Calderón. Así lo indica la existencia de suficientes resonancias en distintos puntos de cada una de las jornadas45. A la misma conclusión llega Coenen en un trabajo llevado a cabo de manera independiente46. Por otra parte, su alegación de indicios de características parejas para respaldar la autoría única calderoniana de Céfalo y Pocris me parece certera47.

44Asimismo Don Cruickshank ha planteado la posibilidad de que también sea una comedia en colaboración La sibila de Oriente, que tampoco figura en las listas de Carlos II y Veragua: «no parece haber duda de que Calderón escribió, al menos, el acto I, de esta comedia. El acto está lleno de imágenes calderonianas…»; y cita un par de pasajes. «A partir del acto I —continúa el estudioso—, la imaginería se vuelve más prosaica. La explicación más plausible no es que don Pedro basó la comedia en el auto, sino que se trata de una obra en colaboración para la que escribió ese acto I; más tarde, como ocurre con algunas otras comedias escritas en colaboración, la adaptó para otros trabajos, en este caso un auto48. No obstante el propio acto II contiene frases calderonianas como “la cóncava esfera de la luna”»49.

45Mediante un análisis estilístico, atento a los paralelismos retóricos e imaginativos que sus versos establecen con los de obras de Calderón, Erik Coenen se la atribuye en exclusiva50. Sin embargo, las recurrencias alegadas son escasas y se encuentran en la jornada primera y en los inicios de la segunda. Convendría, pues, alegar que el estilo de la tercera cuenta también con resonancias calderonianas que no están en El árbol del mejor fruto. Me limitaré, en esta ocasión a unos pocos casos del comienzo mismo.

46Dice Irífile: «porque no puede ninguno / amar sin entendimiento» (I, p. 724b)51; lo que tiene su paralelo en las palabras de Octavio en Con quien vengo, vengo: «mas no sabrá amar; que quien / ama sin entendimiento, / sonar hace el instrumento, / pero no que suene bien» (II, p. 1140b). Un poco más adelante dice Salomón: «En la hermosa primavera / destos jardines amenos» (I, p. 725a), muy cerca de estos versos presentes en De una causa dos efectos: «Carlos quiso / ver la hermosa primavera / deste jardín…» (II, p. 474a). En seguida se expresa así Sabá: «que este monte, que es columna / dórica del firmamento» (I, p. 725a), cuya réplica está en el arranque de la tercera jornada de Luis Pérez el Gallego: «Este monte eminente, / cuyo arrugado ceño, cuya frente / es dórica coluna, / en quien descansa el orbe de la luna» (I, p. 165a). Del sintagma «funesta sepultura» (I, p. 726b), que aparece versos más adelante, solo he encontrado otro registro en el siglo xvii en El mágico prodigioso (I, p. 833b). Pienso que es el reaprovechamiento de la comedia en el auto lo que pudo motivar el silencio de aquella en sus listas de 1680, siguiendo lo que parece una pauta de comportamiento que reflejan otros casos.

47En definitiva, nada parece haber en todas estas comedias que dé pie para negar la autoridad de Vera Tassis cuando se las atribuye a Calderón en exclusiva.

48La delimitación del corpus de comedias en colaboración calderonianas también conlleva apartar de él aquellas que se han pretendido incorporar sin fundamento real. Es el caso de La adúltera penitente, por parte de Adolfo de Castro52. Esta comedia sobre la vida de Santa Teodora se ha conservado en varias ediciones antiguas, en ninguna de las cuales se nombra al autor de La vida es sueño. La que manejó el erudito es la incluida en la Parte IX de Nuevas Escogidas, donde se atribuye a Jerónimo Cáncer, Agustín Moreto y Juan de Matos Fragoso. Según él, se trataría de una colaboración entre Calderón, a quien corresponde la mayor parte, y Moreto53. Muchas de las páginas del trabajo las dedica a la inclusión de largos pasajes de las tres jornadas, que no duda en ensalzar y reconocer como obra del primero de ellos. Más concretamente, sería suyo «toda la jornada primera y la primera mitad de la segunda, el principio de la tercera y dos escenas más hacia el fin de la obra»54. El primer impulso hacia esta atribución lo recibió de la noticia que dan las listas de Vera Tassis de que el poeta era autor de una comedia sobre Santa Teodora, hoy perdida. Eso le llevó a pensar que podría tratarse de La adúltera penitente. Los valores literarios que en ella apreciaba chocaban con los estereotipos negativos que tenía de Cáncer y Matos. También argumenta que es normal que no se mencione en las listas de Calderón porque en ellas no aparecen las de colaboración, tampoco que no lo haga Vera Tassis, al no ser de fiar, y para ello se apoya en la opinión de su amigo Hartzenbusch. Que se nombre a Cáncer, Moreto y Matos tampoco tendría nada de raro porque era costumbre atribuir sin fundamento las obras en colaboración.

49Espoleado por esta propuesta pro calderoniana sin fisuras, he procedido a hacer algunas calas, cuyos resultados confirman una vez más lo peligroso que es basar los argumentos de autoría en impresiones estilísticas y en vagas relaciones de temas y motivos. Eso por lo que se refiere a la labor de A. de Castro; por lo que hace a las atribuciones antiguas, también se echan de ver las inexactitudes en las que incurren, de lo que ya tenemos testimonio en algunos otros casos vistos hasta aquí. Me limitaré ahora a adelantar algo que será objeto de desarrollo en otro trabajo: todo apunta a que la primera jornada, atribuida a Cáncer por las ediciones antiguas y a Calderón por Castro, fue escrita por Matos Fragoso. Esa es la explicación más verosímil a la presencia de dos pasajes que tienen referentes muy claros en dos comedias diferentes del dramaturgo portugués: La devoción del ángel de la guarda y El traidor contra su sangre.

Para la ampliación del repertorio de comedias colaboradas

50Sí que son sólidos los indicios de que debe incluirse en este apartado de comedias en colaboración la titulada El prodigio de Alemania, que se ha conservado en una edición suelta sin datos de imprenta. Su escritura en comandita se hace explícita en su final:

Y aquí la mano levantan,
senado, toscos buriles,
que entre láminas retratan
al vivo este suceso... (fol. E2v)55

51El suceso retratado al vivo es la traición y muerte de Albert Wallenstein, el mismo personaje que protagonizara una de las comedias perdidas mencionada con anterioridad, conocido en España como el Duque de Frislán o Frislán a secas. Y uno de los «buriles» lo debió de manejar Calderón, o mucho engañan las pistas externas e internas que así lo señalan. La obra, de la que nada se sabía hasta hace relativamente poco, lleva una fascinante historia detrás. Es conocido que la perdida celebraba las hazañas de Wallenstein, cuya fortuna había llegado a su cenit tras la batalla de Lützen, en la que había muerto el rey de Suecia. La noticia de su representación en el palacio de Buen Retiro a principios de 1634 ha llegado a través de dos fuentes distintas de visitantes extranjeros en la corte madrileña, el italiano Serrano y el alemán Wellsch56. Por el primero de ellos se sabe también que sus autores fueron Calderón y Coello. Sin duda, la información más sorprendente la proporciona el segundo, al referir que fue prohibida su puesta en escena en marzo de ese año, cuando de Viena llegó el correo que daba a conocer la muerte de su protagonista a manos de miembros de su propio ejército, tras ser declarado traidor a los Austrias.

52Según todos los indicios, El prodigio de Alemania sería la obra encargada por el entorno regio, bajo la batuta del conde-duque de Olivares, para afrontar el contratiempo político y especialmente para borrar la comedia de exaltación que las mismas directrices habrían programado unas semanas antes. Fuertes son las pruebas que apuntan a que Calderón intervino en su elaboración, para lo que muy posiblemente había contado con Antonio Coello, con quien había compartido también la obra primera. Casi todas las características que conocíamos de esta pieza perdida a través de los dos informantes, se encuentran también en ella.

53De nuevo, hay en esta comedia, muy cercana en su escritura a Los privilegios de las mujeres, señales de que la mano de Calderón no se circunscribe a lo que podría considerarse una partición lógica entre dos o tres poetas, y está presente en distintos lugares de las tres jornadas.

54En tiempos recientes he considerado la posibilidad de la intervención de Calderón en una nueva comedia en colaboración: El saco de Amberes57. La obra, cuyo asunto está relacionado con el de Los amotinados de Flandes de Luis Vélez de Guevara58, ofrece abundante noticia sobre la situación de los españoles en esa parte europea. Sus protagonistas son soldados de esta nacionalidad que se amotinan en Flandes por la falta del pago de sus salarios, pero que rectifican a tiempo para repeler el asedio a Amberes de los insurrectos flamencos.

55Anne L. Mackenzie ha propuesto como autor a Rojas Zorrilla, en cuya pista la ha colocado la anotación manuscrita con su nombre que lleva el encabezamiento de uno de los dos ejemplares localizados de dicha edición, y que la estudiosa ha tomado como la atribución que hace el propio impreso, y se inclina por su veracidad59. Sin embargo, parece claro que se trata de una comedia de varios ingenios, porque en este sentido, y no en otro, habría que interpretar los versos finales:

Pero si vuesas mercedes
dan por buena la comedia,
harán que con ella medren
los nuevos arrendadores,
y los poetas se alienten. (fol. D4v)

56También parecen evidentes las diferencias de escritura. Un análisis detallado del léxico y de la construcción de imágenes de toda la obra delata en la segunda jornada la existencia de rasgos que pueden asociarse con Calderón. Hay que ser conscientes, desde luego, de la rareza que supone que este asuma el acto intermedio en las comedias en colaboración conservadas: de las trece vistas, excluida la de El prodigio de Alemania, en ocho ocasiones asume el tercero, y en tres el primero. Solo está atestiguada su escritura en el segundo en Troya abrasada y Yerros de naturaleza, pero en ambos casos son comedias de dos autores en las que también escribe en otras jornadas. No obstante, los indicios son de suficiente entidad como para no desestimar sin más la propuesta.

57Veamos de cerca los 24 primeros versos de esta segunda jornada, puestos en boca del alférez Juan de Navarrete, quien habla con la dama flamenca Francelisa, de quien ha quedado irremisiblemente prendado:

Bellísima Francelisa,
si atrevido mi valor
de entre los tuyos osado
tan alta deidad robó,
culpa la mucha hermosura [5]
de tus ojos, que ellos son
los que de mi atrevimiento
enmiendan el noble error.
Con quien culparme intentare
me disculpará mi amor. [10]
Y cuando acaso pregunte
quién me ha animado a la acción,
resuelto, amante y brioso,
sabré responderle yo:
«Francelisa, cuyos ojos [15]
mi culpa y disculpa son,
aquellos que dulcemente,
con movimiento veloz,
hicieron mi pecho aljaba
de tanto dorado arpón; [20]
aquellos que, equivocando
la luz hermosa del sol,
cuando anochece en las ondas,
amanece en su arrebol…» (fols. B3va-b)

58Las resonancias calderonianas son abundantes: «tan alta deidad» (v. 4) es sintagma registrado únicamente en El hijo del Sol, Faetón (I, p. 1931b) de todo el corpus analizado. «Noble error» (v. 8): la idea y las palabras son cercanas a las de este pasaje de Dicha y desdicha del nombre: «que ya sé que es noble error/el que nace de un amor» (II, p. 1824b); y es el único caso en el corpus en que se combinan ambos términos. «Culparme»…«disculpará»… «amor» (vv. 9-10): de nuevo, la idea y la expresión están cerca de las que encontramos en El alcaide de si mismo: «Vame la vida y honor/en ver si amor la disculpa/de tan declarada culpa/como querer a un traidor» (II, p. 821b). «Francelisa, cuyos ojos/mi culpa y disculpa son» (vv. 15-16): estos versos están tomados —con una ligera variante en el nombre de la dama, Francelisa por Francelinda— del romance 394 del Conde de Villamediana que comienza:

¿Para qué es, Amor tirano,
tanta flecha y tanto sol,
tanta munición de rayos
y tanto severo arpón?60

59Aparte del inequívoco débito con los vv. 21-22 del poema, debe notarse que Calderón, y solo él en las calas que he realizado, utiliza este mismo juego de palabras en varios pasajes: «Amorosos sacrilegios / esta novedad disculpan, / porque en su misma belleza / están la culpa y disculpa» (El castillo de Lindabridis, II, p. 2068b); «Luces puras, / no me enternezcáis al verle, / pues sois mi culpa y disculpa» (El conde Lucanor, II, p. 1961a). «Movimiento veloz»: atestiguado en Los encantos de la culpa y La fiera, el rayo y la piedra. «Equivocando […] amanece en su arrebol» (vv. 21-24): la confusión de las fases del día se señala con el mismo verbo en obras calderonianas: «equivocando la noche y la aurora» (El año santo en Madrid, III, p. 547b); «donde la transparente / selva, que en luces bellas / al sol causa desmayos, / equivocando rayos / de rosas y de estrellas…» (El veneno y la triaca, III, p. 182a).

60Lo que sigue a continuación es el diálogo amoroso entre Navarrete y Francelisa, que será una glosa del romance de Villamediana, anunciada ya en los versos 15 y 16 vistos y en el sintagma «dorado arpón», del 20. Dice el primero:

Si el rendimiento bastaba,
¿para qué es, rapaz traidor,
tanto carcaj de belleza
pendiente en la perfección?
[…]
¿para qué es, amor tirano,
tanta flecha y tanto sol?

61Y replica Francelisa:

[…]
Y así depuse, advertida,
viendo que aquello bastó,
tanta munición de rayos
y tanto severo arpón.

62Entre las muchas comedias analizadas solo he visto un uso semejante de estos versos en las de Calderón, donde se da en al menos tres ocasiones61. En Las cadenas del demonio, Licanoro, uno de los pretendientes de Irene, expresa así su sentimiento ante su dama dormida:

¿Para qué es, amor tirano,
tanta flecha y tanto sol?
Si cuando sin alma estás,
estás, Irene, tan bella,
tú no vives más con ella;
mas con ella matas más,
inútil muerte me das:
ya es tuyo mi corazón;
pues ¿para qué, Irene, son,
nevando abriles y mayos,
tanta munición de rayos,
y tanto severo arpón? (I, p. 763a)

63En El pintor de su deshonra, Porcia canta los cuatro versos en una primer ocasión (I, p. 984a) y repite los dos primeros más adelante (I, p. 985a). En El secreto a voces oímos a Enrique:

Le dije: «No desperdicies
tantas municiones hoy;
pues si solo un rayo, sola
una flecha te bastó,
¿para qué es, amor tirano
tanta flecha, y tanto Sol? (II, p. 1226a)

64Curiosamente, al comienzo de la obra, este mismo personaje había utilizado de forma aislada el sintagma del romance que en esta cita echamos en falta: «el severo / arpón reserve» (II, p. 1207a); lo que nos da idea de los ecos permanentes que los versos del poema de Juan de Tassis tienen en Calderón.

65Otro de los frentes abiertos, y complicados, del apartado de comedias en colaboración en las que pudo participar Calderón es el de La mejor luna africana. La Barrera en su Catálogo consigna los títulos de La luna africana, que correspondería a una comedia anónima y conservada en un manuscrito proveniente de la biblioteca de Osuna62, y La mejor luna africana y Rey Chico de Granada, de la que en la entrada correspondiente a Calderón apunta que es suya la tercera jornada «con otros dos ingenios, cuyos nombres no constan» y remite al Catálogo del señor Duran63. Y, así es, en la entrada que dedica a dicho título este valioso índice, que aún permanece inédito, se dice en una nota: «en dicha comedia tiene Calderón la 3^a jornada».

66Con la primera de las denominaciones se ha conservado el manuscrito procedente de la biblioteca ducal en la BNE (Ms. 15540), que lleva licencias de 15 de enero de 1680 y unos versos finales en los que se atribuye a nueve ingenios, cuyas identidades en seguida consignaremos. Con el segundo título he localizado hasta cinco sueltas: una sin datos de imprenta y las otras cuatro con colofones que las adscriben al siglo xviii64. A pesar de que existen ciertas diferencias entre el manuscrito y los impresos, el texto es sustancialmente el mismo. Las variantes principales afectan precisamente a la atribución: mientras los impresos hacen constar «De tres ingenios» en sus encabezamientos y dicen en los versos finales: «piden perdón de sus yerros/tres plumas a vuestros pies»; el manuscrito presenta al final una «memoria de los ingenios», supuestamente escrita por Pedro Rosete Niño:

Memoria de los ingenios
que se ajuntaron hacer
esta comedia: el primero
Luis de Belmonte; tras él
Luis Vélez, el afamado;
luego don Juan Vélez fue
quien acabó la primera;
empezó la otra después
el maestro Alfonso Alfaro;
quien le vino a suceder
fue don Agustín Moreto
y a la segunda el pincel
de don Antonio Martínez
la acabó de componer.
La postrera comenzó
con don Antonio Sigler
de Huerta; siguiose luego
la ingeniosa pulidez
de don Jerónimo Cáncer,
y acabola, como veis,
don Pedro Rosete, el cual
os pide humilde y cortés
perdón en nombre de todos,
siendo la comedia y él
fuera de los nueve, nada,
si no ha parecido bien
la mejor luna africana
por siempre jamás, amén (J. III, fol. 17r)

67Según Emilio Cotarelo, «lo probable es que el manuscrito sea refundición de la comedia primitiva escrita por tres de ellos, que serían los más antiguos: Belmonte, Luis Vélez y Cáncer»65. De la comedia se ha ocupado Soledad Carrasco66, que no pone en duda la atribución que consta en el único manuscrito conservado a favor de los nueve ingenios, cuya forma de presentarla hace que, efectivamente, resulte muy creíble. Frente a esto tenemos la propuesta formulada por Durán de que Calderón fue el autor de la tercera jornada, que hace suya La Barrera. Ignoro en qué la basaba él, pero no cabe duda de que debe ser tenida en consideración, ya que pocos en la edad contemporánea han manejado tantas copias teatrales manuscritas e impresas ni leído tantas de ellas. Por cierto, es curioso constatar que en la lista de Medel (1735) solo consta el título de La mejor luna africana y se atribuye a Calderón.

68Por mi parte, he localizado algunos indicios textuales que dan mayor verosimilitud a la tesis de Durán, a la espera de ampliar e intensificar los análisis. Así inicia el rey Chico sus palabras dirigidas a la reina:

Indigna esposa mía,
llegó el fatal, llegó el funesto día
que han de ser los aceros… (p. 29b)67

69Lo que no puede por menos que recordarnos el comienzo del discurso de Coriolano en Las armas de la hermosura:

Ingrata patria mía,
llegó el fatal, llegó el infausto día,
que ha sido en mi esperanza
línea de tu castigo y mi venganza... (I, p. 1303b)

70En seguida, dirá el monarca:

Suene otra vez a lástima y ruina
el parche destemplado y la sordina. (p. 30a)

71Que recuerda momentos calderonianos, como este parejo de Las armas de la hermosura:

… siendo
el pregón de sus delitos
los pavorosos acentos
de destempladas sordinas,
y roncos parches funestos. (I, p. 1296b)

72Poco más adelante refiere Juan Chacón a la Reina su veloz navegación:

porque todos tres, veleras
aves
[…]
tan igualmente veloces
cortaban las ondas, que
un aquilón africano
las engendró a todas tres… (p. 31a)

73Es claro su paralelismo con este pasaje de Las manos blancas no ofenden:

tres góndolas que veloces
parecen surcando en él,
tal vez dejando la orilla,
y cobrándola tal vez;
que un aquilón africano
las engendró a todas tres. (II, p. 1092a-b)

Tres comedias en busca de Calderón

74En los últimos años he dedicado atención a otras tres comedias de autor único, que bien podría ser Calderón, aunque ningún estudioso haya apuntado antes esta posibilidad: La Virgen de Sopetrán, El perdón castiga más y Cómo se comunican dos estrellas contrarias68. Los indicios que señalan hacia su usus scribendi, y en alguna ocasión hacia su biografía, son consistentes. Casi con seguridad las tres fueron escritas antes de que en 1636 viera la luz la Primera parte y, por lo tanto, de que hubiera un conjunto tangible y suficiente de sus obras en el mercado, lo que importa tener en cuenta para lo que aquí se dilucida. Y aún más debe considerarse la distancia de cuarenta o cincuenta años que media entre su escritura y la elaboración de los listados de comedias apócrifas (1672) y verdaderas (1680), un largo tiempo en el que todos los olvidos, las deformaciones y los cambios de idea son posibles. Las dos primeras figuran en la lista de 1672, la tercera consta en la de Carlos II como una de las tres rechazadas de la Quinta parte de 1677.

75Entre las explicaciones sobre el posible silencio de La Virgen de Sopetrán, podría estar el olvido, al que por un lado habría favorecido su condición de obra de circunstancias —sea quien sea su autor, es claro que se escribió por encargo de la Casa del Infantado— y por otro, las deformaciones que debieron de experimentar el texto y el propio título; el que consta en la lista de la Cuarta parte es el de La batalla de Sopetrán69. Las otras dos comedias podrían deber su ausencia a una postura consciente de repudio por parte del dramaturgo. El perdón castiga más desarrolla un argumento escabroso con violaciones e intentos de suicidio que podría haber llevado al dramaturgo a un rechazo del tipo del que Bances Candamo nos transmite a propósito de Tres justicias en una, que vimos con anterioridad70.

76Se intuyen razones aún más claras para que Calderón hubiera querido dejar fuera de sus registros Cómo se comunican dos estrellas contrarias. Su condición de reescritura de Las almenas de Toro de Lope de Vega pudo ser decisiva, si tenemos en cuenta que ese es un factor que parece gravitar sobre otros silencios parciales (Los cabellos de Absalón) o totales (La señora y la criada o La sibila de Oriente). Me he ocupado de ella recientemente en un trabajo sobre las reescrituras de obras de Lope por parte de Calderón71, en el que partía de los nueve casos que distintos estudiosos, y especialmente Albert Sloman72, habían aducido hasta la fecha, para quedarme con uno solo seguro, descuidado por los estudiosos: el que conecta la comedia calderoniana Saber del mal y el bien con Las mudanzas de fortuna y sucesos de don Beltrán de Aragón de Lope. Al tiempo que evaluaba las relaciones entre ambas piezas, afloraron con total transparencia las que unían la de Calderón con Cómo se comunican dos estrellas contrarias, la comedia incluida en la Quinta parte (1677) cuya autenticidad fue negada por el propio escritor y por sus estudiosos, desde Vera Tassis hasta los actuales. Estos la han incluido en todos los descartes, a pesar de las distintas rectificaciones que se han sucedido desde el rechazo inicial de cuatro comedias del volumen hasta dejarlas en dos solo: El rey don Pedro en Madrid y la que nos ocupa.

77Muchas de las páginas del excelente libro último de Don W. Cruickshank (2011) inciden una vez más en las relaciones que las distintas comedias de Calderón establecen entre sí en lances, soluciones escénicas, imágenes, expresiones; aún más normales entre las escritas en fechas cercanas. Pues bien, de todas las obras seguras del dramaturgo, o con posibilidades de que lo sean, con las que Saber del mal establece una red de correspondencias, la primacía le cabe, sin duda, a Cómo se comunican dos estrellas contrarias. Son numerosos y variados los aspectos que las conectan, tanto por lo que se refiere al marco de la acción, la España medieval, como a su desarrollo, el tratamiento de los personajes o la forma en que estos se expresan. El mejor ajuste de algunos de los elementos compartidos en la publicada en la Quinta parte permitiría pensar que fue escrita con antelación a 1628, que es la fecha en que consta una representación de Saber del mal.

78Relevante, y sorprendente, resulta otro de los factores que comparten: Cómo se comunican es también una reescritura creativa de una comedia de Lope de Vega; en este caso, Las almenas de Toro, escrita hacia 1615, y publicada en la Parte XIV (Madrid, Juan de Cuesta/Miguel de Siles, 1620). El débito con la fuente explotada es bastante más evidente en esta obra, aunque las características de la readaptación sean semejantes en ambas: se recorta el número de personajes y episodios, y se amplían las interrelaciones de los elementos constitutivos. De la comedia de Lope, atrevida y atractiva combinación entre épica bélica y novela amorosa de enredo, se aprovecha principalmente este segundo componente, al que se le dota de una mayor complejidad.

79Como se adelantó, todo hace sospechar que no se trata de una obra olvidada sino apartada voluntariamente. La propensión calderoniana a dejar fuera de registro obras implicadas en procesos de reescritura se agrava en este caso por la actitud de réplica y alarde en relación con un Lope ya lejano de la que hace gala, tan patente en detalles como la presencia de un personaje llamado Belardo, al que se caracteriza de «vejete».

80El aborto de ese intento de desmemoria puede situarnos ante lo que quizá sea el punto de contacto literario más concreto que queda de los dos grandes del teatro áureo español, en el que observar aspectos del enfrentamiento de Calderón con su padre teatral.

81Las conexiones de Cómo se comunican y Saber del mal con La vida es sueño y El alcaide de si mismo son también evidentes. Se trata de comedias escritas en una franja temporal estrecha, los últimos años de la década de los veinte. Pero entre las obras atribuidas en firme a Calderón, hay otra anterior cuya relación con Cómo se comunican es aún más fuerte: La selva confusa, obra que ha estado fuera de los circuitos calderonianos, porque, como se apuntó más arriba, su omisión en las listas de 1680 y la existencia de copias que se la atribuyen a Lope de Vega han confundido a los estudiosos; su normalización permite contemplar al que muy probablemente es el Calderón teatral más temprano que se conserva.

82Un resumen ajustado de la estrechez de las relaciones en los mecanismos del enredo, ideas y expresiones entre ambas comedias lo he propuesto en un trabajo anterior73. Las protagonistas de ambas obras están tristes en el campo, a donde llegan moribundos sendos hombres de alta alcurnia, que han sufrido el ataque de los propios parientes, y han decidido vivir apartados en el lugar al que han llegado haciéndose pasar por pescador o por mercader; se curarán y aceptarán quedarse al servicio de los tutores de las damas, el padre y el tío, como jardinero o labrador. Las damas se enamoran de ellos, porque aprecian indicios de que son más de lo que parecen. Y llegan a descubrir sus identidades al oírles contarlo sin que ellos lo sepan. Se lo comunican a la criada o dama de compañía, y estas las toman por locas (se dicen que la melancolía ha degenerado en locura); avisan a su padre o tío, que deciden que tienen que ponerse todos de acuerdo para seguirles el humor, y evitar que se enfurezcan. Los hombres, que se saben descubiertos, deciden que contarán la verdad a sus protectores. Cuando lo hacen, estos creen que han recibido las instrucciones para seguirles la corriente a las damas, y que están interpretando el papel que la respectiva «loca» les ha adjudicado. Se resuelve el embrollo cuando personajes que llegan de fuera los reconocen.

83Factor principal en ambas obras es el planteamiento de la locura en las parejas protagonistas, que recuerda a Cervantes: clave principal del enredo, es además fuente de situaciones muy divertidas. Por distintas razones, todos los personajes los toman por locos, aunque no lo estén, como muy bien sabe el público, que disfruta de los más ingeniosos equívocos.

La auto-reescritura calderoniana

84Los indicios de autoría que he manejado para las obras apuntadas son de diversa índole. Los hay externos, pero abundan los internos, y dentro de estos tienen gran presencia los paralelismos en trazas, caracterizaciones y, sobre todo, expresiones. En ningún momento he desechado la posibilidad de que hubiera otros autores que tuvieran un usus scribendi aún más ajustado que el de Calderón a los casos tratados, ni por supuesto que los paralelismos se pudieran explicar por imitación o plagio de otros escritores.

85Ninguno de los dramaturgos conocidos se encuentra tan cerca de Calderón como lo que demuestran estar los textos con indicios vistos. Como posibilidad, cabría pensar en la existencia de otros que aún no han transcendido. Frente a esta posibilidad remota está la doble realidad constatada en Calderón: a) la reutilización continua de si mismo; b) su capacidad de olvidar o repudiar comedias propias.

86Por otro lado, cabe preguntarse cómo pudieron salirle unos imitadores así en la fase de la trayectoria profesional en que se encuentra Calderón, porque estamos hablando de obras que van de 1627 a 1634, todas previas a la aparición de la Primera parte. Lo que comporta dos cosas: que el poeta aún no se había hecho con la «monarquía cómica», y le faltaba bastante, y que los hipotéticos sosias anónimos aún no contaban con un arsenal sólido de textos suficiente como para empaparse del estilo del escritor al que supuestamente sometían a acoso artístico.

87Nadie se parece tanto a Calderón como Calderón. Completo la perogrullada con otro aserto que ya no es tan tautológico: Calderón se parece más a Calderón que, por ejemplo, Lope a Lope. Con ello quiero poner el énfasis en la reconocida capacidad que posee el autor de La vida es sueño de reaprovecharse a sí mismo. Algo de lo que ya se ha escrito mucho. Bastaría para demostrarlo coger cualquier obra auténtica suya y buscarle recurrencias. Normalmente, serían bastantes las localizadas, y podríamos comprobar cómo un porcentaje alto corresponde a obras de fecha de escritura muy próxima. Aún sería más provechoso hacerlo con el conjunto de sus obras, lo que nos permitiría obtener un atlas global de estas recurrencias, rentable para conocer a fondo su estilo y para ayudarnos a poner fechas y dilucidar atribuciones.

88En palabras de Marc Vitse, «Calderón es, por antonomasia, el dramaturgo áureo de la reescritura»74. Reescribe a otros, como a Lope de Vega —según se acaba de apuntar—, y a sí mismo. Estas reescrituras serían de dos categorías distintas, según la propuesta de José M. Ruano: la «reelaboración», que «pule, perfecciona, afina y modifica un texto teatral para crear una nueva versión»; y la «reutilización», consistente «en el aprovechamiento de una escena o pasaje textual en diferentes piezas teatrales…»75.

89Sobre esta misma peculiaridad de la escritura calderoniana ha incidido Don Cruickshank:

Estas páginas ilustran, una vez más, una importante característica de la escritura de Calderón evidente desde el principio: su utilización de material anterior, tanto propio como ajeno. El concepto de «material» abarca cualquier cosa, desde el vocabulario hasta la fraseología, las bromas, las situaciones y argumentos enteros. Don Pedro reutilizó sus propias chanzas e imágenes y reescribió sus propias obras (La cruz en el sepultura/La devoción de la cruz, Casa con dos puertas, La vida es sueño), volvió a servirse de sus propios argumentos (La dama duende y Casa con dos puertas), o reescribió piezas de otros (El médico de su honra, La fortuna adversa/El príncipe constante). Al escribir en una época en que la literatura existente se contemplaba como una cantera para escribir literatura, es posible que Calderón no distinguiera claramente entre lo escrito por él y por otros, si era susceptible de mejora76.

«Este paso ya está hecho»

90Para remachar esta característica de Calderón he recurrido a este expresivo octosílabo, ya utilizado como título de un excelente trabajo de Agustín de la Granja sobre la reescritura calderoniana77, cuyo objetivo es mostrar cómo la presión de los espectadores influye en los dramaturgos — como lo hacía sobre el resto de los intervinientes en la emisión teatral. Con cierta asiduidad sus personajes, graciosos especialmente, se salen de la ficción para dirigirse directamente al público y adelantarse a una posible crítica sobre supuestos defectos, poniéndolos en evidencia primero o disculpándolos. Una de las «tachas» para la que necesitaría cubrirse las espaldas con tales trucos parateatrales es su tendencia a reaprovechar escenas, pasos, de otras obras:

No cabe la menor duda de que Don Pedro Calderón fue uno de los señalados en la corte por servir ese tipo de platos combinados [reaprovechamientos de materiales con variaciones] con más asiduidad de lo aconsejable; y eso se desprende clarísimo de la lectura atenta de sus obras, donde se comprueba también que el dramaturgo no se mordió la lengua frente a sus acusadores78.

91Según el estudioso, la «reprehensión más dura y explícita» que conoce «contra los mosqueteros» se encuentra en Las manos blancas no ofenden79:

Patacón Porque en esta parte
esconderme hoy o taparte
tiene un grande inconveniente.
Lisarda ¿Y qué es?
Patacón Que algún entendido,
que está de puntillas puesto,
no murmure que entra presto
lo tapado y lo escondido;
y antes de ver en qué para,
diga, de sí satisfecho,
que este paso está ya hecho. (II, p. 1081a)

92Lo que no llegó a detectar Agustín de la Granja es algo que permite remachar con evidencia irónica y consistente su proclividad a reutilizarse. A saber: que Patacón en realidad estaba incurriendo en el mismo recurso metateatral que otros graciosos ya habían explotado, y que, por lo tanto, que Calderón hasta a la hora de adelantarse a las críticas por repetirse se repetía.

93No existe seguridad en la fecha de Las manos blancas, aunque por diferentes indicios Cruickshank propone 164080. Tampoco la hay para Los empeños de un acaso, pero de nuevo algunas pistas no concluyentes apuntarían una cierta anterioridad: 163981. En todo caso, son obras próximas en el tiempo que comparten la misma «disculpa»:

Mi señora tapada,
si venís de otra parte desmayada
a que os socorra yo, tarde sospecho
que venís; que ese paso está ya hecho (II, p. 1069a)

94La que sí tiene todos los visos de ser anterior, de entre 1635 y 1636, es la titulada El escondido y la tapada:

Lisarda Verelos, porque nopiense
don Juan que no los estimo.
Pero ¿qué estrago es aqueste?
Beatriz Esto ya es hecho, porque es
paso de la Dama Duende,
y no he de pasar por él. (II, p. 693b)

95Sí que se sabe con certeza que Calderón acabó el 28 de febrero de 1642 El secreto a voces, donde vuelve a utilizar la gracia82:

Enrique Huye.
Fabio Eso haré conpresteza
muy bien, si el paso me ofreces,
porque lo he hecho muchas veces. (II, p. 1225a)

96Las cuatro vistas son comedias cómicas, de capa y espada o palatinas, cuya escritura no dista más de media docena de años. Lo que muestra también en este aspecto la tendencia a que las recurrencias se produzcan en lapsos cortos. Don Cruickshank suele usarlas como indicios de cercanía, aunque en varias ocasiones advierte que el procedimiento no es seguro83. Lo son, en todo caso, de que las obras que las presentan pudieran deberse a la misma mano. Se trata de pistas que hay que seguir con todas las cautelas y combinar con otras de distinta índole a la hora de decidir sobre la responsabilidad de Calderón en piezas que no forman parte de su repertorio oficial. De ninguna manera puede descartarse que la aparición de «materiales» idénticos en más de una obra se deba a acciones de expropiación perpetradas por otros sujetos, y así será en muchos casos, pero debemos ser conscientes de la tendencia calderoniana a la reutilización, y obrar en consecuencia.

97La técnica de la repetición-variación es un aspecto más del arte del dramaturgo que dominó durante décadas la escena áurea española, con el que logra algunos de sus momentos geniales. Pero se diría que no acabó de sentirse a gusto con las censuras que esta práctica podía provocar en los receptores, lo que le hizo adelantarse a ellas con la broma exculpatoria o amortiguadora de «este paso ya está hecho», cuando pensaba en los espectadores, o a justificarla con argumentos en el prólogo del tomo de Autos sacramentales, alegóricos y historiales de 1677, cuando los destinatarios eran lectores, quienes fácilmente detectarían las reincidencias. Quizá esa misma desazón le llevó más lejos e influyó en el silencio de algunas obras o, más aún, en el poco apego que en general manifestó por la publicación de todas ellas.