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Pictavia Aurea

 | 
Alain Bègue
, 
Emma Herrán Alonso

Conferencias plenarias

Lope y Cervantes ante la teoría y tradición del romanzo

Guillermo Serés

Texte intégral

Algunos principios horacianos

  • 1 En este mismo sentido, Quintiliano (Institutio oratoria, X, 86) declaraba la superioridad de Virgi (...)
  • 2 Apunta García Berrio, 1977, p. 71, que «sólo la maestría poética horaciana podría haber dado de un (...)

1En su narrativa larga de principios de siglo, Lope de Vega tiene muy presentes algunos principios del Ars poetica de Horacio. El primero es el que se desprende de los vv. 374-378, donde el latino subraya la necesidad de mantener un estilo uniforme a lo largo de toda la composición, en un difícil equilibrio que subraya en el v. 378: «si paulum summo decessit, vergit ad imum» (‘si [el poema] se aparta algo del más elevado nivel, cae hasta el más bajo’). Dicha uniformidad facilita, a su vez, el necesario decoro, como ha señalado en los vv. 114-123, especialmente en 119-120, al hablar de la conveniencia. El segundo principio se basa en la fundamental armonía de las partes, que permite presentar la obra de arte como una unidad orgánicamente coherente, en la que es más importante el conjunto que los pequeños detalles (vv. 31-37). El tercero abunda en que aquella armonía también permite compaginar lo verdadero y lo falso, lo verosímil y lo maravilloso, para prestarle coherencia a la obra (vv. 151-152): cada parte de la obra debe ser congruente con el resto; mejor es incluso eliminar las partes sublimes de un conjunto más mediocre, porque es preciso buscar la proporción estética del conjunto para que nada «disuene»1. El cuarto (vv. 42-45) tiene que ver con el orden: el autor conoce el orden real, histórico, de los hechos, pero debe disponerlos en el momento preciso, omitiendo lo prescindible y manteniendo, así, la tensión poética2. Con todas las variantes que se quieran, estos principios horacianos ya se habían ido aplicando a lo largo de los siglos para los géneros clásicos. Algunos los retoma para el romanzo una de las fuentes italianas de Lope y de Cervantes, Giovambattista Giraldi Cinthio, que, por ejemplo, trae el tercero y el cuarto a propósito de la dispositio de las partes de la composición. Señala que cada parte ha de ser

messa con bell’ordine al suo luoco con bella grazia e con la debita proporzione al tutto, con quella bellezza et con quella vaghezza che sarà a qualunque di essa propria et convenevole. […] Et è meglio que tutte siano mezzanamente formose, che due o tre siano tanto eccellenti che la loro eccellenza et ad esse stesse et all’altre sia cagione di deformità; vizio che pare che notasse il Sannazaro nell’Ariosto in qualche luoco. (Giraldi, Discorso dei romanzi, p. 59)

2Debe primar la armonía estética, la proporción, la conveniencia y la uniformidad estilística del todo y de «qualunque parte di esso», incluso para expresar «l’umile et il mediocre» (p. 60).

  • 3 En el contexto literario del Siglo de Oro, este término debe usarse como recomienda López Grigera, (...)
  • 4 La «tríada virgiliana de fin de siglo» de Lope, como la ha bautizado ingeniosamente Sánchez Jiméne (...)
  • 5 González Rovira, 1996, pp. 249-252, sintetiza muy bien la relación entre las dos novelas. Romero, (...)

3Aquellos principios horacianos están, así, en perfecta sintonía con las exigencias literarias de Lope, que quiso salvar el expediente estético discerniendo, «poéticamente», entre la narración larga (en verso o en prosa) y la corta, pero sin caer en ninguna de las modalidades del llamado «realismo»3, que tantos lectores tenía en los días en que redacta el Peregrino en su patria. Quiso agrupar estéticamente La Dragontea (1598), La Arcadia (1598) y el Isidro (1599)4; las Fiestas de Denia (1599) o La hermosura de Angélica (1602); especialmente El peregrino en su patria (1604), pero también la Jerusalén conquistada (1609, que redactaría algunos años antes, hacia 1605), y, aunque muy distinta, Pastores de Belén (1612), novela pastoril «a lo divino». Una década más tarde volverá Lope a la narrativa con dos poemas épicos, La Filomena (1621) y La Circe (1624); pero aquí incluye cuatro novelas cortas a Marcia Leonarda, caracterizadas, éstas sí, por su desmesura poética y estética (suspensión y admiración) y, por lo tanto, muy alejadas, por un déficit de verosimilitud, de aquellas narraciones largas, como lo están la mayoría de comedias, que quedarían fuera de aquel ideal horaciano, como se ve en el Arte nuevo de hacer comedias. En la siguiente década, en fin, cerró su relación con la narrativa con otras dos obras muy distintas: La Dorotea (1632), «acción en prosa», y la epopeya paródica de La Gatomaquia (publicada en 1634). Me centraré especialmente en el Peregrino, y, eventualmente, para contrastar, en las dos partes del Quijote, con alguna incursión en el Persiles, porque es bastante probable que Cervantes hubiera escrito ya algunos capítulos de su «historia septentrional» antes de que Lope empezara su Peregrino5.

Algunas síntesis poéticas

  • 6 «Partito da premesse polemiche nei confronti del Giraldi e del Castelvetro, il Tasso non rinuncerà (...)

4Además de la base horaciana, en los albores del siglo xvii Lope tendría muy recientes las lecturas de algunas poéticas, especialmente la de Tasso; pero también conocería, directa o indirectamente, las síntesis de Castelvetro o la citada de Giraldi (más que las de Minturno, Robortello, Fórnari, Pigna o Speroni) con las que fundamentar la conciliación entre aquellos principios y algunas características de la llamada novela «realista», que había sido muy favorablemente recibida con el Guzmán. Y así como Tasso buscó con su Gerusalemme una «via del mezzo» entre el poema épicocaballeresco y el romanzo6, Lope la busca entre los desafueros caballerescos o fabulosos en general y el excesivo verismo de Alemán: éste no le sirve, como veremos; aquéllos, sólo si se interpretan alegóricamente:

  • 7 Lope de Vega, dedicatoria de El desconfiado, pp. 105-106. Véanse Porqueras, 1972; Gómez Canseco, 2 (...)

Ríense mucho de los libros de caballería, señor maestro, y tienen razón si los consideran por la exterior superficie, pues por la misma serían algunos de la Antigüedad tan vanos y infrutuosos como El asno de oro, el Metamorfoseos de Ovidio y los Apólogos del moral filósofo; pero, penetrando en los corazones de aquella corteza, se hallan todas las partes de la filosofía, es a saber, natural, racional y moral. La más común acción de los caballeros andantes, como Amadís, el Febo, Esplandián y otros es defender cualquiera dama, por obligación de caballería, necesitada de favor, en bosque, selva, montaña o encantamento. Y la verdad de esta alegoría es que todo hombre docto está obligado a defender la fama que padece entre ignorantes, que son los tiranos, los gigantes, los monstros deste libro de la envidia humana, contra la celestial influencia que acompañó el trabajo y el vigilante estudio de cuanto es honesto (como fue opinión de Pitágora), fundamento y guía7.

  • 8 Véanse Vilanova, 1951; Lara Garrido, 1984ab; González Rovira, 1996 y 2004, y Avalle-Arce, 1998.
  • 9 Sobre el efecto de suspensión de la novela bizantina en general, Forcione, 1970a; 1972, pp. 19-20 (...)

5Y así como en el Arte nuevo pretende, prioritariamente, satisfacer el gusto del público al margen de los preceptos, en este terreno y género narrativo largo de principios de siglo quiere componer una novela idealista y emotiva, moralmente sólida; pero en un tiempo y espacio reconocibles8. Una narración variada y de múltiples acciones (frente a la aristotélica unidad de acción de la épica), decorosa y capaz de suspender el ánimo del lector con la «meraviglia» de una fábula sorprendente9, cuyas abundantes peripecias de vez en cuando ha de justificar el narrador:

¡Quién creerá que en el espacio de una tarde y la distancia de una noche tantas desdichas pudieren suceder a un hombre, si no llevase advertido que las cosas se escriben por notables y que jamás los males vienen solos, pues, para siniestros casos, una noche de un desdichado es más capaz que el discurso de los días de la vida de un hombre venturoso! (Peregrino, I, p. 91)

6Porque antes que nada, sostiene Lope, la novela ha de mover, es decir, emocionar o admirar, aunque sin renunciar a la verosimilitud, que es condición para que el lector no se aleje estética o moralmente de la narración. Así lo verbaliza en una responsio estratégicamente interpolada al principio del libro IV de El peregrino en su patria:

  • 10 «Comunque sia, l’argumento de l’eccelentissimo epico dee fondarsi ne l’istorie» (Discorsi del poem (...)
  • 11 Metamorfosis, I, 150-155; Véanse también Fastos, III, 439; Ep. ex Ponto, II, x, 24.

Las [cosas] que no tienen apariencia de verdad no mueven, porque, como dice en su Poética Torcuato Taso, donde falta la fe, falta el afecto o el gusto de lo que se lee10. […] Cuando se ve pintada la guerra de los gigantes, poniendo un monte sobre otro para subir al cielo, con la monstrosidad que los pinta Ovidio: «A cada uno de ellos dio mil manos, / y mil culebras en lugar de piernas»11, ¿a quién le puede causar deleite, más que la alegría de las colores y la destreza del pincel valiente? (pp. 323-335)

  • 12 El de Herrick, 1946, pp. 48-57, es un buen estudio sobre los principales intentos de tan anhelada (...)

7Pretende alcanzar la verosimilitud natural y la capacidad de emocionar y deleitar con el destierro de lo increíble, pero sin dejar de admirar, a partir de una suerte de síntesis aristotélico-horaciana12. La lección era muy conocida, como nos recuerda Castelvetro, al separar probabilidad e incredibilidad:

Né parimente ci pare che la finzione della possibilità congiunta con la incredibilità, con tutto che giovi alla constituzione della favola, sia da permettere al poeta, dica ciò che si voglia Aristotele, […] Omero o altri. Ne perché essi ottengano per questa via quello che è il fine della poetica, cioè il fare la narrazione più meravigliosa e commuovere più gagliardamente il lettore o l’ascoltatore. […] E si dice che si permette la fizzione delle cose incredibili al poeta, se le cose incredibili operano il fine più maraviglioso che non fanno le credibili. E io dico che le cose incredibile non possono operare maraviglia. (Castelvetro, Poetica, pp. 252-254, cva. mía)

  • 13 «Y es lugar famoso para esto en Plauto haber llamado al que inventa alguna cosa verísimil poeta, i (...)

8Pero el mismo Lope ya lo había insinuado pocos años antes, en el prólogo a su Jerusalén conquistada, donde defendía la verosimilitud y capacidad de mover de la poesía, y la verdad de la historia13. Insiste significativamente en la verosimilitud con que ha sido compuesto el protagonista de su Peregrino:

A ninguno parezca nuestro Peregrino fabuloso, pues en esta pintura no hay caballo con alas, Chimera de Bellerofonte, dragones de Medea, manzanas de oro ni palacios encantados, que desdichas de un peregrino no sólo son verisímiles, pero forzosamente verdaderas. […] Respondida, pues, esta objeción, nuestra historia, cuyo fin es mover con los trabajos deste hombre, prosigue así […] (Peregrino, pp. 335-336, cva. mía)

9Remacha que las peripecias del personaje son «forzosamente verdaderas» porque quiere decir que son literariamente equiparables a las de Ulises y Eneas, pero reguladas por el dogma del libre albedrío de la doctrina contrarreformista.

La invención y la necesidad

10En los mismos días que Lope escribía el Peregrino, asumía muy bien el maestro Baltasar de Céspedes, en su Discurso de las letras humanas, la síntesis aristotélico-ciceroniana y los principales postulados de los teóricos del romanzo, según los cuales el poeta

  • 14 Marín, 1966, p. 147. Véanse el excelente trabajo de Sánchez Laílla, 2008, pp. 300-309, y el ya clá (...)

tomará el asunto ya de su propia inventiva, en la que imaginará cuanto ha de ocurrir, ya de la historia verdadera, y no por eso se dirá que no imita, pues aunque lo que escribe sea verídico, en modo alguno lo cuenta como verdadero. […] Es preciso que todo lo pinte no como ocurrió, sino como hubiera debido ocurrir, […] y así, a veces, el poeta tomará algo de la historia para escribir de modo que lo lleve de la mera probabilidad a la realidad, y cuando, por ejemplo, cuente la llegada de Eneas a Italia (que Virgilio tomó de la historia auténtica), introduzca cosas que no sean verdaderas, con tal que lo pinte justo, piadoso, enérgico y prudente al príncipe14.

11Es posible que tenga presente el Discorso de Giraldi Cinthio:

Bene è da avertire che, quantunque sia astretto de tal necessità, lo scrittore o poeta che scriva cosa antica, non è egli però così obligato che non possa nel corso dell’opera fingersi nuove cose, come finse Vergilio il suo Looconte nella ruina di Troia. […] Introduse anco, Vergilio, l’amore di Enea et di Didone, il quale per le ragion de’tempi a modo alcuno non poteva essere, solo per servirsi in mostrare con fizzione poetica Cartagine soggetta ai romani (pp. 85-86).

12A su vez, se basa en Castelvetro, que lo trae a propósito de la licitud de algunos episodios, digresiones o excursos:

Chi vuole vedere essempio di digressioni sconvenevoli, fatte per compiacere altrui legga quelle dell’Orlando furioso di Ludovico Ariosto introdotte hora per via di prophetia et hora per via d’altri modi, niuna delle quali vie è leggitimamente calpestata da lui. (Castelvetro, Poética d’Aristotele vulgarizzata et aposta, p. 122v)

13La crítica a las digresiones del Orlando no es tanto, pues, por los dislates de la fábula (que a un poeta le son lícitos) cuanto por sus interrupciones injustificadas, simultaneidad de acciones, entrelazamientos narrativos y otras contingencias que socavan la clásica unidad de la fábula (abajo lo amplío). Es muy posible que haya leído a Robortello, hablando de la poco justificada interpolación de episodios, si no son bien traídos y necesarios, y si, por ende, no contribuyen a la cohesión estructural e incluso a la verosimilitud del conjunto:

Episodie posse tolli sine detrimento et mutatione fabulae. […] Exempli causa, Vergilius actionem hanc, que una est et simplex, sibi proposuit in Aeneide, Aeneas, expugnato Ilio, in Italiam venit […] novamque urbem condidit. Iam vero Aeneas tempestate iactatur in Africam, ubi cum Dido ne multa colloquitur. Ardet ipsius amore Dido. […] Actio haec Africana (ut ita dicam) diversa est, sed tam apte coniungitur cum primaria actione, secundum verisimile, ut videatur omnino ex ipsa pendere. Nam res aut cohaerent, aut non cohaerent. (Robortello, In librum Aristotelis de arte poetica· explicaciones, p. 83, cva. mía)

14Máxime si los nuevos episodios tienen otro «estilo» y se simultanean episodios «idealistas» y realistas, como hace Alemán.

  • 15 Porque, como la comedia «mira principalmente a las costumbres y es un espejo de la vida humana, us (...)

15Lope, en cambio, como indicaba arriba con el primer principio horaciano, no soportaba ese ir y venir de lo sublime a lo bajo, esa «hendíadis» estética (véase abajo) que permite transitar del territorio de la ficción (de la inventio por extensión) al del realismo cómico15. No concibe la convivencia de los dos extremos o estilos en la misma obra; en este sentido recuerda a Tasso, cuando se refiere irónicamente a la diversidad de la obra de Ariosto y otros de los «presenti secoli», que no siguen los preceptos de la poética clásica, porque quieren gustar a un público muy diverso:

Nel Furioso si leggono amori, cavallerie, venture ed incanti, ei in somma invenzioni più vaghe e più acomódate alle nostre orecchie. […] L’Ariosto, partendo dalle vestigie de gli antichi scrittori e dalle regole d’Aristotele, ha molte e diverse azioni nel suo poema abbracciate, è letto e riletto da tutte l’età, da tutti i sessi, noto a tutte le lingue, piace a tutti, tutti il lodano, vive e ringiovinisce sempre nella sua fama, e vola glorioso per le lingue de’mortali. (Tasso, Discorsi dell’arte poetica, II)

  • 16 Lo recuerda Tubau, 2010, pp. 311,318-319, que localiza dicha conciliación en sus Discorsi, «partic (...)
  • 17 Especialmente porque, como la de Ginés, «toda vida narrada por el propio protagonista ha de quedar (...)

16Porque una cosa, además, son los «romanzi» puros, cercanos a la épica (Robortello, Pigna), como el Orlando furioso —que alabaron per se Castelvetro o Giraldi, o el mismo Tasso, conciliados con los clásicos16—, y otra, y bien distinta, la coexistencia, yuxtaposición o concurrencia de los «romanzi» y la realidad, o de los «romanzi» y su parodia. Con ejemplos más cercanos: no pueden darse al mismo tiempo don Quijote (alguien que cuenta su historia: Hamete Benengeli) y Ginés de Pasamonte17, o, en el Persiles, la convivencia, por ejemplo, de peregrinos y de estudiantes y soldados apicarados.

  • 18 Descouzis, 1976; Deffis, 1999, pp. 51-65. Gaylord, 1998, pp. 135-138, lo ejemplifica con la «verda (...)
  • 19 Las fronteras «genéricas» entre poesía y prosa, entre «prosa historial» y prosa poética, ya las ha (...)

17Lope no quiere renunciar, por la presión del realismo imperante, a la invención y a las normas y principios de la composición. Porque el novelista, el poeta, elige y domina su materia desde la inventio; no le es algo sobrevenido, como le ocurre al orador, o al historiador, o, en fin, al escritor excesivamente mimético o «realista», que se debe ceñir a la verdad particular18. Los partidarios de ésta acaban imponiendo sus reglas y géneros: memorias, discursos o sermones, o epístolas familiares o de relación. Pero Lope no cree que deba renunciar a la capacidad de fabular por la presión de aquellos géneros de la «verdad particular» o de un público afanoso de leer relatos parecidos al Guzmán, ni por otras contingencias o necesidades propias del orador o del memorialista19. Se basa para ello en las auctoritates citadas, Horacio y Aristóteles, directa o indirectamente, y en los teóricos y preceptistas italianos, con Tasso a la cabeza.

18Lo primero, cree Lope, es desligarse de la «tiranía» del caso y de cualquier otra contingencia o necesidad, como recuerda Castelvetro:

la favola dee havere il principio non dipendente di necessità da altra attione. […] Chiaramente insegna Aristotele che la favola, se dee essere ordinata bene, debba havere il principio non dipendente di necessità da altra cosa. (Castelvetro, Poética d’Aristotele vulgarizzata et aposta, pp. 87v-88r)

19Torquato Tasso lo había dicho explícitamente, a propósito de diferenciar entre poeta y orador desde la inventio:

La materia nuda viene offerta quasi sempre a l’oratore dal caso o da la necessità, al poeta, dall'elezione: e di qui avvien ch'alcune fiate quel che non è convenevole nel poeta è lodevole nell'oratore. È ripreso [‘reprehendido’ ] il poeta che faccia nascer la commiserazione sovra persona che abbia volontariamente macchiate le mani nel sangue del padre; ma del medesimo avvenimento trarrebbe la commiserazione con somma sua lode l’oratore: in quello si biasma l'elezione, in questo si scusa la necessità e si loda l'ingegno. (Tasso, Discorsi dell’arte poetica e in particolare sopra il poema eroico, p. 350, cva. mía)

  • 20 O sea, reelabora «la materia, la quale da alcuni è detta nuda, perché non ha anco ricevuto qualità (...)
  • 21 Véase simplemente Cicerón, De oratore, I, xv, 64 ss.
  • 22 Tiene presente a Quintiliano, Institutio oratoria, XII, vii, 1 ss. Complétese con Eden, 1986.

20El poeta elige el argumento y lo recrea con los tópicos de la inventio que considere justo aducir20; el orador o el memorialista (o el redactor de cartas), por su parte, lo saca de la ocasión o de la necesidad del «caso», según la causa forense o el argumento político o civil que se le ofrece21. Sigue diciendo Tasso que, si fuese al revés, es decir, si el poeta o creador hiciese «nascere la commiserazione» del hecho en sí, del «caso», no actuaría como tal22. La capacidad de mover y de provocar admiración, en fin, se ajustan al libre albedrío del escritor, que se desentiende de la realidad en sentido estricto, que es terreno de oradores o de aquellos escritores que se sirven de muy particulares «morceaux de vie» sin desbastar, que hacen acopio para el efectismo de su obra de personajes groseros, hampones, sordideces y el resto de miserias propias de la picaresca y otros géneros afines.

  • 23 Como decía Claudio Guillén, 1966, p. 229, la autobiografía «permite desarrollar una gran virtud no (...)

21Lope plantea una alternativa al supuesto realismo autobiográfico de la picaresca23. Porque en el Peregrino (o en La Arcadia) no cae en la descripción “di ogni cosuccia” (que denuncia Giraldi, como abajo veremos). Los escritores que así proceden (Alemán, Cervantes…) no deberían merecer dicho título; a lo sumo, el de oradores, pues se comportan como aquellos

  • 24 Es un memorial que editó García de Enterría, 1971, pp. 141,144-145.

hombres bárbaros [que] retratan las costumbres y los ingenios, alma de la honra, y con los nombres de pintores excelentes quieren vender sus atrevidas fealdades y ignorancias. Es cosa digna de castigo y de remedio ver los sucesos que buscan, las tragedias que fabrican, las fábulas que inventan de hombres que en las ciudades de España fuerzan sus hijas, matan sus madres, hablan con el demonio, niegan la fe, dicen blasfemias, […] con versos tan desatinados, palabras tan indecentes y mentiras tan descubiertas24.

  • 25 Véase simplemente Rico, 1988, pp. 13-23, donde afirma que «el núcleo del Lazarillo [como el del Gu (...)

22Lope asocia este «amarillismo» característico de algunas relaciones de sucesos con la obra de Alemán, quien, por boca del narrador Guzmán, procede como orador, al vincular, necesariamente, la novela a un «caso», el del personaje, que protagoniza y aglutina toda la narración25. Cuya «materia nuda» (al decir de Tasso), por lo tanto, le «viene offerta […] dal caso o dalla necessità»: los avatares de su propia vida. No elige libremente aquella «materia», ni la sopesa con los tópicos de la inventio pertinentes ni la ilustra con ejemplos «ad hoc»: el discurso novelesco, simplemente, sigue las rodadas de lo vivido, recrea el «caso» nuclear, que, para Guzmán, es el origen y el fin último de su novelar. Y dicho caso también fuerza la dispositio (autobiográfica) y la eventualmente descarnada elocutio, que debe reflejar verazmente los diversos ambientes, medios y estamentos concernidos.

  • 26 El Peregrino alcanzará siete ediciones en sólo cuatro años; luego caerá en el olvido.
  • 27 «Si estas [comedias] que ahora se usan, así las imaginadas como las de historia, todas o las más s (...)
  • 28 Güntert, 2010, p. 235, señala, para Las fortunas de Diana, que la «peripecia inverosímil, novelesc (...)
  • 29 Lope de Vega, Novelas a Marcia Leonarda (en Rico, 1968, p. 68). Ya indicaba Bataillon, 1964, p. 40 (...)

23Porque para Tasso, y para Lope, la novela, la obra literaria en general, es un artificio cuyos componentes, poéticos o retóricos, los elige el autor; el discurso forense, la memoria, la relación, la carta…, en cambio, surgen de la necesidad o de la ocasión. Y la narración de Guzmán no deja de ser un caso particular (todo lo ampliado que se quiera), un relato surgido de la necesidad, que sin duda provocará admiración o piedad, pero sujeto y consecuencia de unas circunstancias que, supuestamente, no ha «trazado» ni elegido el narrador-protagonista. Incluso cuando se trata de movere, la diferencia entre el, digamos, «morceau de vie», que pretende ser la picaresca, y la composición artística (mimética, verosímil, emotiva, universal) no es poca. Porque el vulgo no apreciaba tanto la encomiable verosimilitud como el hecho cruento, el «costumbrismo» o el disparate26, como sabe muy bien como autor de comedias que halaga al público y recuerda con sorna Cervantes27. También se despreocupa de la verosimilitud en las novelas a Marcia Leonarda28, «para mayor gusto del que escucha en la suspensión de lo que espera»29. Pero no es mi intención entrar en ese terreno.

Otros cuatro principios

24Los horacianos son principios básicos, pero no los únicos: cabe enumerar, al menos, otros cuatro, pero menos importantes, con los matices que introdujeron los teóricos italianos. La unidad de la fábula, aunque compatible con la variedad o multiplicidad genérica y episódica; no con la «hendíadis» estética cervantina (véase abajo) ni con el «entrelazamiento» característico de la historia. El decoro, compatible con la convivencia genérica. El orden artificial, pero eventualmente ajustado al natural de la historia, como señala una y otra vez Castelvetro. Y la energeia (que a veces equivale a enárgeia) o evidentia (véase nota 54), que muchas veces es un ingrediente del llamado «realismo», casi siempre atemperada por la naturalidad o «spreggiatura». Los cuatro están interrelacionados, porque, por ejemplo, cargar la mano en la evidentia con un verismo excesivo puede ir en detrimento del decoro; la excesiva simultaneidad de acciones quiebra la unidad de la fábula y el orden; el abuso del ornato no sólo está reñido con la «spreggiatura», sino también con aquella uniformidad horaciana; la omisión de detalles, en fin, resta veracidad, al igual que el abuso de componentes fantásticos.

Unidad de la fábula

25Giovan Battista Pigna, polemista de Giraldi, defienda a capa y espada, aristotélicamente, la necesaria unidad de la fábula:

Unam fabulam hic intelligere possumus, quae unius viri una est existimant, ut particula Achillis actionum de eius ira in Iliade, et est vitium. […] Itaque fabula vera hic ex Aristotele sumetur, et possumus unam hanc intelligere actionem in recta una poesi effingenda, qua monstrum illud evitetur. (Pigna, Poetica horaciana, p. 8)

  • 30 «Quod ad decorum tendit. Omnia verisimilia unaque decenter coniuncta debere esse […] unam fabulam, (...)

26Como hemos visto arriba, es fundamental incluso para el decoro (véase abajo) de la composición30, porque, sin ella, los romanzi se parecerían a los relatos de caballerías «españoles y franceses», localizados en lugares ficticios:

Poetae Hispani et Galli, qui soluta oratione de peregris heroibus loquuntur, cum insulas et urbes, quae nunquam extitere, nominant, non ita placent, quemadmodum cum vera loca describunt. Dicamus finem poeseos esse delectare cum utilitate. (Pigna, Poetica horaciana, p. 77, cva. mía)

27Los episodios y digresiones sólo son admisibles si están directamente relacionados con la fábula central:

  • 31 Se parece mucho a Castelvetro, que, sin embargo, es muy innovador en otros aspectos: «Aristotele h (...)

Oportet itaque digresiones esse ex re et ad rem. Sed modus primus reperitur sine secundo, nunquam secundus sine primo. Erunt autem coherentia, quoties aut necessaria aut verisimilia […] Solum hoc est vitium de solutis episodios, quae episodicam faciunt fabulam, ideoque deterrimam. (Pigna, Poetica horaciana, p. 5, cva. mía)31

  • 32 Para relajar el ánimo del lector, por ejemplo, como dice Horacio: «Episodicarum quoddam fabularum (...)

28Robortello, por su parte, discierne entre la fábula de una acción y las diversas acciones de un personaje, que pueden añadirse episódicamente32, sin alterar aquella unidad inicial:

Ab una enim persona, innumerabiles ac diversae inter se actiones possunt proficisci, quae, quia propter dissimilitudinem quam habent, cohaerere simul non possunt, unam simplicemque quam quaerimus, non constituunt fabulam […] Fabulam oportere unam esse, nonque circa hominem unum versetur, sed quae circa unam actionem tantum, in quam et si altae multae concurrunt, concurrunt tamen episodice. (Robortello, In librum Aristotelis de arte poetica· explicationes. pp. 81-82, cva. mía)

29Porque, además de unitaria, la fábula requiere aquella uniformidad y coherencia de los attributa personarum. No se atuvo a este principio Ariosto, según Tasso, cuyo Orlando es «quasi animal d'incerta natura e mezzo fra l'uno e fra l'altro» (Apologia in difusa della «Gerusalemme Liberata»), o sea, entre la acción única y la múltiple. Son principios reiterados en todas las poéticas ortodoxas, que por supuesto suscribe el citado Tasso, incorporando la noción de fábula episódica:

Nè minor riguardo dobbiamo avere negli episodi; perchè, quantunque gli episodi si possano frapporre nella favola verisimilmente, nondimeno è viziosa quella favola nella quale gli episodi sono in altro modo inseriti, e si chiama favola episodica. […] Non sono dunque sbanditi gli episodi verisimili del poema, benchè le parti principali siano le necessarie; ma debbono essere legate in modo che alcuna non se ne possa sciogliere senza guastar tutta la catena. (Tasso, Delle differenze poetiche, p. 172)

30Todo lo de la península italiana acabó llagando a la ibérica, como podemos ver en Aquiles Staço:

Si est igitur, quemadmodum ex his atque aliis in eo libro Aristotelis verbis colligo, fabula una altera et simplex, altera una et connexa, hanc autem priori antefert Aristoteles, et poetas sequi mavult et amplecti, cur unam tamen et simplicem potius hic Horatius probat. […] Aut igitur simplicem vult esse fabulam atque unam, non duplicem, id est, in qua binae sint peripetias contrariae; […] aut simplicem atque unam fabulam, non simplicem tantum ac non unam etiam, id est episodio. (Staço, Commentariis, p. 10v, cva. suya)

  • 33 «La fabula, dice [Aristóteles], es una […] y aquélla se podrá llamar bella composición de poesía: (...)

31O en la estrictamente castellana de Cascales en sus Tablas poéticas33; en la Paráfrasis a la Poética de Horacio justifica los episodios o acciones secundarias:

  • 34 Cito por Ramos, 2004, p. 148.

Las acciones secundarias deben estar de tal modo al servicio de la primaria y ligarse con ella, que, si alguna de ellas pudiera separarse de ésta sin alterar y estropear la acción primaria, la fábula dejaría de serlo completamente. […] Los episodios, así pues, deben encadenarse con la acción primaria con un vínculo y nudo estrecho, para ser juzgados y tenidos como los mismísimos miembros de la acción principal. A esto se refiere Horacio al principio de su epístola34.

32Dicha unidad, que presta coherencia y unicidad a la obra, no tiene porque mermar la libertad del poeta, que, precisamente, se la aseguran los episodios, como ejemplifica el Brocense con el símil de la pintura:

Quae est igitur illa pictoris libertas? Dicam breviter: in locis tabulae vacuis, qui Venerem circunstant, liberum erit pictori flumina, ripas, arbores, flores, aviculas depingere. Sed et hic etiam acriter est considerandum, quid rerum natura postulet, et quid cuique picturae sit accomodandum. In locis itaque qui sunt velut episodia, id est, in locis communibus, poteris lucum describere, vel templa, famam. (Sánchez de las Brozas, In artem poeticam Horatii annotationes, fol. 2r, cva. mía)

33O sea, los episódicos loci communes son para la descripción, sí, pero de lo accesorio, como si se tratase de un relleno.

34Ya en los terrenos romances y del romanzo, las normas se vuelven mucho más flexibles, incluso se llevan al extremo contrario en aras de la estética. Así, Giraldi subrayaba la maravillosa belleza que han prestado al Orlando las digresiones, características del romanzo, que aportan la necesaria variedad, de lugares, sentimientos, situaciones, caracteres…:

Ariosto è anco riuscito grande nel trapporre nell’opera sua cose avenute fuori del suo primo intento, le quali hanno aggiunta maravigliosa vaghezza al suo componimento. […] E quivi è da por mente in queste digresioni che contengono giostre, tornei, amori, bellezze, passioni dell’animo, campi, edificii et simili altre cose, è molto più largo lo scrittore dei romanzi che non è stato né Virgilio né Omero. Et in queste parti è più simile ad Ovidio (parlo delle Mutazioni) che no è ad alcuno altro poeta. (Giraldi, Discorso dei romanzi, pp. 95-97, cva. mía)

  • 35 Cervantes también parodia que el autor se detenga en las minucias, las «semínimas»: «real y verdad (...)

35Pero sin rebajarse a describir todos los detalles35, como Lope, más propios de la oratoria forense, las relaciones o las memorias que del romanzo:

né dee anco, nel descrivere le fabriche, volersi mostrare in guisa architettore che, descrivendo troppo minutamente le cose a tale arte appertinenti, lasci quello che conviene al poeta […] Oltre che, queste descrizzioni di cose mecaniche recano con loro viltà et sono lontante et dall’uso et dal grande dell’eroico. (Giraldi, Discorso dei romanzi, p. 48, cva. mía)

36Porque una cosa es acatar la máxima aristotélica de la unidad de acción, que puede seguirse, y así lo hará, predominantemente, Lope en el Peregrino, y otra es que se convierta en una servidumbre, obligando a contar la totalidad de los hechos, remontando, por ejemplo, la guerra de Troya al huevo del que nació Elena:

Nei componimenti di una sola azzione sia da servare il precetto d’Orazio che disse: “Nec gemino bellum Troianum orditur ab ovo” [Ars poetica, 147]. Il quale precetto tolse, però, egli dalla Poetica [1451a] di Aristotile et dall’essempio dei buoni poeti che si sono dati a scrivere poema di una sola azzione. Ma non credo io, però, che se buono poeta si desse a comporre i fatti di Ercole o quelli di Teseo, […] fusse sconvenevole il cominciare dal principio della lor vita et condurla insino al fine. (Giraldi, Discorso dei romanzi, pp. 50-52)

37Si no es conveniente para las composiciones de una acción remontarse tanto, menos aún para los romanzi, que no son epopeyas, como subraya una y otra vez Tasso:

È il romanzo spezie di poesia distinta della epopeia, non conosciuta da Aristotele […] (così chiamano il Furioso e gli altri simili), per questo non debe cadere sotto quelle regole, a le quali obliga l’epopeia. […] E se dice Aristotele che l’unità della favola è necessaria nell’epopeia, non dice però che si convenga a questa poesia di romanzi. […] Ma fra l’altre condizioni che porta seco la nostra favella italiana, una n’è questa, cioè la moltitudine delle azioni; e sì come a’greci e latini disconvenevole sarebbe la moltitudine delle azioni, così a’toscani l’unità della favola no si conviene. […] Ma questa maniera di poesia, che romanza si chiama, è più approvata da l’uso: migliore, dunque, deve essere giudicata. (Tasso, Discorsi dell’arte poetica, pp. 376 y 375, cva. mía)

  • 36 Véase Scrivano, 1976.

38O sea, el romanzo ha sido muy bien recibido por el público, que ha aceptado sus normas, sus usos36. En la Apologia in difesa della «Gerusalemme liberata» defenderá, en esta misma línea, el Amadigi de su padre Bernardo, a quien le aconsejaron, en España, «ridurre in poema l’historia favolosa dell’Amadigi», rica «nella varietà degli accidenti». A tal fin, y «avendo accettato questo consiglio […], deliberò di far poema d’una sola azione, e formò la favola sopra la disperazione d’Amadigi per la gelosia d’Oriana, […] e molte dell’altre cose avenute prima o dopo succedute […] narrava negli episodi o nelle digressioni». Al final de la lectura pública de esa nueva versión del Amadigi, los oyentes

tutti eran spariti: da la qual cosa egli prese argumento che l’unità dell’azione fosse poco dilettevole per sua natura, no per difetto d’arte che egli avesse: perciò che egli l’aveva trattata in modo che l’arte non poteva riprendersi […] il suo poema perdeva con l’unità della favola molto di perfezione (Tasso, Apologia in difesa della “Gerusalemme liberata”, pp. 70-71)

39Speroni, por el contrario, en De’ Romanzi, posterior a los Discorsi de Giraldi, se enfrenta a Ariosto en primer y principal lugar, por la pluralidad de las personas y acciones, herencia de las «prose franciesche», o sea, de los libros de caballerías de la materia de Bretaña; como decía Pigna: «persone erranti». Critica explícitamente a Giraldi y Tasso como autores de sendos textos teóricos que no aportan ninguna receta a la transición de la épica a los romanzi. Aquél cometió el error de avecindarlos al relato histórico; éste, el de haber transigido con la multiplicidad de acciones:

Dir que i romanzi vogliano esser di più uomini, o almeno di più azioni, è pazzia. Ben sono così, perché l’istoria è tale, e delle prose franciesche son tolti i poemi nostri volgari, che si dicono romanzi. Ma si potrebbe fare un poema d’una azione sola, e sarebbe migliore di quanti mai ne son fatti. Questo voleva io che facesse il Tasso […] Però è una gagliofferia il dir come dice il Giraldo de’romanzi, perché romanzi sono eroici, che sono poemi, o sono istorie in verso, e non poemi, come son le tragedie e commedie in prosa, che sono dialoghi, non poemi. (Speroni, De’ Romanzi, p. 521, cva. mía)

40Viene a decir que el romanzo debe ajustarse a las leyes de la poética, porque o es un poema o no lo es. En ese sentido, formula una ecuación entre unidad, maravilla, deleite y artificio, opuestas a cualquier poética de la verosimilitud, o sea, a las poéticas «naturalistas» o «realistas». Pero se le olvida decir que la «tiranía» de este precepto permite otros desmanes, como el virgiliano (recordado, veíamos, por Céspedes) de alterar el tiempo histórico para que puedan encontrarse Eneas y Dido, que vivieron en períodos históricos distintos.

  • 37 Porque «le leggi date da Aristotele non si stendono, se non alle poesie che sono di una sola azion (...)
  • 38 «Para diferenciar la épica de la historia, se venía afirmando desde Aristóteles que en la historia (...)
  • 39 «L’historia in iscrivere le cose avvenute non ha bisogno di riguardare né a verisimilitudine, né a (...)
  • 40 Pero «neppure ariostesco, perché dev’essere “illustre”: questo è il senso dell’operazione del Gira (...)

41Sobre este mismo fondo teórico, pero desde presupuestos poéticos diametralmente opuestos, se desarrolla la defensa que Giraldi hace del romanzo en tanto que poema «moderno», para el que no rigen, por lo tanto, los preceptos aristotélicos37. La antigüedad de la materia, la narración en orden cronológico y la multiplicidad de acciones responden, pues a una imprescindible exigencia de historicidad38, fundada sobre lo verdadero, es decir, sobre un principio de «realismo». La diferencia entre historia y poesía no será, entonces, diferencia entre verdadero y falso, o entre verdadero real y verdadero ideal, como en Robortello o Speroni, sino entre un verdadero «efectivo» y un verdadero «potencial», según la lección de Castelvetro39. A la vista de estas premisas, Giraldi construye la regla del romanzo, nueva y humanística. No la basa ya en la norma clásica, sino que la induce de ejemplos concretos, de experimentos narrativos poco normativos, con una multiplicidad de acciones que le presta autonomía y modernidad — distinguiéndolo, de paso, del poema épico. Al no depender de Homero ni de Aristóteles, será moderno, múltiple, histórico40. Incluso lo caracteriza un «modo de legare» novelesco, o sea, el llamado entrelazamiento, que licita «le azioni di molti» de los relatos modernos con «le azioni di un uomo solo», porque

si potrebbe continuare un canto con l’altro senza rompere le materie e tralasciarle per ripigliarle poi e seguirle di nove. […] E se fu lecito ciò fare a Diodoro Siculo, […] per la varietà delle materia che presse, perchè non dee esser egli lecito a’nostri poeti. (Giraldi, Discorso dei romanzi, pp. 68-69)

  • 41 González Rovira, 1996, pp. 210-226, analiza muy bien la función de las digresiones en la novela de (...)

42Resultaría ocioso, por lo notorio, traer la multitud de ejemplos del Peregrino41, Basta recordar que hay dos tramas paralelas e íntimamente relacionadas: la principal (Pánfilo y Nise) y la secundaria (Celio y Finea): sendas parejas de hermanos enamorados cuyas peripecias se entrelazan y complementan, y cuyas respectivas peregrinaciones permiten la interpolación de numerosos episodios (digresiones y relatos), casi siempre relacionados con la doble trama y formando una unidad de intención. Las analepsis de los cuatro personajes permitirán al lector reconstruir toda la historia poco a poco. Al final, con todo, se acumulan los procedimientos narrativos: en un par de páginas encontramos una recapitulación, un entrelazamiento, dos acciones simultáneas y una analepsis:

«Tu hermano Pánfilo, nadando vino a llegar a una cala». Esto añadió Nise a la verdad por engañar a Finea, pues del primer libro sabéis que Nise y Pánfilo salieron medio muertos a la playa, sucediendo la peregrinación en su patria España que hasta venir a ser locos habéis oído. Pensó Nise que Finea se hubiese enternecido con la historia. […] Agradeciole, en fin, haberle dado cuenta de su hermano. […] El miserable Pánfilo entretanto padecía en la cárcel. […] Vino, en fin, Jacinto a Valencia y, siendo avisado de Pánfilo, le sacó de la gavia. […] Caso digno de ponderación en cualquier entendimiento discreto que un hombre no pudise ni acertase a salir de tantas desdichas desde Barcelona a Valencia, […] peregrinando esta pequeña parte de su patria España con más diversidad de sucesos que Eneas hasta Italia y Ulises hasta Grecia. (Peregrino, IV, pp. 364-366)

  • 42 Montesinos, 1969, pp. 180-184, los analiza ingeniosamente, destacando que predomina una amarga int (...)
  • 43 «Sólo la narración de uno de los ermitaños montserratinos es completamente autónoma respecto a la (...)

43Las más significativas digresiones, con todo, son las del principio de cada libro; salvo el primero, por el inicio «in medias res», y el segundo, que tiene forma de diálogo entre Pánfilo y unos peregrinos europeos. Menos importantes, pero no innecesarios, son los excursos y comentarios del narrador, casi siempre eruditos. Los más relevantes episodios, en fin, son los autos sacramentales (los primeros que publicó, por cierto); en segundo lugar, los poemas intercalados, casi siempre morales o religiosos42. Con todo, las múltiples digresiones, analepsis, excursos o episodios están directamente vinculadas con la unitaria acción central43, y no entorpecen el debido decoro.

El decoro

  • 44 «Ut enim in vita sic in oratione nihil est difficilius quam quid deceat videre, prepon appellant h (...)

44Es fundamental en todos los sentidos. La definición de Giraldi depende de Cicerón y Horacio44, pero su concepto de decoro no corresponde con la cualidad moral, sino con lo que es apropiado al personaje y a la situación, en las palabras y en las acciones:

Il poeta dee sempre avere l’occhio al decoro, il quale non è altro che quello che conviene ai luochi, ai tempi, alle persone. […] Et si dee egli considerare non pur quanto alle azzioni ma quanto al parlare et al rispondere che fanno gli uomini tra loro. […] E questo decoro no solo si dee advertir nelle azioni, […] ma anco nelle parole: perchè rimangono senza forza le parole, qualor sotto la lor coperta non tengono le cose; né le cose senza le parole si possono manifestare. (Giraldi, Discorso dei romanzi, pp. 99-101, cva. mía)

45Subraya especialmente la importancia de las palabras, como «coperta» y correlato imprescindible de las «azioni» y de las «cose» en general:

Et, perché questo decoro (che noi «la grazia con il convenevole» chiamiamo) si dee servare nell’opera secondo la qualità sua, et quale è la qualità dell’opera, tali vi si debbono introdurre le persone, è da sapere che, per esser le composizione dei romanzi molto più simili alla Odissea di Omero che non sono alla Iliade, si vede nelle poesie dei romanzi maggior varietà nella qualità delle persone che non vi si vederebbe se alla semblanza della Iliade si componessero. Quindi è che nei romanzi si introducono frequenti amori, et oltre i re et le reine et gli altri gran personaggi, ninfe, pastori, pastorelle, paggi, ragazzi, fanciulli, servi, romiti, contadini et altri simili sorti di genti, […] e così mantenere di grado in grado la dicevole qualità delle persone. (Giraldi, Discorso dei romanzi, pp. 100-101, cva. mía)

46Con el aval homerico de la Odisea, el romanzo tiene su arraigo clásico y su diversidad estética y estilística; su justificada variedad de personajes (altos y bajos: reyes, siervos, pastores, ermitaños, campesinos…) y de géneros (pastoril, cómico latino, mitológico…) se la presta el amplio concepto de decoro, que según Carvallo, es «una decencia y consideración que se ha de tener a toda la obra, y a cada parte della, a las personas, cosas y palabras». Luego se pregunta:

¿Cómo se guardará el decoro a toda la obra? […] La materia de que se ha de hacer, si es humilde y común, como cosas para reír y de donaire, o si es mediana, […] o si es materia alta […] y conforme fuere, aplicarle el estilo. (Carvallo, Cisne de Apolo, II, 114)

  • 45 Véase Díaz Marroquín, 2008, pp. 145-153.

47A continuación habla del «decoro de género»45.

48Con este concepto de decoro se referían, principalmente, a la coherencia del personaje o a su conformidad con arquetipos literarios y principios morales, o sea, los personis attributa, como ya señalaba el Brocense en su día:

  • 46 Véase también García Berrio, 1980, pp. 48-68.

de decoro personarum servando agit, sed quia insuper tria videnda sunt poetae, ut doceat, moveat et delectet, agit nunc de praecipua illa parte, quae posita est in motu animorum. [….] In hac parte, inquit, non standum est famae, sed ex morali philosophia eruenda preacepta, quae tibi omnia collecta proponit Horatius. […] Maxime tui operis, ait, decorum servabis, si aetates cuiusque personae loquentis considerabis. (Sánchez de las Brozas, De arte dicendi, pp. 59v-60r)46

  • 47 Véase Chevalier, 1993, p. 9, que le resta importancia señalando «el problema [del decoro] no se pl (...)

49A ello se aferrará (aunque lo llevará más lejos) Cervantes, no sólo en el Quijote, sino también en el Persiles47, porque

  • 48 Persiles, III, 14. Véanse las inteligentes reflexiones de Ruiz Pérez, 2006, pp. 257-272. También p (...)

no siempre va en un mismo peso la historia, ni la pintura pinta cosas grandes y magníficas, ni la poesía conversa siempre por los cielos. Bajezas admite la historia; la pintura, hierbas y retamas en sus cuadros; y la poesía tal vez se realza cantando cosas humildes48.

50Al final del capítulo siguiente de este mismo libro del Persiles lo remacha, significando que precisará un nuevo estilo, más humilde, para hablar del mesón:

Pasó, en fin, el, como he dicho otras veces, hermoso escuadrón, y llegaron al anochecer a una casería, que junto con serlo era mesón, en el cual se alojaron a toda su voluntad. Y lo que en él les sucedió nuevo estilo y nuevo capítulo pide (Persiles, III, 15).

51Este mismo concepto permite omitir lo accesorio, como cuando Periandro dispone que un pintor resuma pictóricamente lo más sustancial, en lo que a él le concernía, de los dos primeros libros, o sea, que

en un lienzo grande le pintase todos los más principales casos de su historia. A un lado pintó la isla bárbara ardiendo en llama, y, allí junto, la isla de la prisión y, un poco más desviado, la balsa o enmaderamiento donde le halló Arnaldo; [...] en otra estaba la isla nevada. [...] Este lienzo se hacía de una recopilación que les escusaba de contar su historia por menudo, porque Antonio el mozo declaraba las pinturas y los sucesos cuando le apretaban a que los dijese. (Persiles, III, 1)

52Porque en el Persiles trata de buscar aquella armonía horaciana, habida cuenta de que

no todas las cosas que suceden son buenas para contadas, y podrían pasar sin serlo y sin quedar menoscabada la historia: acciones hay que, por grandes, deben de callarse, y otras que, por bajas, no deben decirse, puesto que es excelencia de la historia que cualquiera cosa que en ella se escriba puede pasar, al sabor de la verdad que trae consigo; lo que no tiene la fábula, a quien conviene guisar sus acciones con tanta puntualidad y gusto, y con tanta verisimilitud que, a despecho y pesar de la mentira, que hace disonancia en el entendimiento, forme una verdadera armonía. (Persiles, III, 10)

  • 49 Pedraza 2006a, p. 126. La tesis es atractiva, pues presenta a Cervantes sumándose a la «corriente (...)

53Es una armonía donde «se amalgaman y recrean la multiplicidad de formas y estilos literarios: de la novela bizantina al libro de pastores, de la materia caballeresca a la poesía hagiográfica, del relato corto al modo de las Ejemplares al episodio fantástico»49.

54Estamos ante aquella «indecorosa» simultaneidad genérica de la Odisea que defendía Giraldi, que también llevará al extremo Cervantes en el Quijote y que es característica de la novela moderna; ya la había anticipado Tasso refiriéndose a la obra homérica como de «doble género»:

non par conveniente che in una specie di poesia si congiunga l'azione alta e la bassa, e la nobile e la popolare; altrimenti sarebbe simile a’Centauri e a’Minotauri. E quantunque nell’Odissea d’Omero siano introdotti con gl'iddii, e coi re, e con gli eroi, i guardiani di porci e di pecore e altri simiglianti, che la fanno composizione di doppio genere. (Tasso, Delle differenze poetiche, cva. mía)

55La convivencia genérica y, en consecuencia, estilística, supondrá ajustes formales y temáticos, estéticos e ideológicos. Lo señala Giraldi Cinthio:

Si possono far venire nelle composizioni amori, avenimenti, improvisi, cortesie, giustizie, torti, liberalità, vizii, virtù, offensioni, difese, inganni, insidie, fede, lealtà, fortezze, dapocaggini, speranze, timori, utili, danni et altri episodii o digresioni; i quali sono più che molti, et possono indurre (insieme con la legatura et con la disposizione dell’opera) tanta varietà et tanto diletto che diverrà il poema vaghisssimo et piacevolissimo senza que’rompimenti che sono stati usati dai nostri scrittori. (Giraldi, Discorso dei romanzi, pp. 77-78, cva. mía)

56La variedad exige una «legatura» (se refiere, fundamentalmente, al entrelazamiento) y una dispositio distintas, que eviten los «rompimenti», o sea, que permitan enlazar coherente y decorosamente las diversas partes de la obra sin rupturas; cohesionar la yuxtaposición de personajes de diversa extracción social o literaria y sus respectivas lenguas; enlazar, en fin, las más variadas situaciones.

57Ésas son, precisamente, las claves del «diletto», que van a hacer suyas Lope y, claro, Cervantes. En tal sentido, están indisolublemente unidos el decoro y la estructura: uno exige a la otra, o viceversa. En el Peregrino es muy evidente, pues se representan sendos autos en las cuatro primeras partes (la quinta es una recopilación), a los que asiste el Peregrino, que decorosamente se ha ido adaptando a otras tantas situaciones y condiciones:

Mirad cuán medrado llevamos nuestro Peregrino, después del largo proceso de sus trabajos, pues de cortesano vino a soldado, de soldado a cautivo, de cautivo a peregrino, de peregrino a preso, de preso a loco, de loco a pastor, y de pastor a mísero lacayo de la misma casa que fue la causa original de su desventura, para que veáis qué vuelta de fortuna de un polo a otro, sin haber en el principio, estado y declinación un átomo de bien ni una semínima de descanso (Peregrino, V, pp. 472-473)

  • 50 Introducción al Peregrino, pp. 29-30. En esta misma línea apuntaba Orozco, 1992a p. 65, al señalar (...)

58Creía Avalle-Arce que Lope lo metamorfosea a lo largo del libro para «superar a la novela picaresca, cuyo protagonista está anquilosado en una forma de vida». Al igual que en el Persiles, sigue apuntando Avalle-Arce, «los elementos caballerescos, sentimentales, pastoriles y hasta picarescos que éstas contienen, desquician el marco de la bizantina […] también la picaresca contribuye a las figuras del tapiz al recrear en el Peregrino el infra-mundo carcelario, de manicomios y locos — y en el Persiles los falsos cautivos»50. Con todo, Lope, muy «decorosamente», sólo dedica un párrafo a la descripción de la cárcel, y lo hace como una peripecia más:

Fue el Peregrino absuelto, habiéndole costado el haber salido a oír la música de aquel pescador una herida en un brazo, estar a pique de ahorcarle de un árbol y casi tres meses de prisión (Peregrino, I, p. 107)

59Avalle se refería a la picaresca, o peregrinatio famis, como un ingrediente de las dos novelas, porque «la verdadera picaresca también está imantada por los conceptos post-tridentinos» (p. 31); pero en ningún caso porque abunden escenas «picarescas» en el Peregrino, o lo son tanto como podría serlo las astucias de Ulises.

El orden

60La debatida cuestión de la supuesta incompatibilidad del orden natural de la historia frente al artificial de la literatura, o sea, de la dispositio lineal y consecutiva de aquélla frente al inicio in medias res (con digresiones, analepsis y prolepsis) de ésta, preocupó a la mayoría de teóricos. Scaligero (Poetices libri VII, 144 a), por ejemplo, insiste en que, una vez fijado el héroe y sus gestas (inventio), se redacten éstas de acuerdo con la siguiente dispositio: no se empezará por el principio (ex ovo), sino por algún hecho relevante, no dispondrán según el orden cronológico, sino que se interpolarán episodios y digresiones para «suspender» el ánimo del lector hasta el final, como vemos en el Peregrino en su patria y, claro, en el Persiles.

61No parece importarle demasiado a Castelvetro, mentor de Giraldi, máxime cuando la poesía y la historia coinciden en la «cosa rappresentata»:

Hora non possiamo credere che sia differenza tra l’ordine di narrare historicamente e l’ordine di narrare poeticamente, perciò che se la poesia, come cosa rappresentante, riguarda nell’historia come in cosa rappresentata, per qual ragione dee esser differente da lei nell’ordine? Certo non si mostrerà ciò per niuna. […] Non dobiamo credere che Homero volesse raccontare tutta la guerra di Troia, ne che habbia tramutato l’ordine del narrare naturale, ma debbiamo credere che non volesse narrare altro che quella parte della guerra troiana che avene per l’ira d’Achille. O per dire per aventura meglio: che egli non si propose di cantare cosa niuna della guerra troiana, ma solamente l’ira d’Achille, che fu una attione di lui, la quale racconta dal principio e, trapassando per lo mezzo, perseguida distesamente fino al fine; […] la favola è simile all’historia. (Castelvetro, Poética d’Aristotele vulgarizzata et aposta, pp. 88v-89r, 99r y 280v, cva. mía)

  • 51 Véase Weinberg, 1952,1961, y, en general, Patterson, 1970.

62De modo que cabe colegir una concepción de la poesía como historia51. Lo que no significa que defienda estrictamente el «modo di legare» tan poco normativo de Giraldi (al que tantas veces ha defendido), como explicita en otro pasaje, cuando previene de la dificultad de narrar acciones simultáneas mediante el entrelazamiento, la digresión, la analepsis u otros modi narrandi análogos:

Sono tre cose ricevute nell’istorie per consuetudine: […] l’una è il narrare più azzioni avenute in un medesimo tempo, le quali non solamente non dipendano l’una dall’altra, ma non sieno pure dirizzate ad uno fine commune; l’altra è il narrare più azzioni avenute in un tempo sucesivo, l’una delle quali non dependa dall’altra, né l’una e l’altra siano dirizzate ad un fin commune; la terza è il narrare più azzioni avenute in un medesimo tempo o in un tempo sucesivo, le quali riguardano ad un fine commune o dipendano l’una dall’altra in guisa che le più possono essere reputate una azzione sola. […] Nelle due prime cose peccano la maggior parte de’poeti. […] Delle quali tre cosi si guardò Omero. (Castelvetro, Poetica, II, p. 118, cva. mía)

63Se induce que el espacio de la novela no puede estar fundado en la variedad de episodios, con muchas digresiones, con acciones simultáneas: puede haberlas, claro, pero en la justa medida que no afecte a la verosimilitud. Así lo apunta Giraldi, que insiste una y otra vez en lo mismo:

Et perché la poesia è tutta imitazione et solo la imitazione et il verso fa il poeta, et perché essa imitazione (quanto al soggetto del poema) è intorno alle azioni [Poética, 1449b], dee avere grandissimo riguardo il poeta che le azzioni ch’egli si piglia per soggetto e per fondamento della fabrica della opera sua portino con essoloro, et nella disposizione et nelle altre parti, tanto del verisimile che non rimanga priva di fede; et che una parte così dall’altra dipenda che, o necessariamente o verisimilmente, l’una venga dietro l’altra. (Giraldi, Discorso dei romanzi, p. 88, cva. mía)

64O sea, las digresiones han de estar estrictamente justificadas, como recuerda Minturno, al señalar que los poetas, mediante las fábulas, fingían o representaban

in Ulisse […] callidum prudentemque virum; in Aenea et pium et fortem, […] in Achille magnanimum et iracundum adolescentem. […] Itaque deterrimae fabulae sunt in quibus neque verisimiliter neque ulla necessitate, vel accersita vel interiecta quaedam videmus. […] At vero ut qua effingimus acciones, aliae simplices, aliae connexae et implicatae sunt; ita fabulas esse oportebis (Sebastiani da Minturno, De poeta, pp. 124-126),

  • 52 «Ma vogliamo però queste fizzioni essere di maniera composte et congiunte insieme con tal ordine c (...)

65aunque su acción o circunstancias estén muy alejadas del presente52. Pigna, en cambio, insiste en que han de tener el mínimo orden de la épica:

[los romanzi] una mistura fecero nel vero all’hora poco riguardevole; ma dopo talmente acconcia e vaga, che la disunità di più cose unità parea, e perché d’erranti persone è tutto il poema, egli altresì errante è, inquanto che piglia e intermette infinite volte cose infinite, e sempre con arte. Perciò che se bene l’ordine epico non observa, non è che una sua regola non habbia. (Pigna, I romanzi, pp. 44-45, cva. mía)

66Las aventuras de los caballeros errantes (las «prose franciesche» de Speroni) acaban marcando el (des-) orden narrativo del romanzo, «altresì errante» como aquéllos.

  • 53 Así llama González Rovira (1996, p. 211) a las analepsis de los diversos personajes.

67No es del todo cierto para el Peregrino, cuya estructura está marcada en gran medida por el itinerario mariano, pero, siguiendo el cuarto principio horaciano (vv. 42-45), Lope gradúa el interés del lector disponiendo los acontecimientos importantes cuando lo requiere la tensión narrativa y alterando, también cuando es preciso, el orden cronológico, «histórico». El lector tendrá que leer más de media novela para encontrar las «secuencias de enlace»53. Sólo hacia el final, así, sabemos las peripecias de Nise:

¿No fuiste tú, Nise mía, la que con traje de moro y el nombre de Azán Rubín me sacaste de Fez y de la esclavitud de Salí Morato? ¿No te perdiste conmigo, volviendo de Italia, en la nave Rosaura, que se abrió desde la quilla a la gavia a vista del puerto de Barcelona […]? ¿No viviste en la cárcel del perdido seso tanto tiempo fuera de ti misma a fuerza del dolor de mi muerte […]? ¿No volviste a padecer nuevos naufragios en las Pomas de Marsella y, últimamente herida de tu hermano, celoso de que eras hombre, yaces en tierra estraña enferma a o muerta? (Peregrino, V, pp. 432-433)

68Recapitula anteriores episodios, resuelve simultaneidades narrativas, recoge entrelazamientos, cierra digresiones inconclusas y expone las principales peripecias que ha ido narrando con otras tantas analepsis.

La enárgeia o evidentia, y la spreggiatura

  • 54 Quintiliano distingue energia, que es el vigor caracterizado por la ausencia de cosas inútiles: «c (...)

69Todo lo cual no implica que se escriban «cosuccie», como señala Giraldi, para dotar de energeia al relato54:

Sarà adunque […] allo scrittore di cose gravi et illustri questa ferma regola: che trasllasci quelle descrizzioni che o possono recare fastidio o sono senza grazia o sono indegne della grandezza eroica et traggono il poeta fuori de’suoi termini. Perchè la ‘energeia’ nel poeta (per parlare alla greca), apresso i latini et appresso noi, non sta nel minutamente scrivere ogni cosuccia, qualunque volta il poeta scrive heroicamente, ma nelle cose che sono degne della grandezza della materia c’ha il poeta per le mani. Et la virtù dell’energia, la quale noi possiamo demandare ‘efficaccia’, si asseguisce qualunque volta non usiamo né parole né cose oziose. (Giraldi, Discorso dei romanzi, p. 97, cva. mía)

70Vale decir: no debe de rebajarse la narración a este costumbrismo, al abuso de detalles, que es una característica del estilo bajo, forense, memorialista o epistolar. Seguramente tiene presente a Cicerón: «Omnia docentes et dilucidiora non ampliora, facientes» (Orator, V, 20). Es decir, los oradores que usan el estilo bajo lo explican todo y procuran que las cosas estén más claras, aunque no más ‘amplias’. En este sentido, no está muy lejos del Tasso cuando critica a Ariosto por su indecoroso lenguaje, o, mejor, por trocar decoro por evidentia:

Però, avvenga che l'umile alcuna volta nell'eroico sia dicevole, non vi si converrà però l'umile che è proprio del comico, come fece l'Ariosto quando disse: «Ch'a dire il vero, egli ci avea la gola; /…/ e riputata avria cortesia sciocca, / per darla altrui, levarsela di bocca». […] Parlari, per dire il vero, troppo popolareschi sono quelli, e questi inclinati alla bassezza comica per la disonesta cosa che si rappresenta, disconvenevole sempre all'eroico. (Tasso, Discorsi dell’arte poetica, III, cva. mía)

  • 55 Jossa, 1996, p. 143, de modo que «il decoro si configura, in altri termini, come strumento di cont (...)
  • 56 Aunque lo dedica a las artes plásticas, vale la pena el artículo de Rosci, 1956, pp. 62-65.

71El supuesto realismo de Giraldi no equivale a naturalismo o verismo, sino a evidencia representativa (enárgeia), basada más en la coherencia que en la verdad contingente, «sulla legge della rappresentazione più che sulla realtà storica o naturale»55. En este sentido, Giraldi hace derivar su estética hacia la «spreggiatura» (‘naturalidad’, ‘no afectación’), o sea, hacia la virtud que defiende Castiglione en El cortesano56. Así, los romanzi deben esconder su artificio:

sono più grati e più dilettano quanto sono più vicini al naturale, ed in loro meno si vede l’artificio. E per dare di ciò una regola generale, è da supere che il più bello dell’artificio è con tanta arte nasconderlo, che a pena vi si scorga. (Giraldi, Discorso dei romanzi, pp. 92-93)

72Y para dotarlos de enárgeia,

de fare il poeta quello che fa il dipintore intorno alle figure, e, come questi, colla varietà dei colori e delle ombre attamente insieme congiunti, […] così il poeta, con la varietà degli ornamenti e col traporvi altre parti che ornamento non siano, deve dare la grazia, la vita e lo spirito al suo poema: ché la poesia non è altro che una dipintura che abbia la vita e che ragioni. […] Le cose adunque che abbiamo detto […] sono quelle che se son sparse nell’opera con misura, a tempo e a’suoi luoghi dal poeta dei romanzi gli danno la vita, movendo gli affetti e poniendo le azioni e i costumi nel cospetto di chi legge, non altrimenti che se in effetto lor vedessero con gli occhi. (Giraldi, Discorso dei romanzi, pp. 159-160, cva. mía)

  • 57 Es el principal recurso del teatro del Siglo de Oro, como nos ilustra estupendamente Azaustre, 200 (...)

73En el Peregrino (como en el Persiles) la misma descripción de los loca realia incrementa la visualización, la evidentia. Por otra parte, las representaciones de los autos ya son lo suficientemente «enárgicas», «enérgicas» o «evidentes»57, porque tiene una gran capacidad de presentar vívidamente los hechos; los están literalmente «viendo». Tanto los versos mismos como las acotaciones, por ejemplo:

Corrieron a este tiempo una cortina, descubriéndose la nave del Deleite, toda la popa dorado y llena de historias de vicios, así de la divina como de la humana historia, encima de la cual estaban muchas damas y galanes comiendo y bebiendo, y alrededor de las mesas muchos truhanes y músicos. Los siete pecados mortales estaban repartidos por los bordes, y en la gavia del árbol mayor iba la Soberbia en hábito de grumete. (Peregrino, I, p. 133)

74La evidentia aquí, como apuntaba Giraldi, no resulta de copiar del natural; a veces, al contrario: es una suerte de mimesis fantástica (con o sin écfrasis), que lima el artificio y el excesivo ornato retórico, para alcanzar un resultado «natural» (la «spreggiatura» de Castiglione), que es el que «mueve los afectos» del lector.

  • 58 Véase Lozano-Renieblas, 2005.
  • 59 Sin que en ninguno de los dos casos se rebase la exigible verosimilitud: «Cervantes’s concept of v (...)

75Cervantes, en el Quijote, lleva al extremo el recurso de la enárgeia58, trayendo «delante de los ojos» del lector las vívidas escenas, que pueden mover y provocar tanta admiración como las del Peregrino o del Persiles, pues tan admirables son las locuras de un hidalgo en La Mancha (que tan poco de sí daría, en principio) cuanto las de Persiles por esos exóticos mundos de Dios59. Si Lope desprecia el verismo (salvo en las comedias «costumbristas» y en algunos pasajes de sus cuatro novelas), Cervantes criticará, precisamente, que todo se supedite a aquel concepto de estilo elevado de que hace gala Lope, y lo hace desde el prólogo mismo del Quijote, donde reprocha el relativismo del Peregrino (o de algún análogo), sus excesivas, falsas (o sea, inverosímiles), «transiciones» de la amoralidad a la piedad:

guardando en esto un decoro tan ingenioso, que en un renglón han pintado un enamorado destraído [o sea, ‘moralmente desencaminado’ ] y en otro hacen un sermoncico cristiano, que es un contento y un regalo oílle o leelle. (Quijote, I, prólogo)

76O sea, a la indecorosa adecuación entre el tema de la obra y el estilo o registro lingüístico la resalta, irónicamente, el adjetivo «ingenioso»: ‘creativo’, incluso ‘original’; un decoro inverosímil, en suma, falto de coherencia.

La «hendíadis» estética cervantina

77El término «hendíadis» pretende manifestar el contraste con la uniformidad y coherencia estética de Lope en su narrativa larga de principios del siglo xvii. Porque las del decoro son dos líneas paralelas, que pocas veces coincidirán a lo largo de los siglos, aunque compartan el mismo origen: las preceptivas sobre el romanzo, especialmente Tasso. Y al igual que éste buscó constantemente un punto de equilibrio entre uso y norma, historia y alegoría, verdad de los hechos y verdad de Dios, Cervantes lo rompió al superar las normas del poema heroico con el Persiles, y del romanzo con el Quijote:

il poema eroico non potrà essere solo contemplazione, concetto, universale, perché la sua dimensione è e resta umana. Intorno a questo punto, l’impossibilità di una rappresentazione umana del divino, si consumerà, infine, la crisi del Tasso, che sarà la crisi crisi di tutto il poema, inteso como ‘genere’ narrativo: da questo momento non sarà più possibile raccontare, in Italia. Solo distruggendo il poema, la sua forma, la sua impalcatura teorica, solo recuperando la favola e l’intreccio, la varietà e la digressione, si potrà tornare al piacer dell’affabulazione, al gusto della narrazione; e nascerà il romanzo moderno. Non in Italia, però: in Spagna, con Cervantes (Jossa, 1996, p. 307, cva. suya)

  • 60 Riley, 1981, p. 196.

78La novela moderna a que alude Jossa, se da con la «hendíadis» estética cervantina, o sea, con la yuxtaposición, que no polaridad, de romanzo y novela; «por el contrario, se trata más bien de áreas contiguas, sin que exista una clara demarcación entre ellas, según podría mostrar el análisis de algunas novelas cortas intercaladas en el»60. Un claro ejemplo ya se da en el capítulo tercero de la Primera parte, donde, según Riley,

  • 61 Riley, 2001, pp. 211-212.

se equiparan de forma clara la carrera caballeresca y la picaresca [el ventero joven], descritas como una sola profesión que implica el viaje en busca de aventuras; […] estas dos figuras antitéticas se encuentran en un terreno neutral entre dos mundos sociales y estilísticos separados. El encuentro se sitúa en un tercer espacio, uno nuevo, genéricamente diferente (aunque anticipado, en parte, por La Celestina). […] Así, el encuentro es más que la reunión de dos personajes literarios: en realidad se trata de una confrontación de dos géneros que son prácticamente irreconciliables. Probablemente por primera vez en la historia literaria, un escritor completamente consciente de las implicaciones de lo que hacía los reunía en un mismo nivel61.

  • 62 A este particular son muy iluminadoras las palabras de Forradellas, 2005, p. 290: «En el Quijote s (...)
  • 63 «La novela barroca inició, tras los pasos del Lazarillo, un proceso de desalegorización que crista (...)
  • 64 Close, 1994, p. 101. Por otra parte, señala Wicks, 1974, p. 243, que la obra de Cervantes «is a go (...)

79Es decir, presenta, sin transición (y sin ambages), los dos grandes estilos «a la vista» del lector, que, por lo mismo, no puede llevarse a engaño, sabe perfectamente qué es libresco y qué real o verosímil, qué producto de la mente de DQ y qué un «documento», un «morceau de vie», qué es sublime y qué cómico; de modo que en ningún caso se pueda llegar a la enajenación, a la mímesis libresca. Pero, al mismo tiempo, al disponer, consecutiva o simultáneamente, la realidad más verista o «costumbrista» con recreaciones de novelas idealistas, aquella realidad se magnifica, se transforma, porque el lector la «lee» desde otra perspectiva, la que propicia, precisamente, aquella yuxtaposición, aquel «filtro», aquella perspectiva62. Se completa el proceso de desalegorización, en palabras de Aurora Egido63, o, como apunta Close, «the gloriously anarchic association of all kinds of literary representation —picaresque, pastoral, farcical, tragic, mythic— on a single supposedly quasi-historical plane»64, donde se da aquella convivencia estilística o «entrecruzamiento» (al decir de Forradellas).

80Traduciendo a los términos que he descrito sucintamente aquí, se puede decir que el edificio novelesco cervantino (especialmente el Quijote) no cabe en aquellos cimientos horacianos de que se sirvió Lope con los tratadistas italianos: la unidad de acción apenas alcanza ocho capítulos, máxime con la aparición de un deuterogonista tan importante como Sancho; el decoro no puede darse con la «hendíadis», pues van alternando el «verismo» («evidente») y el idealismo (literario); lo mismo cabe decir del orden, pues son tantas simultaneidades, tantos entrelazamientos. Obviamente, la enárgeia y, en segundo lugar, la «spreggiatura» son las que caracterizan al Quijote: casi vemos los molinos, casi olemos a Sancho en la aventura de los batanes, o nos empapamos con el vino de los odres.

  • 65 Cualquier interpretación exige ver el trabajo Lapesa, 1993; también puede verse Serés, 1995-97.

81Quizá lo más llamativo, con todo, sea el particular uso del decoro. Así, al principio de la Segunda parte65, el escudero tiene que escuchar esta entremesil admonición de su mujer:

Sanchico tiene ya quince años cabales, y es razón que vaya a la escuela, si es que su tío el abad le ha de dejar hecho de la Iglesia. Mirad también que Mari Sancha, vuestra hija, no se morirá si la casamos; que me va dando barruntos que desea tanto tener marido como vos deseáis veros con gobierno; y, en fin en fin, mejor parece la hija mal casada que bien abarraganada. (Quijote, II, 5)

82De las palabras del narrador y del posterior desarrollo del personaje es posible colegir que en esta Segunda Parte Cervantes querría que el lector indujera que la mujer de Sancho pudo haber sido una «manceba de abad» y que, por lo tanto, el abad fuera «tío» de Sanchico en este paternal sentido. Esta figuración alcanza hasta el penúltimo capítulo, cuando llegan otra vez al lugar los dos héroes y los recibe una caracterizada Teresa:

Ni más ni menos se las habían dado [nuevas de la llegada de don Quijote y Sancho] a Teresa Panza, mujer de Sancho, la cual, desgreñada y medio desnuda, trayendo de la mano a Sanchica, su hija, acudió a ver a su marido (Quijote, II, 73),

  • 66 Sobre este aspecto me extendí en Serés, 2000.

83cuyo entremesil figura convive con la «gravedad» de la caída de príncipes que encarna, real y paródicamente, su marido, quien, cuando abandone la corte ducal, tan preñada de mascaradas, confirmará el compromiso moral previamente adquirido y explicitado en II, 53 y rubricado retóricamente en II, 5566.

Conclusión

  • 67 Baste ver Canavaggio, 1958; Riley, 1966; Close, 2007.

84Cervantes rompe las costuras del estrecho traje que los teóricos italianos hicieron a medida del romanzo ariostesco, que Lope se pone con algunos ajustes (Céspedes, el Pinciano…), pero respetando el corte original, la hechura que le dio Tasso, consciente de que era provisional. Habrían leído a Giraldi y Tasso (y, por supuesto López Pinciano)67, pero ni Cervantes ni Lope conocerían con detalle la polémica italiana en torno al Orlando y al romanzo en general; pero sí que fueron conscientes de los principios básicos que he citado y aportaron soluciones prácticas que hicieron evolucionar la narrativa larga, según el modelo del romanzo (Peregrino y Persiles). Pero Cervantes, en fin, con la multiplicidad de acciones, el «evidente» verismo, la simultaneidad de episodios y la «indecorosa» yuxtaposición de modelos y géneros en el mismo texto, creó la novela moderna: el Quijote.

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Notes

1 En este mismo sentido, Quintiliano (Institutio oratoria, X, 86) declaraba la superioridad de Virgilio sobre Homero, pues si aquél no presenta partes tan sublimes como las del griego, es, sin embargo, estéticamente más uniforme y decorosamente coherente.

2 Apunta García Berrio, 1977, p. 71, que «sólo la maestría poética horaciana podría haber dado de un modo tan conciso con la formulación de teoría tan densa». Véase Pérez Pastor, 2002, p. 30.

3 En el contexto literario del Siglo de Oro, este término debe usarse como recomienda López Grigera, 1994a, pp. 138-139: «no era la imitación directa de la realidad, ni como ideal ni como procedimiento, sino que se trataba ni más ni menos que del uso de varios recursos combinados de la retórica clásica y renacentista». Close, 1994, p. 101, ya prevenía de que el Quijote «reveal forms of mimesis remote from nineteenth Century empiricism […] the theme of “la verdad de la historia” is that is not primarily to be understood as pointing to ‘realism’ in a modern sense». Sobre la difusión de la novela realista, véase Díez Borque, 2010, pp. 53-89.

4 La «tríada virgiliana de fin de siglo» de Lope, como la ha bautizado ingeniosamente Sánchez Jiménez, 2007, pp. 13-19. Egido, 2000, ilustra estupendamente el alto concepto que de sí mismo tenía Lope; complétese con Sánchez Jiménez, 2006. Para el concepto de vulgo en Lope a partir de las premisas horacianas, Lobato, 2010.

5 González Rovira, 1996, pp. 249-252, sintetiza muy bien la relación entre las dos novelas. Romero, 1997, pp. 50-51, cree que Lope, «enterado (¿en 1600-1602?) […] de la existencia de la obra in fieri de Cervantes, se ha apresurado a escribir […] una especie de Persiles, ya no exótico, boreal, sino doméstico, fundamentalmente español, aunque […] no menos extraordinario». Véanse Vilanova, 1951; Zimic, 1970, 1976, y Sacchetti, 2001.

6 «Partito da premesse polemiche nei confronti del Giraldi e del Castelvetro, il Tasso non rinuncerà mai plenamente al “romanzesco”. Esemplare è il percorso che va del Rinaldo alla Liberata: il Rinaldo rigetta programmaticamente tutti i luoghi strutturali del “romanzo”, […] ma continua a trattare una materia cavalleresca, cioè fantastica, non storia; la Liberata, invece, introduce una materia storica, dunque “vera”, ma non renuncia ai connotati strutturali romanzeschi» (Jossa, 1996, p. 324). Véase, específicamente, Zatti, 1996; complétese con Forcione, 1970b, Tubau, 2010 y Duprat 2011.

7 Lope de Vega, dedicatoria de El desconfiado, pp. 105-106. Véanse Porqueras, 1972; Gómez Canseco, 2005.

8 Véanse Vilanova, 1951; Lara Garrido, 1984ab; González Rovira, 1996 y 2004, y Avalle-Arce, 1998.

9 Sobre el efecto de suspensión de la novela bizantina en general, Forcione, 1970a; 1972, pp. 19-20 y 142-143; Díaz Marroquín, 2008. De las reacciones que produjo esa suspensión por la lectura de obras de ficción se ocupa Ife, 1992, pp. 35-42.

10 «Comunque sia, l’argumento de l’eccelentissimo epico dee fondarsi ne l’istorie» (Discorsi del poema eroico, II, p. 187).

11 Metamorfosis, I, 150-155; Véanse también Fastos, III, 439; Ep. ex Ponto, II, x, 24.

12 El de Herrick, 1946, pp. 48-57, es un buen estudio sobre los principales intentos de tan anhelada síntesis; véase también Sánchez Jiménez, 2011. En un sentido restringido, Serés, 2001; más amplio en Caravaggi, 1974.

13 «Y es lugar famoso para esto en Plauto haber llamado al que inventa alguna cosa verísimil poeta, id est, fictor. […] El enseñar es propio del filósofo, el mover del orador, y lo uno y lo otro del poeta. […] A Homero le conviene como a poeta engrandecer la guerra de los griegos más de lo que había sido, pero a Tucídides le pusieron sus ciudadanos una estatua con una lengua de oro, por la verdad con que escribió la historia». (La Jerusalén conquistada, p. 25). Sobre esta trillada comparación entre la poesía y la historia en Lope, véase La Dorotea, p. 46 y el libro de Trueblood, 1974.

14 Marín, 1966, p. 147. Véanse el excelente trabajo de Sánchez Laílla, 2008, pp. 300-309, y el ya clásica de Shepard, 1970, pp. 126-127 y en general.

15 Porque, como la comedia «mira principalmente a las costumbres y es un espejo de la vida humana, usa en mucha ocasiones sentencias enderezadas a este fin» (Cascales, Tablas poéticas, en García Berrio, 1988, p. 220); véase ahora Mañero, 2009, pp. 373-385.

16 Lo recuerda Tubau, 2010, pp. 311,318-319, que localiza dicha conciliación en sus Discorsi, «particularmente en el segundo».

17 Especialmente porque, como la de Ginés, «toda vida narrada por el propio protagonista ha de quedar incompleta, es decir, artísticamente imperfecta, carente de estructura; sólo la conciencia de una segunda o tercera persona permite que la novela sea, digamos con términos aristotélicos, “poesía” y no historia» (Guillén, 1966, p. 29). Véase también Williamson, 1988.

18 Descouzis, 1976; Deffis, 1999, pp. 51-65. Gaylord, 1998, pp. 135-138, lo ejemplifica con la «verdadera historia» que maese Pedro dramatiza con su retablo (Quijote, II, 26), donde se combinan hechos y palabras que prestan paródica «credibilidad» a un episodio poéticamente histórico, porque «the Retablo de Maese Pedro remind us that art is never «only art», that our favorite fictions, even our myths, are always rooted in historical time» (p. 143).

19 Las fronteras «genéricas» entre poesía y prosa, entre «prosa historial» y prosa poética, ya las ha analizado magistralmente Egido, 1984. Véase también Blasco, 1989.

20 O sea, reelabora «la materia, la quale da alcuni è detta nuda, perché non ha anco ricevuto qualità alcuna da l’artificio del poeta in quella guisa che il ferro o il legno è considerato dal fabro» (Tasso, Discorsi del poema eroico, p. 170).

21 Véase simplemente Cicerón, De oratore, I, xv, 64 ss.

22 Tiene presente a Quintiliano, Institutio oratoria, XII, vii, 1 ss. Complétese con Eden, 1986.

23 Como decía Claudio Guillén, 1966, p. 229, la autobiografía «permite desarrollar una gran virtud novelesca: la ilusión de vida, la impresión de que el relato presenta la realidad directamente y trata verdades; el uso de la primera persona como ficción narrativa esconde, desde el Lazarillo, la ficción o mentira temática» (cva. suya). Véase Estévez, 2008, p. 193, que trae estos textos y remata que en la novela cervantina «coinciden así el decurso vital y el discurso en el espacio del relato concluso». Para las relaciones de Lope con la picaresca, Sobejano, 1982; en general, Núñez Rivera, 2002.

24 Es un memorial que editó García de Enterría, 1971, pp. 141,144-145.

25 Véase simplemente Rico, 1988, pp. 13-23, donde afirma que «el núcleo del Lazarillo [como el del Guzmán, añado] está en su final: a “el caso” (acaecido en último lugar y motivo de la redacción de la obra) han ido agregándose los restantes elementos —preludios e ilustraciones— hasta formar el todo de la novela; y la percepción de tal circunstancia me parece decisiva para un correcto entendimiento de la unidad y de la estructura del libro» (p 16); incluso la ejemplaridad de la historia «y la morale de cette histoire son consecuentes de “el caso”, en el plano de las motivaciones dependen de él» (p. 17).

26 El Peregrino alcanzará siete ediciones en sólo cuatro años; luego caerá en el olvido.

27 «Si estas [comedias] que ahora se usan, así las imaginadas como las de historia, todas o las más son conocidos disparates y cosas que no llevan pies ni cabeza, y, con todo eso, el vulgo las oye con gusto, y las tiene y las aprueba por buenas» (Quijote, I, 49). Cf. Pedraza, 2006b, Pérez Magallón, 2011, pp. 30-33.

28 Güntert, 2010, p. 235, señala, para Las fortunas de Diana, que la «peripecia inverosímil, novelesca a más no poder, […] condecía con las expectativas de Marcia Leonarda; […] en la inventio de su primera novela, Lope da muestras de querer proceder con la máxima ligereza y de burlarse de las convenciones narrativas hasta lindar con la parodia. Y es éste el rasgo más moderno del Lope novelista»; pero lo mismo ocurre con el resto; en Guzmán el bravo, se confirma «la intención estética del Lope novelista: inventar narraciones entretenidas» (p. 245).

29 Lope de Vega, Novelas a Marcia Leonarda (en Rico, 1968, p. 68). Ya indicaba Bataillon, 1964, p. 401, que «para Lope, idear un héroe no es meditar sobre un destino y una conducta; es percibir un gesto y trazar en el aire la línea quebrada de unas aventuras fulgurantes»; antes (pp. 378-379) señalaba que «al probar este género [de la novela corta]… tenía conciencia de lanzarse a una empresa muy distinta de las de La Arcadia y El peregrino». Véanse también Rico, 1968; Brownlee, 1981, pp. 42-79; Rabell, 1992; Laspéras, 2000; Vila, 2001; Carreño, 2002, pp. 26-36.

30 «Quod ad decorum tendit. Omnia verisimilia unaque decenter coniuncta debere esse […] unam fabulam, maiestatem, decorum et verisimile, quae si bene se habentur, ipsum poema sedato animo postea perlegetur» (Pigna, pp. 52-53).

31 Se parece mucho a Castelvetro, que, sin embargo, es muy innovador en otros aspectos: «Aristotele ha favellato delle due prime cose richieste alla favola, […] dicendo quella favola essere una, che contiene una sola attione d’una persona, […] rapportando l’unità della favola all’unità della persona, e non al numero dell’attioni» (Castelvetro, Poetica d’Aristotele, pp. 96r-v).

32 Para relajar el ánimo del lector, por ejemplo, como dice Horacio: «Episodicarum quoddam fabularum genus innuit Horatius in Epistola ad Pisones, ubi loquitur de satyris, quos in mediam tragoediae recitationem induci consueuisse scribit, ut ea ratione relaxarentur animi audientium» (Robortello, p. 98).

33 «La fabula, dice [Aristóteles], es una […] y aquélla se podrá llamar bella composición de poesía: adonde se echan al trenzado muchas cosas superfluas, que, aunque son de la historia o de la fábula, por no ser concernientes a la proposición, el poeta no las ha de traer a su poema» (Tablas poéticas, II, 4; en García Berrio, 1988, pp. 144-145). Muy escrupulosamente lo señalará Balbuena, conspicuo autor de una obra épica: «como la acción de estas obras has de ser uno, y ésa de la persona principal (que llaman épica) la más famosa, escogí la más célebre victoria de Roncesvalles» (Bernardo, prólogo, p. V).

34 Cito por Ramos, 2004, p. 148.

35 Cervantes también parodia que el autor se detenga en las minucias, las «semínimas»: «real y verdaderamente, todos los que gustan de semejantes historias como esta deben de mostrarse agradecidos a Cide Hamete, su autor primero, por la curiosidad que tuvo en contarnos las semínimas della, sin dejar cosa, por menuda que fuese, que no la sacase a luz distintamente. Pinta los pensamientos, descubre las imaginaciones, responde a las tácitas, aclara las dudas, resuelve los argumentos; finalmente, los átomos del más curioso deseo manifiesta. ¡Oh autor celebérrimo! ¡Oh don Quijote dichoso! ¡Oh Dulcinea famosa! ¡Oh Sancho Panza gracioso!» (Quijote, II, 40).

36 Véase Scrivano, 1976.

37 Porque «le leggi date da Aristotele non si stendono, se non alle poesie che sono di una sola azione, e che tutte le composizioni poetiche che contengono fatti di eroi non sono chiuse tra termini, ch’ha messi Aristotile ai poeti che scrivono di una sola azione» (Giraldi, Discorso dei romanzi, pp. 55-57).

38 «Para diferenciar la épica de la historia, se venía afirmando desde Aristóteles que en la historia se presentaban múltiples acciones, algunas sin que tuviesen ninguna relación entre sí, y además los protagonistas eran muchos y contrarios y además representaban seres concretos y reales. Todo esto, como repetía Robortello, se consideraba contrario a la poesía. La historia no es imitación, no hay creación en ella ni de caracteres ni de acciones» (Rico Verdú, 1983, p. 167).

39 «L’historia in iscrivere le cose avvenute non ha bisogno di riguardare né a verisimilitudine, né a necesita, ma reguarda solamente alla verità. La poesía in iscrivere le cose possibilie a avvenire reguarda, per istabilire la posibilita, alla verosimilitudine e alla necesita poi che non può riguardare alla verità» (Castelvetro, Poetica d’Aristotele vulgarizzata et aposta, p. 187).

40 Pero «neppure ariostesco, perché dev’essere “illustre”: questo è il senso dell’operazione del Giraldi, quando sceglie una materia antica [para su Hércules], in polemica con una diffusa e degenerata “maniera ariostesca”, e quando accetta il principio dell’unità di persona, in opposizione alla molteplicità della “volgare tradizione cavalleresca”. In questa mediazione tra Ariosto ed Aristotele c’è tutto il senso dell’oscillazione del Giraldi tra uso e norma, tra retorica e poetica» (Jossa, 1986, p. 155). Véase también Zatti, 1986.

41 González Rovira, 1996, pp. 210-226, analiza muy bien la función de las digresiones en la novela de Lope.

42 Montesinos, 1969, pp. 180-184, los analiza ingeniosamente, destacando que predomina una amarga introspección, como si fuera una peregrinatio interior. Véanse González Rovira, 2004, y, especialmente, Sobejano, 1982.

43 «Sólo la narración de uno de los ermitaños montserratinos es completamente autónoma respecto a la historia principal, aunque insiste en la misma temática de desengaño ante el amor lascivo» (González Rovira, 1996, p. 224).

44 «Ut enim in vita sic in oratione nihil est difficilius quam quid deceat videre, prepon appellant hoc Graeci [Aristóteles, Retórica, 1408a10-36: ‘adecuación], nos dicamus sane decorum. […] Non omnis aetas nec vero locus aut tempos aut auditor omnis eodem aut verborum genere tractandus est aut sententiarum». (Cicerón, Orator, XXI, 70-71); la de Horacio, en su Ars poetica (90-95,114-115,120-123, etc.), ya la hemos ido viendo; véase también Quintiliano, Institutio oratoria, XI, principio y 39-43.

45 Véase Díaz Marroquín, 2008, pp. 145-153.

46 Véase también García Berrio, 1980, pp. 48-68.

47 Véase Chevalier, 1993, p. 9, que le resta importancia señalando «el problema [del decoro] no se planteó en forma exigente a una literatura en la que predominaban las comedias y novelas de asunto contemporáneo. Mientras debatían los franceses, los españoles admitieron espontáneamente que la verosimilitud se identificaba con el decoro»; véase también Close, 1994, pp. 94-95. «Aunque teóricamente Cervantes pone en boca del canónigo [Quijote, I, 48] toda una declaración en favor del decoro, […] la práctica de la creación literaria, tanto dramática como narrativa […] se aproxima más al ejercicio polifónico que al rigor estamental del decoro, […] pues en la mayoría de los casos la libertad de la creación literaria _ sobre todo la narrativa_ desmiente el ejercicio imperativo de la preceptiva tradicional» (González Maestro, 1999, p. 70).

48 Persiles, III, 14. Véanse las inteligentes reflexiones de Ruiz Pérez, 2006, pp. 257-272. También puede verse Serés, 2010 y, especialmente, Güntert, 2011, pues ilustra muy bien cómo la ironía presta pluridiscursividad al Persiles.

49 Pedraza 2006a, p. 126. La tesis es atractiva, pues presenta a Cervantes sumándose a la «corriente cultista» en la que también navega la poesía y una parte del teatro, como si el Persiles fuera una «réplica culta —cuidadosamente estructurada por el artista, lejana, idealizante e impregnada de religiosidad— al tipo de literatura popular que había triunfado en el Quijote» (p. 129).

50 Introducción al Peregrino, pp. 29-30. En esta misma línea apuntaba Orozco, 1992a p. 65, al señalar que «su gran valor [del Peregrino] reside, más en su significado histórico-literario, que en la novedad y perennidad de una creación de avance hacia la novela moderna»; en otro trabajo (Orozco, 1992b, pp. 95-96), para justificar la diversidad compositiva, señalaba que «Lope, como Cervantes, puso siempre atención en el variado público lector, […] se propuso crear una obra que compendiase todo lo que la literatura narrativa había ofrecido hasta entonces, haciendo un verdadero alarde de acumulación e invención novelesca y poética, y de erudición profana y sagrada».

51 Véase Weinberg, 1952,1961, y, en general, Patterson, 1970.

52 «Ma vogliamo però queste fizzioni essere di maniera composte et congiunte insieme con tal ordine che non disconvenga il finto dal vero, quanto alla composizione et alla disposizione, como dimostra Orazio nella sua Poetica [v. 151]. […] Perchè ove l’istorico dee solo scrivere i fatti et le azzioni vere et come in effetto sono, il poeta no quali sono ma quali esser debbano le mostra ad ammaestramento della vita. Et questo è anco stato cagione che, ancoraché i poeti scrivano cose antiche, nondimeno cercano che convengano ai costumi et a l’età loro, introducendo cose dissimile a’tempi antichi et convenevoli ai loro, come si vede in Vergilio di Enea, il quale, quantunque venisse da Troia» (Giraldi, pp. 92-93, cva. mía).

53 Así llama González Rovira (1996, p. 211) a las analepsis de los diversos personajes.

54 Quintiliano distingue energia, que es el vigor caracterizado por la ausencia de cosas inútiles: «cuius propria sit virtus non essent quae dicuntur otiosa» (Inst. orat., VIII, iii, 89), de enárgeia, o sea, la capacidad de presentar vívidamente los hechos: «quae a Cicerone illustratio et evidentia nominatur, quae non tam dicere videtur quam ostendere» (VI, ii, 32). Aplicado a las letras españolas del Siglo de Oro, véase López Grigera, 1994b, donde constata la «suma importancia» que se le dio a la descripción entre los preceptistas y «el crecimiento desmesurado de la figura de pensamiento llamada evidentia» (p. 145). Véanse también Allen, 1976-77, y Cascardi, 1976-77.

55 Jossa, 1996, p. 143, de modo que «il decoro si configura, in altri termini, come strumento di controllo (umanistico e realísticos) della meraviglia (aristotelica e illusionistica)». Para el concepto de maravilla en Tasso, Esteve, 2009, pp. 81-86.

56 Aunque lo dedica a las artes plásticas, vale la pena el artículo de Rosci, 1956, pp. 62-65.

57 Es el principal recurso del teatro del Siglo de Oro, como nos ilustra estupendamente Azaustre, 2009.

58 Véase Lozano-Renieblas, 2005.

59 Sin que en ninguno de los dos casos se rebase la exigible verosimilitud: «Cervantes’s concept of verisimilitude, in the realm of comedy, is symmetrical to its counterpart in his prose epic; both concepts include admiración, wonderment, as an essential ingredient; both imply that fiction draws near the edge of fantasy, without quite toppling off. The object of admiración is, of course, very different in the two cases: outsize folly in one; heroic or romantic in the other» (Close, 1994, p. 101). Véase Riley, 1966, pp. 229-230.

60 Riley, 1981, p. 196.

61 Riley, 2001, pp. 211-212.

62 A este particular son muy iluminadoras las palabras de Forradellas, 2005, p. 290: «En el Quijote se mezclarán, partiendo de un mundo que parece procedente de la realidad observada, hechos e interpretaciones que la transforman en algo que está más allá de ella; lo caballeresco, lo cortés, lo pastoril o, incluso, lo picaresco, se intercalan en lo cotidiano; pero de pronto, en una inflexión estilística, inadvertida, se devuelve al lector a lo habitual. […] Estos entrecruzamientos de los referentes que podríamos llamar realistas y los inverosímiles o literarios son nudos que propician la difuminación de fronteras, en una perspectiva problemática que es ya novela moderna». Todo esto lo hace caber en el género «historia», a cuya «falsificación» alude Blasco, 1989, pp. 51-53.

63 «La novela barroca inició, tras los pasos del Lazarillo, un proceso de desalegorización que cristalizó tanto en la picaresca como en la obra cervantina y que favoreció la mezcla genérica, lo mismo que la comedia. […] El trasvase de temas, motivos y personajes o situaciones de una a otra fue enorme» (Egido, 1992, p. 24).

64 Close, 1994, p. 101. Por otra parte, señala Wicks, 1974, p. 243, que la obra de Cervantes «is a good example of mixture. Structurally it combines the character novel and the panoramic novel; modally it mixes the romantic quest, the picaresque journey through a tricky world, the tragic and the sentimental, the comic and the satiric. […] All previous fictional traditions —the epic, romance, pastoral, satire, picaresque— are filtered through it». Véanse también Wicks, 1978.

65 Cualquier interpretación exige ver el trabajo Lapesa, 1993; también puede verse Serés, 1995-97.

66 Sobre este aspecto me extendí en Serés, 2000.

67 Baste ver Canavaggio, 1958; Riley, 1966; Close, 2007.

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