1No van a ser vidas ejemplares el objetivo de este título y su plural. De algo más árido voy a hablarles empezando por un buceo filológico inevitable en mi modus operandi. He tenido ocasión de encontrarme con acepciones del término conversio y su verbal convertere que me han inducido a reflexionar sobre algunos de los sentidos que ofrece su amplio abanico semántico.

21. De etimologías. El sustantivo conversio cubría las acepciones de movimiento circular, revolución astral (mundi motus conversiones, Cic. Tusc. 5.69)1 o del ciclo de las estaciones (mensum annorumque conversiones, Cic. Tim. 52); las metamorfosis en general; traducciones o paráfrasis, y tenía en la Retórica abundante uso, a más del conocido valor en la esfera de lo religioso.

3El verbo converto, junto a recoger todas los matices citados, presenta mayor espectro en los valores de trasformación dando prioridad al cambio en opuestos2 y siendo destacable una consistente presencia del valor de ‘volver’ y ‘hacer volver’ en ámbito militar: (acies in fugam conversa esset, Caes., Gall. 1.52.6) o, como itinere converso, referido a un camino que se retuerce, se dobla, al igual que un volver las espadas (convertere terga, o iter ad fugam convertere, Caes. Gall. 1.23.3), retirarse, en una palabra ‘huir’.

4El verbo convertir castellano, ya patrimonial desde los orígenes, entra en relación con anverso, envés3, el sustantivo está registrado en Nebrija. Y aunque pronto prevalece el valor de ‘reducir al que va por otro camino y sigue otra opinión’ resulta bien presente su uso en áreas semánticas de lo científico: «Convertir una cosa en otra, como los embaydores alchimistas que dizen convertir el estaño en plata y el cobre en oro» (Cov.)4. Y, como en italiano, también resultan registradas abundantes expresiones adverbiales: al converso5; et converso ‘al contrario’ en Enrique de Villena6, «Nunc pro tunc e converso» en A. de Santa Cruz7. «Con amor converso» usaba Timoneda en el Sarao de amor8; en la esfera de la afectividad se podría poner en relación con algunas de las definiciones de amor en León Hebreo, como «conversione de l’amante ne l’amato», expresión de la reciprocidad9. Conversión aparece en sinonimias definitorias en tratados científicos: «sin ninguna comixtion ni conversion ser hecha e sin ninguna muda o secreta confusion»10; abunda en la ciencia lingüística: «desta conversion saco io sospecha…», y «regla de trueco i conversion de unas vocales en otras» decía Correas11; y, por supuesto, en la terminología retórica: «es conversion, buelta, quando en la orazion se buelve para alguno y se le adereza la habla […] bolver desta parte a la otra, como bolver la cara o la cabeza» afirma para apostrofe12.

5En ámbito literario es la expresión de la metamorfosis: «Taccia di Cadmo e d’Areusa Ovidio,/ché se quello in serpente e quella in fonte / convertì poetando, io no’ l invidio» cantaba Dante, y del paso de positivo a negativo decía Petrarca «così è ‘l mio cantar converso in pianto»13. Colindante con los valores de ‘traducir’, pero diverso, me parece el registrado en italiano ‘cambio de una cosa adattandola a uso diverso’ (y pienso en toda la reescritura ‘a lo divino’ y en el amplio dominio de las glosas) o ‘trasferire una parola in nuovi significati, inserirla nell’ uso’ (y pienso, por ejemplo, en los neologismos y rehabilitaciones cultas gongorinas). Las definiciones de los lexicógrafos antiguos corroboran los valores señalados: véase el comentario de Santaella (1499) a convertir. «E ansi in conuertendo inimicum meum retrorsum […] id est quando le hizieres tornar atrás o huyr»14. Y se pueden recordar traducciones extranjeras como ‘retour’ (Oudin), ‘retourné, toruné’ (Palet), ‘tornato’ (Franciosini), ‘turned’ (Perceval)15.

62. Está claro que muchas de las acepciones tienen que ver con un movimiento de mirada y vuelta atrás, de retroceso. Supone la existencia de algo que se desdobla y se polariza y, como un boomerang, se repliega hacia el punto de partida.

7En nuestra concepción moderna sin embargo, conversión es un área semántica pluridisciplinaria que acoge varias formas de mutación de estado y al mismo tiempo un nuevo recorrido, formas que tienen que ver con la conciencia, en cuanto transformación irreversible sucesiva a una crisis profunda de los valores del sujeto y una disgregación del ser; indica siempre un momento de paso —un limen— de una condición a otra y un recorrido que lleva a ella, es decir cambio de dirección que hace dar una vuelta al camino existencial hacia atrás, o para reconducirlo a los orígenes (vuelta al UNO de Plotino) o como cambio repentino de renovación total, muerte de algo y resurrección a nueva existencia y a un nuevo ethos.

8Esta polaridad entre retorno / nacimiento, con vuelta a la tradición de los Padres o abandono para adherir a una nueva fe, ha marcado diferencias esenciales entre la escatología hebraica y la cristiana en la dinámica del Viejo al Nuevo Testamento, haciendo de la conversión —y su narración modelizada— uno de los fundamentos conceptuales de la conciencia occidental. Y si el modelo pagano de peregrinación del individuo desde el punto de la inconsciencia a la iluminación estaba representado por la narración de Apuleyo, con la llegada del cristianismo será superado con los dobles modelos, por una parte de S. Pablo, cuya visión fulgurante pone en marcha el motor del arrepentimiento, y por otra el de S. Agustín con su arquetipo de la quête interior, según un itinerario en el que la unión con Dios es el resultado de la fusión de fe e intelecto, modelo éste definitivamente plasmado por Petrarca en el momento de la escritura de un yo escindido respecto al pasado de las experiencias recogidas, y marcado por la toma de conciencia de la centralidad del cambio. El dato que unifica todas las narraciones de la ‘conversion literature’, género que recoge en sí las hagiografías y las autobiografías, es que el recorrido es tránsito, se desarrolla en una serie de fases o estadios y el movimiento del espíritu es de carácter sobrenatural. La vuelta del alma traviada pasa de un estado de aversio a deo al estado de conversio ad deum, exige intervención divina, y es fruto de la cooperación de Dios que mueve y hombre que consiente, según la definiera S. Tomás16.

9Si probamos a realizar una abstracción, podríamos dibujar una ‘forma-conversión’ no marcada por una renuncia o una apostasía, que haga innecesaria para la Metamorfosis una degradación a la que debe ser esclava el alma para obtener elevación religiosa, con abandono de las cosas del mundo, sino considerando exclusivamente la inversión del recorrido, habremos perfilado una especie de ‘forma simple’ que expresa y narrativiza la puesta en crisis de la identidad, sea cual sea el punto de partida y el de llegada, común a todas las historias de formación intelectual y moral, algo parecido a una de las que André Jolles analiza en la modalidad de la burla17, una forma profunda de dispositio, que se podría llamar ‘conversión en U al revés’, susceptible de actualizaciones de muy distinto tenor y naturaleza. Un paradigma compositivo que produce una disociación rompedora, anula algo que estaba vinculado, y entonces la lengua coopera en la creación de una forma, interviene confiriéndole una reorganización y reestructurándola. De modo filológicamente reconocible.

103. Se podría llamar a esta U al revés ‘forma-conversio’, y de su existencia da fe su clara identificación retórica.

11Tiene que ver con el ordo naturalis: de los tres modelos posibles (creciente, decreciente y homérico), la realización más simple del orden natural conllevaba el orden cronológico en línea recta. La fábula era siempre una construcción lineal y natural en el orden mientras la intriga procede a modalidades de permutación, se construye sobre un orden artificial por desplazamientos de unidades del discurso respecto a la posición considerada regular. Todo el «genus grande ad conversionem aversos animos provocat» es conversio o transmutatio18, precisamente ‘vuelta atrás’ significa la epífora y antístrofe19.

12Tiene pues que ver con las figuras de posición: procedimientos que se fundan en alteración de los constituyentes y que van, desde el simple invertir el orden normal de dos palabras o sintagmas (anástrofe), al máximo desorden generador de oscuridad.

13Un ‘cambio de parecer’ o metánoia suele ser figura de pensamiento por adición o dilatación, aclaración semántica, y puede actuarse en simetrías perfectas, que se realizan en posiciones equivalentes, palabras que repiten posición y que permiten así que resalte mejor el contraste de sentido. Es el reino de la antítesis, en la que fueron modelo los Padres de la Iglesia, que desde siempre se prestaba a dar cuerpo a inquietudes existenciales; es el reino de la paradoja, con sus cambios con vuelta de contenido sorprendente, contrario a lo esperado; es el reino del oxímoron, la aguda locura (que tal es su etimología) de la unión de dos antitéticos en un cortacircuito semántico.

14Dentro de estos reinos tiene la reversio su caldo de cultivo: desarrollar regresivamente los miembros contrapuestos en una vuelta sin haber llegado a una meta, y como en un epánodos o ‘retorno’, recorrer al revés una sucesión conceptual. En este último caso la reversio se asimila a la antimetábole o commutatio20. De la que es formulación por antonomasia, ya en Heren. IV. 28, 39, «Ede oportet, ut vives, non vivere, ut edas» como ejemplo de commutatio, repetido en Quintiliano, y después convertido en proverbio, que por cierto así comentaba nuestro Alfonso de Palencia «antenotabole es conversion de verbos que mutado el orden fazen contrario seso, segund que no viuo por comer mas como por beuir»21.

15Cuando la antítesis por su disposición especular de constituyentes de segmentos textuales se da en quiasmo, y en su cruce de miembros uno de ellos sigue en orden inverso al otro, tendremos conversión en quiasmo complicado conmutativo: Quevedo nos ha acostumbrado a sus mil variedades. Y en cuanto a esquemas de pensamiento, Perelman22 enseña que el retorcimiento de un sentido en el opuesto es la reflexio.

16Igualmente entre las figuras dialécticas de la disputatio, sostener que la parte contraria lleva razón pero proceder argumentando de manera que se produzca un giro en sentido inverso, es la concessio.

174. Todos estos elementos retóricos recordados permiten, acompañan y sustancian la expresión conceptual de ‘conversiones’. Y podemos proceder a ilustrarlo. Partiendo de ejemplos microestructurales.

184.1. Puesto que «il divider le sentenzie dalle parole è un divider l’anima dal corpo», como decía Castiglione23, ya que la elaboración intelectual y formación lingüística son procesos inseparables, la expresión de un cambio de opinión en términos conceptuales se servirá indefectiblemente de formas gramaticales que lo reflejan. En el pliego suelto En Alabanza de la gloriosa Magdalena y de su santa y conversión24, de Francisco de Godoy, se da inicio a la narración de la conversión de la santa, con buena práctica de retórica popular, contando «cómo el pecador / se buelve con confiança / y victoria de nuevo alcança / de su propio vencedor» (vv. 47-50). En el diálogo que sigue, Cristo así le dice al alma: «Buelta, buelta para mí / pues que soy benigno y manso»25, en total identificación sinonímica entre conversio y vuelta. Del mismo término, en castellano y en latín, se sirve repetidamente Pedro Malón de Chaide en el famoso tratado místico de La conversión de la Magdalena: «Volverme quiero, que es la conversión que Dios pide a los de su pueblo […] Volveos a mí […] y sea tanto la vuelta cuanto lo fue la huida»26, que «como la piedra arrojada arriba, para volver a su centro tanto baja como subió»27.

194.2. La metánoia queda expresada usando el prefijo des-privativo: cuando se ha errado de camino, el remedio más cierto es des-andar lo andado, dice en otro lugar Malón28. Y una vida viciosa como la de Magdalena, criada en los siete vicios capitales a pesar de su noble linaje, será “des-concertada”29. El des-concierto puede equivaler al revés: «ve camino concertado / no camines al revés», dirá Encina en un texto que es un Memento homo30, y al des-orden de las cosas del mundo se referirá entre las Agudezas de contrariedad o discordancia entre los mismos extremos del concepto, Baltasar Gracián con un ejemplo de “S. Crisólogo a la Madalena hecha trofeo a los pies de su Maestro”: «He aquí (dice) mutatus ordo rerum, trocado el orden de las cosas, siempre el cielo envía su lluvia a la tierra, mas hoy la tierra es la que riega al Cielo»31.

204.3. Con simplicidad y llaneza se plasma el retorno cuidando la dispositio: «esta tristura y pesar / en plazer se ha de tornar./Tornarse á esta tristura / en plazer, gozo y holgura», dice Magdalena a S. Juan en precioso quiasmo conmutativo en un villancico de Juan de la Encina32; «Trueque soberano» es el de la pecadora33, «trocada estoy de lo que hera / ya no soy quien ser solía» dice Magdalena de sí misma en el Aucto viejo34, y para Gregorio Silvestre: «¡Oh gloriosa Magdalena! […] Hermoso trueque hecistes,/que en el punto que os rendistes / al hermoso y dulce amado,/habéis por Amor ganado / lo que por Amor perdistes»35. En perfecta antítesis regresiva. En perfectas antítesis quiásmicas se concluye, por ejemplo, el soneto magdaleniano atribuido a Fray Luis de León cuyo primer verso es «Las manos que la muerte a tantos dieron», que cierra en el terceto final el diálogo entre Magdalena y Cristo con doble ‘conversio’ retórica: «Oh misterios del cielo nunca oídos / que da salud lo que antes dio dolencia / y absuelve Amor a la que Amor condena»36, mientras que bajo una forma deceptivo-sorprendente Quevedo, en un capítulo de la Vida devota de S. Francisco de Sales, expresa con el término más propio la metamorfosis: «El pecado no es vergonzoso sino cuando le cometemos; pero convirtiéndole en confesión y penitencia, es honroso y saludable»37.

214.4. Estructura en ‘U al revés’ suele ser esquema compositivo para todo un texto. Se puede ejemplificar con un texto de Enzina que, elaborando ‘a lo divino’ un conocido texto lírico tradicional «¿Dónde dexas el tu amor, / Madalenica, / dónde le dexas tal amor, / pues te hizo rica?»38, construye una composición à rebours desde un después a un antes en que Magdalena, llegada al sepulcro, y ante la pregunta de san Juan («¿Dónde dexas el tu amor»), contesta evocando de modo anafórico, desde el “monumento” vacío, su versión de la Passio, ordenada en el recuerdo: «[…] Déxole en cas de Simón […] allí cenando»; sigue la secuencia de los Pasos (en el huerto/… en casa de Anás / … escupido… Herodes… en la columna… con la corona de espinas… hecho rey… llagado… en medio de dos ladrones, en la Cruz…), hasta que concluye: «Déxole en el monumento / do vengo con tal tormento / que ya el coraçón no siento / y mortefica». Retorno ‘en U al revés’ perfecto.

22Lo mismo se detecta en el curioso poema llamado ‘Conversión’ de Juan de Boscán39 que presenta un verdadero autoanálisis, como delante de un espejo, en el que un yo poético, en un hic et nunc, cuenta su conversio hacia atrás de modo elocuente: «Después que por este suelo / mil engaños descubrí, / un poco tronado en mí […] conocí la enfermedad / de mi mal conocimiento […]» Como será usual en las confesiones, se inicia una serie de anafóricos recuerdos propios de la visio interior: («vi confuso el pensamiento / y suelta la voluntad / […] vi mi seso como es / que a cada paso estropieza») hasta llegar a un emblemático «vime tornado al revés, / los pies sobre la cabeza, / la cabeza so los pies; / el orden vi natural / en mí todo trastornado, / porque vi ser sojuzgado / lo inmortal a lo mortal[…]». El punto de retorno en la metánoia ha sido influido por la ayuda divina: «Así por pasos subido / y por gracia transformado / en buen orden ordenado», y da curso a la contra-visio en positivo: «vi mi reino bien regido / por razón, y no por grado / […] y vi el entendimiento / con la verdad por objeto», hasta llegar a un espléndido «vi que Dios me redimió, / contra sí siendo cruel,/y mirando bien lo de Él, / vi cómo se hizo Él yo / porque yo me hiziese Él». En plena ortodoxia, con evidente recuerdo de la función del libre albedrío («Vi que cuando me formara / ningún estado me diera / mas en mi mano pusiera / que yo mesmo me tomara, / aquello que más quisiera»), se cierra el texto con la sublimación («[…] hallé que fui sublimado/[…] dentro me vi de la puerta) en conversio por antítesis «que la carne quedó muerta / de hallarse el alma viva».

23Gran realce merece a mi parecer la metamorfosis del sujeto en Dios y viceversa, especie de conversio dentro de la conversio, o al cuadrado.

244.5. ¿Y no se podría pensar que la escritura justificada desde un después sobre un antes, vale decir la pseudo-autobiografía picaresca, es una macroconversio?

254.5.1. La forma narratológica de la mirada hacia atrás con voluntad de modificación de las vivencias ha quedado bien definida después de muy conocidos estudios sobre la escisión del yo picaresco en cuanto paradigma fundacional del canon. Desde una posición final una vez obtenida una meta como situación existencial del presente, el yo pseudo-autobiográfico escribe seleccionando episodios y racionalizando el conjunto; Guzmán desde la cárcel («vine a conocer el arrepentimiento cuando me hallé con el agua en la boca»), escribe de su vida negativa razonando, en el presente, del tiempo pretérito para ofrecer su relación como exemplum de valor universal, nuevo Agustín, recorriendo en la memoria caminos que le condujeron a corrupción y sensualidad. Pero no lo hace yuxtaponiendo dos discursos sino, en la división de sujeto en un después, habla de un antes y sustanciado de variadas estrategias textuales, hasta lograr un Texto narrativo que es —en palabras de Iris Zavala— la zona de encuentro de un texto (vida picaresca) y su contra-texto (Guzmán arrepentido), en una ‘Dialogía’ en el interior del discurso de la conciencia40. Construido —añado yo— sobre una conversio global en ‘U al revés’.

264.5.2. También el Lazarillo es una relación retrospectiva que lleva de un error a una nueva meta; lo que en Guzmán será una conversión radical a través de la experiencia interior y ayuda sobrenatural, no lo es en Lázaro, que manipula su auditorio a través de una narración centrada en esconder hechos y no decir verdad; para lo cual se apoyará en la reticencia inicial como auto-denuncia, y en el ejercicio de decepción basado sobre claras técnicas retóricas. Es lo que muy acertadamente argumenta y demuestra en un reciente trabajo de Rodrigo Cacho41 sobre la novela como arte de la decepción retórica, autodisculpa y no metamorfosis purificadora. Pero en cualquier caso, el todo arquitectado en perfecta ‘forma-conversio’.

274.5.3. Burla y ‘conversión’ de la contra-burla.

28Después de que la tendencia hacia la ingeniosidad sostenida por la agudeza verbal triunfara, la picaresca y parapicaresca se van nutrir y estructurar sobre un buen número de tramoyas, donaires, trapazas, burlerías, formas de la retorsión, que representan una duplicación de la agudeza. Es el triunfo de la ‘beffa’, otra de las arquitecturas evocadoras de la contradicción entre orden y desorden, tan bien estudiada por Monique Joly42. Es engaño en que se hace caer a una persona para reírse de ella por puro placer; ‘broma pesada’ hecha con intención de dañar, más fuerte que la burla por llevar un conspicuo componente de agresividad. Es forma presente por doquier, poco codificable, connotada de diabólica por la religiosidad medieval, mordaz en los fabliaux, ajena a preocupaciones morales en el Decamerón, que hace de ella estructura y máquina narrativa para ensalzar la inteligencia agente del artífice de la beffa, quien pilotaba los hechos en demostración de su poder en una sociedad en la que los necios no tenían cabida. Se fue modificando a lo largo del siglo xvii para replantearse el problema de su naturaleza y de su narración literaria: se condena la malicia pero se recupera la representación del mundo, en que la agresividad puede ser espectáculo salvador, inductor de reflexiones y mejorías. Il beffatore pierde el signo de inteligencia agente, de artífice que pilotaba los hechos, para convertirse en exemplum útil a la ideología moralizante contrarreformista43. De ahí la prevalencia de formas del burlador-burlado. Y bajo el triunfo de la poética de la agudeza sorprendente, burla y contraburla se verán potenciadas por su fuerte carácter de invención.

29A mediados de siglo sale de las prensas flamencas la paradoja emblemática del Estebanillo González, que con su pirotecnia de recursos agudos y su bizarría intertextual de nuevo se sirve del paradigma conversio. Desde lo alto de sus 37 años, en el capítulo XIII, el protagonista justifica la escritura para narrar una maraña de idas y venidas por España y Europa, gobernadas en buena parte por las fugas, que son tanto causa como efecto de sus desplazamientos en entrecruzamiento constante de esquema picaresco y escritura bufonesca. En su visión à rebours, su peregrinatio es una continua curva cómica, su motor es el miedo, sentimiento risible, determinado por la vuelta atrás de la fuga, y las fugas son, como hemos dicho, ‘conversiones’. Cuando Estebanillo se ve perdido en las escaramuzas, su reacción súbita es el escondite, o en los lugares más altos y protegidos, o en los más vergonzosos, siempre debajo de cualquier cosa, para indicar semiológicamente la vergüenza de la conducta; y pasado el peligro, se ‘convierte’ con apariencia de cumplidor intentando sacar partido con ingenio: como cuando, concluida la batalla, sale del escondite, compra despojos para ostentarlos haciendo creer que los ha ganado en la lucha44. En la fuga de la batalla de Nordlingen: cuando, escondido en un foso debajo de la carroña de un caballo, cual ‘centauro al revés’, ve llegar a otro fugitivo con sus mismas intenciones, le explica que él se encuentra allí porque la fogosidad de su caballo lo ha revolcado; el soldado lo ridiculiza y el bufón ‘convierte’ la respuesta recordándole que ha tenido tanto miedo como él, y por lo tanto «Señor mío, son cosas que acontecen y aun se suelen premiar; calle y callemos, que sendas nos tenemos, y velemos lo que queda de la noche a este difunto»45.

30Y podría concluir esta parte evocando como ‘conversiones’ las modalidades de reflexio y concessio, que eso son las aclaraciones de Critilo en respuestas a Andrenio que sustancian El Criticón todo, en su peculiar binariedad estructural de la doble mirada antitética y su progreso-regreso del tiempo46: recuerdo como ejemplo el episodio de III, 4 sobre el alterutrum del mirar al revés para verlo todo al derecho.

315. Como se habrá notado, buena parte de los ejemplos citados, aparte estos últimos, tienen que ver con la materia-Magdalena47. Representa la conversión por antonomasia y ha llegado a constituir un depósito de posibilidades tópicas y temáticas de infinitas valencias. Metáfora y mito (como dice el título de una monografía específica)48, en las que cada época ha encontrado en la pecadora redenta un filtro para expresar una sensualidad morbosa que se complace del contraste entre belleza voluptuosa y contrición de la santa. Personaje femenino segundo en importancia sólo a María, en los siglos áureos, cuando la religiosidad popular hacía que las imágenes fueran poderosas ellas mismas como los dioses en los cultos prerromanos (por decirlo con eficaces palabras de Agustín Redondo)49, precisamente la Magdalena se verá elevada a idolatría si hacemos caso de las críticas de Alfonso de Valdés que señala que se ponía «en lugar de Venus la Madalena»50.

32No he sabido sustraerme a la importancia y belleza del tema y su vinculación con la pintura. Y no me resisto a exponer aquí —acompañando con imágenes para hacerlo más agradable— algunas observaciones que me han salido al encuentro, sin afán de exhaustividad.

33Hablo de ‘materia-magdalena’ porque, como es sabido, la Magdalena constituye un nudo articulado de motivos en el que, en una figura, se recoge una triada, discutida desde la Patrística, con S. Gregorio, hasta el siglo xvi pasando por Agustín y Jerónimo. Nudo que enlaza: la prostituta convertida, discípula de Jesús después de ser liberada de siete demonios (Lc 8, 1-3); la pecadora perdonada en casa de Simón que a espaldas del Maestro, con ternura, le baña los pies y le extiende el ungüento perfumado, siendo por Él perdonada, con escándalo de los presentes, (Lc 7,36-50); y la figura que en casa de Marta de Betania elige la vida contemplativa (Mt 26,6-13, Mc 14,3-9 y Jn 12,1-8). Magdalena está con María en la Cruz (Mt 27,61) y la mañana del sábado en compañía de las otras Pías Mujeres va al sepulcro, vuelve después sola y lo ve Resucitado (Mt 28, 1-9, Mc 15,1, Jn 20.1-2, Lc 24,1-10): es el famoso Noli me tangere (Jn 20, 10-18 y Mc 16, 9-11). A más de la densísima presencia en la literatura patrística y en la himnodia, completa el nudo temático en la tradición occidental, transmitida en la Leyenda Aurea, la supuesta venida con Lázaro, sus hermanas y un grupo de discípulos a Francia donde se dedicó a la penitencia 33 años, con muerte ejemplar en Vézelay51.

34En la edad media se expresaba el cambio corporal necesario para evocar el paso de la belleza de la meretriz a la ascesis hibridándolo con elementos de la leyenda de penitentes eremíticas, sobre todo la María Egipcíaca, de cuya penitencia se copia la vida en la gruta y su melena salvaje como manto52; los cánones posteriores de belleza neoplatónico y petrarquista la embellecen, según el binomio bondad = belleza, para pasar a darle una expresión de sentimiento de amor extraordinario más que imagen del arrepentimiento. Después de Trento, la preferencia irá a los temas de alto valor emocional y la persuasión a través de la imagen devocional, de modo que prevalecerá la visión de Magdalena penitente modelo de oración.

35Desde el punto de vista iconográfico se dice que la representación más arcaica en las artes plásticas se encuentra en el lateral de un Sarcófago del Vaticano, y frescos en el Santo Sepulcro de Jerusalén; está en los mosaicos S. Apollinare, se conocen ciclos de su vida en las ventanas de las catedrales góticas de Bourges, Lyon, Chartres, Assisi, etc., antes de la gran pintura renacentista.

36En la literatura en lengua vulgar, dejando de lado la homilética y su vinculación con la patrística, entra con prepotencia en los ciclos pasionales franciscanos, en las escenas de Crucifixión, Descendimiento o Compianto y Piedad o llanto sobre el cadáver.

37Desgajo cuatro motivos de la materia para hablar de perfumes, lágrimas, joyas y amor.

385.1. La unción de los pies y la aromatización del cuerpo de Cristo aparecen por doquier. Sobresaliendo en el teatro pasional: véase en Lucas Fernández, en el Auto de la Passión, María y sus compañeras: «y sus carnes delicadas / desvenadas / llorando aromatizamos»53, pero está igualmente en textos como la Trivagia enciniana, cuando el yo poético va describiendo la Vía Crucis en la topografía real de la Tierra Santa, se recuerda que: «[…] En aquella calle las casas estavan. […]/y Simón Leproso, do virtió el ungüento / la muger, por Cristo, de quien murmuraban/[…] las casas que fueron de Martha y María/[…] también otra casa de Simón Leproso. […]/en una y en otra de ungüento precisoso / al Redemptor Christo María sirvió / los pies en la una llorando le ungió / la cabeza en la otra con zelo amoroso»54.

39Por el clásico deslizamiento entre contenido y contenedor, de la untura caritativa y misteriosa de la Magdalena, se convierte en protagonista el frasco de perfume: véase del mismo autor cómo en la Representación a la SS. Resurrección de Cristo donde cada discípulo cuenta su versión del episodio, Magdalena cuenta la suya: ha ido al sepulcro y no halla a Cristo: «De gran mañana te digo / vine ver a nuestro abrigo / con esta caxa de ungüento;/mas, según avrás ya vido,/bien sabrás qu’el Redentor / resucitó vencedor / y el demonio es ya vencido»55. En el vocabulario simbólico se habían perfilado desde muy pronto los atributos significativos de cada uno de los santos: el vaso de perfume en Magdalena evocaba depósito y tesoro de vida espiritual; abierto podía indicar la receptividad a influencias ultraterrenas, en referencia al banquete celeste56; la santa es la Mirrófora, y el vaso de myrra, tan evocado en la pintura, lo es también en las letras; por ejemplo, por José de Valdivielso en el Romance a la conversión de la Magdalena que empieza «Dolorosa Magdalena,/que era un ave de rapiña,/a los pies del cazador / cayó turbada y herida», Cristo, en diálogo con su alma, explicita los valores simbólicos del perfume: «Sed tengo / de tus lágrimas, María. /Dame para la otra cruz / aquesse vaso de myrra,/y no sentiré el tormento / con tan sabrosa bebida»57.

405.2. En manos de la poética del ingenio, el objeto simbólico no se sustrae al generar agudas ‘correspondencias’ sin fin, algunas rayanas en lo grotesco, como siempre; y no sólo según era de esperar en Alonso de Ledesma58. Especial tratamiento recibe en la pluma de Quevedo, que en La política de Dios, «De los acusadores, acusaciones y traiciones», comenta que «era Judas ladrón (este nombre le dio el Evangelista) y acusó a la Magdalena diciendo que era perdición el ungir los pies de Cristo con el ungüento, y tácitamente nota de hurto la piedad diciendo que se quitaba al socorro de los pobres el precio que dieran por él, si se vendiera. Era Judas hijo de la perdición»59; sobre el mismo motivo compone el ovillejo A Judas sobre el vender el ungüento de la Magdalena60, que empieza «Viendo el mísero Judas que vendido / el ungüento que en Cristo fue vertido,/si no se derramara,/a muchos pobres hombres remediara,/por salir con su tema y su porfía,/vendió al mismo Señor que le tenía»61, gracias a un traslado de la idea de medicina usada por Magdalena para sanar las heridas de Cristo, vendible con lucro para sacarle partido a la venta del propio Dios, ‘convierte’ esta acción debida a la codicia, en su opuesto la magnanimidad, puesto que con los treinta dineros nos dio la enorme riqueza de la salvación humana. Y retoma el tema en otro soneto de dudosa atribución (A la Magdalena)62: «Llegó a los pies de Christo Madalena,/de todo su viuir arrepentida,63/[…] Con un vaso de vngüento, los sagrados / pies de Iesús vngió y Él, diligente,/la perdonó, por paga, sus pecados», para concluir, en el terceto final, con otra sorprendente conversión aguda: «Y pues aqueste exemplo veys presente,/¡ albricias, boticarios desdichados,/que oy da la Gloria Christo por vngüento!»64.

41Salidas ingeniosas tan llamativas como ésta no esperaríamos dentro del tratado de Malón, y sin embargo allí leemos que Magdalena «Llevava vaso de ungir […] porque a las narices de Dios le olían muy mal los pecados», «debía de ser del que ella tenía para bañarse el cabello y la cabeza», e insiste diciendo que Magdalena «llevaba un guisado, un manjar sabrosísimo al convidado Cristo, un […] corazón abrasado en amor»65.

42Y aunque Tirso de Molina en su teatro hizo buen uso de lenguaje culterano al igual que de figuras conceptistas, no deja de sorprendernos encontrar en la Loa de El Colmenero divino, larga alegoría de la Vita Cristi en metáfora de juego de cartas, excesos como éste: «Rematada, Magdalena / vino a ganar apellido / de pública pecadora,/mas volviendo en su juicio / supo que estaba en la mesa / del leproso Simón, Cristo,/donde alcanzó de barato / perdón y amor excesivo. /Lo que perdió por los oros/(que en él se pierden los ricos)/supo ganar por la copa / del ungüento que a Dios vivo / pronosticó injusta muerte,/y en fe de tanto prodigio / con la copa (si no bote)/quedar retratada quiso»66.

435.3. El llanto de Magdalena es hiperbólico, y entra necesariamente en relación con el de la Mater Dolorosa y con el rito arcaico del Planctus. El impulso destructivo que siente el ser humano ante el dolor de la muerte había quedado ritualizado, atenuado en la simbología de los gestos y en la palabra rítmica. La Iglesia condenó los ritos cruentos y los ritos estacionales desde el momento en que, gracias a la Resurrección de Cristo, queda vencida la muerte; muere el lamento y quedará sólo el llanto, no de desesperación sino, en nuevo modelo cristiano, un llanto silencioso. Para la pedagogía del dolor humano, se inventa la Mater Dolorosa, que ya no se hiere desesperada, sino que Stat, como figura mediadora del dolor humano, representado dramáticamente para objetivar un dolor universal.67 Del Planctus mariano copia el Planctus magdaleniano, que cuenta con un extraordinario modelo que fue un Sermón de Orígenes, basado en el evangelio de Juan, 20, sobre el valor del llanto68. Magdalena llora acompañando de dulces palabras su llanto: véase en el Auto de la Passión69 de Lucas Fernández: «¡Oh, mi Maestro y Esposo! / ¡O mi bien y mi descanso!/O Dios mío glorioso, /¡ quán benigno y amoroso / a la muerte fuyste, y manso! […]», hasta expresarlo a través de tocantes paradojas en los vv. 337 y ss. «¡Oh quán dulce es el llorar / a los tristes afligidos, / y quán dulce el sospirar, / y quán dulce lamentar / y quán dulces los gemidos!». Es el gran Amor humano de «la amada del Redentor», como la llama San Juan en las Lamentaciones fechas para la S. Santa. de Gómez Manrique: «¡O hermana Madalena,/amada del Redentor! / ¿Quién podrá con tal dolor / remediar tan grave pena? / ¿Cómo podrá dar consuelo / al triste desconsolado / que vido crucificado / al muy alto Rey del cielo? / ¡Ay dolor!»70. Me parece que quien más insiste en el llanto amoroso, y de modo más articulado, en toda la lírica pasional es el Comendador Román, que en sus Coplas de la Pasión titula todo un bloque de coplas: Comiença el Planto que hizo la Madalena buscando al Redentor: «Ay, desconsolada yo! / ¿de mí, triste, qué haré?»71. Desesperada por haberlo dejado la noche antes en el sepulcro («Pero triste, desdichada, / dexélo yo de guardar; / hanle dado otra posada,/y non sé, desconsolada, / dónde le vaya a buscar» (vv. 3119-3123); no siente la mujer consolación sino fastidio e irritación por la presencia del ángel: «non quiero ángeles yo / si non sólo a quien los haze / que me vea» (vv. 3127-3129).

445.3.1. El llanto conlleva exaltación de los cabellos y se vincula a los pies del Salvador que Magdalena limpia con sus lágrimas y seca con aquéllos: de ahí la correlación aguda de ser los cabellos lazos que atan y prenden prisionero a Cristo por los pies, como canta Lope; en su largo poema en octavas A las lágrimas de la Madalena’ 72, prolijo en parte, puro juego continuado de correspondencias y contingencias sobre ese concepto. Con mayor lirismo y eficacia López de Úbeda, en una canción que es diálogo entre Cristo, la Magdalena y el Autor, evoca la misma escena: «¡Ay de mí / qué buen Señor que perdí!»73, y en un romance con una María que, «por detrás llega, y se humilla / la que estaba en rico estrado, / y los pies de Cristo riega, / sus ojos fuente tornando / y con sus rubios cabellos, / con que a tantos ha enlazado, / los regala, enjuga y limpia […]» hasta lograr el perdón74.

45Obviamente los mecanismos de la agudeza encuentran en el motivo del cabello salidas hacia impensados careos, en todo tipo de juego dilógico, como éste: en el ya citado texto de Gregorio Silvestre Oh gloriosa Magdalena!75, dirá en su final «Y los preciosos cabellos,/¡ Oh quién se hallara entre ellos / en el santo enjugamiento, / o fuera en aquel momento / digno de verse cab’ ellos!»76; o esta correlación extravagante: «Esas lágrimas y lloro / a los pies de Dios, Maria, / son al cabello lejía, / que os le enrubia más que el oro»77.

465.3.2. El llanto hiperbólico es vehículo del gran Amor de Magdalena y sustenta sus perfiles erótico-religiosos, admitidos porque alegóricamente representan el amor místico recíproco entre Cristo y la Iglesia. En el siglo xvii se hiperboliza y se justifica agudamente esa grandeza por muy variadas razones. Una de ellas es la que nos aclara Gracián hablando De la acolutia y trabazón de los discursos78. Allí dice que acostumbra Dios en las conversiones de sus santos «no mudarles el empleo que tenían antes, sino el objeto, como en los apóstoles: faciam vos fieri piscatoris hominum, y en la Magdalena: quoniam dilexit multum, pasó de amante de las criaturas a serlo con tanta fineza en su Criador». En argumentación sorprendente, a mayor pecado, mayor el amor que genera en el Salvador, y su efecto es el misterioso cambio de la belleza carnal en espiritual: es el centro de la Oda cantada por Fray Luis, ampliamente dilucidada por Malón. Pero para ilustrar el cambio elijo palabras de Lope de Vega en un soneto A la Santísima Madalena: «Buscaba Madalena pecadora / un hombre y Dios; halló sus pies, y en ellos / perdón»79, donde añade: «Si amabas —dijo Cristo— soy tan blando, / que con amor a quien amó conquisto,/si amabas, Madalena, vive amando. /Discreta amante, que el peligro visto / súbitamente trasladó llorando / los amores del mundo a los de Cristo».

47Aunque el más tierno canto del amor correspondido entre Magdalena y Cristo lo encuentro en un texto doble de Melchor de la Serna80, sobre la pecadora, que se ensimisma y se anula en el amado: «Pues corazón y alma á dado / la Magdalena al Señor,/herido la deue amor / y en sí mismo transformado. /Al tiempo que fue tocada / de Dios la gran pecadora,/de si del todo oluidada»81; a partir de ese toque, indefectiblemente, no podrá hacer ya nada más que amarlo. En el segundo texto responde Jesucristo: «Tu vida procurando / siendo diuino Dios santo y entero,/continuamente ando / con amor verdadero, / querida Magdalena, por ti muero […]/yo te amo primero […] pues bes cuánto te quiero […] dame tu voluntad […] y si quisieres amar / a quien más te quisiere, yo te quiero / con amor más sin par, / perfecto, muy entero,/querida Magdalena, por ti muero»82. Entendido en evidente alegorización erótica del diálogo entre Dios y el Alma.

485.4. ‘Oxímoron óptico’ ha dicho Fumaroli83 que es gran parte de la pintura devocional postridentina en la que se expresan figuras visuales de experiencia interior, personajes transportados del mundo de la vista al de la visión y éxtasis. En la lucha contra la herejía que niega el culto de los santos y contra las imágenes lascivas, fue normativa dar espacio a las visiones y milagros en la edificación a los fieles abriendo la vía hacia la imaginación, arte visual, puesto al servicio de la vista superior, la que revela al ojo interior, en un rapto de las cosas del mundo, las cosas divinas. Los santos pasan a ser actores silenciosos que con la elocuencia de sus cuerpos muestran el abandono del mundo y la amorosa acogida de lo divino. Ellos son la mejor prueba testimonial de la modalidad de acceso al conocimiento y experiencia de la Verdad de la revelación divina, obtenida a través del amor y no de la ciencia. Conmover y convencer, servir de exégesis a los misterios de la fe acentuó las claves destinadas a tocar resortes perceptivos con que obtener en el destinatario respuesta inmediata; de ahí la representación del recogimiento intimista, el examen de conciencia y el arrepentimiento. La Magdalena del Caravaggio representa la fulguración, un cuerpo en raptus de éxtasis místico de sublime erotismo: boca voluptuosa, lágrima hiperrealista, total abandono de lo terreno para evocar el alma que sube directamente a conocer la Verdad atravesando intelecto y sentidos. El Amor de Dios, como el humano, se cumple en unión con objeto propio.

49Ese cuadro es visión y éxtasis y me permite recordar que Pedro Cátedra, al estudiar el Diálogo de Baltasar Catalán de 1549, ha puesto de relieve la importancia del citado sermón de Orígenes basado en el valor del llanto84. Según este estudioso, aquella homilía fertiliza con nuevo sentido el fondo y la forma de la mística franciscana y carmelitana, y define una corriente que «promueve un grado de ‘dejamiento’, quietismo o abandono contemplativo en amor de Dios acompañado del llanto, no en tanto que signo penitencial de arrepentimiento, sino como elemento caracterizador y conductor hasta la unión espiritual y la contemplación directa de Cristo»85. La Magdalena como figura de la contemplación perfecta es señalada también por Bernardino de Laredo que habla de ‘quieta contemplación’ […] ‘dejada’ […] ‘quieto encerramiento de la contemplación quieta’, como ha señalado, en la línea de Cátedra, una joven estudiosa86. Lágrimas pues de goce amoroso y no de penitencia ni arrepentimiento.

505.5. En el arrepentimiento de la santa, el punto de la metánoia queda muy destacado en el xvii a través del tema del abandono de las joyas, un ‘quitarse las galas’ que apunta a los extravíos pasados, basado en otro famoso sermón, éste de Isaías y entroncando con otro caso bíblico narrado en el libro de Ester87. Las perlas, con su doble simbolismo de virginidad y lujuria, evocan las lágrimas88: por eso Cesare Ripa pinta la Conversión con una figura desnuda con joyas esparcidas por el suelo89.

51Una aportación imprescindible y cuantiosa a la materia-magdalena la da obviamente la homilética y la himnódica. Quiero citar brevemente un solo caso de elocuencia sacra, un Sermón de la conversión de la Magdalena de Francisco de Ameyugo, incluido en su Retórica sagrada y evangélica90. Sermón compuesto de pinturas, estudiado por Pina Ledda, donde el predicador inventa un diálogo imaginario dentro del sermón en el que la santa condena los objetos de la vanitas, de los ornamentos efímeros:

Arrásansele los ojos y el cielo de su hermosura llueve una inundación de perlas […] vuélvese contra sí misma sagradamente colérica; pone en la cabeça la mano, y arrancando el apretador que coronava sus rizos, le dize así arrojándole al suelo. “¡O traydor! ¡Oh infame aliño! Tú aprisionando mi rubia madeja de oro me has llevado a mi mal por los cabellos”. Buelve a los oídos las manos, desprende las arracadas rompiéndose las orejas y arrojándolas les dize: “¡Afuera, varrenos de mis oídos, pues me avéis tenido hasta aquí tan varrenada, que los consejos saludables que me han dado, entravan por un oído y se salían por otro!”. Trava de la gargantilla, y dize hollándolas con las plantas: “¡O negra sarta de perlas! Que me has tenido en un hilo, no sólo con el agua a la boca, sino también con la soga a la garganta!” […] Buelve al espejo, y dándole contra la pared, le dize: “¡Tú, traidor, me has sido el más aleve, y engañoso contra mí, tú siempre me has divertido con la belleza del cuerpo, para que no reparase en la feladad de mi alma!” […] Rompe al fin y haze pedazos las galas, y desgreñando el cabello; cruçadas las manos, hechos dos fuentes sus ojos, se exala toda en lágrimas y suspiros91.

525.6. No me toques. El Noli me tangere habla de amor. Es la respuesta humana de un Dios que quiso despedirse de su amada revelándosele a ella antes que a los demás apóstoles y antes de subir al Padre. En esta escena, el rol de la mujer que requiere al hombre subvierte el orden de la norma femenina. Cristo se presenta enmascarado, disfrazado e irreconocible, casi en un juego al preguntarle a Magdalena la razón de su pena —que Él bien conocía—. Al revelársele y ser reconocido por la mujer, frena el impulso humano del contacto físico natural que la lleva a acercársele.

53Se suele interpretar la escena como compensación de la pena amorosa sufrida por Magdalena («Oh gran hortelano, consorte y consuelo / de quien bien te quiere y está por ti triste»)92, en un regalo cual es el privilegio de quedar convertida en primera Apóstola y pregonera de la Nueva de la Resurrección, en contrafigura positiva de anti-Eva: véase en la Fiesta de la Resurrección enciniana93: «Y luego, a la Madalena / visitó el Rey soberano / en figura de ortolano / por dar descanso a su pena, / y porque de gozo llena / ella llevase la nueva / para darnos buen estrena / tan alegre y tanto buena / cuan mala nos la dio Eva». Muy de relieve queda en los textos la prohibición del contacto físico. Así lo expresa Enzina: «A mí hame aparecido / en figura de ortolano. /Yo que estava en gran pesar / llorando, que no sabía / adónde le hallaría,/que le vine aquí a buscar, / vile detrás de mí estar,/y començó preguntarme / la causa de mi llorar; / mas yo, que le yva a tocar, / dixo: “No quiera tocarme”»94.

54La pluma del Comendador Román es, como siempre, amplia y detallada; declara la aparición del Redentor en figura de hortelano como de incognito: «[…] y dixo ‘Pues andas triste / por el huerto sin solazes, / con destino, / dime, mujer, ¿qué perdiste? / ¿por quién tantos llantos hazes / de contino?»95. La mujer promete al desconocido, si le devuelve el cuerpo de su amado, cuantos bienes quiera, a lo que Cristo contesta para que cese el sufrimiento diciéndole «que ya soy resucitado / de la muerte que me viste / padesçer» (vv. 3171-3173), haciéndola feliz; y prosigue: «Y ella cuando le oyó, / contenta de Le mirar,/a sus pies se derribó / pero non la consintió / que Le pudiese tocar;/a la cual dixo pagado: / “Bástate tu voluntad / que te asegura, / que el cuerpo glorificado / non consiente humanidad / de criatura”»96. Este tajante rechazo del contacto físico refuerza el sentido del amor humano97.

55Más fuerte aún resulta la expresión de esa dureza en manos de Luis de Ribera. En el soneto De la aparición de Cristo resucitado en hábito de hortelano a la Magdalena. Leemos «¡Qué enamorada y presurosa al huerto / una santa mujer va caminando! […] quiso tocar el cándido celaje, / cual suele de improviso entre los brazos / arrojarse la esposa del marido, / que la burló con encubierto traje; / mas detuvo el ardor de sus abrazos / para dejalle el pecho derretido»98.

56El Noli me tangere ha presentado dificultades interpretativas. En otro texto más amplio y explorado, «Digas ortolano», atribuido a Juan de Timoneda pero en realidad popular y anónimo99, Line Amselem, estudiosa del tema magdaleniano, ha detectado la vinculación de la penitente con la serrana varonil de tradición hispánica100, por estar presentada como mujer fuerte que se ofrece a llevar a cuestas el cuerpo de Cristo si lo hallase, y capaz de soportar aspectos de fuerte marca realista (será espectáculo horrible verlo después de tres días descoyuntado, encallado y yerto etc.). Las insistencias de Magdalena resultan enjuiciadas en el romance como peculiaridades negativas, ‘de género’ diríamos, en boca del hortelano: «Sea como dizes, / que al fin mujer eres / y esse blasonar / propio es de mugeres […] ¡Oh, que nunca es fuerte / amor en muger! / que muy de ligero / se suele perder; / do falta saber / todo bien perece, / sólo permanece / presumir de sí […]»101. En un auténtico debate, Magdalena, irritada, se defiende y le echa en cara al interlocutor su aspecto de gañán: «Habla de tus plantas / y tus ortalizas, / que o Tú profetizas / o burlas de mí». Y al revelársele como el Maestro, Cristo le responde: «Las mis ortalizas, / árboles y plantas, / son las mis sentencias / y palabras sanctas; / mas pues que te espantas / en que assí me muestro / Yo soy tu Maestro / Cata, vesme aquí»102. La arrepentida queda devotamente postrada.

575.7. Siempre me ha parecido raro y curioso este aspecto enigmático de la máscara de hortelano que crea dificultades hermenéuticas, del ‘dios disimulado’ que dice López de Úbeda103 (aludido por cierto con dificultad en las representaciones pictóricas; tiene base textual evangélica por supuesto en Illa existimans quia hortolanus esset), pero me atrevería a señalar en ello una posible huella o reliquia del rito de muerte vegetal presente en el antiguo lamento fúnebre, pues, para que la renovación en el género humano se hiciera efectiva, era necesaria una muerte vegetal104. Últimos vestigios persistían en el campo con algunos ritos: por eso cae la Pasión en época de trabajos agrícolas y se decía: «si Cristo no resucita no habrá grano». El hortelano podría representar una última astilla —como dicen los antropólogos—, fragmento de la disgregación del folklore arcaico.

586. Es hora de recoger cabos. Reconozco que las dos partes tratadas —una forma y un tema— pueden parecer en hiato evidente. Me permito unificarlas recordando, del tema, que algún crítico ha considerado la Magdalena como el más perfecto símbolo del Barroco, y de la forma que, si desde nuestro a posteriori y nuestra modernidad estamos acostumbrados a hablar de visiones del mundo que no prevén ni admiten permanencia, a la sicología de la inestabilidad, al elogio de la inconstancia y a la predilección por los símbolos de la movilidad, en los siglos áureos la estética de lo complejo y del cambio se forjó de modo novedoso. No puedo dejar de recordar las bellas páginas de Jean Rousset105 y adherir a sus reflexiones sobre cómo las definiciones del hombre en la época se hicieron en términos de inestabilidad, de fuga, definiciones que tienden a incluir lo múltiple, lo mezclado, la coexistencia de contrarios. El hombre es indefinible porque nada lo puede fijar, de aquí el uso frecuente de fórmulas en las que la afirmación procede a través de subversiones del revés o paradojas, en las que los extremos se contraponen sin destruirse porque son simultáneamente verdaderos. Si la hostilidad por los trazados lineales es constante y los símbolos de aquella época son la onda y la espiral, pienso que se les puede añadir el zigzag de la vuelta atrás, la forma ‘U al revés’, como una más de sus variables para expresar el paso a través de vueltas de un hombre obligado por coacción a la fuga de sí mismo, en una conversio que se va a hacer reflexión diaria, ya que, como dijera Bernini —y en ello estaba de acuerdo el mismo Pascal—, «L’uomo non è mai cosi simile a se stesso come quando è in movimento»106.