Latine iocus dicitur, quod serium non est.
Sebastián de Covarrubias Horozco, Tesoro de la lengua española o castellana.

Todo es un dramático juego y todos juegan apasionadamente en España.
Juan Antonio Maravall, La cultura del Barroco.

1Una de las mejores maneras de comenzar la presentación de un tema cuando el asunto es amplio y complejo es recurrir al Diccionario de la Real Academia Española, que, además para eso está; y en el DRAE la palabra «juego» —vamos a dejar de momento lo de su «literatura gráfica»—, ofrece 13 acepciones y un buen número de definiciones figuradas, que abarcan una treintena larga de conceptos, aclaraciones y sugerencias. Es decir: demasiada materia teórica y práctica para intentar entender a las primeras de cambio el anchísimo campo semántico del lexema. (En Google ayer por la noche llegaban a los 331 millones los links, con comillas, sin ellas eran sólo, afortunadamente, 335.)

2Creo que tenemos diáfano que la sola evocación del término nos trae casi de inmediato un buen número de posibilidades de entenderlo o de acercarse a él, tanto en la actualidad como en las cornisas cronológicas de los Siglos de Oro; y algunas las estarán (quizá) pensando en estos momentos. Por ello, esta obligada introducción quiere, por un lado, recordar y recopilar muchos de estos significados y, por otro, adelantar y sugerir el estudio de una serie de vetas culturales en donde el universo del juego asoma y representa una de las manifestaciones más relevantes de la cultura española; con una especial atención a esa «literatura gráfica», que adelantamos no es más que la «representación» del universo semántico de un sistema literario que se fija icónicamente en un momento determinado. Hay, por tanto, mucho de lo que hablar y discernir, con una bibliografía que, afortunadamente, todavía no es aterradora, aunque eso sí: la mayoría muy a trasmano y periférica de lo literario.

3Un leve pórtico taxonómico nos lleva hacia el juego como concepto antropológico y cultural que afecta al individuo2, por tanto al juego como actividad personal al practicarlo, pero también a la sociedad donde ese individuo se inscribe y entonces el juego aparece como actividad colectiva y la persona puede ejercer de participante o de espectador, incluso —y para determinadas manifestaciones— el juego aparece con la etiqueta de clandestino y prohibido3; aunque también, en otro orden muy distinto de su aplicación, el juego sirve como instrumento en las actividades de la formación y perfeccionamiento del individuo. El juego amplía su campo de significación como evasión activa de la realidad, pero también como transgresión de la misma, es decir, el juego como actitud lúdica ante diferentes facetas de la actuación del individuo en su vida personal y de su participación en las tareas sociales del estamento al que pertenezca; valga pensar en el Carnaval y la desfiguración burlesca del mundo, unido, en parte, a la cosmografía lúdica de las fiestas profanas y religiosas de los entornos rurales y urbanos. De todo ello, y partir del luminoso ensayo de Huizinga4, han tratado teóricamente diferentes estudios5 que nos permiten situar el juego como una disposición emocional que se sitúa en el epicentro de la actividad vital del individuo y de la sociedad: ludo ergo sum (que podría ser un buen mote para muchos emblemas).

4Todo juego requiere unas reglas necesarias y una técnica mínima, por tanto, debe existir una normativa compartida y aceptada, incluso, si afecta a la colectividad y tiene un factor económico, una disposición jurídica. Valga recordar también que el juego se basa en el deseo explícito de practicarlo, en la incertidumbre de su resolución y, muy especialmente, en la conquista del premio. Por tanto existen muchísimas facetas para el entendimiento del concepto y de la realidad del «juego» desde la perspectiva de su entendimiento, de su recuperación histórica/cultural y su de justificación multidisciplinar. Una tipología que nos sirva de modelos de análisis y estudio podría articularse sobre muchos apartados, pero dando por hecho, que a la fuerza existen numerosas interferencias entre esas clasificaciones. Evidentemente, la que expongo a continuación no deja de ser un recorrido por los perfiles del tema, pespuntes y deslindes de una amplísima geografía lúdica, de la que me interesa —como ya he indicado—, no tanto su conceptualización ni su desarrollo, sino revelar la fotografía impresa de su expresión.

5Existe también otra cuestión preliminar que afecta a los paradigmas de conocimiento del universo del juego y se refiere a las expresión de sus manifestaciones, independientemente de que se trate de manuscritos, impresos o representaciones artísticas (grabados, cuadros, dibujos, etc.); en este caso las precisiones lingüísticas delimitan clasificaciones similares, pero independientes: libros de juegos, libros del juego, libros con juegos, libros sobre el juego, etc. Habrá, por tanto:

• Testimonios directos: manuscritos e impresos que contienen explícitamente juegos, con sus normas y/o con representaciones suficientemente expresivas de los mismos y que abarcan todas las tipologías documentales posibles: tratados, relaciones, poemas, piezas narrativas o teatrales, etc.; aunque en muy raras ocasiones, láminas o estampas y, menos todavía, tableros.
• Testimonios indirectos: manuscritos e impresos que describen juegos o actividades lúdicas, con mayor o menor detalle, o que insertan ocasionalmente algún tipo de juego o definición de los mismos.
• Testimonios perdidos: manuscritos e impresos que proporcionan información sobre juegos o actividades lúdicas de las que no poseemos otra fuente de conocimiento o que carecemos de su formalización física para entenderlos.

6Estamos lejos de conocer las cédulas de la «biblioteca española» de juegos, y, al paso «del juego», es decir de los libros impresos de juegos; baste recordar que en la importante bibliografía europea de Zollinger que abarca desde 1473 hasta 1700, los españoles no llegan a la media docena. Más tarde, los recordaremos.

7No pretendemos rememorar las múltiples facetas de la cosmografía áurea del juego, para la que contamos con algunos estudios de atentos a la evaluación del motivo, a pesar de su declarada interdisciplinariedad, porque lo que nos interesa es indagar, y por supuesto mostrar, las posibles imbricaciones entre los códigos literarios (sólo: palabras, frases, texto) y los códigos gráficos (sólo: imagen), con sus interferencias categóricas, sus usurpaciones retóricas y sus convergencias formales. No es «el juego en la literatura» ni, acaso, «la literatura del juego», sino la que hemos denominado «la literatura gráfica del juego», que se presenta como un texmex en territorios ocupados por topografías de diferente densidad planimétrica, un damero icónico, raramente manuscrito y generalmente impreso, que nos revela la tomografía de una nueva especialidad. Un juego, que es literario en cuanto participa el código textual, pero que necesita su representación para ser jugado, otorgando ahora a la página impresa una condición de loci donde confluyen las jurisdicciones retóricas de la literatura y la imagen; es decir, donde la literatura se proyecta sobre la representación icónica, traslapando la constitución poética sobre (o en compañía de) la visualidad del programa lúdico, formando parte, entonces de un nuevo diagrama gráfico/textual.

8Por tanto, esa tipología, siempre provisional, que enmarca el universo áureo del juego contendría los siguientes compartimentos, en donde iremos señalando la existencia de un posible «literatura gráfica» que proponga una representación icónica donde el texto, ahora en unión de un programa ilustrativo, encuentra una disposición espacial que reconstruye (o potencia) su sentido literario.

El juego como aprendizaje lector/cognoscitivo

9Sabemos de la existencia de «cubos de letras» de cartón y de madera ya desde la Edad Media para el proceso de la adquisición del alfabeto y del vocabulario y testimonios de juegos fonéticos: ¿Cuál es la palabra que contiene las cinco vocales?: «OUEIA»6; incluso de juegos de pluma para aprender a escribir7. Sin embargo, y en la dirección gráfica que nos interesa, hay que mencionar la relevante aportación didáctico/lúdica del discípulo de El Brocense, Pedro de Guevara y su Nueva y sutil invención, en seys instrumentos, intitulado Juego y exercicio de letras de las serenísimas Infantas Doña Ysabel y Doña Catalina de Austria, con la qual facilísimamente y en un muy breve tiempo se aprende todo el artificio y estilo de las gramáticas que hasta agora se han compuesto y se compusieren de aquí en adelante [Madrid, Herederos de Alonso Gómez, s. a., pero: 1581; 8^o, 56 fols.+ 3 láms. plegadas], con una ruedas móviles para las declinaciones, concordancias, etc.; copia, o mejor tiene en cuenta, los preciosos planisferios de la Cosmografía de Ptolomeo y del Arte magna y del Arbor scientiae de Raimundo Llulio, autor al que, por cierto, traduce8. A pesar del renombre de su obra, con una edición anterior, más breve y sin el artefacto educativo [Sevilla, Alonso de la Barrera, 1577; 4^o, 16 hs.] murió en la miseria en 1611 y en el «Inventario» de sus escasos bienes se puede leer que tan sólo poseía «Pliegos impresos por encuadernar [y] Doce ruedas de Gramática abreviada», que quizá vendía aparte del libro editado9. Tampoco olvidamos, que la obra en sus fols. 46r-52r contiene un curioso «Juego de la pelota para los pages de las Sereníssimas Infantas», sin ilustraciones.

10Quede, asimismo, como instrumento didáctico la mención de la «perinola», peonza con cuatro caras que se baila con los dedos, con las letras Saca, Pon, Dexa y Todo, y lo que Quevedo nos recuerda de ella en el Baile de las sacadoras: “Yo bailo a la perinola/y en cuatro letras señalo / saca y pon y dexa y todo / con que robo por ensalmo”10; que más de un siglo después —y perdón por el desvío temporal— Jaime Roig aplicará en su Método para dar a conocer y enseñar a pronunciar a los niños las Letras, los Números, las señales de la Puntuación, y algunas sílabas por medio del Juego de la Perinola [Valencia, Joseph Estevan, 1791; 4^o, 16 pp.+ 2 láms. (“1783”)+un desplegable], con un precioso desplegable que contiene las instrucciones de su propuesta11.

El juego como desarrollo didáctico

11Nos referimos a los juegos infantiles como prolongación del aprendizaje, simulación de la vida adulta, o simple esparcimiento, en numerosas ocasiones con un sentido moral y piadoso; valga la simple cita de Alonso de Ledesma y sus Juegos de Noche Buena moralizados a la vida de Christo, martirio de los Santos y reformación de las costumbres [Madrid, Alonso Pérez, 1611; 8^o, 8 hs.+ 252 fols.+ 8 hs.] o el famoso manuscrito rescatado por Rodríguez Marín con «varios juegos infantiles del siglo xvi». Hoy conocemos y sabemos de un buen número de ellos y en muchos casos de sus reglas por su supervivencia en la tradición, estudiada por Pelegrín (Pelegrín): el Pez Pecigaña, la China, la Pídola, el Chapín o Chapinete, el Juan de las Cadenetas, la Albarda, el Chuchurumbel, la Rana, el Tañe Pito, la Gata Parida, el Recotín/Recotán, el Papalirón, etc. asociados, en la mayoría de sus desarrollos, a una poesía muy elemental que se mantiene en la tradición folclórica española y que contamina a muchos escritores áureos (Lope, Quevedo, Góngora, etc.). No nos detenemos en esos derroteros estrictamente etnográficos y, en todo caso, literarios, porque nos interesa su representación —aunque no exista «literatura gráfica» que asocie el texto con la imagen—; por ello, baste recordar como ilustre ejemplo, del famoso cuadro de Juegos de niños, de 1560 de Pieter Brueghel, el Viejo (Viena, Museo Kunsthistorisches), donde están radiografiados más de 80 pasatiempos infantiles.

El juego como actividad de su pertenencia social

12En numerosas ocasiones el juego aparece como estratagema de las propias actividades militares, religiosas y comunitarias de la sociedad; el juego como deporte: la caza, la cetrería, la pelota, los toros, los caballos, la gineta, etc.12; el juego como espectáculo público protocircense: los volatineros, los acróbatas, los saltimbanquis, etc. y, a su vez, como representación cortesana: torneos, bailes, fiestas, diversiones aristocráticas13. El juego como participación colectiva: procesiones, mascaradas, asaltos, gigantes, etc. y el juego como fiesta social: cañas, toros y otros animales, desfiles, batallas, naumaquias, etc.14, con una atención especial —en la que tampoco nos detenemos— a las Justas y Certámenes literarios y la competencia poética en busca de la fama y el premio correspondiente. Contando, además, con el universo dramático de la denominada «fiesta teatral barroca» (carros y tarascas, loas, mogijangas, bailes, autos y comedia, etc.) y sin olvidar las representaciones de títeres, marionetas y autómatas, asociadas al contexto del espectáculo público. Es decir, ese conjunto de actividades que proponen el ocio15 como alternativa y complemento del trabajo, como vínculo de las relaciones de la colectividad y como expresión de la cultura de las sociedades; de las que nos quedan —pero no siempre y no en todos los casos— sus testimonios gráficos, sus testimonios literarios y sus testimonios descriptivos, lo que nos permite reconstruir la significación de su presencia.

El juego como actividad individual

13La amplitud de ejemplos no permite desarrollar con detenimiento sus divisiones particulares: de mesa, de calle, de instrumentos, de parejas, etc.; bolos, rayuelas, palos (el patolly indiano, López Cantos), de cuerda, etc. Menos todavía entrar en la anchísima literatura teórica sobre el mismo, que se inicia ya en el último tercio del siglo xv y que arroja cerca de 200 obras europeas hasta finales del siglo xvii, desde Paride del Pozo, Incipit tractatus ludorum (c. 1473), Stephano Costa, Tratactus de ludo (1478), Hans Folz, Von Eynem Spiler (c. 1485), Giovanni Battista Caccialupi, Incipit per utilis ac famosus tractatus de ludo (1493) o Philippo Beroaldo, Declamatio lepidissima (1499) hasta las numerosas censuras hispanas que luego mencionaremos.

14Claro está que hay que señalar que España es la cuna europea del Ajedrez, desde Alfonso X y su Libro de axedrez, dados y tablas (1283), aunque el auge privado y público se desarrolle a partir del siglo xvi, y valga recordar que Madrid organizó el primer torneo documentado de participación abierta en 1588 y que la mayoría de los libros importantes de su aprendizaje son españoles. No conocemos el fantasma incunable de Francesc Vicent, Libre dels jochs partis del schachs en nombre de 100 [Valencia, Lope de Roca y Pere Trichet, 1495; 4^o, ¿100 hs?], que hoy se cree repitió —quizá sólo en parte16— Luis de Lucena en su Repetición de amores y arte de axedres con cl. Juegos de partido; Arte breve e introducción muy necesaria para saber jugar al axedres con ciento cincuenta juegos de partido [Salamanca, Leonardo Hutz y Lope Sanz, c. 1497; 4^o 124 hs.]; en cualquier caso son antecedentes del tratado de Damiano Portugués, Questo libro e da imparare giocare a scachi et de le partiti [Roma, Sthepanum Guillireti y Herculem Nani, 1512; 4^o, 138 fols.]. A los que sigue el Libro de la invención liberal o arte del juego de Axedrez, muy útil y provechosa, así para los que de nuevo quisieran deprender a jugarlo, como para los que lo saben jugar [Alcalá de Henares, Andrés de Angulo, 1561; 4^o, 8 hs.+ 150 fols.] de Ruy López de Segura, el primer campeón oficioso del mundo de entonces, propulsor de la, todavía hoy practicada —aunque ya está en el Manuscrito de Gotinga de 1490—, apertura española o apertura Ruy López: 1. e4 e5; 2. Cf3 cc6, considerada como una «apertura abierta» de cierta ventaja para blancas, honor que comparte en el siglo siguiente con Gioacchino Greco, “El Calabrés”, «el Morphy del siglo xvii», que derrota en Madrid en ¿1628? a Mariano Morano, el mejor jugador español del Barroco.

15Del ajedrez existen algunos casos de contrafactum, el medieval de Jacobo de Cessolis, De moribus et de officiis nobilum super ludum scaccorum, conocido como Ludus Scacchorom17, que traduce el Licenciado Martín de Reyna con el nombre de Dechado de la vida humana. Moralmente sacado del Juego del Axedrez [Valladolid, Francisco Fernández de Córdoba, 1549; 4^o, 57 fols. = Valencia, Castalia, 1952] y no nos parece casual la fecha de 1549, aunque hay una ¿dudosa? edición anterior de Salamanca, Juan de Junta, 154418, ni que dos meses antes se publicara el anónimo Cancionero espiritual [Valladolid, Juan de Villaquirán, 1549; 4^o, 56 fols.]19, porque ambas obras destilan los efluvios de la Contrarreforma, o, unido en este caso al «Juego de la Esgrima»20, el gracioso pliego titulado Aquí se contienen dos obras a lo divino contemplativas y de muy gran provecho, do el Christiano podrá tomar enmienda en su vivir. La primera trata del Juego la esgrima a la tentación de nuestro redemptor Jesu Christo, con un villancico aplicado a la obra. La segunda del juego del axedrez [Valencia, Herederos de Juan Navarro, 1587; 4^o, 4 hs.], «Juego del axedrez a lo divino»: «El Rey blanco eternal/con el negro cancervero,/cada qual, en general,/por la victoria inmortal/se quiso entablar primero». Más de un siglo después vuelve el motivo, con la disposición gráfica de laberinto, en el Labyrintho al modo de el juego del axedrez, que trata del nacimiento de Christo nuestro señor [S. l., s. i., s. a., pero ¿Barcelona, 1726?; 1 h., doble fol.]21, con reedición todavía en el siglo xix, Laberinto al nacimiento del Niño Jesús, al modo del Juego del ajedrez [Manresa, Imprenta de Roca, 1873; 1 h., doble fol.].

16En España nació el «Juego de las Damas, vulgarmente llamado el marro», vinculado, quizá a la figura de Isabel la Católica22 con libros de Antonio de Torquemada, que nos gustaría pensar que se trata del escritor misceláneo y caballeresco, El ingenio o juego de marro de punta o dama, [Valencia, 1547], hoy desconocido; de Pedro Ruiz Montero, Libro de juego de damas, vulgarmente nombrado el marro [Valencia, Gabriel Ribes, 1591; 4^o, 4 hs.+ 28 fols]; de Lorenzo Valls, Libro del juego de las damas, por otro nombre el Marro de punta, dividido en tres tratados. El primero contiene en sí 27 tretas con sus lances no vistas hasta hoy. El segundo contiene en sí onze tretas con sus lances para contra quien sabe el libro de Pedro Ruiz Montero, porque en cualquier parte lo juegan y se puede ganar con mucha facilidad. El tercero trata como se ha de jugar dama contra dama, contiene en sí 22 tretas con sus lances. Con un lance a la postre que Pedro Ruiz Montero lo da por ganado en su libro y es tabla [Valencia, Pedro Patricio, 1597; 4^o, 54 fols.]; de Juan Timoneda, Libro llamado Ingenio, el qual trata del Juego del Marro de punta [Tolosa, Juan Boude, 1635; 4^o, 72 hs.]; de Juan García Canalejas, Libro del Juego de las Damas [Zaragoza, Juan Nogués, 1650; 4^o, 8 h.+143 pp.] y de José Carlos Garcéz y de la Sierra Boil de Arenós, Libro nuevo, Juego de Damas [Madrid, González de Reyes, 1684; 4^o, 10 hs.+ 224 pp.]. (Para desesperación de los aficionados, el programa Chinook parece ser que ha resuelto todas las combinaciones de este juego.)

17Existe una concepción netamente diferenciada del juego individual como apuesta, singularmente, las cartas y los dados, cuya importancia y significación, por su lenguaje, sus normas, sus lugares de práctica, su taxonomía, etc. tiene un universo propio, donde los textos literarios han recalado a menudo, mostrando el mundo de los garitos, las timbas, los tahúres, los fulleros y demás cofradía de la carda23 o desplazando poéticamente a contextos amorosos, políticos y sociales las posibilidades metafóricas de los simbolismos de la baraja, definida en el lenguaje de germanía como el «libro impreso con licencia de su Magestad». (Detrás de esta pasión por las cartas, se esconde el negocio de su edición, con el oficio de «naipero», del que vivían muchos talleres de impresión, con el control legislativo que implicaba su producción y, por tanto, sus impuestos y distribución.) Hoy vamos conociendo mejor los pormenores de su tipología24, a pesar que los testimonios conservados representan una mínima parte de todo lo que pudo circular durante nuestros siglos xvi y xvii. Empezaron siendo xilográficas y a lo largo de esta época se dieron los modelos de Valencia (primer tercio del siglo xvi), Sevilla o Andaluz (1584), Madrid o de Castilla (1610-1650) y catalán antiguo o nacional (1620-1629).

18No vamos a recorrer el mundo del naipe, porque esa «poética» ya la ha barajado concienzudamente Jean-Pierre Étienvre25, pero sí hacer mención muy breve de dos casos españoles donde la literatura se ha superpuesto gráficamente sobre la iconografía de la carta de juego, aprovechando la alegoría de su simbolismo y transplantando el mensaje poético y moral a la representación icónica del mazo. En Europa el motivo de las barajas temáticas con intenciones didácticas se inicia ya a comienzos del siglo xvi y al franciscano Thomas Murner le debemos un Chartiludium Institutae summariae (1502), para estudiar las Institutiones de Justiniano, dividido en 10 themas de 12 cartas cada uno, y una Logica memorativa. Chartiludium logicae (1507) para estudiar Lógica, con 16 cartas, así como el anónimo Geistliche-Teutsches kartenspiel (1603), con 48, que se considera la primera baraja religiosa; pero es imprescindible recordar —entre algunas docenas de barajas europeas de amplísimos motivos: políticos, morales, instructivos, heráldicos, etc.26— el prodigioso libro de Jost Amman, Charta Lusoria [Nurenberg, Leonhardt Deusler, 1588; 4^o, 122 fols.], con impresión independiente de algunas cartas, donde despliega a través de cuatro palos, transformados en cuatro loci memoriae, una relación poética con la iconografía de la sociedad de su época.

19El primero de ellos es el Juego de naypes de Francisco de la Torre, de mediados del siglo xv, pues se trata de un poema/baraja, ya que las 48 coplas estaban escritas para ser 48 cartas, dibujadas —según instrucciones muy precisas del autor— por un miniaturista de la Corte27. En ellas el autor desarrolla un programa de correspondencias amorosas entre el amor, los colores y los palos: colorado y espadas para las monjas, negro y bastos para las viudas, azul y copas para las casadas y verde y oros para las doncellas; podemos imaginar que se trataba de una «máquina simbólica», contemporánea de los primeros tarochhi italianos28. El segundo es la «baraja piadosa» diseñada por Francisco de Borja para Juana de Austria en 1553, un verdadero contrafactum poético, donde los palos estaban sustituidos por 24 vicios y 24 virtudes29. No conservamos, desgraciadamente ninguna de las dos, pero sí una bellísima baraja completa dedicada al matrimonio de Felipe I con Doña Juana en 1496; los 52 naipes, impresos en el sur de Alemania por Schongauer, presentan un programa iconográfico interesantísimo, destacando la inclusión de la «granada» como alegoría de la reciente conquista andalusí de los Reyes Católicos, que obviamos al no contener texto y alejarse, por tanto, de nuestras intenciones.

El juego como motivo en la literatura

20El motivo del juego invade la literatura áurea y a desbrozar una numerosísima falange de obras y de autores han dedicado sus esfuerzos, con enorme acierto, una serie de investigadores, con Jean-Pierre Étienvre a la cabeza, que han desentrañado las pautas de su conocimiento y los pormenores de su presencia en casi todos los géneros literarios de los siglos xvi y xvii. No es, por tanto, menester repetir nóminas que están en otros estudios, porque en casi ningún caso el resultado se exhibe gráficamente de una forma relevante; las obras y las menciones se refugian en los textos —desde el poema al entremés—, donde las diferentes retóricas de su tratamiento han expuesto esos «márgenes literarios del juego», por usurpar una titulación que expresa otras muchas titulaciones. Simplemente resaltar su significación en lo teatral, en esos «entremeses y bailes naipescos», como los denomina, acertadamente Étienvre30, con una floresta de una docena de textos (Quiñones de Benavente, Vélez de Guevara, Salazar y Torres, etc.); recordar a un autor (entre tantos otros), amigo de Gracián, Francisco de la Torre y Sevil31, quien publica en 1654 su Entretenimiento de las musas en esta baraja nueva de versos, dividida en cuatro manjares de asuntos sacros, heroicos, líricos y burlescos [Zaragoza, Juan de Ibar, 1654; 8^o, 8 hs.+ 160 pp.] o señalar la alegoría político/lúdica que representó El juego del hombre, con diferentes manuscritos y numerosas ediciones desde 1669 y que causó furor en la España del Barroco terminal32.

El juego como concepto lúdico en la literatura

21Probablemente hay una mayoría que piensa que la literatura es en sí misma un juego del lenguaje y de los temas, por separado o directamente imbricados en una actividad dual; en cualquier caso, existen desde casi los mismos inicios de la propia literatura una serie de actitudes lúdicas frente a la constitución de los textos, lo que implica, al paso, la existencia de una actitud contraria, que la tradición no de deja de recordarnos como «seria». Sin entrar en cuestiones de definiciones conceptuales, sí parece claro, a tenor de los numerosos testimonios conservados, que existe una (digamos) retórica específica de la desviación de la norma que proporciona una libertad creativa que lleva al límite o sobrepasa abiertamente las características canónicas de determinadas funciones de la lengua, las estructuras estróficas o los géneros literarios tradicionales.

22Una poética lúdica de la palabra que afecta al nivel fonético y léxico, especialmente en la poesía —la unsinnpoesie de Leide33 y la poesia per ioco de Pozzi34—, con la existencia de los acrósticos, la llamada «literatura» macarrónica, las composiciones polilingües, los palíndromos, el calambur; incluso, superando un escalón estructural una «retórica de la complejidad» con los disparates, los chistes, los perqués —categorías que nos desveló Blanca Periñán35—, los lipogramas, los textos retrógados, etc., que alcanza su cima en los centones y las obras unitarias de los libros de problemas, de preguntas y respuestas y de enigmas, los Trivial de la época. Un caso singular, que podríamos considerar como exponente de la «literatura gráfica» del juego, lo representa esa joya impresa que lleva por título Libro de motes de damas y caballeros, intitulado el juego de mandar [Valencia, Francisco Díaz Romano, 1535, 16º, 104 hs.] del músico Luis de Milán36. Aparentemente es un libro de poesía, de motes, pero la disposición editorial y el formato elegido —que no creo en absoluto ocasionales— permiten una efigie especular de la propia página en relación con la brevedad del texto y la tosca ilustración, obligando al lector —y al jugador, de hecho a los jugadores: a la dama y al caballero— a una lectura gráfica de la planicie impresa, donde se encuentran asociados el texto poético y la imagen con la representación del destinatario/interlocutor, vinculada a una estrategia particular de la forma de leerlo, y de jugarlo. Dice explícitamente el texto (h. 12v): «La manera de cómo se ha de jugar este juego de mandar. Teniendo un cavallero entre sus manos el libro cerrado. Suplicará a una dama que le abra, y abierto que le aya, hallarán una dama y un caballero pintados cada uno con un mote delante de sí, el de Aldama para mandar al cavallero»; no en vano, estratégicamente, el caballero cae en la página impar, lo que implica que es la dama la que tiene la prioridad (gráfica) de mandar. Entre los poemas, figuran, por cierto, las menciones a ciertos juegos cortesanos de la época: El Abejorro, El Pasagonzalo, etc.

23Otra faceta de esta dimensión lúdica la ofrece un nuevo género nacido en los años treinta del siglo xvi, pues a la teórica dimensión figurativa de la poesía, ut pictura poesis37, se añade la competencia de la representación artística, es decir la Emblemática. Género de un desarrollo espectacular desde 1531 hasta bien entrado el siglo xviii que propone el juego de interpretar el sentido icónico de lo que el ojo ve en una imagen a través del mote que desarrolla un significado relativamente oculto, para luego desvelar la ékfrasis en el texto poético. Un juego gráfico/literario que hizo furor en la Edad Moderna y que sentó las bases de una asociación icónica/textual que reinterpreta el mundo, el arte y la literatura como un juego oculto de significados herméticos que se revelan al encontrar las posibles soluciones. En la Emblemática la fragmentación estructural del código literario (lema y suscriptio) con el gráfico (picturae) permite la asociación semántica del significado explícito del emblema, si el lector/jugador es capaz de descifrar el juego propuesto; no obstante el océano impreso de la emblemática española está suficientemente cartografiado en una enciclopedia a la que remito38 y que me permite no repetir lo que el interesado en jugar con emblemas puede disfrutar entre sus páginas (y su CD), y si se aburre puede recurrir a la Emblemata europea de Henkel/Schöne39 —éste en la tradicional presentación de libro— y, ya informáticamente hablando, que se dirija a la dirección http://rosalia.dc.fi.udc.es/emblematica, que cuida admirablemente Sagrario López Poza.

24En determinados discursos retóricos los emblemas se denominan jeroglíficos, amén de otras titulaciones con sus peculiaridades internas (empresas, divisas, etc.), pero los jeroglíficos (pata negra) proponen una interconexión de la imagen, que sustituye gráficamente a la palabra, desarrollando un discurso icónico/textual —no siempre poético— que genera una planimetría impresa (o manuscrita) donde se interfieren ordenadamente los códigos literarios y gráficos, generando una nueva morfosintaxis conceptual. Pondré tres ejemplos ordenados cronológicamente, de diferente factura retórica. El primero de ellos son los dos Romances mudos de lo que tenemos noticia, aunque sin duda debieron existir muchos más; los de Fray Diego García, Romance mudo geroglífico literal […] Universidad de Alcalá de Henares […] Príncipe N. S. Philippo Próspero el Desseado, & cc. En 6. de Febrero de 1658 [S. l., pero Alcalá de Henares; s. i., pero Colegio de Santo Tomás; s. a., pero 1658; 1 h., ¿doble fol.?], con una Llave con que se abre, y entiende el Romance mudo geroglífico literal, al nacimiento del Príncipe [S. l., pero Alcalá de Henares; s. i.; s. a, pero ¿1658?, 1 h., fol.]40 y el de Gerónimo González Velázquez, Retórico (aunque mudo romance) a la Inmaculada Concepción de N. Señora la Virgen María madre de Dios. Dedicado a la Excelsa, Sacra, y Real Magestad Cesárea de Don Felipe IV, el Grande, Rey de las Españas [Madrid; María de Quiñones, 1662; 1 h., doble fol.]41. Ambos se presentan como una estauroteca de 40 cartelas, con diferentes soluciones interpretativas, el primero edita el texto en una columna lateral y la llave en una hoja aparte, mientras que en el segundo texto y llave —sin mencionarla así— flanquean el escenario icónico. El segundo, también de 1662 se debe a un impresor salmantino, asentado en Sevilla, Thomé de Dios Miranda, autor de unos curiosísimos Jeroglíficos religiosos manuscritos, con los que estamos jugando en nuestros (escasos) ratos libres. El tercero necesita una digresión, que antes o después tenía que hacer, para entender su titulación.

25Un caso especialmente singular de la vinculación gráfico/textual de la emblemática con otros juegos áureos, y al paso con la metaforización político/cortesana del juego en la Corte, lo representa la obra de Alonso de Barros, Filosofía cortesana moralizada [Madrid, Alonso de Madrigal, 1587; 12^o, 48 fols.+¿tablero?]. Se adelanta este texto a toda una serie de obras (Fajardo, Mariana, etc.) y de grabados, donde, en palabras de Fernando Rodríguez de la Flor se «hace explícita la imagen política de la Corte como “tablero maldito”, donde se pierden vidas y reputaciones»42, asunto que estudiará en un capítulo apasionante, «Juego y duelo» de su Era melancólica43, a través de la figuración del ajedrez y las damas, con ejemplos emblemáticos de Covarrubias y Solórzano, donde «la figura de un tablero ajedrecístico puede así devenir emblema del mundo, donde la monarquía hispánica juega sus expectativas, y donde, finalmente, ha de ser derrotada»44.

26La edición madrileña de la obra de Barros45 contenía, aparte de la impresión en libro, algo más que se declaraba en la Licencia: «Por quanto por parte de vos Alonso de Barros, nuestro criado, nos ha sido hecha relación, que vos auéys compuesto vna pintura intitulada Filosofía Cortesana, con ciertas figuras y letras que se contiene en vn pliego grande, y la auéys moralizado en vna relación aparte […]», es decir que a la impresión acompañaba un «pliego grande con ciertas figuras y letras», digámoslo ya a las claras: un tablero del juego, que desgraciadamente no se conserva. De hecho, los escasos 38 folios de la obra —recordamos que es en formato 12º y los diez primeros son de preliminares—, son una explanatio textual del reglamento que debían seguir los jugadores, como un manual simbólico de comportamiento cortesano al hilo de un laberinto lúdico y emblemático donde se gana la polla, incluso, cerrando el librillo, un «Exemplo» [fols. 44v-48v] entre tres jugadores: Pedro, Diego y Rodrigo. El pliego no ha llegado hasta nosotros, pero sí el de la edición italiana del año siguiente [Nápoles, Ioseph Cacchij, 1588; 12º, 64 pp.]46, que, presumiblemente, podía copiar (o imitar) a su predecesor madrileño.

27El deslumbrante tablero es un prodigio de diseño gráfico/textual en el que lógicamente no me detengo en su comentario exegético47, pero, además, se trata de un Juego de la Oca. Emblemática, poesía, juego, representación, imágenes y alegorías invaden esta Oca serpentoidal, donde la literatura se proyecta sobre la representación icónica, traslapando la constitución poética sobre la visualidad del programa lúdico, formando parte, entonces de una nueva cartografía gráfico/textual y que por su fecha: 1587 ó 1588, representa la primera conservada de la ludoteca áurea española. Porque el primer Juego de la Oca, con ejemplar en la mano, es de mitad del siglo xvii [Palma de Mallorca, Imprenta Guasp, c. 1652; 1 h., doble fol.], pero en este caso, como los europeos que circulan desde el último tercio del siglo anterior48, carecen de la presencia de un texto, son exclusivamente gráficos, en cierta consonancia por su función específica: jugar (Juego de la Oca y Martínez Vázquez de Parga). En una petición de Licencia en 1661 para el Juego de la Occa, solicitada por tres «cavalleros franceses» para poder jugarse como juego público, aportan Las reglas del fiel juego de la Oca de Cataluña, donde puede leerse claramente los motivos económicos del asunto, muy lejos ya de las intenciones cortesanas de Alonso de Barros.

28No muchos años más tarde hay que sumar la presencia de las primeras Aucas, la más antigua de las hoy conservadas es el Auca del Sol y la Luna [Mallorca, Pere Abadal, c. 1685; 1 h. doble fol.], aunque hay citas de algunos testimonios anteriores49; pero se trata de un auca exclusivamente gráfica, muda, porque los breves poemas que describían la imagen, el llamado rodolí, no se incorporarán hasta el siglo xix50, presentándose como una logofagia, desprovista de cualquier referente textual. De un probable origen mántico, se convirtió en un juego popular de tómbola, rifa y lotería, terminando con una función meramente literaria y pedagógica (Tampoco resisto mencionar una obra, ya del siglo xviii, que vuelve a ofrecernos un ejemplo muy ilustrativo de esta «literatura gráfica del juego», esta vez presentando una alegoría militar a través de la arquitectura castrense, el recreativo Arte general de la Guerra, sus términos y definiciones, y asimismo la baraja de la Fortificación moderna y con ésta se puede jugar al Juego de la Oca, Perinola, es obra muy útil para los que profesan el nobilísimo Exercicio Militar, y para otros curiosos [Madrid, Agustín Serra, 1752; 16^o, 18 hs.+ 137 pp.+ 32 láms.], pues el tablero se desarrolla como una baraja, de Pablo Minguet e Yriol51, al que luego volveremos a mencionar.)

29Mencionadas las ocas y las aucas, no extraña, entonces, la titulación del tercer ejemplo de jeroglíficos que antes dejé sin enunciar. Se trata de una Descripción de la Real Determinación que tomó la majestad de Carlos Segundo en su mudanza desde Palacio al Retiro. Venida del Señor don Juan de Austria a esta Corte, y prisión de don Fernando de Valençuela, por las treinta y cinco figura del juego de el auca, advirtiendo, que no es el juego que vulgarmente se dize, y juega de la Oca [S. l., pero Valencia, s. i., s. a., pero 1677; 1h., fol]; el testimonio no puede ser más elocuente52 y representa la interacción de la palabra y la imagen con unos fines informativos y propagandísticos, que presuponen unos lectores suficientemente preparados para la lectura gráfica de este cartel.

30Estas vinculaciones, que no llegan a transgredir los límites retóricos de cada código presente, pues se mantienen disociados los espacios de la imagen y del texto, alcanza su dificultad máxima en los paradigmas de la «poesía gráfica», donde la figuración expresiva de la imagen y el texto se interfieren en una representación plástica que propone, ahora, un juego de interpretación más compleja. Me refiero, claro está al pentacróstico, el laberinto (el carme quadrato y la poesía gematrica), la poesía circular, la poesía permutatoria, el schematograma, etc., que puede llegar hasta el technopaegnion o caligrama.

31Los laberintos de letras, o de grabados o de elementos gráficos y textos, a modo de topografías impresas como representación de la misma esencia de un juego gráfico/literario, del conocimiento y de la culminación de las dificultades al conseguir su resolución, dieron lugar a muchas manifestaciones lúdicas a lo largo de los siglos xvi y xvii, la mayoría recogidas —pero nunca todas— en diferentes antologías y estudios que se rotulan como «la parola dipinta»53, «poesía e imagen»54, «verso e imagen» (Verso e imagen), «poesía de la celebración»55, «ver la poesía»56, «poesía visual»57, «texto como figura»58, etc. Generalmente aparecen publicados en libros de justas, fiestas y honras, con certámenes específicos para esta poesía ingeniosa, que compite con los emblemas, los enigmas y los jeroglíficos; aunque en ocasiones adornan algún tratado retórico, como los alambicados poemas gráficos de Juan Caramuel (Caramuel) en uno de los volúmenes de su Primus Calamus ob oculos exhibens [Campaniae, Ex Officina Episcopalis, 1668; fol., 6 hs.+XLVIII+740 pp.+ 1 h.].

32Una extensión de estas propuestas lúdicas, que recuerdo no tratan el juego ni del juego, sino que desde los cánones literarios y gráficos, proponen un juego, está representada por la denominada «poesía mural»59, puesto que algunas de estas obras se difundieron en carteles —en doble folio— que se distribuían por paredes, atrios, pórticos, entradas y demás lugares públicos del urbanismo áureo, en esa «ciudad letrada y escrituraria» de la que nos habla Ángel Rama60. No es una categoría diferente, sino una nueva ubicación expresiva de muchas de estas obras, que se exhiben fuera de la página del libro, o del manuscrito, para obligar a una lectura (y a una visión) pública de su presentación. Inmaculada Osuna61 ha tenido la paciencia erudita de rescatar los que circularon en la segunda mitad del siglo xvii y ¡por fin! podemos mirar de cerca estos posters barrocos, muchas ocasiones orlados con dos o tres carriles de piezas, con injerencias ilustrativas e icónicas injertadas en la manchas uniformes del texto, fracturando su geometría plana para destacar la preponderancia del mensaje escrito, que se encuentra destinado a un primer contacto visual que empuja a su lectura silenciosa (y extática), cercano a lo que Régis Debray denomina la mirada de la «transmisión simbólica»62. En el caso, por ejemplo, de los dedicados a San Juan Evangelista, patrón de los Impresores, se logra componer un universo iconográfico de impresionante complejidad espacial y figurativa, a modo de una escenografía tipográfica, que en algunas ocasiones se disemina como una estructura apofática, donde se revela la anamorfosis de un prodigioso caligrama. Textualidad comprimida de su silencio ortofónico que se convierte en información y poesía mural, gramática y poesía para ver, texto y verso que requiere la congregación de la lectura pública; a diferencia del libro, el cartel reclama la lectura inmediata, sugiere un contenido necesario y exhibe (efímeramente) el texto antes del olvido. Son documentos editoriales a menudo ignorados en los repertorios, desasistidos de su materia tipográfica por el contenido textual de sus contenidos y, en general, velados en su significación testimonial para muchos panoramas críticos; pero también fósiles gráficos del propio texto, elevados a la supervivencia lectora en la de la geografía impresa de su constitución, como una geografía reticular donde habita el juego de la poesía63.

33Otro caso singular, lo representaría una estampa de Proverbios de Niccolò Neli, que denominamos «proverbios en imágenes, refranes en acción» (Infantes, 2010), conocida en dos ediciones de 1564, en italiano [Venecia, Niccolò Nelli, 1564; 1 h.], y unos doce años después, en una burda traducción al castellano [s. l., pero: Amberes; Adrianus Hubertus; s. a., pero: ¿1575-1585?; 1 h.]. La peculiaridad de este testimonio radica en que la estampa recrea para cada proverbio una interacción simbólica relacionada con el significado semántico del refrán, aunque necesita la pertinencia textual de cada paremia para dar sentido explícito a cada uno de ellos, porque la imagen por sí sola no se puede identificar con la acepción de su contenido. Quiero decir con ello que la iconicidad expresiva de cada ilustración está directamente relacionada con el texto que representa y ha sido creada a partir de la existencia previa de los mismos y no al contrario, como una de sus posibles imágenes, que se convierte, entonces, en un loci mnemotécnico.

34Un ejemplo postrero, que a mi modo de jugar representa la máxima expresión de la «literatura gráfica del juego»: me refiero a la Navegación para el Cielo [Barcelona, Joseph Llopis, 1688; 1 h.], también conocida como la Carta del Cartujo (Navegación para el cielo). Su gracia no consiste, desde luego, sólo en su mensaje moral, sino en el juego editorial que lo sustenta: un desplegable que va descubriendo la interconexión de la poesía y de las ilustraciones a través de una gramática gráfica y tipográfica que se desenvuelve tácticamente entre la plegadura de una hoja de impresión dispuesta como un tablero icónico y textual deconstruido. La plana entera, distribuida en calles horizontales con diferentes direcciones de composición, se va frunciendo estratégicamente sobre sí misma y condensa todos los formatos de su composición hasta la concentración cerrada de su propia extensión, proponiendo una lectura manual que se va desenmascarando progresivamente en la planimetría impresa de la hoja. Propone al lector/espectador un juego poético e iconográfico, plegado (y plegándose) sobre su misma superficie, que se va desarrollando secuencial y ordenadamente ante sus ojos y su entendimiento.

El juego como adivinación

35Otra veta del juego se establece en su relación con los textos de adivinación, augurios y pronósticos, con especial atención, pero en un plano distinto y separado del que no me ocupo, del Tarot. Hay que recordar y citar el prodigio impreso del Libro del juego de las Suertes [Valencia, Jorge Costilla, 1515; fol., 38 fols.], traducción de la obra de Lorenzo Spirito, Delle sorti, que corría editado en italiano desde 1482; en castellano volverá a aparecer en 1528 y en 1534, para posteriormente ser incluido en los Index inquisitoriales y desaparecer del panorama hispano (Libro del juego de las Suertes). El sistema de juego que se propone —con unas fuentes árabes como sustento teórico (Libro de las suertes)— es el de adivinar el futuro a través de unas preguntas iniciales: «Si habrá buena cosecha este año», «Si la mujer es buena o no», «Si el marido es bueno o no», «Si la mujer parirá hijo o hija», «Si será bueno casarte», etc., que llevan asociadas un deslumbrante programma iconográfico de personajes (más o menos) históricos: David, Salomón, Agamenón, Arturo, etc. remitiendo hacia los signos zodiacales, en una catasterización radial, para terminar con la suerte que arroja una tirada de tres dados a unos tercetos que resuelven las respuestas. Obra concebida como un libro/tablero, desarrollado secuencialmente en la dimensión gráfica de la página, como una macla armónica del texto y la imagen, con una función mántica, pero también lúdica, que invita a conocer el porvenir a través de un recreo literario, donde juegan los ojos, la lectura y la sorpresa. Una derivación de estos oráculos poéticos lo representa un manuscrito de comienzos del siglo xvii, las Respuestas y oráculos de Urganda la Santa Dueña, en verso [4^o, 83 hs.], pero carece por completo de ilustraciones64.

El juego como magia (blanca)

36Si dejamos aparte la literatura mántica, quizá, sólo quizás, el juego de los juegos sea la magia, la magia blanca, por descontado. Los siglos xvi y xvii están plagados de referencias a la magia, a los «secretos de la naturaleza», a las supersticiones, a los ensalmos y oraciones, a la nigromancia, a la brujería, a la hechicería y todas las connotaciones que se les ocurra de lo sobrenatural; pero siempre asociado a las prácticas de la magia negra; es decir, de lo prohibido, perseguido y, en muchos casos, juzgado, condenado y ajusticiado. No conozco ningún libro o manuscrito áureo de magia blanca, es decir de lo que nosotros denominamos prestidigitación o ilusionismo —una recientísima exposición en nuestra Biblioteca Nacional de España no recoge ninguno (La magia)—, pero sí, y lógicamente, menciones de numerosos magos (Merlín aparte), que eran, en realidad, tragasables, contorsionistas, prestímanos, seudofaquires, malabaristas y charlatanes varios. Por ello no resisto la tentación de mencionar al galo Juan Rogé que anunciaba su tournée por la España de 165565, pregonando en este cartel [s. l., s. i., s. a., pero 1655; doble fol.] sus habilidades: «porque bebe dos arrobas de agua, y la haze salir de su cuerpo en diferentes vinos, tintos y blancos […] Hará ver también salir de su boca una fuente de agua odorífera de toda suerte de flores y colores […] hará salir de su boca de todas suertes de confites, y de toda suerte de ensalada fresca, como si entonces la hubiera cogido del huerto, y la echa lata una pica, por lo qual le llaman la octava maravilla del mundo […]» ni de citar el primer impreso de magia, el divertidísimo libro de Pablo Minguet e Yriol, ya en el siglo xvii: sus Engaños a ojos vistas, y diversiones de trabajos de mundanos fundada en lícitos juegos de manos que contiene todas las diferencias de los cubiletes y otras habilidades muy curiosas, demostradas con diferentes láminas para que las pueda hacer fácilmente cualquier entretenido [Madrid, Pedro Joseph Alonso Padilla, 1733; 12º, 6 hs.+218 pp.; en la cuarta edición, de 1768, se añaden: «48 enigmas y 6 quisicosas muy curiosas»].

El juego y la censura

37Dejamos para la postrera división las voces áureas que se alzaron contra determinados juegos, especialmente los de apuestas, asociados además a contextos sociales específicos y practicados por todas las clases sociales, que han generado una literatura concreta que ha denunciado su práctica y, sobre todo, su consideración moral, basta, para ello, leer sus titulaciones. Pedro de Covarrubias, Remedio de jugadores [Burgos, Alonso de Melgar, 1519; 4^o, 90 fols.], con reedición en 1543; Diego del Castillo, Tratado muy útil y provechoso en reprobación de los juegos, y no menos provechoso para la vida y estado de los hombres [Valladolid, Nicolás Tierry, 1528; 4^o, 48 hs.], traducido al italiano en 1561 y 1562, más su Sátira e invectiva contra los tahúres, en que se declaran los daños que se siguen del juego de naipes [Sevilla, Martín de Montesdeoca, 1557; 8^o, 64 hs.]; Juan Maldonado y su Ludus chartorum trimphus, en Ioannis Maldonati quaedam opuscula nunc primum in lucem edita [Burgos, Juan de Junta, 1541; 8^o, fols. 81r-99v], reeditado en 1549; Francisco de Alcocer, Tratado del juego en el que se trata copiosamente quando los jugadores pecan, y son obligados a restituir assí de derecho divino como de derecho común y del Reyno, y de las apuestas, suertes, torneos, justas, juegos de cañas, toros y truhanes [Salamanca, Andrea de Portonaris, 1559; 4^o, 20 hs.+ 350 pp.]; el conocido «Colloquio en que se tratan los daños corporales del juego, persuadiendo a los que lo tiene por vicio, que se aparten dél, con razones muy suficientes y provechosas para ello», incluido en sus Colloquios satíricos, con una colloquio pastoril y gracioso al cabo del ¿damista? Antonio de Torquemada [Mondoñedo, Agustín de Paz, 1553; 8^o, fols. 1r-28r]66, reeditado en 1584; la Pragmática y provisión real contra los que jugaren a los dados, o los hazen, o los venden, o los hazen hazer o vender, y que las casas donde se jugaren o vendieren se confisquen para la Cámara de su Magestad [Madrid, Alonso Gómez, 1568; fol., 2 hs.]; Francisco de Luque Fajardo, Fiel desengaño contra la ociosidad y los juegos. Utilíssimo a los confesores, y penitentes, justicias y los demás, a cuyo cargo está limpiar de vagabundos, tahúres y fulleros la República Christiana [Madrid, Miguel Serrano de Vargas, 1603; 4^o, 306 fols.]67; Adrián de Castro, Libro de los daños que resultan del juego [Granada, Sebastián de Mena, 1599; 8^o, 216 hs.]; Juan de Salas y su «Tractatus de ludo», en sus Comentarii [Lugduni, Horatii Cardon, 1617; 4^o, pp. 639-685]; Alonso Remón, Entretenimientos y juegos honestos y recreaciones cristianas para que en todo género de estados se recreen los sentidos, sin que se estrague el alma [Madrid, Alonso Martín, 1623; 8^o, 4 hs.+ 108 fols.+ 4 hs.] y Francisco Navarrete, La Casa del Juego [Madrid, Gregorio Ramírez, 1644; 8^o, 12 hs.+ 87 fols.+ 1 h.].

38Retomamos las palabras iniciales de José Antonio Maravall68, porque ni los tratados ni las premáticas ni los sermones ni los alguaciles ni los juicios ni las multas ni las condenas pudieron con algunas de sus prácticas. Bien lo expresa un emblema de Sebastián de Covarrubias y Horozco69, donde la picturae representa a un hombre desharrapado, que a los pies tiene dados, naipes, pelotas, raqueta y otros utensilios de juegos, con el lema de «Iubet quiduis, et facere, et pati», es decir «La pobreza ordena emprenderlo todo», y con el siguiente comentario: «Quantos inconvenientes trayga consigo el juego, a todos es notorio, y ya no tiene de juego y passatiempo, más que solo el nombre, por averse reduzido a avaricia y robo, lleuándose vnos a otros las capas, empobreciendo y acabando sus casas, dexando a sus hijos al hospital, por enriquecer tablajeros y gente perdida; y si esto passa entre los nobles, con su mal ejemplo, dan ocasión a los populares y gente ordinaria a que en este vicio, se encarnicen, de manera que vendan las alhajas de sus casas, hasta las sayas de sus mugeres, y para que ellos las pierdan infamemente […]».

39En este recorrido lúdico por el juego y, especialmente por esta «literatura gráfica del juego», se puede llegar a muchas conclusiones, pero una de ellas puede ser, que al fin y a la postre, la literatura es un juego; y a través de la parodia, que es otra forma de juego literario, y de hecho, también de literatura70, un poeta del siglo pasado nos recordaba:

¿Qué es la vida?: un frenesí.
¿Qué es la vida?: una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es juego,
y los juegos, juegos son.