El siglo de Oro en escena
| ,La Ninfa del Cielo de Tirso de Molina1, ¿una comedia hagiográfica?
Texte intégral
- 1 Aunque esta obra no es más que atribuible al Mercedario, consideramos, tras haberla estudiado, que (...)
- 2 Arellano, 1990, «Escenario y puesta en escena en la comedia de santos. El caso de Tirso de Molina» (...)
1Las comedias hagiográficas dramatizan el recorrido de un personaje de lo profano a lo sagrado al mismo tiempo que describen un cambio de otra índole: el personaje principal deja la esfera de la acción de la que es sujeto para convertirse en un objeto de culto. Para entender el sentido de esta reflexión y de esta definición de la comedia de santos, es necesario volver sobre una tipología de las distintas formas del teatro hagiográfico. Con este propósito, siguiendo el ejemplo de Ignacio Arellano en su obra sobre la recepción del género dramático2, hemos examinado la producción de Tirso de Molina. La originalidad de las obras teatrales del fraile mercedario no tiene equivalente en el teatro hagiográfico del siglo xvii español. Porque numerosas comedias de santos tirsianas están consagradas a personajes no canonizados, la eficacia y la fuerza de persuasión de la representación teatral sobre los fieles se evidencian, pues la obra tiene que convencer al auditorio de que el protagonista principal es partícipe del mundo supraterrestre.
- 3 La cuestión del género es tratada por Isabel Ibáñez (2004). Aunque no estamos de acuerdo con sus c (...)
- 4 Sabemos que la obra fue representada en agosto de 1613 gracias a los documentos publicados por San (...)
- 5 Utilizamos la edición de Blanca de los Ríos de 1948 a la que remitiremos indicando, entre paréntes (...)
2Los criterios de clasificación de las comedias hagiográficas de Tirso de Molina, con numerosas variaciones entre un estudioso y otro, son caóticos, y tendremos que establecer una taxonomía de esta producción en relación con el resto de las obras religiosas. La confusión genérica parte en gran medida de la multiplicidad de los puntos de vista adoptados por los estudiosos3. Blanca de los Ríos, en su edición de las obras dramáticas del fraile mercedario, no ha facilitado dicha clasificación. En efecto, ha designado ciertas comedias religiosas como «hagiográfico-históricas», mientras que otras no son más que dramas hagiográficos. La Ninfa del Cielo, obra fechada en 16134, es calificada por la editora de «drama romántico-hagiográfico»5. Sin embargo, la pertenencia de esta obra al género de la comedia de santos es una cuestión delicada.
- 6 En el preámbulo de La mejor espigadera, dramatización de la vida de Ruth, Blanca de los Ríos indic (...)
- 7 La Ninfa del Cielo ha nacido, como las dos primeras partes de la Santa Juana, en la celda del conv (...)
- 8 La pieza se concluye con el parlamento de Carlos que declara, tras la muerte de Ninfa: «… Y aquí / (...)
- 9 B. de los Ríos, 1948, pp. 778-779: «El santoral que rige en la Iglesia Católica, los Años Cristian (...)
3La pieza se escribiría durante el período toledano del autor que, según Blanca de los Ríos, representa el clímax de la producción religiosa tirsiana. La trilogía que dramatiza la vida de Juana de la Cruz dataría de los mismos años6, así como La elección por la virtud, obra dedicada a Sixto Quinto, La mujer que manda en casa, sobre Jezabel, La dama del olivar así como los autos sacramentales No le arriendo la ganancia, El rico avariento y Los hermanos parecidos7. Con todo, la calificación de La Ninfa del cielo, obra que por no pocos aspectos es la versión femenina de la famosa comedia El condenado por desconfiado, plantea el problema de las fuentes utilizadas. Comprobando la carencia de historias sobre la vida del personaje central, la editora vacila entre llamar la pieza «comedia hagiográfica» o, al extremo genérico opuesto, «drama romántico maravilloso». Sin embargo, Tirso de Molina enuncia claramente sus fuentes al final de la obra: los Morales ejemplos de Ludovico Blosio, publicados por Juan de la Cuesta en 1608, en la traducción española de Fray Gregorio de Alfaro, prior y predicador del monasterio benedictino de San Martín de Madrid8. El libro estaba en boga y Alfaro indicaba que el mismo rey Felipe II lo había elegido como lectura de consolación en los últimos años de su enfermedad. No obstante, esta fuente de ninguna manera puede calificarse de hagiográfica. Ni se trata de una vita, ni de un flos sanctorum, ni siquiera de un sermón, sino de un tratado de moral, como lo señala el título. Santa Ninfa no existió, y B. de los Ríos concluye que Tirso se inventó totalmente su biografía9. Ninfa pues no sería más que un calificativo poético.
4Tirso de Molina, sin embargo, nombra explícitamente a Blosio como inspirador de la obra. ¿Podría la cita de su tratado ser una justificación a posteriori de la ortodoxia de la acción dramática? Es indudable que al citar al moralista, el dramaturgo asienta la intriga de su obra en la autoridad de un autor leído por el Rey Prudente. Por lo demás, el tratado de Blosio exalta las revelaciones divinas y la santidad de la mujer, dos ideas con las cuales la obra hagiográfica de Tirso de Molina está en absoluta adecuación. En efecto, el teatro hagiográfico de Gabriel Téllez supera todas las producciones contemporáneas en la apología de las virtudes heroicas femeninas, poniendo en escena a un número similar de santas y de santos.
- 10 La vida y muerte de Herodes, escrita en 1612-1615, pero publicada en la Quinta parte de comedias d (...)
- 11 Deleytar aprovechando comprende, entre otras obras, tres novelas hagiográficas (novelas de santos) (...)
- 12 Sobre esta obra, ver la edición de Lara Escudero Baztán.
- 13 Ver el Breve compendio de la vida de S. Homobono, de 1689.
- 14 Maurel, 1971.
- 15 El pasaje está citado en la introducción por Jaime Garau de la obra de Tirso que edita, p. 622.
- 16 Aquí podríamos mencionar La Joya de las Montañas, cuya heroína es Santa Orosia, patrona de Jaca. S (...)
- 17 Ver Vincent-Cassy, 2000.
- 18 Libro de actas, núm. 32 1639-1646, f. 88-88v.: «Jueves 3 Jullio 1642. Los dichos SSr. capitularmen (...)
5A pesar de ello, el vínculo con la fuente mencionada por Tirso al final de La Ninfa del Cielo no es de orden teológico y moral, sino biográfico. Y Tirso de Molina claramente marca la diferencia en el tratamiento de las fuentes entre sus piezas bíblicas y sus obras hagiográficas. Efectivamente, las comedias que dramatizan las vidas de Jezabel, Ruth y Herodes10 se atienen al contenido de las fuentes, mientras que en sus piezas hagiográficas Téllez se toma algunas libertades, no sólo con los documentos, sino también con el objeto dramatizado. Igualmente, se puede comparar el espíritu de las comedias de santos de Tirso escritas entre 1606 y 1628 —Los lagos de San Vicente, la dama del Olivar, la Santa Juana, La Peña de Francia, El Caballero de Gracia, La elección por la virtud, El mayor desengaño, Santo y sastre, Doña Beatriz de Silva, El árbol de mejor fruto, Quien no cae no se levanta y La Ninfa del Cielo— con las «novelas» hagiográficas dedicadas a Santa Tecla o al sucesor de San Pedro, el Papa Clemente, escritas poco tiempo antes de su publicación en Deleytar aprovechando, en 163511. Las comedias tirsianas están consagradas a santos poco conocidos en España, o casi inventados. Es el caso de Margarita, la heroína de Quien no cae no se levanta12. Asimismo, aunque fue el primer laico canonizado, ya al final del siglo xii, San Homobono, protagonista principal de Santo y sastre, no gozaba en la España del xvii de un culto extendido más allá de los límites de la cofradía de los sastres, de la que era el patrono. Para este período, no hemos encontrado más que una vita dedicada a este santo, y de finales del siglo13. La fuente principal, la única establecida por ahora, por los especialistas Serge Maurel14 y Jaime Garau, es la vida contada por Pedro de Ribadeneyra en su Flos sanctorum15. Otras dos comedias hagiográficas, El mayor desengaño y El árbol de mejor fruto, tienen por objeto dos santos del clero regular: San Bruno, fundador de los cartujos, y San Pedro Nolasco, fundador de los mercedarios. El resto de la producción hagiográfica del dramaturgo celebra a santos locales y/o no reconocidos por Roma. Por ejemplo, Los lagos de San Vicente16 dramatiza la vida de una santa local, Santa Casilda17. Los archivos capitulares de la catedral de Toledo aluden a la solicitud de autorización de un rito doble ante la Congregación de Ritos, después de 1642, es decir unos treinta años después de la redacción de la pieza18. En este contexto, no cabe ninguna duda de que la comedia de santos tirsiana tiene como finalidad la promoción hagiográfica de sus protagonistas. Tirso no duda en valerse del teatro también para apoyar las causas de Juana de la Cruz o del Caballero de Gracia (Jacobo de Gratiis), cuyas respectivas biografías habían escrito Antonio Daza y el mercedario Alonso Remón. El Caballero de Gracia, obra escrita después de 1620, y la trilogía Santa Juana responden al mismo propósito de propaganda. Inspiradas en dos vitae en prosa, dan a conocer al público unas figuras cuyas causas de canonización están en proceso de instrucción. Y manifiestan la conciencia, en Tirso, de la popularidad y de la eficacia del teatro para catequizar y edificar.
6La Ninfa del cielo, tan difícil de clasificar, sería, en nuestra opinión una obra de teatro hagiográfico experimental. Según Karl Vossler, esta comedia es una tragedia, como El condenado por desconfiado. «Drama inverosímil», dramatiza la introspección religiosa y psíquica de la heroína, como manifiesta la frecuencia de los monólogos —son nueve en total, de los que siete son pronunciados por Ninfa. Ésta, ofendida por la infidelidad y las bajezas de Don Carlos, duque de Gandía, al que Ninfa se ha entregado, se convierte en una furia, y luego recupera su alma virginal, santamente, en el amor de Dios. La construcción de la obra se basa en los procedimientos habituales de dramatización de la santidad, los arquetipos de los personajes de santas, en suma, todos los tópicos de una comedia de santos. De una joven aristócrata enamorada, el dramaturgo hace una penitente y una mártir, por lo que esta comedia no expone sólo una vía de acceso a la santidad, sino la conjunción de varias vías. Incluso pone en escena todo el abanico de tipos de santas. El personaje del principio es una joven que pertenece plenamente al mundo profano. Al contrario de otras santas, no es un modelo de virtud antes del comienzo de la comedia. Su santidad no está en germen antes de la primera salida, nada deja presagiar el final glorioso. El personaje de Ninfa, al parecer, se hace santa por voluntad del dramaturgo, a partir de la escena inicial.
- 19 Ha tratado de este aspecto Laublé, 2002.
7A la inversa de los sistemas de representación establecidos, Tirso no construye una figura canónica de penitente, como podría ser Margarita en Quien no cae no se levanta, ya que la vida que Ninfa tiene que hacerse perdonar es doblemente criminal. La heroína no sólo ha dado su cuerpo a Don Carlos, quien ha engañado a su mujer por ella, sino que ha agravado su pecado haciéndose bandolera, matando a todos los hombres con quienes se podía topar, y también enrolando a otros bandoleros sometidos a su voluntad. Es una pecadora pletórica y será una hipérbole de penitente. Se llama Ninfa, un nombre que hace referencia a las deidades paganas cuya belleza han alabado los poetas renacentistas19. Desde el principio, la obra revela un trasfondo mitológico, como recordará el ángel que se aparece a la protagonista en una escena de la jornada II:
Deja el ser ninfa del mar
que has de ser ninfa del cielo (p. 831).
8Tras la intervención angélica, de repente, el mito pagano se desliza hacia una imagen cristiana.
9Anteriormente, en la misma jornada II, la preciosa «ninfa» se ha convertido en una amazona o incluso en una suerte de Diana cazadora, una serrana que goza de los placeres de la naturaleza. La visión de la muerte, percibida en sueños al final de la jornada, hace que se convierta a la fe cristiana. La cazadora cazada, hecha cierva herida, representa en adelante un símbolo crístico. Ya en la segunda escena de la última jornada, este sentido de la imagen de la ninfa es de nuevo señalado por el duque Carlos. Loco de amor por la que, hasta entonces, lo había menospreciado, la busca en la sierra en compañía de su criado Roberto. La escena es entrecortada por unas llamadas de Carlos que suenan como un estribillo: «¡Ninfa, Ninfa!». Convencido de que su amada ha muerto, el amante desesperado exclama:
A Ninfa han muerto aquí,
o la está despedazando
alguna fiera; yo voy
pasos por su sangre dando (p. 825).
- 20 El ciervo es el atributo de Julián el Hospitalario y de San Eustaquio. Julián es un personaje de l (...)
10Entonces interviene otra metáfora, relacionando de nuevo al personaje principal con el elemento acuático. La protagonista viene a ser el ciervo de caza20. El ciervo es a la vez un símbolo de redención de crímenes y un símbolo crístico. Cabe recalcar todo su poder semántico en la construcción de la acción dramática y del personaje de Ninfa. Haciendo suyo el doble sentido del símbolo del ciervo, la heroína no sólo será una penitente sino también una mártir. En la jornada I, ha elegido cubrirse de los atuendos de la Diana cazadora. Tras haber cometido numerosos crímenes, es perseguida por la infantería del rey. Entonces huye como una fiera acosada y se refugia en una cueva. En la jornada III, encarna la figura de la presa, y ella misma se compara con una cierva herida y sedienta que simboliza a Cristo martirizado. La «ninfa del mar» se convierte entonces en una «cierva del agua», con una «cristianización» del elemento. Tirso de Molina utiliza entonces la imagen del bautismo purificador de la que se ha valido en Los lagos de San Vicente. En esta comedia, Santa Casilda es convertida, curada y lavada de todo pecado bañándose en los lagos. En La Ninfa del cielo, la protagonista principal se precipita hacia Cristo como una cierva sedienta impaciente por encontrar el agua, declarando en un monólogo del principio de la jornada III:
y como de amor me habéis
herido, Señor, el alma,
herida y llena de fuego
vengo, como cierva al agua (p. 826).
11Ninfa es ahora capaz de nombrarse a sí misma, y de descubrir una identidad nueva:
Ninfa soy ya de los ríos,
y, la cabeza bañada
de la espuma, saco a tierra,
cortando las líneas, plata (p. 826).
- 21 Para un análisis de los símbolos animales, ver Glaser, 1971. El autor interpreta la imagen de la s (...)
12La imagen de la presa ensangrentada presagia el final de Ninfa. Esta progresión le permitirá, al final de la obra, poder encarnar a la figura paradójica del título, una ninfa del cielo. Pero la asociación oximorónica de la diosa pagana acuática y de la divinidad celestial tiene que pasar por otro elemento, la tierra. A su vez, este paso de lo acuático a lo celestial es preparado por una nueva imagen. Es el papel de la serpiente en el monólogo que abre la jornada III, y que pronuncia la misma heroína. Claro está, la culebra puede recordar al animal de la tentación del Génesis, pero está también cargada de otros símbolos21. Ante todo, es elegida por Ninfa porque representa la renovación:
Como culebra quiero
para otra nueva vida renovarme (p. 823).
13El drama de Ninfa no podría ser asimilado a una santificación si el personaje mismo no accediera a esta autodesignación. La protagonista puede alcanzar la perfección únicamente cuando es capaz de volver a nombrarse sola. Se la ve desvistiéndose para vestir los hábitos del ermitaño, abandonando su armadura de guerrera, su escopeta, objetos que recuerdan «instrumentos de la muerte». Es la serpiente, animal a la vez acuático y terrestre, la que permite a Ninfa abandonar el mar del ahogamiento y realizar un movimiento hacia el cielo. La heroína puede entonces instar a las plumas de su sombrero a que desaparezcan con el viento. Los atuendos simbólicos del Mundo quedan abandonados sobre un árbol, mientras que Ninfa, recuperando la metáfora acuática en un sentido renovado, implora al agua que llegue hasta sus ojos. Se encuentra con un ermitaño que la inicia a la vida de arrepentimiento. Aquí también, se autodesigna. No abandona su nombre, sino que le da un sentido ya exclusivo de mujer pecadora:
- 23 Tirso de Molina, Los lagos de San Vicente, p. 49. Hablando de Casilda al rey Fernando, don Tello e (...)
- 24 En la escena 5 en la edición de B. de los Ríos, Roberto comenta la apariencia de Ninfa interrogánd (...)
- 25 Jornada III, escena 3: «Tente, aguarda, esposo amado; / ¿cómo te vas y me dejas, / y de mis brazos (...)
14En el teatro de Tirso, la santidad se afirma a través de unas asociaciones visuales. Al igual que Ninfa, que se deshace de su ropa de caza y termina siendo la viva imagen de la penitencia, el personaje de Casilda en Los lagos de San Vicente se transforma en una metonimia de la conversión al abandonar la vida de palacio por la del desierto, trocando los vestidos principescos por un saco de tela gruesa23. La vestimenta también es utilizada para significar la humildad y la reserva de la protagonista santa en otras comedias de santas. Sin embargo, llegada a este punto, la imagen de Ninfa no se transforma del todo: viene más bien a tener un sentido dual. En la jornada III, su naturaleza sigue siendo acuática mientras se hace celestial, como manifiesta el título de la obra: Ninfa del cielo. Permanece mundana y pecadora. La exaltación de su belleza pagana, elaborada sobre unas metáforas petrarquizantes, vuelve a salir de la boca de Don Carlos y de su sirviente Roberto, después de que Ninfa se haya hecho penitente. Ninfa está vestida de un hábito de ermitaña, pero su blanco cuello sigue viéndose24 y comentándose. La escena central de la jornada III dramatiza la idea de la tentación. El antiguo amante de Ninfa, que la persigue, se la encuentra con una calavera en la mano. Otra escena repite metafóricamente la representación de esta tentación diabólica, a través del personaje del navegante del río que Ninfa debe cruzar. Pero el río se revela infernal, y el «barquero» no es más que el demonio. Al contrario de Casilda en Los lagos de San Vicente, el agua no basta para transformar completamente a Ninfa. Para terminar de purificarse, Ninfa deberá morir. En las últimas escenas de la pieza, la vemos en busca de su alma, tras haber sido salvada de la tentación diabólica por su ángel de la guardia. Entonces, la penitente sigue al ángel, y realiza su propio camino de muerte: muere por segunda vez a sí misma, consumándose de amor por Cristo25. Luego la mata la mujer de Carlos, que, en una cacería, la confunde con un gamo.
15La muerte violenta que padece Ninfa, ¿puede ser calificada de martirio? La respuesta a esta pregunta es determinante pues contestar afirmativamente implica integrar a la protagonista en la categoría de los santos. Hemos demostrado que los ingredientes habituales de la comedia hagiográfica han sido utilizados por Tirso en esta obra. Sin embargo, para cumplir con todos los requisitos del tipo teatral, la pieza debe también representar el paso a la santidad de una heroína que camina hacia la perfección. Es decir que la muerte de Ninfa debe ser entendida como una muerte en Cristo. No es éste el sentido que se desprende de la primera réplica de la heroína herida:
... Ya el cielo
venganza de tantas vidas
ha tomado en mí, que en tiempo
ninguno puede faltar
la verdad de su evangelio:
quien a hierro mata es justo
que muera también a hierro (p. 836).
- 26 Tirso de Molina, La Ninfa del cielo, p. 838: «Carlos ¡Oh prodigio soberano! / Altos son vuestros s (...)
16Por supuesto, la protagonista afirma que esta muerte se debe a una decisión divina. Pero también subraya que es la realización de una venganza. Ninfa alude al pasaje de la ley de talión aplicado a la vida cristiana, es decir un fragmento del Antiguo, y no del Nuevo Testamento. A pesar de ello, la réplica es ambigua, pues Ninfa vincula su muerte a la verdad del «evangelio». Y la muerte violenta a manos de la condesa es un destino al cual el ángel la había preparado. Aceptando ser víctima de una venganza del cielo, el alma de Ninfa muere en paz. La obra se termina pues con una apoteosis. La última escena presenta la subida al cielo de Ninfa y el descenso de la figura de Cristo quien la reconoce como su esposa mística. Una vez terminada esta escena, los personajes, espectadores de esta apariencia, proclaman el milagro26 y admiran el prodigio divino al igual que la santidad de Ninfa, cuyo cuerpo anuncian que van a trasladar:
Llevemos el santo cuerpo
para que dé admiración
la santidad y el suceso (p. 838).
17En seguida, el culto del cuerpo santificado es asociado por la duquesa al patronazgo:
Con la majestad debida
y ostentación la llevemos
para patrona (p. 838).
- 27 Sobre este aspecto, Ibáñez, 2004, p. 139: «Ainsi, Tableau VIII, lorsque le Christ apparaît au-dess (...)
- 28 Sobre este aspecto, ver nuestro trabajo en prensa.
- 29 La duquesa le pide que se identifique. Tras haber declarado su naturaleza monstruosa («Un monstruo (...)
18Las decisiones celestiales son tan inevitables como insospechables. Ninfa deseaba la muerte, tendiendo hacia la unión con Cristo y muriendo de amor por Él. No estamos de acuerdo en interpretar la unión de Ninfa y de Cristo como un momento de transición de la obra hacia el género alegórico27, pues la unión mística de la santa con Cristo es lo que define su santidad. Como Ninfa, otras muchas santas vírgenes y/o mártires de las comedias del siglo xvii español vienen a ser una «viva imagen de Cristo». Aunque es cierto que la fuente textual de la unión mística, basada en la metáfora de la cierva herida, puede ser el Cántico espiritual de Juan de la Cruz, la comedia La Ninfa del Cielo, estructurada como una paulatina transformación de la imagen de la heroína, hasta llegar a representar la santidad, responde plenamente a la definición de una «comedia de santas»28. La última escena celebra esta unión perfecta pues la muerte involuntaria de Ninfa había sido deseada por ella. Pero el contenido espiritual de este desenlace va más allá. Concluye la recalificación semántica del nombre de Ninfa, ligado a la imagen de la cierva. En efecto, esta metáfora, sobre la que se cierra la obra, es asociada a la afirmación de su nombre por la protagonista29.
- 30 Karl Vossler denuncia el análisis que no diferencia el teatro religioso del teatro profano, en Vos (...)
- 31 Darst, 1991, p. 222.
- 32 Darst, 1991, p. 221: «el punto es que, para Tirso, el carácter que se hace santo tiene que desapar (...)
19La pertenencia de una obra al tipo de la comedia de santos depende en gran parte de su final. El estudio del teatro hagiográfico, pues, implica que el estudioso se centre en éste, ya que es un elemento determinante. Deshaciendo los criterios genéricos habituales que separan lo sagrado de lo profano, pero reafirmando el carácter religioso de este teatro30, David Darst define una taxonomía de las comedias de Tirso de Molina según el tipo de desenlace. Pero la muerte al final de la obra no implica forzosamente lo trágico. En particular, los criterios de este especialista no sirven para la comedia de santos. En efecto, el itinerario de los santos es y debe ser mortal. Un santo debe morir para ser beatificado (o canonizado). Debe desaparecer del plano terrestre antes del final de la obra. Es el caso de los personajes principales en La joya de las montañas, Santa Juana III, La ninfa del cielo, El condenado por desconfiado, Santo y sastre, Quien no cae no se levanta. De esta manera, si Darst formula la definición de la comedia de santos de Tirso: «[comedia] en la cual el personaje principal pasa por una serie de pruebas físicas y psicológicas antes de morir y ascender al cielo»31, reduce sin embargo la necesidad de terminar la obra por la muerte del santo a una elección personal de Tirso32. Mientras que, con toda evidencia, este acontecimiento atañe a la naturaleza del personaje puesto en escena. Las comedias de santos se terminan con el acceso del protagonista a la santidad, y ésta se define, por una parte, por la presencia de virtudes heroicas en un individuo y, por otra, por el reconocimiento del carácter extraordinario de dichas virtudes por los fieles. Diciéndolo de otra manera, la santidad sólo existe si el individuo virtuoso ha muerto y se aparta del flujo vital para convertirse en una imagen.
- 33 Boyl, A un licenciado que deseaba hacer comedias (p. 185): «Y al fin, fin, de espada y capa / dará (...)
- 34 Rojas, Loa sobre la comedia, pp. 100-101.
20Así que el genio de Tirso de Molina y la originalidad de su teatro hagiográfico no residen sólo en el final mortal y ascensional del personaje principal, sino también en un juego entre muerte e imagen del santo, que determina una poética particular de la apariencia teatral. En la producción tirsiana, la comedia hagiográfica responde plenamente a la definición que Carlos Boyl da al género en su Romance a un licenciado que deseaba hacer comedias (Valencia, 1616), pues lo nombra «teatro de divinas apariencias»33, o a la de Agustín de Rojas, quien en su Loa de la comedia, escrita en 1603, la designa como «comedia de apariencias, / de santos y de tramoyas»34.
- 35 Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, p. 130.
21La palabra apariencia es cercana a la de tramoya. Sin embargo, no es su sinónimo exacto. En realidad, su significación se sitúa entre la aparición y la tramoya. Designa la representación escénica de la aparición divina. El origen del término, según Sebastián de Covarrubias, es el verbo italiano «appareo», y el lexicógrafo declara que «apariencias son ciertas representaciones mudas que, corrida la cortina, se muestran al pueblo y luego se vuelven a cubrir»35. Estas imágenes de escenas sagradas interrumpen la lógica de sucesión de las acciones por la exposición de unos «tableaux vivants». Numerosos ejemplos de estas apariencias se diseminan en las comedias de santos. En las de Tirso, el santo es transformado por la dinámica de la apariencia —donde vienen representados el ángel de la guardia y Cristo en La Ninfa del cielo. Y cuando se trata de santas, este teatro se convierte en una alternancia de apariencias y de acciones engendradas por ellas, lo que constituye la estructura dramática misma. Por tanto, se puede afirmar que La Ninfa del Cielo responde a la definición de la comedia de santos. Cuando la protagonista ve a Cristo en la apariencia del escenario, aspira a formar parte del plano fijo que se le «aparece». La obra se organiza como un vaivén entre el plano movedizo de abajo y el plano estático de arriba. Se termina con la exposición del cuerpo de la santa en la que el personaje se ha convertido, o sea, en una apariencia, comentada por los demás personajes que se presentan como sus primeros fieles. Ninfa deja pues el plano de la acción para ser un objeto de culto. En resumidas cuentas, se hace santa.
Bibliographie
Referencias bibliográficas
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Vossler, Karl, Lecciones sobre Tirso de Molina, Madrid, Taurus, 1965.
Notes
1 Aunque esta obra no es más que atribuible al Mercedario, consideramos, tras haberla estudiado, que la probabilidad de que sea una comedia auténtica es muy alta dadas las semejanzas con otras comedias hagiográficas de las que Tirso de Molina es el indiscutible autor.
2 Arellano, 1990, «Escenario y puesta en escena en la comedia de santos. El caso de Tirso de Molina», pp. 238-280.
3 La cuestión del género es tratada por Isabel Ibáñez (2004). Aunque no estamos de acuerdo con sus conclusiones, esta investigadora intenta resolver el problema de la «confusión genérica» de La Ninfa del Cielo con un análisis muy detallado e interesante de la obra.
4 Sabemos que la obra fue representada en agosto de 1613 gracias a los documentos publicados por San Román en Lope de Vega, los cómicos toledanos y el poeta sastre, citado por B. de los Ríos, 1948, p. 781: «Juan de Salazar, vecino de esta ciudad de Toledo, otorgo y conozco que me obligo a la cofradía de Nuestra Señora de la Piedad de la villa de Quintanar de la Orden […], es a saber, de ir y que iremos a la dicha villa de Quintanar con mi compañía a representar en la fiesta que la dicha cofradía hace el día de Nuestra Señora de agosto deste presente año […] y el día del señor san Roque luego siguiente haré una comedia de Las obligaciones de honor (que es la misma comedia que La Ninfa del Cielo) por la mañana, y por la tarde otra comedia de La bella niña […]» (Prot. De P. de Galdo, 1613, fol. 1). La comedia fue publicada por primera vez por Emilio Cotarelo y Mori en 1907 bajo el título de La Ninfa del Cielo, condesa bandolera y obligaciones del honor. La sacó del Ms. 16.698 de la Biblioteca Nacional de Madrid.
5 Utilizamos la edición de Blanca de los Ríos de 1948 a la que remitiremos indicando, entre paréntesis después de cada cita, la página en que se encuentra. La Ninfa del Cielo está incluida en el tomo I, pp. 794-838. En adelante, Tirso de Molina, La Ninfa del cielo. Como dejó claro Germán Vega-Luengos, la obra titulada La Condesa Bandolera se publicó suelta, a finales del siglo xvii, ya bajo nombre de Tirso de Molina. De esta obra, este estudioso ha encontrado 5 ejemplares (Vega, 2000, p. 179): «La comedia atribuida a Tirso de la que he identificado más sueltas fechables en el siglo xvii es La condesa bandolera, con cinco distintas, todas ellas sin datos de imprenta, pero con rasgos que las unen estrechamente. De cuatro de ellas existen ejemplares en la Biblioteca Nacional de Madrid (T-55286/9, T-55286/10, T-55286/11, T-55286/12) y de la quinta en la Universidad de Pennsylvania (Regueiro, 1971, núms. 578 y 750). En las diferentes bibliografías sobre el escritor sólo se había identificado una (Cotarelo, 1907, p. xv)».
6 En el preámbulo de La mejor espigadera, dramatización de la vida de Ruth, Blanca de los Ríos indica que el dramaturgo estaba inmerso en el universo de los flores sanctorum, y particularmente inspirado en la historia bíblica y en las leyendas de santos.
7 La Ninfa del Cielo ha nacido, como las dos primeras partes de la Santa Juana, en la celda del convento de la Merced de Santa Catalina de Toledo. Ver B. de los Ríos, 1948, p. 782.
8 La pieza se concluye con el parlamento de Carlos que declara, tras la muerte de Ninfa: «… Y aquí / da fin La Ninfa del Cielo, / cuya prodigiosa vida,/por caso admirable y nuevo, / Ludovico Blosio escribe/en sus Morales ejemplos» (p. 838).
9 B. de los Ríos, 1948, pp. 778-779: «El santoral que rige en la Iglesia Católica, los Años Cristianos y almanaques y la Enciclopedia Espasa, no mencionan más Santa Ninfa que la virgen y mártir que se conmemora el 10 de noviembre con San Trifón y San Respicio. Pero esa santa es del siglo iii de nuestra era, y la protagonista de Tirso, contemporánea de los Duques de Calabria, no podía ser anterior al siglo xvi, a lo sumo a las postrimerías del xv. […] Así, su poética Ninfa, hermana de Tisbea, bien pudo ser transmutación de algún alma beata y penitente que al poeta, sumergido entonces en las fuentes gentílicas del Renacimiento, le plugo dar algún nombre mitológico».
10 La vida y muerte de Herodes, escrita en 1612-1615, pero publicada en la Quinta parte de comedias de Tirso de Molina, en 1636.
11 Deleytar aprovechando comprende, entre otras obras, tres novelas hagiográficas (novelas de santos): El Bandolero, sobre la vida de San Pedro Armengol, La Patrona de las Musas y El triunfo de la verdad, insertadas en una narración que vincula todas las obras entre ellas. La Patrona de las Musas cuenta la vida y los siete milagros de santa Tecla, patrona de Tarragona, inspirándose en el supuesto texto de San Basilio, traducido al latín por Petrus Pantinus, profesor de griego en la universidad de Bruselas, y publicado en esta misma ciudad en 1608. Los triunfos de la verdad es la novela hagiográfica de San Clemente, inspirada en los once libros de los Recognitiorum Divi Clementis ad Iacobum fratrem Domini, ejemplos más elocuentes de las Clementinas, o falsas biografías o cartas de San Clemente, tercer papa cristiano. Estos once libros fueron publicados en Basilea en 1526. Ver Ma del Pilar Palomo, 1990, así como la edición moderna por la misma estudiosa.
12 Sobre esta obra, ver la edición de Lara Escudero Baztán.
13 Ver el Breve compendio de la vida de S. Homobono, de 1689.
14 Maurel, 1971.
15 El pasaje está citado en la introducción por Jaime Garau de la obra de Tirso que edita, p. 622.
16 Aquí podríamos mencionar La Joya de las Montañas, cuya heroína es Santa Orosia, patrona de Jaca. Sin embargo, la atribución de esta obra a Tirso de Molina no es del todo segura. Algunos estudiosos, como I. Arellano y D. H. Darst, no han vacilado en incluir esta pieza es su análisis de la producción dramática tirsiana.
17 Ver Vincent-Cassy, 2000.
18 Libro de actas, núm. 32 1639-1646, f. 88-88v.: «Jueves 3 Jullio 1642. Los dichos SSr. capitularmente ayuntados y vista carta que de el Sr. Alvaro de la Sta Yglesia de Burgos […] de como entregaron al dicho SSr. D. Alvaro buena parte de la reliquia de la gloriosa Sancta Casilda en cuya gloria grande resulta que por su medio ayan conseguido la reliquia de la virgen Sancta con tan rico y precioso adorno: la qual tendran con el aprecio devido y por testimonio o del exceso y ventajas con questos dichos SSr. saven favorecerles y que considerando los empeños en que ultimamente se allavan se quejavan de suplicar a los dichos SSr. acompañasen con su autoridad en Roma su intento de pedir a su santidad su reço propio para tan Ynsigne Sancta».
19 Ha tratado de este aspecto Laublé, 2002.
20 El ciervo es el atributo de Julián el Hospitalario y de San Eustaquio. Julián es un personaje de la novela medieval, un señor aficionado a la caza, de quien se había predicho que un día mataría a su padre y a su madre por accidente. La predicción se cumple. Para redimirse de su crimen, Julián establece cerca de un vado un asilo donde los viajeros podían ser socorridos. Un día, hace cruzar el río a un leproso que se muere de frío, al que da su cama. Al día siguiente, el leproso se transforma en ángel que le anuncia que su penitencia le ha valido el perdón de su crimen. San Eustaquio, mártir muerto en 118, se habría convertido al cristianismo al encontrarse un día, de caza, frente a un ciervo blanco que llevaba un crucifijo entre las astas. El atributo iconográfico del santo es el ciervo con el crucifijo entre las astas.
21 Para un análisis de los símbolos animales, ver Glaser, 1971. El autor interpreta la imagen de la serpiente en un sentido funcionalista, p. 245: «the nature simile [is used] so as to help the audience to grap the profound change which overcame Ninfa». Glaser cita sin embargo en la misma página un pasaje de una obra de Gabriel de la Mata que va en el sentido de nuestra intepretación: «Es regla universal que la culebra / para dejar la piel de quien se arriedra / por un estrecho cóncavo se enhebra / del hueco que hacen una y otra piedra / y como se resbala, tuerce y quiebra / aferrando entre sí cual verde yedra / allí la tela líquida y añeja / criando otra de nuevo suelta y deja. / No menos el glorioso cortesano, / entre la dulce cruz y penitencia, / salutíferas piedras del Cristiano / donde revive y limpia la conciencia, / deja en lo más estrecho el velo humano / y el alma de más cándida excelencia / a Dios entrega, y el con triunfo honroso / corónala de lápide precioso» (sacado de Gabriel de la Mata, Tercera parte del cavallero asisio… de algunos notables casos en el restante de su gloriosa vida, Bilbao, 1587, f. 56r-56v).
22 Tirso de Molina, La Ninfa del Cielo, pp. 823-824: «Volad, plumas, al viento, / galas del loco abril de mis antojos, / y las del pensamiento, / sirvan para traer agua a mis ojos».
23 Tirso de Molina, Los lagos de San Vicente, p. 49. Hablando de Casilda al rey Fernando, don Tello explica este cambio: «Esta, que del blasfemo barbarismo / del seudo Cristo que idolatra Meca, / fénix renace sólo de sí mismo, / única y fresca flor de plana seca / para triunfos eternos del Bautismo; / coronas pisa; por desiertos trueca / del solio augusto aclamaciones reales, / púrpuras ya en Casilda los sayales».
24 En la escena 5 en la edición de B. de los Ríos, Roberto comenta la apariencia de Ninfa interrogándose sobre su identidad: «¿Ninfa vestida de pieles / con cadena y con la amarga/de la muerte imagen fea,/rompiendo la no tocada / nieve de su pecho? Es sueño, / es burla» (p. 830).
25 Jornada III, escena 3: «Tente, aguarda, esposo amado; / ¿cómo te vas y me dejas, / y de mis brazos te alejas? / ¿Qué nuevo amor te ha llevado? / ¿Tan poco estás satisfecho, / dejándome en triste calma / del que me enamora el alma / y del que me abrasa el pecho? / Dormida me habéis dejado / y os vais, Señor, ¿cómo es esto?, / volved a casa; ¿tan presto / me habéis, mi bien, olvidado? / ¡Ah, que me abraso por vos! / Volved, gloria de mi vida, / que estoy de amores perdida; / tomad el alma, mi Dios. / Volved, no me deis enojos, / porque, entretanto que voy / tras vos, mi bien, Ninfa soy / de las fuentes de mis ojos».
26 Tirso de Molina, La Ninfa del cielo, p. 838: «Carlos ¡Oh prodigio soberano! / Altos son vuestros secretos».
27 Sobre este aspecto, Ibáñez, 2004, p. 139: «Ainsi, Tableau VIII, lorsque le Christ apparaît au-dessus de la fontaine, et y laisse son image, Ninfa déclare, vv. 2590-91: “Allá a ser Narciso voy, / si vos, Señor, me miráis”. Si à la fin de l’Acte II, Ninfa était encore la nymphe Écho proférant un discours stérile et inefficace parce que faux (du point de vue de la Vérité Divine), incapable d’atteindre son objet, cette impuissance se voit résolue ici par l’expérience mystique de la fusion entre l’Amante et l’Aimé, qui, sans la médiation des discours devenus inutiles, peuvent contempler leur propre image dans l’image de l’autre. Cette christianisation du mythe de Narcisse constitue une affirmation sur l’impuissance de tout discours, quel qu’il soit, de dire l’ineffable, c’est-à-dire l’expérience de la rencontre de la créature et de son Créateur. En ce sens, il est le point d’aboutissement d’un processus d’éloignement du discours hagiographique sur lequel l’Acte III faisait mine, au début, de s’engager vers un discours de plus en plus allégorique menant à un dépassement de toute forme de discours proprement dit».
28 Sobre este aspecto, ver nuestro trabajo en prensa.
29 La duquesa le pide que se identifique. Tras haber declarado su naturaleza monstruosa («Un monstruo fiero / de Calabria, un basilisco, / una víbora, un incendio»), identificándose esta vez con animales del cuarto elemento, el fuego, la futura santa declara (p. 837): «Ninfa soy».
30 Karl Vossler denuncia el análisis que no diferencia el teatro religioso del teatro profano, en Vossler, 1965, «Autos sacramentales y comedias de santos», p. 46: «Los críticos que anteponen el segundo aspecto [lo profano], en realidad secundario respecto al primero [lo sagrado], que es primario y elemental, corren el riesgo de desconocer la sustancia y esencia de la poesía de Tirso».
31 Darst, 1991, p. 222.
32 Darst, 1991, p. 221: «el punto es que, para Tirso, el carácter que se hace santo tiene que desaparecer de la tierra antes del final de la obra».
33 Boyl, A un licenciado que deseaba hacer comedias (p. 185): «Y al fin, fin, de espada y capa / dará a las salas comedias, / y al teatro para el vulgo / de divinas apariencias».
34 Rojas, Loa sobre la comedia, pp. 100-101.
35 Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, p. 130.
© Presses universitaires du Midi, 2006