Función metateatral de Culpa en el teatro sacramental de Calderón
p. 989-999
Texte intégral
1No hay duda de que en los autos exploró Calderón toda la variadísima gama de pasiones y estados de ánimo, además de innumerables situaciones extremas, desde el éxtasis místico a los fenómenos diabólicos; pero, sobre todo, exploró las posibilidades teatrales para hacer visible al espectador la dialéctica múltiple del ser humano en sus diversas relaciones. No sólo hay que hablar del valor teatral de los autos, sino de la capacidad metateatral inserta en ellos. Aunque es en El gran teatro del mundo en donde Calderón ensayó el concepto de metateatro de acuerdo con el concepto inventado por Abel (1963), seguido por Pavis (1980), y aplicado con detenimiento a su estudio por Sito Alba (1981), son muchos los ejemplos en los que el autor, si no en toda la obra, como ocurre con el tema del gran teatro, sí en buena parte o de forma aislada, elabora este concepto. Incluso las reiteradas llamadas a los espectadores o las referencias a los recursos escénicos están presentes en la mayoría de los autos, ratificando siempre la concepción escenocéntrica1 del teatro y, de paso, del propio mundo. Puede recordarse cómo en GM2, auto que consideramos la realización práctica de la teoría dramática expuesta en GT, podemos destacar varias referencias al tema. En primer lugar, el pregón inicial de Fama, acompañado de redoble y música, puede interpretarse como un auténtico preludio teatral inserto en el texto para llamar la atención del espectador («atención, atención»); asimismo, las constantes referencias lingüísticas a elementos teatrales, como las tramoyas («si te caes de la tramoya / te harás cuatro mil pedazos», vv. 32-34), el propio teatro («no sea el segundo jardín / teatro como el primero / de una tragedia infeliz», vv. 195-197) y sus elementos como el disfraz, la mentira, engaño, etc., sin olvidar incluso la distancia entre ficción y realidad al hacer partícipes del diálogo dramático a los espectadores («preguntemos / a estas damas qué querrán / más que las dé un caballero», vv. 1191-1193) constituyen una peculiaridad del autor aún más destacada en los autos. Con ello el autor logra un doble juego dialéctico, el propiamente teatral y el ontológico, cuyo intercambio produce la auténtica riqueza dramática de estas piezas.
2Aunque el caso de GM es modélico, en todos los autos se manifiesta esa inmensa capacidad teatral de Calderón para multiplicar la ilusión dramática con inusitados juegos teatrales. Para quienes, con una mirada absolutamente miope del valor artístico de sus autos, pretenden resumir estas piezas como doctrina católica sin más3, podemos recordarles que fue precisamente en estas obras donde el dramaturgo llevó a cabo las experiencias teatrales más importantes4, y precisamente en Culpa donde el dramaturgo volcó todas las posibilidades histriónicas, poliédricas, teatrales y metateatrales de la época. Reunía esta figura todas las características para seducir al espectador, porque la tradición la había dibujado con los mayores atractivos para el ser humano. Como mujer, era la imagen de la eterna Eva o símbolo de la belleza y la alegría, además de la mentira, por lo que fácilmente podía representar la dimensión demoníaca del espíritu humano. Incluso en escena, su oponente Gracia quedaba reducida a mero soporte ideológico (expresión del neoplatonismo cristiano), mientras Culpa se erigía en modelo de actividad y dinamismo. Anclada en la realidad, su complejidad psicológica y moral se apoyaba en su peculiar prehistoria natural, mítica y moral. Por su naturaleza exclusivamente terrenal (víbora, serpiente), su vida se desarrollaba en las profundidades (piedra) o en el jardín (con todas las connotaciones de vida y belleza), y por su existencia inmemorial (envejecida) se hallaba condenada a vivir sola (hijo de la piedra) y a desarrollar, como el pícaro, toda la astucia posible para sobrevivir y perpetuarse por lo que se le suponía la seducción propia de la mujer. Por su procedencia mítica (de Urano), compartía rasgos de la discordia cósmica (Diel, 1995, p. 109), por lo que era fácil atribuirle significados morales como el mal universal y el pecado (original, actual y habitual). Incluso, como mujer en escena, constituía el emblema de la mentira, aceptada por las convenciones dramáticas como forma de equilibrio ante una sociedad ordenada por el rigor masculino. Con estos ingredientes previos, asumidos en la cultura del xvii, Calderón construye un personaje ciertamente seductor en sus autos. En él están integrados todos los signos dramáticos (desde la voz, gestos, expresión corporal, sutilidad, capacidad retórica para adecuarse a cada situación) hasta el espacio y tiempo dramáticos e incluso el discurso verbal y la propia fábula. Asimismo, se pueden encontrar, sintetizados en él, todos los elementos que constituyen la esencia teatral, de acuerdo con la clásica taxonomía de Kowzan (1992), aceptada con algunas matizaciones por García Barrientos (2004, pp. 21-26).
3Como personaje, Culpa aparece en dieciséis autos (HV, GM, LQ, EC, SS, VZ, PD, OM, IN, MC, TPP, NM, JF, LM, PF, IG), aunque está presente en otros muchos; unas veces se identifica bajo la encarnadura de otros personajes, como el Mal (NH), la Muerte (AP), la Sombra (CE, DP, VS), la Noche (SS, DD, DM, DOP), la Gentilidad (LC), el Pecado (TM), etc.; en otras muchas ocasiones constituye un elemento de referencia a alguna de sus características más conocidas, como su aspecto de serpiente, áspid o víbora, justificativo de su preferencia por el jardín como espacio vital (HV, PG, TE), su consabido furor (HC, SP), ambición (PM), astucia (PM) y reconocida vejez, sinónimo de experiencia (HP, PR, HC). Por supuesto, a estas cualidades hay que añadir las referencias bíblicas sobre el pecado original (DM) o primera culpa del hombre (RE), además de las innumerables alusiones que el sustantivo común recoge sobre el aspecto moral (CB, AR) y jurídico contenido en el término (AH, QH). En realidad, las cualidades que la adornan en todos los casos, bien como personaje o bien como realidad oculta bajo otros nombres o adjetivos, definen ya su propia esencia teatral (conciencia) y apariencia engañosa (versatilidad, ductilidad, flexibilidad). Por ello, no es extraño que Calderón la eligiese para desarrollar su teoría dramática y teatral.
4No hay que olvidar que el espectador de los autos iba a contemplar una fiesta para los sentidos y para el espíritu, por lo que se hace imposible deslindar en este personaje la representación simbólica y psicológica de la meramente teatral. Si el aspecto ideológico constituyó para Calderón un gran aliciente como expresión de las teorías psicológicas de la época, según el modelo del Examen de ingenios de Huarte de San Juan (que lo fue igualmente para los pintores), también lo fue el espiritual, oculto bajo la máscara teatral. El personaje por sí solo comunicaba al espectador el valor del mito en cuanto sedimento secular de la conciencia y los textos sagrados como base del antropocentrismo occidental; servía para descifrar el misterio del poder y ponía delante del público el conflicto oculto entre conciencia y sociedad, razón y experimentación, lucha entre lo masculino y lo femenino, entre justicia y legalidad. En resumen, representaba toda la dialéctica humana sintetizada en la individualidad del ser abocado a una singular peregrinación en donde las tentaciones (internas y externas) y el deseo de ejercer la libertad no pueden expresarse mejor que con un personaje como Culpa, ávido de moverse (vivir en tiempo y espacio) y lograr sus fines (fabulación) utilizando para ello todos los efectos visuales, auditivos, miméticos y, sobre todo, las complejas posibilidades sémicas del lenguaje.
5Con su eterno dinamismo representaba un ejemplo de comportamiento y actuación en la vida, remitiendo a la idea de la constante vuelta al caos primordial del que participa todo el cosmos, además de todo individuo5, y mostraba las múltiples interpretaciones que el hombre en su faceta social se ve obligado a representar en su propia vida. Al remitir, en cuanto personaje-idea, al principio de materia-madre, o espíritu femenino6, estaba desarrollando ya una doble seducción, la propia de su condición (perpetuar), o literaridad, y la expresada en el escenario, intensificada a su vez por las resonancias bíblicas en las que no se ocultaba el simbolismo de la seducción imaginativa7. De ahí la enorme versatilidad y riqueza del personaje.
6Limitándonos ahora a su función metateatral, lo primero que sorprende es su capacidad de transformismo y sus grandes dotes histriónicas, que nos permiten definirle como el personaje más proteico y dinámico de todo el teatro de Calderón. En realidad, por sí misma puede definir el teatro. Su capacidad retórica, decoro y facilidad para utilizar el registro lingüístico y su facilidad para cambiar de identidad, ropaje, máscara, situación o espacio son innatos. Por ello creemos que Culpa es un personaje ensayo sobre el que Calderón diseñó sus propias ideas sobre el teatro y sobre la técnica del actor. Su cercanía con los actores más importantes que se contrataban para los autos y las fiestas cortesanas debió favorecer el interés del dramaturgo por las posibilidades de los actores, y, sin duda, quien soportara el papel de Culpa tendría asegurado su contrato en la compañía, sobre todo en algunos de los autos, como GM, un auténtico reto para cualquier actor. Si en todas las Culpas puede verse el proceso de cambio interior y exterior del personaje en escena, expresado en las múltiples gradaciones y profesiones que se resumen en EC, el ejemplo de mayor teatralidad corresponde a la Culpa de GM. Aquí, el personaje parece haber sintetizado la magia de un actor capaz de soñarse en los más diversos oficios, como el Urdemalas cervantino. El transformismo es constante y Culpa, ataviada con diferentes vestidos y formas, y adaptándose a los diversos medios, e incluso cambiando su aspecto (femenino inicial por el masculino posterior) desarrolla toda la acción. Como mujer, pasa de ser una sumisa enamorada a celosa y vengadora, para convertirse sucesivamente en corredor de mercado, mozo de mesón, villano, mozo de estampas, pobre y, finalmente en gitano, culminación de la mentira lúdica. En los diferentes oficios demuestra su gran pericia y su dominio del espacio (aristocrático, urbano y rural). El trato social no tiene secretos para el proteico personaje que llega a desenvolverse con toda naturalidad en ambientes selectos y en la marginalidad. No en balde llega a definirse como segundo Pedro de Urdemalas, y desde luego supera en transformismo a los modelos de Cervantes y Lope, como ya hemos estudiado detenidamente en otro trabajo (Suárez, 2003, pp. 65-68).
7En realidad, comparando escritos de la época sobre el trabajo del actor, podría encontrarse en este personaje la materialización práctica de reglas y métodos para la dramatización. Para Calderón no tenían secreto los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola, considerados un «método para los actores» (Regalado, 1995, vol. I, pp. 574-575), en los que ya se apuntaban las pautas para el ejercicio de la voluntad, imaginación, gestos, sentidos y expresión corporal con los cuales se perseguía, además de la conversión íntima del penitente, la transformación visible. Por ello, el también jesuita, Jerónimo Nadal, defendió en sus Imágenes de la historia evangélica (Amberes, 1593), la verosimilitud que transmitía el método ignaciano. En la teatralidad de Culpa, en quien siempre hay al menos una transformación visible para el espectador, se dan los extensos parlamentos evocadores, narrativos y los innumerables cambios anímicos, (expresados por variaciones rítmicas) que se pedía al penitente de los Ejercicios. En ello coincidía con la teatralidad artística que desde Miguel Ángel plasmaba la escultura y la pintura con lo que se expresaba la estrecha relación entre gestos y afectos. Calderón, gran admirador de la pintura, no podía desconocer la gran vinculación entre pintura y religión. Carducho en sus Diálogos de la pintura (1633) así lo había testimoniado, de acuerdo con la tradición aprendida de Alberti, Vasari y Lomazo, para quienes una obra buena se reconocía por la capacidad de mover los afectos. Por otra parte, los artistas eran entusiastas del teatro. El propio Miguel Ángel era gran admirador del escenógrafo Cosme Loti (Diálogos de la pintura, pp. 428-429) por su ingeniosidad para diseñar máquinas8. Esta interrelación entre arte, teatro y religión se funde en los autos y, al igual que Pacheco, en el Arte de la pintura (p. 556) había reconocido la importancia de la pintura «para dar a conocer las cosas espirituales y divinas» y los cuadros, lienzos o sargas, tan apreciados por el pueblo, constituían una forma elocuente de comunicar una ética, los autos servían para este fin gracias a su calidad artística y su expresión teatral.
8El personaje calderoniano de Culpa responde, como ningún otro del autor, a las cualidades teatrales obligadas para los artistas y moralistas, pero, sobre todo, al arte y la teatralidad barroca. Como nuevo Pedro de Urdemalas (con el que tiene grandes afinidades y en quien incluso llega a metamorfosearse), pueden aplicarse sus palabras («que el oficio de farsante/todos estados abarca») a las múltiples realizaciones que efectúa en escena. Las mismas cualidades que el personaje cervantino destacaba9 para los actores («gran memoria», «suelta lengua», «que no padezca mengua de galas», y falta de afectación «ni en ademanes ni voz» para dar vida a la «fábula muerta») y sobre todo la capacidad de cambiar rápidamente de la risa al llanto para convencer con su semblante (Pedro de Urdemalas, vv. 2855-2927) las pone constantemente en práctica sobre las tablas. Las reflexiones de Urdemalas sobre el actor, coincidentes con las de Agustín de Rojas en su Viaje entretenido (quien, como el ficticio Urdemalas, desarrolló un biográfico itinerario de profesiones que le llevó finalmente al oficio de actor) (El viaje entretenido, p. 66) y con las insertas en la novela de Alcalá Yáñez y Ribera Alonso, mozo de muchos amos (cap. IX) se ven realizadas en este personaje calderoniano. Por tanto, lo mismo desde el plano religioso ignaciano, como desde el artístico y sobre todo desde el específicamente teatral, Culpa desarrolla una labor múltiple con la que ha de conmover y convencer al auditorio. Si ya el estilo barroco llevaba implícito el carácter teatral y su desbordamiento expresivo implicaba una estrecha relación entre autor y espectador (Orozco, 1988, vol. I, p. 158) como respuesta a «la concepción del espacio continuo», originado en el sentimiento del tiempo, según Orozco, no es extraño pensar que los problemas de conciencia y su expresión plástico visual se conformaran en el escenario como un espacio continuo.
9En este sentido Culpa puede considerarse también personaje clave para experimentar todas las posibilidades dramáticas. Su presencia conlleva siempre en el discurso los términos «disfrazar», «disfraz», «mudanzas» «aumentar mis aplausos», «arte» y a ella le corresponde la parte de la fiesta, y «música adulación» y, por supuesto «la mentira, / en varias formas mudada /, en varios trajes vestida». Sin duda es el personaje que más variedad de disfraces presenta. No en balde en su naturaleza está el mudar de piel. Prácticamente resume la indumentaria completa de una compañía de la época. Por sí sola puede desempeñar papeles masculinos y femeninos, como el de villano (FI, PD), bandolero (TPP), pirata (NM), mozo de ciego, mozo de mesón, galán corredor de mercados, gitano (GM), dama tapada (LQ), vieja (HV), villana (GM, PD), fiscal (OM, IN, IG), cancerbero (HV), demonio (LQ), hechicera (EC), jardinera (FI), Circe (EC) y gran meretriz apocalíptica (MC, JF, VZ). Para su actuación requería una gran variedad de accesorios de todo tipo (atractivas plumas, bengalas, pistolas, cuchillos, espadas, bastones, hoces, cayados, copas de oro, vasijas, libros, etc.) con el que representar todos los estados y situaciones de acuerdo con la tesis universal de GT. La mayor parte de vestidos y utillaje propios del teatro comercial de la época están presentes en el camerino de Culpa. De ahí que el propio Calderón le rindiera homenaje en el título Los encantos de la Culpa, auto en donde lo mítico, lo simbólico y lo moral se funden en el jardín placentero de la existencia para mostrar que el hombre camina siempre tras la seducción (de los sentidos o del ingenio) y las apariencias y engaños le persiguen de tal modo que los espacios y las formas, las actitudes y los gestos no son más que máscaras eternas de la vida, perfectamente representadas por Culpa.
10Sin embargo, con ser muy interesante el personaje en todos los autos en que participa, su presencia y actuación en El gran mercado supera a todos en teatralidad por la constante metamorfosis, cambio de disfraces, capacidad gestual, discurso y expresión de las más contradictorias pasiones. Su ejemplo puede servir de modelo para el resto de las Culpas, igualmente dúctiles, sibilinas, transformistas y atractivas, pero en menor cantidad. En GM, ya desde su primera aparición muestra el torbellino de dinamismo que la caracteriza. Con ella, el escenario nunca está vacío. Irrumpe de repente (como es habitual en sus presentaciones) cuando parecía que el padre había conseguido la armonía fraterna, y lo hace como villana. Mediante un lenguaje violento, con predominio de imperativos, intenta coaccionar a los jóvenes recordándoles lo que fue para ellos y su negativa a ser rechazada como amante. El uso del ritmo interrogativo, expresivo de su profunda tensión emocional, consigue implicar a los hermanos y hacerles sentirse verdugos mientras ella se muestra como sincera amante no correspondida. Los balbuceos de ellos así lo constatan. Sin embargo, ante la negativa de seguir con ella se produce en su ánimo un cambio total. Deja de ser mujer humillada para convertirse, en el espacio de unos cuantos versos, en un ser totalmente enajenado. Su discurso entonces reproduce, primero, plásticamente, toda la fuerza de la pasión amorosa que remite, a su vez, al espacio infernal, para después, con mayor serenidad, pasar a transformar su arrebato en una fría amenaza en la que ni siquiera falta la alusión a la piedra como símbolo de escándalo y de muerte, con la cual se identifica para expresar su falta total de escrúpulos. Tras mostrar una actitud amenazante, cambia su registro emocional y termina su parlamento con un tono trágico en donde su sentimiento amoroso inicial ya está totalmente metamorfoseado en crueldad. La aflicción ha dejado paso a los celos; la desdicha, al rencor y al odio; las lágrimas, a la saliva letal del áspid y la ponzoña. En esa nueva situación se presenta como un auténtico cataclismo natural (rayos, fuego, llamas, temblores) con el que se cierra su primera y más compleja aparición. Aunque muchos de los espectadores no comprendiesen (o no les interesase) la dialéctica de la conciencia que se ocultaba bajo esos dramáticos tonos de su primer parlamento, para todos se hacía evidente la fuerza de la pasión del personaje. De esas pasiones entendía muy bien Calderón y precisamente en Culpa desarrolló lo que podría considerarse una práctica del Tratado de las pasiones, de Descartes, a cuya expresión exterior obligaba al actor. Como afirmó Regalado, «Calderón impuso sobre el actor un nuevo reto: desarrollar un arte de introspección apto para bucear en el pozo insondable de la conciencia con el fin de sacar a la luz las claves interpretativas ajustadas a la representación de fuerzas psíquicas contenidas; el explosivo amotinamiento de apresados afectos y la sorda y sigilosa represión de las pasiones» (Regalado, 1995, vol. I, pp. 545-546). Esas pasiones primarias de las que hablaba Descartes (admiración, odio, deseo, alegría y tristeza) están visual y oralmente expresadas en los sucesivos estadios de Culpa en el escenario.
11Para dramatizar estas escenas se requería un actor experimentado en la reflexión sobre los sentimientos y las pasiones. Puede verse un verdadero estudio de los gestos, de la voz, del tono declamatorio y del discurso. Sólo mediante constantes juegos de tensión, relajación; rapidez, lentitud; ascensos y descensos tonales podría conseguir la unidad entre signo y palabra. A la vez, los valores evocadores de los términos del discurso conformarían un auténtico paradigma simbólico de la complejidad del ser humano, pues manifestaba su mundo interior pasional e irracional, además de la fuerza de voluntad y la importancia de la libertad, dirigida para el mal, en este caso. Al tiempo que expresase la lucha trágica del personaje, el actor tendría que saber comunicar esta experiencia a los espectadores como un conflicto moral de carácter universal con el que cada uno pudiese aprender a refrenar sus propios instintos ante situaciones particulares y ahondar en su propia conciencia. La actitud de Culpa serviría así para evitar errores en las conductas individuales de los espectadores y de ejemplo en el que podrían juzgarse los comportamientos exclusivamente humanos. La labor del actor en los autos siempre tendría que atender a un triple propósito: el estético, en cuanto indudable obra dramática, el ético, en cuanto enseñanza individual, y el moral, en cuanto canal de enseñanza social. Su representación en la plaza pública constituía así un completo valor simbólico.
12Sin embargo, con ser difícil esa primera escena de Culpa, en la que la actriz debía comunicar un cambio total en su estado de ánimo, tendría que seguir desarrollando su extenso papel en la obra, con sucesivos y rápidos cambios de lugar, personalidad e incluso sexo. Tras mujer amante y abandonada cambiaría rápidamente de lugar, ambiente y discurso. Del valle inicial pasaría a un entorno rústico, teniendo que asumir la nueva personalidad masculina propia del mozo de mesón. Su capacidad proteica quedaba manifiesta públicamente al definirse como «Pedro urdidor», que entrañaba especiales aptitudes para el teatro. Transformado en un chiquillo imberbe, aparentemente desgraciado, muestra sus dotes naturales al presentarse como aventajado pícaro hasta convencer, con su juego dialéctico, a quienes le compadecían e ignoraban su pericia para el trabajo en el mesón. Incluso sabe bandearse sin mostrar complejos ni aspavientos en la duda de homosexualidad creada por Gula y Lascivia al confundirle con un joven (Pedro). Como mozo de mesón, Culpa realiza una auténtica exhibición de agudeza y retórica de la teatralidad a partir de su discurso sobre la política servilista necesaria para triunfar. Mediante insinuaciones, silencios, ambigüedades y gestos, Culpa, travestida ahora en Pedro10, realiza una loa ejemplar de sí mismo para conseguir la captatio benevolentiae de los dueños del mesón y así desempeñar otro papel en el nuevo escenario del mesón. Un nuevo tropiezo en sus afanes le obliga a cambiar rápidamente de disfraz y a actuar en otro medio. Abandona entonces el espacio rural y regresa al urbano, en esta ocasión al centro neurálgico en donde se realiza la vida social, el mercado, equivalente a otro teatro social en donde vendedores y compradores se ven obligados a desempeñar una recíproca función, paralela a la de actor-espectador. Entonces Culpa se transforma en mozo de ciego, pasando a vender estampas y pedir limosna, ejercitando así dos nuevas formas de representación, expresadas sobre todo por el gesto y la palabra, con los que obtiene gran éxito a juzgar por el resultado (el Buen Genio le da limosna pese a saber de quién se trata). Sin embargo, el personaje no parece estar a gusto en esa nueva teatralidad reducida a gestos y modulación de voz, y enseguida abandona ese estatismo, impropio de su condición («Yo no puedo estar parado», v. 1005), para desarrollar el papel más completo de hombre de negocios que le obliga a moverse, conversar, gestualizar y mostrar su faceta de gran conocedor de mundo («galán» «corredor de tiendas») en el que exprime toda su capacidad retórica para convencer y conseguir tratos comerciales. No satisfecho con esta nueva interpretación, pese a que la desarrolla espléndidamente, rompe con las normas sociales y acude al mundo de la marginación desde el que vuelve a manifestar sus cualidades, en este caso como mendigo ciego (coincidiendo con el Urdemalas cervantino), en cuya mímica y voz vuelve a centrarse en nueva ostentación de sus dotes teatrales.
13Si hasta aquí el personaje había mostrado su extraordinario dinamismo y las excelentes cualidades histriónicas (en la modulación de la voz, movimientos, gestos, ademanes y vestuario), el siguiente paso al que obliga Calderón a su criatura confirmaría la excelencia del actor. La transformación de Culpa en gitano (al igual que el Urdemalas cervantino), que para el espectador del xvii representaba al actor natural, capaz de engañar con su palabra al más entendido en caballos y protagonizar un teatro festivo, constituye la prueba definitiva del carácter metateatral de Culpa. Como gitano, y fiel a la leyenda popular, no sólo trata de vender un caballo con tachas sino que improvisa una auténtica fiesta con baile, música de sonajas y panderos y cantos inocentes, cuya función sobre las tablas es envolver a su víctima, convertido en espectador de su teatro. Tras ese espléndido alarde teatral, en donde cualquier actor puede exhibir todas sus posibilidades dramáticas, la última reflexión de Culpa dando a conocer la trayectoria de su vida y su innata teatralidad reconstruye en la escena el modelo de la catástrofe trágica. De este modo, teoría y praxis quedan fundidos en la actuación de Culpa.
14Aunque en el auto de GM Calderón pone en práctica el carácter metateatral definidor de todo su teatro sacramental, y experimenta con este personaje las múltiples posibilidades de un actor, en los restantes autos cuyo protagonista es Culpa ocurre lo mismo aunque no haya tanta variedad transformista. Siempre resulta un personaje axial, pues incluso en las piezas en donde no actúa de forma autónoma se alude a él constantemente. Por ello, y gracias a la información diseminada por todos los autos, pueden reconocerse sus cualidades naturales, justificativas de su especial psicología, comportamiento y actuación, y comprobar cómo el autor experimenta la idea de culpa y responsabilidad a través del arte dramático creando una compleja tensión intelectual en la que desarrolla la idea del teatro paralelamente a la idea de la vida. Por ello, al realizar una lectura reflexiva de los autos, sin los prejuicios con los que todavía en nuestros días se mueven, incluso eminentes especialistas, se hace imposible sostener la tesis decimonónica de Enrique Funes11, para quien lo único salvable de estas representaciones era la declamación. A partir de la trayectoria de Culpa en el ejemplo de El gran mercado (representativo de otros muchos), nos parece muy injusta y muy alejada de la realidad del auto y del personaje dramático y teatral esta afirmación, y más aún la de E. Rodríguez Cuadros, quien ahondando en esa idea llega a reducir su esencia teatral al de mero transmisor de un mensaje. Para la eminente investigadora, «el género auto sacramental singulariza una práctica actoral en la que los posibles matices expresivos impuestos por la individualidad del actor debían anularse. Sólo la declamación podía abrirse paso en medio de una restricción clara de los movimientos (el vestuario fuertemente iconizado, el aparato y tramoya del entorno, la propia interferencia de la música). El actor, cocelebrante del misterio, ministro de una palabra prestada por el dogma o la Sagrada Escritura, vuelve a su origen: no interpreta, es un icono gestual o un icono verbal de un mensaje que le trasciende» (Rodríguez Cuadros, 1998, p. 557). No podemos estar de acuerdo. Resulta paradójico que considere arqueológica la visión de Funes sobre la incapacidad de las abstracciones para representar algo más que ideas cuando ella misma niega todo posible trabajo individual del actor al ser un mero transmisor de elementos ideológicos: «El papel, los papeles del actor del Corpus tienen demasiados autores. No sólo el poeta o el apuntador de su compañía. La exégesis bíblica, la erudición patrística, la asfixiante burocracia de los comisarios de la villa, las memorias de las apariencias, y hasta puede que el escribano de algún auto mezquino que amenazaba confiscarle el baúl de su vestuario, cuando no ponerle con un par de grillos en la cárcel, si eludía la ocasión poner en verso un sermón ante un arrebatado y sudoroso público» (Rodríguez Cuadros, 1998, p. 558).
15Muy al contrario, nos parece que el ejemplo de Culpa expresa perfectamente el profundo sentido teatral de su autor y demuestra el hábil manejo de los elementos teatrales en los autos, desde la música (que nunca interfiere sino que completa el valor de la acción), el verso, el espacio, el tiempo, los movimientos, los gestos y la palabra. Incluso los rasgos icónicos del vestuario se corresponden con los propios de las demás artes, como la pintura, y afectan por igual al resto de géneros dramáticos de la época, como corresponde a la familiaridad de la sociedad con ellos. Las memorias de apariencias precisamente constituyen el mejor testimonio para demostrar que Calderón concebía sus piezas sacramentales no como sermones puestos en verso sino como complejas obras dramáticas en donde erudición y exégesis, pintura, música y arquitectura teatral estaban al servicio universal de la metáfora poética, válida en todos los tiempos y para diferentes creencias. Aquel arrebatado público de entonces se podía entusiasmar por la plasticidad de las imágenes sucesivas que brotaban de los distintos personajes, por la música, por el dinamismo de la acción, por el constante transformismo de los actores, por el humor o la ironía de los graciosos, por la fuerza hedonista de personajes como Culpa, y por todos los resortes teatrales. Por todos, menos por el sermón. No podemos creer que el hombre del xvii, ávido de fiestas (y el Corpus lo era), disfrutase en la plaza pública con estrictos sermones. El ejemplo de Culpa y la preferencia de Calderón por este personaje vitalista y trasgresor como ningún otro del Barroco nos enseña el valor superior del arte para transmitir un mundo interior vivo y dinámico que articula todas las facetas ocultas y visibles del ser humano. Con él nos ofrece una lección viva de cómo la naturaleza humana en su dualidad esencial representa la propia teatralidad y de cómo la conciencia actúa de escenario en donde las convenciones miméticas responden a la alteridad entre actor (individuo) y espectador (sociedad). La Culpa es el resorte en donde se sintetizan todas las caras de la multiplicidad existencial expresada en términos teatrales.
Apéndice final. Abreviaturas de los títulos de los autos de Calderón
AH | El año santo en Madrid |
AP | Andrómeda y Perseo |
AR | El año santo en Roma |
CB | La cena del rey Baltasar |
CE | La cura y la enfermedad |
DD | El día mayor de los días |
DM | La devoción de la misa |
DOP | El divino Orfeo (primera versión) |
DP | El verdadero dios Pan |
EC | Los encantos de la culpa |
GM | El gran mercado del mundo |
GT | El gran teatro del mundo |
HC | La humildad coronada de las plantas |
HP | El nuevo hospicio de pobres |
HV | La hidalga del valle |
IG | El indulto general |
IN | La inmudidad del sagrado |
JF | El jardín de Falerina |
LC | La lepra de Constantino |
LM | El laberinto del mundo |
LQ | Lo que va del hombre a Dios |
MC | A María el corazón |
NH | No hay más fortuna que Dios |
NM | La nave del mercader |
OM | Las órdenes militares |
PD | El pintor de su deshonra |
PF | La protestación de la Fe |
PG | La piel de Gedeón |
PM | El pleito matrimonial del cuerpo y el alma |
PR | Primer refugio del hombre y probática piscina |
QH | ¿Quién hallará mujer fuerte? |
SP | El sacro Parnaso |
SS | La siembra del Señor |
TE | El tesoro escondido |
TM | Triunfar muriendo |
TPP | Tu prójimo como a ti (primera versión) |
VS | La vida es sueño |
VZ | El valle de la Zarzuela |
Bibliographie
Referencias bibliográficas
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Rojas, Agustín de, El viaje entretenido, ed. Jean-Pierre Ressot, Madrid, Castalia, 1972.
Suárez, Ana, «Ambivalencia de la plaza pública en Calderón», en Bajtín y la Literatura. Actas IV Seminario Internacional de Literatura y Semiótica, ed. José Romera Castillo, Madrid, Visor, 1995, pp. 411-424.
—, «Introducción a su edición de Pedro Calderón de la Barca, El gran mercado del mundo, Pamplona/Kassel, Universidad de Navarra/Reichenberger, 2003, pp. 15-258.
Notes de bas de page
1 Utilizo la denominación de Pavis, recogida también por García Barrientos (2004, p. 53), para definir la importancia concedida a la escenografía calderoniana (del mundo) como elemento primordial y superior a lo que podría ser un logocentrismo (aunque también está presente en la base ideológica del autor). Estos términos nos sirven para destacar la importancia metateatral de Calderón y su modernidad dramática.
2 Utilizo para los títulos de los autos las abreviaturas aceptadas en la edición de «Autos sacramentales completos» (Universidad de Navarra/Reichenberger; véase el Apéndice final).
3 Incluso importantes estudiosos de la semiótica teatral, como Carmen Bobes, han excluido del teatro español más genuino los autos y las comedias de santos, porque «escenifican temas de misterio y predestinación, de santidad y de sacramentos, particularmente el de la Eucaristía, con un sentido y finalidad didáctica» (Bobes, 1997, p. 419).
4 Nosotros, ya hace años que definimos los autos calderonianos como piezas ambivalentes, como los mismos bailes y entremeses del autor, mostrando la imbricación de unos y otros en los problemas de la vida cotidiana y perfectamente asentados en el concepto bajtiniano de «plaza pública» (Suárez, 1995).
5 De acuerdo con Regalado, «Para Calderón el mal no es meramente una cuestión individual, sino un principio universal y supraindividual en el que participa el individuo» (Regalado, 1995, vol. I, p. 885).
6 Para Paul Diel se trata del principio formador más elemental y complejo que explica la teogonía presente en todas las religiones (Diel, 1995, pp. 105-108).
7 Ver el estudio de Diel (1989, pp. 212-229) sobre los símbolos de la Biblia y su significación psicológica.
8 Según recoge Pacheco, se entusiasmó con una cabeza de sátiro que espantaba por sus movimientos y ruidos.
9 Al final de la obra (v. 3023), Urdemalas hace alusión al célebre actor toledano Nicolás de los Ríos, con quien se identifica y que ya en 1586 tenía compañía propia (Cervantes, Pedro de Urdemalas, p. 241).
10 En su discurso sobre el arte de servir y sus cualidades, sigue el ejemplo del tradicional Pedro de Urdemalas cervantino, quien también fue actor. Para la peculiar caracterización de este Pedro calderoniano y sus relaciones con la obra homónima de Lope, remitimos a nuestro estudio de GM (Suárez, 2003).
11 Nos referimos al libro La declamación española, Sevilla, Tipografía de Díaz y Carballo, 1894.
Auteur
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Ana Suárez Miramón
UNED
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