Cervantes y las armas de amor*
p. 947-958
Texte intégral
1Cuando publiqué la edición de las doce octavas que Cervantes le dedicó a Antonio Veneziano, recordé que ya se había notado el parecido de la primera octava con el soneto de Galatea1 en el Libro I de la novela pastoril, que lleva el mismo nombre de la ninfa, y con la canción de Elicio con la que empieza la obra, estructurada también en octavas reales2. Yo misma, además, reconocía una cierta afinidad con la canción III que Lenio recita, en el libro IV de La Galatea, mientras discute contra el amor con el pastor Tirsi3.
2En estas composiciones se habla del amor, reconociendo idénticos efectos a su acción, bien si se considera como enemigo, bien si se le estima dispuesto a ayudar en el proyecto amoroso. Galatea y Lenio se defienden de los poderes del «niño ciego / de vario antojo y de jüicio insano», pero Elicio es totalmente víctima, y no lo es menos el poeta siciliano doblemente prisionero, pues lo es del amor por Celia y del duéño musulmán.
3Después de recordar el primer verso de las octavas escritas en el cautiverio, «Si el lazo, el fuego, el dardo, el puro yelo», la lectura directa de los textos nos ayudará en la búsqueda de las afinidades y diferencias; empecemos por la Canción de Elicio4:
1 Mientras que al triste lamentable acento
2 del mal acorde son del canto mío,
3 en Eco amarga de cansado aliento
4 responde el monte, el prado, el llano, el río,
5 demos al sordo y presuroso viento
6 las quejas que del pecho ardiente y frío
7 salen a mi pesar, pidiendo en vano
8 ayuda al río, al monte, al prado, al llano.
9 Crece el humor de mis cansados ojos
10 las aguas deste río, y deste prado
11 las varïadas flores son abrojos
12 y espinas que en el alma se han entrado;
13 no escucha el alto monte mis enojos,
14 y el llano de escucharlos se ha cansado;
15 y así, un pequeño alivio al dolor mío
16 no hallo en monte, en llano, en prado, en río.
17 Creí que el fuego que en el alma enciende
18 el niño alado, el lazo con que aprieta,
19 la red sotil con que a los dioses prende,
20 y la furia y rigor de su saeta,
21 que así ofendiera como a mí me ofende
22 al subjeto sin par que me subjeta;
23 mas contra un alma que es de mármol hecha,
24 la red no puede, el fuego, el lazo y flecha.
25 Yo sí que al fuego me consumo y quemo,
26 y al lazo pongo humilde la garganta,
27 y la red invisible poco temo,
28 y el rigor de la flecha no me espanta;
29 por esto soy llegado a tal estremo,
30 a tanto daño, a desventura tanta,
31 que tengo por mi gloria y mi sosiego
32 la saeta, la red, el lazo, el fuego.
4En el análisis de la métrica cervantina José Domínguez Caparrós coloca esta canción entre las que respetan el esquema métrico regular de la octava real, es decir ABABABCC. Mientras que la Canción de Lenio, de la que vamos a leer los versos que interesan para este análisis, se estructura como estancia cancioneril hecha de endecasílabos y heptasílabos según el esquema ABCABC y CddEEFeF sin «commiato» o «envío»5
Canción de Lenio
1 Sin que me pongan miedo el hielo y fuego,
2 el arco y flechas del amor tirano,
3 en su deshonra he de mover mi lengua,
4 que ¿quién ha de temer a un niño ciego,
5 de vario antojo y de juicio insano,
6 aunque más amenace daño y mengua?
...............................................................
15 Amor es fuego que consume al alma,
16 hielo que hiela, flecha que abre el pecho
17 que de sus mañas vive descuidado;
...............................................................
32 red engañosa de sotil cabello
33 que cubre y prende en torpes actos feos
34 los que del mundo son en más tenidos,
...............................................................
38 rayo que adonde toca abrasa y hiende,
...............................................................
74 lazo donde se enlaza nuestra vida
...............................................................
5Y leamos para terminar el soneto que canta Galatea después de abandonar desdeñosamente a Elicio y Erastro:
Afuera el fuego, el lazo, el hielo y flecha
de Amor, que abrasa, aprieta, enfría y hiere;
que tal llama mi alma no la quiere,
ni queda de tal ñudo satisfecha.
Consuma, ciña, hiele, mate, estrecha [5]
tenga otra la voluntad cuanto quisiere;
que por dardo o por nieve o red no espere
tener la mía en su calor deshecha.
Su fuego enfriará mi casto intento,
el ñudo romperé por fuerza o arte, [10]
la nieve deshará mi ardiente celo,
la flecha embotará mi pensamiento,
y así, no temeré en segura parte
de Amor el fuego, el lazo, el dardo, el hielo.
6Es evidente que Cervantes acude frecuentemente a la figura de acumulación coordinante en los tipos de agrupación a contacto y de agrupación a distancia6. La figura que se basa en la enumeración a contacto está situada en las posiciones canónicas: al principio, en el centro y al final de la unidad compositiva. Si consideramos como «pluralidad básica», según la terminología de Dámaso Alonso7, el verso 1 de las Octavas a Antonio Veneziano (O)8 («Si el lazo, el fuego, el dardo, el puro hielo»), observamos que la figura es paralelísticamente retomada en el interior del v. 5 («¿qué nudo, llama, llaga, nieve o celo»). Un paralelismo casi perfecto, excepto en leves variantes, tiene lugar entre el primero («Afuera el fuego, el lazo, el hielo y flecha»), y el último verso del Soneto de Galatea («de amor el fuego, el lazo, el dardo, el hielo»). En la Canción de Elicio (CE) el verso plurimembre aparece en el cierre y casi idéntico al modelo en su organización, si se exceptúa la ausencia de referencias al hielo, que da lugar a la repetición de la idea del vínculo: «la saeta, la red, el lazo, el fuego».
7La figura cuatrimembre con «agrupación a contacto» está ausente en la Canción de Lenio (CL) en la que, en cambio, desde el v. 15 hasta el penúltimo, se desarrolla una continua acumulación coordinante del tipo de «agrupación a distancia», parcialmente citada en los dos primeros versos, y, por lo tanto, interesante en mi análisis, aunque más por los datos de orden semántico que puede ofrecer que por una prueba de la vitalidad de la pluralidad básica. Examinando los versos que presentan una estructura cuaternaria, observamos que en el v. 1 de O y 1 de S (el Soneto de Galatea) los cuatro lexemas están siempre precedidos por «el»; en el v. 5 de O se omite el determinante y se alternan masculinos y femeninos; en el v. 32 de CE los dos primeros lexemas están precedidos por «la» y los dos últimos por «el». La presencia de determinantes, que puede causar sinalefa, o su ausencia se relacionan con la inserción de otros elementos léxicos que, permitiendo la exactitud de la medida silábica, producen versos plurimembres «imperfectos». Así, en el v. 1 de O en la acumulación a contacto se respeta el principio del orden creciente obtenido no con un aumento de intensidad semántica sino mediante la cuádruple repetición de la sinalefa y del asíndeton y, en ausencia de «concepto colectivo», se añade el modificador «puro» al lexema «yelo», determinando la expansión del último término de la figura. En el v. 5 de la misma estrofa, cerrando la pluralidad «nudo, llama, llaga, nieve», también conectada mediante asíndeton, se encuentra «celo», otro elemento que se añade a la correlación creando, a una primera lectura, alguna perplejidad de interpretación. La palabra «celo» está vinculada al resto del verso por la disyuntiva o que la hace alternativa a los elementos de todo el verso, si se consideran tanto individualmente, como en su complejo. En todo caso se puede afirmar que «celo» sigue los elementos de la correlación en cualidad de «concepto colectivo», como las normas de la retórica nos autorizan a pensar9.
8Presente en toda la obra cervantina, desde La Galatea hasta el Persiles, el lexema celo, celos asume matices diferentes dependiendo de su colocación en el texto. En el conjunto de ejemplos reunidos el significado, en mi opinión, cambia pasando de la octava al soneto. Si en S parece prevalecer el significado que le otorga la primera acepción del Diccionario de Autoridades: «El cuidadoso, y vigilante empeño de la observancia de las leyes, y cumplimiento de las obligaciones en el común, ò en los particulares», en O, respetando la interpretación literal, se hace referencia a lo que recita la segunda acepción: «Se toma también por el afectuoso, y vigilante cuidado de la gloria de Dios, ù del bien de las Almas: y se extiende al del aumento, y bien de otras cosas o personas».
9Un sentimiento que procede del «Cielo» no puede sino suscitar «pietoso» celo. Descubierto el juego de palabras entre Cielo y Celia, la mujer a la que Antonio Veneziano dedica su cancionero, se revela la potencialidad de esta misma segunda voz: el celo se extiende al «aumento, y bien de otras cosas ò personas»10. Se puede formular la hipótesis, pues, que «celo» no es el quinto miembro añadido a la correlación cuaternaria, sino un «concepto colectivo» en el que se sintetizan los daños que el amor le causa al poeta siciliano.
10Procedimiento numéricamente inverso es el que se sigue en el verso 8 de S, en el que «calor», que debería constituir el cuarto miembro de la correlación en lugar de «fuego», se destaca por medio de una variación en la construcción sintáctica de la figura de acumulación, reducida, de esa manera, a tres miembros, y representa una vez más con una relación de tipo sinecdóquico el «concepto colectivo» de Amor.
11El primer verso de S empieza con un prepotente «Afuera», reforzado por la contigua aliteración con la f de «fuego», a su vez evocada en el lexema «flecha»11, colocado en penúltima posición. Las necesidades del cómputo silábico hacen que las tres sílabas de «Afuera», teniendo en cuenta además la sinalefa que se produce entre la a final y el sucesivo el, conducen a la eliminación del artículo la delante de «flecha», recurso utilizado también en el verso 24 de CE, donde, por la misma razón el predicado «no puede», a pesar del relativo fenómeno de sinalefa con el sucesivo el, acarrea la supresión del artículo la delante de «flecha»12. Un problema de cómputo silábico se presenta también en el verso 7 de S, resuelto con la omisión de «por» delante de «red».
12El verso 32 de CE es el único en presentar una estructura organizada con simetría especular: los dos primeros lexemas están precedidos por la, los otros dos por el con una sola sinalefa antes del cuarto miembro. En el centro del verso se encuentran en posición contigua los lexemas «red» y «lazo» que pertenecen al mismo campo semántico; ausente cualquier otro elemento léxico. El verso adquiere un ritmo especial, correctamente adecuado para cerrar una canción que presenta una particular regularidad estructural.
13Este poema es, en efecto, un ejemplo evidente del procedimiento que Dámaso Alonso define de tipo diseminativo-recolectivo13. En la primera octava la correlación «monte», «prado», «llano», «río» del verso 4, otro modelo de acumulación a contacto, es reiterada en el verso 8. En la segunda octava la misma pluralidad cuatrimembre en la especie de la acumulación a distancia está distribuida entre los versos 9-14, para luego ser reconstituida en el verso 16. En las octavas tercera y cuarta la pluralidad «fuego», «lazo», «red», «saeta» está paralelamente distribuida entre los versos 17-20 y 25-28 para volver a recomponerse en los versos 24 y 32, anteriormente examinados. Se crea, por tanto, además de la simetría entre los versos 8, 16, 24, 32, una correspondencia entre las acumulaciones a distancia de la segunda y de la cuarta estrofa.
14Por lo que atañe al procedimiento diseminativo de los miembros de la pluralidad en cuestión, observamos que en la tercera octava a partir del verso 17 se los introduce como sujetos múltiples de la oración sustantiva que depende del inicial verbo «creí»14 y a la que se opone la conclusión de los versos 23 y 24, verso éste último que reúne los miembros diseminados. Las distancias entre los cuatro lexemas que ocupan lugares diferentes en cada verso se cubren mediante oraciones relativas que una vez más muestran los daños provocados por el niño alado.
15En la acumulación a distancia de la cuarta octava los lexemas constituyen los complementos de los predicados con los que el sujeto expresa la sometida respuesta a las operaciones descritas en la estrofa anterior. También esta vez en el cuarto miembro del paralelismo tiene lugar una variante por la que el lexema «flecha» hace de complemento directo al predicado «temo», pero se encuentra insertado en el sintagma «el rigor de la flecha»15.
16Otro caso de acumulación a distancia es el de los versos 9-12 de S. Los lexemas «fuego», «ñudo», «nieve» y «flecha», colocados en posición anafórica, son seguidos, esta vez, por verbos que quieren significar acciones que contrastan los efectos del amor. El paralelismo realizado es bastante regular, si se exceptúa el paso de la tercera a la primera persona del verbo en el segundo conjunto («el ñudo romperé por fuerza o arte»), indicando la clara voluntad del yo poético femenino de rechazar cualquier ataque a su castidad.
17En la Canción de Lenio, que constituye una larga invectiva contra el amor, la acumulación a distancia se organiza en los versos 15-81. Reunidos entre los versos 15 y 16, se encuentran tres conjuntos organizados alrededor de los lexemas «fuego», «hielo», «flecha», y diseminados a lo largo del poema aquellos introducidos por «red» (v. 32), «rayo» (v. 38) y «lazo» (v. 74).
18La construcción sintáctica es en todos los casos parecida: el lexema es seguido por una oración relativa que declara su efecto con mayor o menor precisión, por lo que se pasa de las cinco sílabas del primer hemistiquio del verso 16 a los tres versos (32-34) dependientes de «red».
19Por lo que se refiere al aspecto semántico, mantengo como término de referencia los lexemas del verso 1 de O («lazo», «fuego», «dardo», «yelo»). En el interior de la misma estrofa son sustituidos en el verso 5 por «nudo», «llama», «llaga», «nieve», que, aunque aquí se usan como sinónimos, en realidad están vinculados a los lexemas del verso 1 por una relación del tipo sinécdoque, indicando la «parte por el todo», o metonímica de tipo «causa-efecto». En la misma composición en el verso 40 de la octava V encontramos «fuego» y «yelo», que, reforzando la oposición «guerra/paz», aluden una vez más a los antitéticos efectos del amor no correspondido.
20Se pueden hacer escasas consideraciones sobre las otras tres composiciones. En el verso 1 de S «dardo» es sustituido por «flecha», palabra que se puede considerar sinónimo, por lo menos en las intenciones de Cervantes, siendo más numerosos los semas comunes con «dardo» que los diferentes. «Flecha» reaparece en el verso 12, pero «dardo» se menciona en los versos 7 y 14. Cada repetición de los lexemas en el interior del soneto deja un poco perplejos sobre el criterio de la elección, es decir, se está dudando si el poeta quiere usar verdaderos sinónimos o si opta por formas de metonimia y sinécdoque. En el primer cuarteto parecen prevalecer las formas de sinécdoque con la utilización de «llama» y «ñudo». En el segundo se va de la metonimia «nieve», al sinónimo «dardo» y al presunto sinónimo «red». En la definición de «lazo», de hecho, se encuentra la alusión al uso de este instrumento en la caza, alusión que se refiere también a «red» y que, aunque en la mínima diferencia del sentido material del objeto, da lugar a una forma de intensidad semántica en el ámbito de esta área.
21Pasando a la Canción de Elicio, se nota que, operando una modificación de la correlación, se sustituye con «red» el miembro «hielo», que en este microsistema semántico forma una pareja opositiva con «fuego», indicando ahora la contradictoria reacción del enamorado frente a la actitud indiferente de la amada, ahora esta misma actitud16. Volviendo a la palabra «red» —recuérdese el verso 32 de CL: «red engañosa de sotil cabello»—, hay que observar que se reconoce al lexema su no-identidad con «lazo» y se hace evidente otra vez la voluntad de potenciar su área semántica no solamente con la presencia de 8 ocurrencias, frente a las cuatro de «fuego» y las dos de «saeta», más las dos de «flecha», sino con un uso mayor también de los predicados relativos. Entre los pocos cambios que se realizan en las estrofas tercera y cuarta sólo «saeta», en los otros textos representada por «dardo», alterna con «flecha» manteniendo los mismos rasgos semánticos, no produciéndose casos de metonimia ni sinécdoque.
22En la Canción de Lenio, lo repito, los daños de amor se enumeran sólo mediante la acumulación a distancia, que incluye «fuego», «hielo», «flecha», «red», «lazo» y también «rayo», vocablo que en mi opinión, considerando los verbos «abrasa» y «hiende» que lo acompañan, se utiliza en la doble valencia de «fuego» y «saeta», refiriéndose bien al primero, bien al segundo campo semántico. Vemos que una vez más Cervantes utiliza dos palabras del área del «vínculo», pero donde insiste con mayor enfásis en las constricciones en las que Amor reduce a su víctima, es en los versos 46-61 de la Canción de Timbrio o Carta a Nísida en los que, sin crear una auténtica «correlación», recurre a las tres palabras «red», «ñudo» y «lazo» añadiendo el sustantivo «estrecheza» y el adjetivo «estrecho»17:
Por sola tu bondad te adoro y quiero,
atraído también de tu belleza,
que fue la red que amor tendió primero
para atraer con rara subtileza
al alma descuidada libre mía
al amoroso ñudo y su estrecheza.
Sustenta amor su mando y tiranía
con cualquiera belleza en algún pecho;
pero no en la curiosa fantasía
que mira no de amor el lazo estrecho
que tiende en los cabellos de oro fino,
dejando al que los mira satisfecho,
.................................................
sino del alma el escondido centro.
23Son escasos los calificativos en los cuatro poemas examinados y creo lícito afirmar que tienen una función más métrica que semántica. De «puro» en el verso 1 de O ya he hablado. En CE «red» se connota antes con «sotil» (v. 19) y luego con «invisible» (v. 27), atributo que refuerza la cualidad expresada por «sotil» y que se encuentra en el verso 32 de CL en el sintagma «red engañosa de sotil cabello», en el que, respetando absolutamente la tradición metafórica, se remite a la peligrosa seducción del cabello femenino. El tono misógino de Lenio, que anteriormente declara que ha compuesto su canción «en vituperio deste mi enemigo»18 —obviamente Cupido—, es confirmado por el modificador «engañosa». El hecho de que la flecha del caprichoso niño sea disparada contra el pobre amante con impiadosa violencia nos lo sugieren las especificaciones «furia y rigor», situadas al lado de «saeta» en el verso 20 de CE, y «rigor», situada al lado de «flecha» en el verso 28 de la misma canción.
24En relación a los verbos, se nota que junto a «fuego», «llama» y «calor» se encuentran «abrasa», «arde», «enciende», «consumo», «quemo», «tener deshecha». Dentro de sus leves diferencias semánticas podemos considerarlos todos más o menos equivalentes con una variación de intensidad que va del más débil «enciende» a los más fuertes «tener deshecha» y «abrasa», este último presente tres veces.
25Por lo que atañe a la idea de vínculo, los verbos se distribuyen en relación con los lexemas según un orden de estrecha dependencia semántica, de manera que a «lazo» corresponden «tiene», «aprieta» y «enlaza», a «ñudo» «ciñe», y a «red» «prende» y «cubre».19 Tal pertinencia revela una cierto esmero en las elecciones lingüísticas del campo en cuestión que no siempre es evidente en los demás campos. Además, el uso de un «concepto colectivo» en S que sintetiza los predicados atribuidos a Amor («Consuma, ciña, hiele, mate») conduce a la forma verbal «estrecha tenga» («estrecha / tenga otra la voluntad cuanto quisiere»), acentuando precisamente entre los citados efectos la capacidad que tiene el Amor de tener prisionera la voluntad del amante.
26Es menor la variación en la selección de los verbos pertenecientes al área de «dardo»; de los casi sinónimos «hiere», «traspasa», «abre» e «hiende» (seguido de «el pecho») se pasa al más determinado «mata», presente en dos casos, en O y en S, y siempre referido al enamorado-víctima. En CE con «saeta» y «flecha», como ya he observado, no se encuentran verbos sino los lexemas «furia» y «rigor».
27Aún más reducida es la selección realizada en el ámbito del campo «hielo» con su variante «yelo»; su cualidad sustancial, el frío, da lugar a las formas verbales «pone fría», «enfría» o «hiela», esta última construida por derivación del mismo sustantivo. En el conjunto esta área es en general menos presente, oponiéndose a la de «fuego», que, en cambio, con «dardo» y «lazo», forma la «pluralidad básica» de la correlación que se afirma en la tradición petrarquista como serie de metáforas del tema definido como «las armas de amor» o «los daños de amor»20. Ésta es en general bimembre (el «lazo» y el «fuego», el «lazo» y el «dardo», el «fuego» y el «dardo») o trimembre (el «lazo», el «fuego» y el «dardo»), no faltando ejemplos en Petrarca con un cuarto miembro, sobre todo cuando se produce el progresivo enriquecimiento que caracteriza el camino del petrarquismo hacia el manierismo y la correlación se expande, comprendiendo hasta 5 ó 6 miembros a través de la adición de elementos elegidos entre otros campos semánticos o la reiteración con sinónimos de los campos canónicos21.
28A ambas situaciones acude Cervantes cuando, experimentando el endecasílabo, pero aún sin el uso excesivo de adornos retóricos-formales, busca el cuarto término de su correlación. Ahora desdobla en sus contrarios la metáfora de «fuego», ahora refuerza la de «lazo», introduciendo «red» y potenciando entre todos este campo semántico. A este propósito, las observaciones realizadas a lo largo de nuestro análisis nos han revelado, además de un recurso mayor a variantes lexemáticas, una más pertinente selección de los verbos, una mayor presencia de ocurrencias, un uso peculiar de las connotaciones.
29La idea de la estructura cuaternaria no le pudo llegar tampoco a Cervantes del soneto de Domenico Veniero recordado por Avalle-Arce como probable modelo del soneto de Galatea22, porque tanto en la versión original «Non punse, arse o legò, stral, fiamma o laccio», como en la traducción española atribuida al Brocense, «Ni flecha, llama o lazo de Cupido», la correlación es trimembre23.
30El atento estudio de Dámaso Alonso, por otra parte, y un examen incluso superficial de la producción poética italiana del segundo tercio del siglo xvi hacen considerar con cautela la hipótesis de un esfuerzo imitativo por parte de Cervantes orientado hacia un modelo bien determinado. Además de los textos señalados por el ilustre estudioso español, se pueden citar, ojeando los poetas italianos de aquellos años, otros nombres como, por ejemplo, Ludovico Paterno, cuyos sonetos III y IV empiezan por los versos «Se da’begli occhi tuoi stral, fiamma e laccio» y «Mi punge, annoda, e arde a parte a parte, / stral, nodo e fiamma…»24. Dámaso Alonso, además, sin preocuparse por encontrar el modelo de cada composición, sino pensando más bien en una circularidad de los esquemas lingüístico-formales y temático-estructurales, señala sobre el mismo tema entre otros un soneto de Gutierre de Cetina, imitado de uno italiano25, del que existen por lo menos cinco variaciones en la obra de Hernando de Acuña26. Si se añade la estancia de Cervantes en Italia, su conocimiento del italiano, su frecuentar a italianos, probablemente literatos, incluso durante sus años de cautiverio en Argel27, aparece estéril el esfuerzo de encontrar modelos de topoi entre los más difundidos de la lírica petrarquista. La descripción de la reelaboración propuesta por Cervantes hace plausible la hipótesis, aunque formulada con la prudencia siempre necesaria cuando se trata de Cervantes, de una insistencia lingüístico-temática, en el ámbito de las figuras retóricas examinadas, sobre el área semántica de lazo, que podríamos interpretar como huella de experiencias vividas. Experiencia del presente o memoria de un pasado todavía muy reciente, el cautiverio argelino había entrado a formar parte del mundo imaginario de nuestro poeta, que en toda su obra tratará, a veces con palabras que traicionan la emoción del recuerdo, el tema de la libertad junto con el peligro de perderla incluso en las circunstancias más ventajosas28.
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Notes de bas de page
1 Cervantes, La Galatea, ed. 1968, vol. I, p. 57 (es esta edición la que manejaremos en adelante para nuestras citas de la novela pastoril cervantina).
2 Ruta, 1980, p. 183. Ricardo Rojas había notado la analogía de la octava con el soneto de Galatea y la Canción de Elicio (1916, p. 482); la analogía con ésta la habían subrayado también Schevill y Bonilla (ed. de La Galatea, 1922, p. 31). Rodríguez Marín subrayó el mismo uso de correspondencias entre el soneto y la octava en una nota al soneto del hijo de don Diego de Miranda (ed. del Quijote, t. V, n. 2, p. 375); posteriormente López Estrada señaló el parecido entre el soneto y la primera de las octavas dedicadas a Veneziano (1948, p. 150).
3 Ruta, 1980, p. 183; La Galatea, vol. II, p. 54.
4 La Galatea, vol. I, pp. 15-16.
5 Véase para los dos textos el esquema de las pp. 45-51 de Domínguez Caparrós, 2002 y p. 131 de Domínguez Caparrós, 1999.
6 Lausberg, 1969 (1949), pp. 53-60 (amplificatio), pp. 130-132 (adiectio), pp. 158-165 (plurium rerum congeries). Del mismo autor, véase 1984 (1960), vol. I, pp. 220-227 (amplificatio), pp. 310-311 (adiectio), pp. 336-341 (congeries). Dámaso Alonso habla de «pluralidad de correlación» y «paralelismo» en 19794 (1951) y en la versión italiana de 1971, donde reúne de forma orgánica sus investigaciones sobre los aspectos retóricos que aquí interesan. Curtius, citado por Alonso, trata la acumulación en el capítulo sobre el manierismo (México, 1975 [1948]). En las poéticas clásicas la acumulación es una «figura elocutionis per adiectionem», una «plurium rerum congeries».
7 Alonso, 19794, p. 53 y 1971, p. 125. Alonso se ocupó de «correlación» en el soneto de Galatea en su trabajo de 1944, pp. 124-125. En este caso define como unidad normal de la «correlación» el verso plurimembre, como unidad distribuida la distribución en n versos consecutivos de n miembros de la «correlación», y como unidad diseminada la repartición de n miembros de la «correlación» en más de n versos consecutivos. Véanse además 19794 (pp. 101-102), 19665 (pp. 434-436), y la p. 186 de 1971.
8 Se indican con O las Octavas a Antonio Veneziano (Ruta, 1980, pp. 177-179), con CE la Canción de Elicio, con CL la Canción de Lenio, con S el Soneto de Galatea.
9 Para la definición de «concepto colectivo», ver Lausberg, 1969, p. 159.
10 En la traducción que propuse, de hecho, traduje por «passione», elección confirmada por el Diccionario de Franciosini que al lado de «zelo» propone la traducción «amor grande» (Ruta, 1980, p. 181, y Franciosini, 1796, s.v. «zelo»).
11 La aliteración se produce con frecuencia en la poesía cervantina. Quedando en el ámbito de los textos examinados, recuerdo como ejemplos más evidentes justo la repetición de la l en los versos 1 de O, 1 de S; 4, 8, y 32 de CE; la presencia de dos ll en el verso 5 de O; la presencia de los grupos br, pr, fr con un retorno a la r en la última sílaba en el verso 2 de S, letra, ésta, muy presente en todo el soneto; la repetición de p y d en el verso 7 de S. En el verso 16 de CL, por ejemplo, hay un juego de correspondencias internas entre «hielo» y «hiela» en el primer hemistiquio y entre «flecha» y «pecho» en el segundo, con una disposición tal de las vocales finales de palabra que las dos oes se encuentran a los extremos del verso y las dos aes en el interior en 5a y 7a posición.
12 Nótese que el verbo se interpone entre los dos primeros miembros de la correlación por razones métricas, alterando levemente el tipo de agrupación a contacto.
13 Alonso, 19794, pp. 58-60 y 1971, pp. 128-131.
14 El paralelismo de la ordenación de los cuatro miembros se rompe en el verso 20 («y la furia y rigor de su saeta») en el que la oración relativa es sustituida por un sintagma nominal.
15 Observo de paso que por una singular coincidencia las variaciones del paralelismo se producen las dos veces con la introducción del lexema «rigor».
16 Véanse unos ejemplos: «... sólo por ver que el fuego en que me quemo / es hielo en ese pecho,...» (Canción de Timbrio o Carta a Nísida, La Galatea, vol. I, p. 173), o «... y el fuego deste mío/pueda en tu pecho deshacer el frío!» (intervención de Marsilio en la Égloga del Libro III, vol. I, p. 208).
17 La Galatea, vol. I, p. 171.
18 La Galatea, vol. II, p. 54.
19 En la Canción de Timbrio ya citada se usa el verbo «tender» tanto con «red» como con «lazo».
20 Alonso, 19794, pp. 87-104 y 1971, pp. 150-177,
21 «... la compattezza normativa del codice non consente variazioni né d’ordine teorico-concettuale, né tematico-tipologiche, e neppure di articolazione e di assemblaggio delle raccolte, (il modello “canzoniere” è assoluto). Il solo spazio praticabile per la variazione è consegnato alla “locuzione”, che diventa il terreno dove misurarsi competitivamente con il codice.
Sono però le proporzioni del sistema petrarchistico a situare il privilegiamento della “locuzione” in una direzione di ricerca artificiosa mediante il quasi esclusivo impiego delle figure che la retorica classica cataloga come figurae elocutionis, e in particolare quelle dell’ ornatus in verbis conjuctis: cioè proprio le figure della ripetizione, dell’accumulazione, dell’elencazione (le pluralità, le correlazioni, l’anafora, eccetera)» (Quondam, 1973, pp. 227-228).
22 La Galatea, vol. I, n. 24, p. 57. Avalle-Arce recuerda los estudios de D. Alonso sobre la «correlación» en la n. 3 de la p. 16 (vol. I).
23 Véase otra vez Alonso, 19794, pp. 89-96 y 1971, pp. 122-123 y 156-168. Para el texto de Veniero prefiero la edición de Taddeo, 1974, p. 57. El texto del Brocense procede de Francisci Sanctii Brocensis... opera omnia, t. IV, p. 31. Sobre el mismo trinomio Alonso cita también los sonetos XLVI («Qual più saldo, gelato e sciolto core»), y L («Maledetto sia ‘l dardo, il foco, e ‘l laccio»). En el soneto XXX («M’arde, impiaga, ritien, squarcia, urta, e preme»), los elementos de la correlación, en un crescendo vertiginoso, se convierten en seis: «foco», «stral», «nodo», «artiglio», «impeto» y «peso». El crítico español cita también el soneto de Gaspara Stampa: «Altri mai foco, stral, prigione e nodo». Véase también Taddeo, 1974, pp. 58-59.
24 Nuovo Petrarca; tomo la cita de Quondam, 1973, p. 344. También entre las octavas de Antonio Veneziano hay una en la que la figura trimembre («lazzi», «sciammi» y «dardu») se enriquece con los dos sinónimos «riti» y «strali» (octava 356 del Libru secunnu di la Celia, p. 93 b de las Opere di Antonio Veneziano). Cito los versos por la evidente dificultad de encontrarlos en cualquier biblioteca:
Cu lazzi, sciammi, dardu, riti e strali,
Mi lighi, ardi, firisci, imbrogghi, e aucidi;
Mi lighi cu li lazzi toi fatali
E m’ardi cu li sciammi toi omicidi.
Mi firisci lu dardu tò murtali,
M’imbrogghi poi cu li toi riti infidi,
Mi aucidi lu to strali; e in tanti mali
Ligatu, arsu, e firutu nun mi cridi.
25 Alonso, 1971, pp. 182-184. Se trata del soneto CLXXX de la edición Hazañas que empieza con el verso «Querría saber, amantes, cómo es hecha».
26 Varias poesías (1591).
27 He recordado su encuentro con el poeta Antonio Veneziano.
28 Véase el reciente libro de Garcés (2002), que interpreta el trauma del cautiverio como eje básico de la estructuración de toda la producción literaria cervantina.
Notes de fin
* Este estudio reproduce con correcciones y puestas al día mi artículo de 1980-1981 titulado «Cervantes e i danni di amore». Se trata de un estudio que no tuvo circulación y cuya validez, en mi opinión, merece una mayor difusión.
Auteur
Università di Palermo
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