1La versificación de los textos dramáticos presenta unos caracteres que a veces se han visto como uniformes; pero cada autor en cada obra suele establecer unas diferencias que tienen de peculiar la adaptación al sentido dramático de las piezas, en unos casos con mayor fortuna, en otros forzando las distintas situaciones. Si se estudiara el sentido de cada obra desde las premisas métricas, podría quizá determinarse si esa función dramática es más o menos apta para los fines generales de la obra y sobre todo para verificar el alcance de las situaciones concretas de la misma. En los autores iniciales del teatro aurisecular es evidente que la aplicación del sistema métrico al dramático es todavía un tanteo algo torpe en algún caso, pues a menudo algunos dramaturgos se dejan llevar de otras razones distintas al acontecer dramático de la pieza que están construyendo. Sucede incluso, desde otra perspectiva, en Lope de Vega, quien da preeminencia a su facundia lírica para organizar el texto dramático. Pero es evidente que lo ideal es la combinación de elementos líricos, dramáticos y épicos en un mismo texto según las exigencias de cada momento y según la unidad de sentido de cada obra. En este campo, que apenas está estudiado, Calderón ha sido uno de los autores más eficaces, quizá desde un primer momento; de ahí su reconocimiento como especial arquitecto de estructuras dramáticas, en las que la organización métrica tiene indudablemente una función relevante. En el ejemplo de varios textos que ya ha ido estudiando la crítica desde el único punto de vista de los usos métricos, se podría corroborar lo que decimos1. Nosotros mismos lo hemos intentado en alguna ocasión, por ejemplo en el auto de El gran teatro del mundo (Rull, 2005). Un estudio de esta función en el auto de Psiquis y Cupido (para Toledo) serviría igualmente para ilustrar las posibilidades constructivas del texto desde el punto de vista métrico.

2La composición métrica del auto Psiquis y Cupido (para Toledo) consta de las siguientes estrofas y versos que detallamos a continuación:

1. Silvas en pareados (vv. 1 a 132), con cancioncillas irregulares intercaladas (en romance agudo ó), de los vv. 31 a 36 (con medida 8,8,11,12,10,12), vv. 67 a 72 (id. que la anterior), 81 a 86 (8,8,11,10,12), vv. 111 a 116 (id. que la anterior), y 133 a 138 (8,8,12,11,10,12, en rima de romance agudo ó).
2. Romance en é-o (vv. 139 a 532), con cancioncillas irregulares (id. que la anterior) intercaladas (en rima de romance agudo ó), de los vv. 179 a 184.
3. Redondillas (14): vv. 533 a 588.
4. Romance en é-a (vv. 589 a 774), con cancioncillas en hexasílabos intercaladas, de los vv. 711 a 714, y de los vv. 739 a 748 (7,6,7,7,7,6,7,6,6,6) en romance de la misma rima de la serie.
5. Décimas (7): vv. 775 a 844.
6. Romance heptasílabo (endecha) en é aguda (vv. 845 a 1004).
7. Redondillas (31): vv. 1005 a 1128.
8. Octavas reales (4): vv. 1129 a 1160.
9. Redondillas (11): vv. 1161 a 1204.
10. Cancioncilla en romance agudo é, de los versos 1205 a 1208.
11. Romance en á-a (vv. 1209 a 1541), con cancioncillas irregulares (8,11,8,5,8,5,8,5,8,8,8), intercaladas (paradigma aA, bb, cc, ddd, ee), de los vv. 1413 a 1423.

3Porcentajes

4Romance en é-o: 388 vv. (25%)

5Romance en á-a: 322 vv. (21%)

6Romance en é-a: 172 vv. (11%)

7Total de romance:882 vv. (57%)

8Redondillas (56): 224 vv. (14,5%)

9Romance endecha: 160 vv. (10,5%)

10Silvas: 108 vv. (7%)

11Décimas (7): 70 vv. (4,5%)

12Cancioncillas irregulares: 65 vv. (4%)

13Octavas (4): 32 vv. (2%)

14Total de versos: 1541.

15De esta manera Calderón utiliza siete tipos de estrofa claramente diferenciados. La estrofa que más abunda es el romance octosílabo, aunque con tres clases de rima, que componen un total de 882 versos, por tanto más de la mitad de la cuantía total de versos que componen el auto. Si a esto añadimos la otra modalidad de romance empleado (romance endecha: 160 vv.), tendremos que esta serie de rima vocálica par es la de uso más frecuente de toda la obra (las dos terceras partes del total de versos). Ya sabemos desde Navarro Tomás por lo menos que Calderón en sus obras dramáticas prefería el romance de manera general, en lugar de las redondillas, más utilizadas por Lope y Tirso. En los autos, según los análisis llevados a cabo por Diego Marín (Marín, 1983), el romance lo utiliza Calderón en un promedio de un 66%. Respecto a la forma de dicha utilización Marín, señala la «preferencia calderoniana por variar la asonancia en cada escena donde aparece este metro», y aunque él se refiere fundamentalmente a la comedia, podemos atestiguar esta posibilidad también en el auto sacramental, concretamente en este que analizamos. Es lógico, por otra parte, que Calderón, cuando cambia de estrofa y vuelve al romance, cambie también de asonancia para evitar la monotonía. Es lo que ocurre en las tiradas de los vv. 139 a 532 (rima en é-o), frente a los vv. 589 a 774 (rima en é-a) y frente a los vv. 1209-1541 (rima en á-a). Variedades que además en sí mismas evitan la referida monotonía al estar trufadas de cancioncillas. Respecto a la función dramática que conllevan, sabido es que según la estética lopiana los romances sirven para las «relaciones», pero, como ya observó Marín, en Calderón el romance tiene ya una gran diversidad de funciones dramáticas sobre todo al equipararse su uso con la redondilla, cuyos usos dramáticos «van coincidiendo cada vez más» (Marín, 1983). Aquí concretamente en la primera tirada (asonancia en é-o) el uso es esencialmente dialogado o dramático, aunque se combina con algunos extensos parlamentos, como el que pronuncia Cupido (vv. 461-532) para lamentar la aflicción que le espera a Psiquis, describir su exilio en la galera y declararle su amor y dedicación. En la segunda tirada (asonancia en é-a) se introduce el romance en una escena igualmente dramática en la que asistimos al destierro de la Fe, pero luego tiene lugar la queja de ésta y posteriormente su diálogo con el Albedrío. En la tercera tirada (asonancia en á-a) volvemos a la parte eminentemente dialogada o dramática con la que realmente se cierra el auto. Por todo ello tenemos que el romance sirve para expresar diferentes situaciones, aunque el sustrato básico es siempre un vivo diálogo dramático en el que predomina la discusión entre los personajes. Esto puede comprobarse en los versos de la primera tirada que expresan la disputa entre Psiquis y sus hermanas, penetrada de simbolismo teológico, escena que culmina con la aparición de Cupido (v. 244). Mientras que en la parte segunda, aunque hay un diálogo entre la Fe y el Albedrío, lo característico de esta sección es que la Fe manifiesta su pesar en el mismo romance (en é-a), queja que según el paradigma lopiano debería haber utilizado las décimas como es bien sabido, a las que en este caso no acude Calderón. De nuevo en la parte tercera de las indicadas el dramaturgo asocia el romance (en la variante á-a) con la discusión dramática entre Psiquis y sus hermanas acerca de la personalidad de Cupido, que tiene mucho que ver con la doctrinal tentación y caída, y que penetra en el mundo de las controversias religiosas, pues lo que alegóricamente y como sustrato se solventa es el problema teológico de la presencia divina en la eucaristía (vv. 1244 y ss.). Los parlamentos, como el señalado en los vv. 461-532, no son sino una excepción a la norma general. Dentro de la idea general de que el romance tiene diversas aplicaciones, que aquí se pueden comprobar, en este auto observamos una preferencia por las largas tiradas dramáticas, en sustitución, a veces, de lo que fue la redondilla en Lope y los autores próximos a él.

16El llamado romance endecha (vv. 845-1004) tiene una particularidad de uso en este texto, la de presentarse en un solo momento de la acción, correspondiente a la escena de mayor lirismo en la declaración amorosa de Cupido a Psiquis, sus promesas de felicidad y la advertencia prohibitiva acerca del descubrimiento de su identidad, prohibición que es el eje de todo el auto. Recordemos que generalmente la endecha se asocia a momentos tristes en la expresión. Quizá aquí esa posible tristeza provenga del tono admonitorio que acompaña las palabras de Cupido, ya que están indicando la posibilidad de la ruptura del tabú. Pero lo característico verdaderamente de todo este texto es la forma en la que está comunicado, pues se realiza por medio de una expresión exclusivamente cantada. Momento significativo, pues, ya que convergen en él el metro excepcional en el conjunto del auto, la expresión más lírica y la canción.

17La segunda estrofa de mayor uso en el auto es la redondilla, si bien su utilización desciende en la proporción con respecto al romance de forma muy clara (del 57% baja al 14,5%). Como ya indicó Marín en los autos estudiados por él, las redondillas solo constituyen un 9% del total. Lope señaló que las redondillas estaban bien para las «cosas de amor». Pero en Calderón de nuevo sirven a otros fines. Marín observa que su uso es muy diverso, y aunque suelen aparecer en diálogos «de tipo conflictivo o tenso», también se utilizan en otras situaciones. En el caso que nos ocupa podemos señalar tres momentos claves: El primero (vv. 533-588) corresponde a una situación de movimiento escénico y acción (una galera, una tormenta) cuyo paralelo psicológico es posible señalar (violencia de la familia de Psiquis hacia ella, a quien hacen objeto de su odio hasta el punto de la venganza). Toda la escena, tanto interior como exterior posee, por tanto, movimiento dramático y psicológico. El segundo momento (vv. 1005-1028) supone algo diferente. Psiquis, agradecida a Cupido, promete cumplir su deseo. Porque le ama con la fe puesta en él, le obedecerá. Aunque no es únicamente una escena de amor, pues en el sentido alegórico se realzan aspectos teológicos, este momento es el más acorde con la idea que tenía Lope del uso de la redondilla para las comedias. El tercero (vv. 1161-1204) está más próximo de nuevo al primero. Psiquis recibe a sus sorprendidas hermanas. Predomina por tanto la inquietud anímica. Sorpresa, admiración o alegría son sentimientos que se exponen aquí reforzados incluso por signos gráficos (interrogaciones, exclamaciones). Parece, por tanto, que el uso de la redondilla, muy restringido, tiene una función variada, aunque predominantemente se utiliza en diálogos tensos, como ya observara Marín (Marín, 1983, p. 1142).

18La tercera estrofa que se emplea con mayor frecuencia es la silva. El dramaturgo lo hace al comienzo de la obra, como ocurre en muchos otros autos (por ejemplo en El gran teatro del mundo, El pastor Fido, El nuevo hospicio de pobres, La nave del mercader, El lirio y la azucena, El divino Orfeo, etc.). La razón de ello es fácil de entender, pues los versos enfáticos y solemnes de la silva con la utilización del arte mayor combinada con el arte menor (que evita cierta monotonía métrica) son muy apropiados para llamar la atención de los espectadores, tanto como si se tratase de un pregón o notificación expresiva. Aquí sirve para que cada personaje se presente ante el espectador con cierto aire de monólogo retórico. La observación de Marín acerca de su uso en Calderón para expresar «fuertes emociones» coincide con la práctica de este auto, aunque nos parece más relevante aún la ubicación en el texto.

19Si a Lope le pareció el uso de las décimas bueno «para quejas» y el propio Calderón las hizo modélicas en La vida es sueño, aunque como observa Marín, no dejan de ser una excepción, utilizadas como soliloquios, dentro del repertorio de comedias por él analizadas, Calderón, según este mismo crítico, «extiende sus funciones a toda clase de monólogos y diálogos» (Marín, 1983, p. 1142). No obstante esto, aquí el uso de la décima no está muy lejos de la apreciación lopiana (es lo que ocurre en los vv. 775 a 884), pues tiene lugar en el momento en que Psiquis ha sido abandonada por los suyos en la isla, y, tras haber observado las maravillas que se le presentan y las ocultas voces que se dirigen a ella, decide clamar hacia éstas para saber qué es todo aquello, concluyendo la situación con la llegada de Cupido que le mata la luz, ante el lamento de Psiquis que ahora duda de lo que ocurra todavía más.

20La octava real se utiliza poco en este auto, como parece normal dentro de los usos calderonianos frente a los de Lope, y si en general los utilizó para monólogos (Marín, 1983, p. 1143) en las comedias, este no es el caso, aunque sí lo es su uso en circunstancias dramáticas, como ocurre aquí. El momento elegido es el que corresponde a la escena del naufragio, la alarma de los náufragos y su llegada a tierra (vv. 1129-1160). Es una situación grave, por las circunstancias y por el tono, que se acomoda perfectamente a este tipo de estrofa solemne y arte mayor.

21Un aspecto peculiar de la versificación calderoniana es la correlación, como ya estudió Dámaso Alonso (Alonso, 1951). Este auto de Psiquis y Cupido (para Toledo) es, en este sentido, un buen muestrario de los distintos tipos de correlación que pueden coexistir en un texto dramático. Hay que distinguir sobre todo dos tipos de carácter general: uno, que tiene relación con la estructura dramática del auto, es decir aquel cuyo desarrollo corresponde a un grupo de personajes; y otro, que se relaciona con la parte lírica del mismo, y por tanto suele proceder de la expansión afectiva de un solo personaje. Dentro del tipo que desarrolla una correlación estructurada dramáticamente cabrían también varias posibilidades, fundamentalmente dos: la correlación simple entre varios personajes, y la correlación compuesta o plurimembrada entre varios, correspondiente un miembro a cada intervención de personaje. Este aspecto está más desarrollado en el auto Psiquis y Cupido (para Madrid) que en este del que nos ocupamos ahora, aunque hay muestras incipientes de esta técnica también en el de Toledo, como ahora veremos. Pero en cualquier caso parece una técnica utilizada por el autor en una etapa de mayor madurez literaria o en una forma más evolucionada del género, aunque habría que demostrarlo con análisis comparativos cuantiosos y precisos. Lo que sí se puede atestiguar es que esta técnica gozó cada vez de mayor predicamento hasta llegar a los continuadores del dramaturgo madrileño, como por ejemplo Bances Candamo, quien la utiliza profusamente en el auto Las mesas de la Fortuna.

22Si analizamos la última posibilidad de correlación, por ser la menos frecuente, comprobaremos que el tipo en el que cada miembro corresponde a un personaje distinto aparece en los vv. 1159-1160:

23Sinagoga

¡Ah de la torre!

24Gentilidad

¡Ah del altivo espacio!

25Judaísmo

¡Ah del muro!

26Idolatría

¡Ah del templo!

27Apostasía

¡Ah del palacio!

28El ejemplo no es del todo simétrico, pues uno de los conjuntos es bimembre y el otro trimembre, pero indudablemente esa asimetría es intencionada, pues lo que el autor pretende es establecer una escala progresiva de llamadas que sólo puede verificarse haciendo éstas cada vez más secas y contundentes. También, con evidencia, hay una razón puramente material: cada personaje hace una llamada, pero como los personajes son cinco, forzosamente la correlación habrá de ser impar. Así pues, este tipo de correlación obedece a una necesidad práctica pero también a un factor expresivo de carácter estilístico.

29Otro tipo más frecuente aquí es la correlación dramática sin plurimembración, en donde cada personaje pronuncia un conjunto semejante. Por ejemplo en los vv. 739-748:

30Voz 1

La Deidad (A1) de este valle (B1)
venga en hora buena (C1).

31Voz 2

La Reina (A2) de este Alcázar (B2)
en hora buena venga (C2).

32Voz 3

Rosa (A3) de estos abriles (B3)
venga norabuena (C1).

33Voz 4

Flor (A4) de la primavera (B4)
norabuena venga (C2).

34Todos

Venga norabuena (C1)
norabuena venga (C2).

35Este tipo de correlación ofrece particularidades especiales. Hay dos conjuntos semejantes (C1, C2) pronunciados por las cuatro voces y cuya diferencia estriba en el orden de sus términos. Estos conjuntos poseen un movimiento pendular, es decir alternante, coincidiendo esta alternancia de orden con el propio orden de las voces. O sea que a la Voz 1 le corresponde el primer conjunto, a la 2 el segundo, a la 3 otra vez el primero, y a la 4 de nuevo el segundo. Los conjuntos semejantes obedecen aquí a una ordenación hipotáctica pero distribuidos entre personajes diferentes. A1, B1, C1 son correlatos de A2, B2, C2, etc. Es, por tanto, una técnica paralelística puesto que los sintagmas son progresivos. Este tipo de cancioncillas en romance son muy frecuentes en Calderón y en su teatro, y tienen la particularidad de servir siempre de saludo ante un acontecimiento o recepción de alguna persona. Proceden evidentemente del acervo popular, que ya registra M. Frenk Alatorre2, pero que sorprendentemente no recogen Wilson y Sage. Se pueden encontrar en el teatro desde Cervantes (La casa de los celos)3 —aunque no tengo referencias en Lope ni en otros autores—, hasta Calderón, que la recoge igualmente con variantes en muchas de sus obras (así, en El monstruo de los jardines, O.C., I, p. 1793b; El segundo Scipión, O.C., I, p. 1469b; Céfalo y Pocris, O.C., I, p. 2264a; Duelos de amor y lealtad, O.C., I, p. 1512a y b y p. 1513a; igualmente en los autos: El gran mercado del mundo, Suárez, 2003, pp. 353-361; Psiquis y Cupido, para Madrid, O.C., III, p. 382b; Llamados y escogidos, Rull, II, p. 465; Las espigas de Ruth, O.C., III, p. 1100a y b y p. 1101b; etc.). No obstante, en Cervantes se da en una tirada como mera canción. Es pues Calderón el único que parece utilizarla en abundancia y además extraer de ella una función que, en su juego de elementos paralelísticos, se muestra dramáticamente eficaz.

36Otro ejemplo característico puede verse en los vv. 1169-1172:

37Judaísmo

Gran Dios de Israel, ¿qué veo?

38Gentilidad

Júpiter alto, ¿qué miro?

39Sinagoga

Santo Sabaoth, ¿qué admiro?

40Idolatría

Inmenso Apolo, ¿qué creo?

41Son conjuntos paralelísticos ordenados según un esquema hipotáctico. Lo que interesa en estos paralelismos es que aparecen referidos en una situación dramática en donde cada conjunto se relaciona con un personaje. Las exclamaciones coinciden en estar formadas por sintagmas progresivos equivalentes. Otro ejemplo parecido puede verse en los vv. 1181-1186. Es esta una técnica que se reitera con alguna frecuencia en cuanto que los personajes que aparecen en una misma escena se relacionan entre sí y expresan unos similares pensamientos. Es lo que puede comprobarse en los vv. 1521-1525:

42Sinagoga

Aquella vista (A1) me mata (B1).

43Judaísmo

Aquel manjar (A2) me atormenta (B2).

44Gentilidad

Aquel misterio (A3) me espanta (B3).

45Idolatría

Aquel Pan (A4) me atemoriza (B4).

46Apostasía

Aquel secreto (A5) me abrasa (B5).

47Los conjuntos son bimembres y poseen una ordenación hipotáctica, como los que ya hemos examinado, relacionándose con el mismo grupo de personajes. Este artificio parece servir para caracterizar un comportamiento (son siempre los adversarios, que forman una especie de Coro) y su marcada intervención colectiva. Además es un recurso más frecuente que la correlación estructurada que analizamos primero.

48Hasta ahora los ejemplos señalados corresponden propiamente más a un esquema paralelístico que a la correlación propiamente dicha. Un tipo de correlación no perfecta sino híbrido de correlación y paralelismo lo encontramos en los vv. 1413-1423:

49Música

Pájaros (A1), fuentes (A2) y flores (A3)
todos al dios de Amor decid amores.

50Voz 1ª

Aves (A1), su luz (B1) saludad (C1).

51Todos

Volad, volad (D1).

52Voz 2ª

Cristales (A2), su espejo (B2) sed (C2).

53Todos

Corred, corred (D2).

54Voz 3ª

Flores (A3), de alfombras (B3) servid (C3).

55Todos

Lucid, Lucid (D3)
y en dulce süave lid,
aclamando su deidad
lucid ((D3), corred (D2) y volad (D1).

56Aquí la técnica es mucho más compleja que en los sistemas meramente paralelísticos. El conjunto primero parece una ordenación de tipo no progresivo; se trata de un sintagma de orden paratáctico al igual que el último conjunto. En los demás casos los miembros de este conjunto trimembre se esparcen según la técnica paralelística. El verso primero y el último son perfectamente correlativos, es decir de orden paratáctico. Sólo que al final el orden se hace inverso, complicando así el artificio, del que esta cancioncilla, en apariencia de gran sencillez, está repleta. Por otra parte, este tipo de canción se repite con notables variantes en otras obras de Calderón, aunque no la veo recogida por Wilson y Sage4.

57Una modalidad diferente de correlación, aquella que no trasciende al campo dramático al ser interpretada por un solo personaje, y que por tanto podríamos llamar lírica, también se da en nuestro auto. Un esquema simple de ordenación hipotáctica se da en el siguiente texto (vv. 289-293):

58Apostasía

Yo, Mundo, rey poderoso,
yo, gentil ilustre imperio,
yo, gallarda Idolatría,
yo, gran Judaísmo hebreo,
yo, confusa Sinagoga,

59Se trata de un conjunto de versos plurimembres que tienen de común el obedecer a un mismo sistema de ordenación de sus conjuntos, que siempre son paralelísticos. Los miembros de estos conjuntos hipotácticos no se corresponden siempre con justeza, pero en general el esquema es similar. Otros conjuntos semejantes pueden verse en los vv. 697-700 y 1488-1490. El proceso es inverso al de estructuración dramática, mientras allí varios personajes pronuncian períodos equivalentes, aquí uno solo se refiere a varios.

60Pero el ejemplo más característico de estructuración lírica es el de los vv. 923-962, que es un tipo de lo que se llama correlación diseminativo-recolectiva:

La tierra (A1) te dará
sus frutos, sin haber
dañado alguno, como
en el primer vergel.
Regalarate dulce
al aire (A2), que tal vez
en las copas hiriendo,
será instrumento, a quien
acompañen las aves (A3),
cuyo veloz tropel
será alada capilla
que música te dé.
El sol (A4) en blandos rayos
lisonjeará también
tu belleza templando
su altivo rosicler,
y cuando no le temple,
el monte (A5) sabrá hacer sombras, donde estará
sirviendo de dosel
a los mullidos catres,
que curiosa tejer
sabe la Primavera
de rosa y de clavel.
Las fieras (A6) de esos montes
halagüeñas poner
a tus plantas verás
toda su rustiquez.
No guardarán los peces (A7)
ser robados,porque
se vendrán ellos mismos
a tu anzuelo, a tu red.
De suerte que obedientes
a tu servicio estén,
Fuego (A4), Aire (A2), Tierra (A1) y Agua
que en pluma (A3), escama (A7) y piel (A6),
en luz (A4), en fruto y flor,
sus tributos te den,
el Sol (A4), el monte (A5), el valle,
el ave (A3), el bruto (A6), el pez (A7).

61La correlación se nos ofrece en una recolección final de tipo trimembre, excepto una vez que intenta la cuatrimembración (v. 957), quedando no obstante este miembro sin claro correlato en la anterior diseminación. Pero esta correlación diseminativo-recolectiva en su última fase (la recolectiva) ofrece una curiosa modalidad: la de establecer otra nueva correlación entre sus miembros (los de la última fase). Así, el Fuego (A4) se corresponde con el Sol (A4), la pluma (A3), el ave (A3), etc., aunque no haya en todos los casos una regular correspondencia dentro de los miembros de cada pluralidad.

62Independientemente del considerable grado de artificio que supone el uso de todo este tipo de correlaciones y paralelismos, podemos observar que siempre en Calderón predomina un rigor extraordinario en su manejo, esencialmente dramático, pues incluso en los largos parlamentos que podríamos llamar líricos, como el último referido, que tiene sus puntos de concomitancia con la famosa eclosión lírica de Segismundo en las conocidas décimas de La vida es sueño (vv. 133-172), ese posible lirismo está notablemente atemperado por el tono, no tanto elegíaco y desgarrado como en la obra inmortal, sino más propio de una ponderada oda o madrigal amoroso que presupone el diálogo de Cupido con la amada, a quien no obstante dirige toda su declaración amorosa (vv. 845-1004) de forma cantada. Parece que el lirismo calderoniano esté supeditado casi siempre al efecto teatral de su exposición. Pues estas mismas endechas, a las que nos hemos referido antes, pese a constituirse como texto cantado, están totalmente concebidas, no sólo como una forma de encarecimiento amoroso, sino como una verdadera admonición que revela el nudo dramático de la fábula.

63Si tratamos de hallar la clave métrica que sirva para articular el drama, tendríamos que sospechar que, ya que el romance constituye el factor de unificación más relevante y más abundante en el cómputo general de versos, pueda ser la estrofa que articule la sustancia dramática del auto. Según esto, las tres partes fundamentalmente dramáticas que hemos señalado al principio se corresponderían a otros tantos momentos fundamentales de la acción. Hay que hacer observar, no obstante, otra forma de romance heptasílabo o endecha que introduce, en una amalgama de estrofas secundarias, un, a modo de, inciso lírico-épico que se aparta de la función general predominante del romance ya que está dentro de un contexto métrico en el que predominan la redondilla y la décima. De esta manera, creo que nuestro auto está constituido métricamente por cuatro partes fundamentales basadas en la estructura romance (y romance endecha), y, aunque este último forma parte de un núcleo mayor en el que predominan otras estrofas en amalgama, el romance puede prácticamente considerarse como el elemento métrico que articula el conjunto.

64Después de todo lo que llevamos analizado, podemos afirmar que el auto de Psiquis y Cupido para Toledo está constituido por una estructura con base de romance concebida como cuatro núcleos fundamentales, según la rimas específicas de éste, que pasamos a enumerar: 1º) Predominio del romance en é-o (vv. 1-532), en el que la introducción de las silvas en pareados de los más de 130 versos aparece como un mero introito penetrado de canciones irregulares con rima en –ó aguda, para desembocar en la rima predominante de romance en é-o. 2°) Romace en é-a (vv. 533-774), con 14 redondillas de introducción. 3º) La parte más difusa y aparentemente complicada ya que se constituiría por una amalgama de versos en donde la 7 décimas, las 42 redondillas, las cuatro octavas, sólo se verían compensadas por la aparición de romance endecha y las cancioncillas de romance agudo, ambos en é, con un total de 162 versos de romance agudo en –é, que de algún modo equilibraría la relación de esta parte con la de los 388 versos del romance en é-o de la primera, y los 172 del romance en é-a de la segunda. 4º) Romance en á-a (vv. 1209-1541) de sentido dramático con cancioncillas irregulares intercaladas. La función del romance posee, pues, como ya hemos dicho en otro lugar, fundamentalmente un carácter delimitativo o topológico.

65Si intentamos hallar una equiparación entre esta articulación métrica esencial con una dramático-escénica que justifique una cierta correspondencia en el uso de la primera, tendríamos que hacer las siguientes precisiones: 1) No parece, en principio, que exista una correspondencia de precisión absoluta entre la organización métrica y la estructura escénica, ni siquiera entre la primera y la organización de la fábula mitológica que sirve de argumento al auto. 2) No obstante esto, si tomamos como base del texto versificado el romance por su frecuencia mayor y su disposición de rimas vocálicas, hallaremos que las cuatro partes de la organización escénica se organizan igualmente en torno a las cuatro partes o bloques generales de versificación que ya hemos señalado. 3) La armonización de las mismas es algo irregular pero no incongruente, como ahora veremos.

66En principio, no hay obstáculo para determinar que la primera parte escénica del texto supuestamente tiene lugar en el tablado y que argumentalmente representa la acción en su disposición sucesiva de aparición y presentación de personajes conflictivos, con un primer conato de acción entre ellos por la presencia de Cupido disfrazado, al que se quiere descubrir. Esta unidad estructural corresponde exactamente con la primera organización métrica en torno a la primera sección de romance (vv. 1-532).

67La determinación de la segunda parte escénica del texto en relación con la métrica es bastante más problemática. Desde este punto de vista hay que tener en cuenta que lo que la segunda unidad estructural representa, en principio, es el viaje en la «nave de los locos» hacia la isla en la que van a abandonar a Psiquis y la llegada de ésta a la misma, escena que se escenificó seguramente en el palenque. Pero el texto no pudo acabar con esta escena que entendemos de transición, sino que tuvo que prolongarse en la apertura del monte y el descubrimiento del palacio, con lo cual el segundo núcleo escénico creo que abarcaría por lo menos hasta la llegada de Cupido y su lírico canto en endechas, es decir hasta el verso 844. A partir de aquí comenzaría realmente la tercera unidad estructural del auto señalada métricamente por el romance endecha en –é (vv. 845 a 1004), pero prolongada hasta el verso 2008, en donde se introducen múltiples redondillas, cuatro octavas y un romance en cancioncilla que también utiliza la rima del romance endecha y cierra de este modo toda esta parte. Podríamos preguntarnos que por qué es esto así: quizá la respuesta la tenemos en la idea de que el canto de Cupido es un núcleo verdaderamente vertebrador, puesto que tanto su aparición como su declaración amorosa (las caracterizadoras endechas) corresponden a uno de los puntos culminantes del auto, argumental y doctrinalmente, y, por otra parte, a su intrínseca importancia como elemento simbólico primordial (Cupido-Cristo) e incluso motivo temático central en la propia fábula original, mientras que los otros elementos que anteceden o subsiguen (por tanto rodean) a su aparición son lo que en otras ocasiones hemos llamado «elementos de estructuración secundaria» (Rull, 2005, p. 2128), de forma que pueden organizarse en torno de él como prólogos o apéndices de su presencia. Dada la relevancia del romance en é-a en esta segunda parte es evidente que la introducción del un nuevo romance en –é evidencia otro núcleo métrico diferente. De esta manera se justificaría que en el arranque de la aparición de Cupido comenzase una nueva parte esencial en la estructuración del texto tanto temática como métricamente. Y, por tanto aquí, el romance en endechas poseería tanto una función delimitativa o topológica, como ya hemos señalado, cuanto una función atributiva o caracteriológica, referida al personaje que señala, en este caso Cupido, eje y fundamento del drama. Los otros elementos métricos funcionarían dentro del conjunto como meramente complementarios de la unidad, lo que Marc Vitse llama elementos «englobados», o lo que nosotros consideramos estrofas en amalgama en torno a un eje vertebrador.

68En cuanto a la relación de la cuarta unidad estructural con la métrica del texto, creemos que ofrece algunas dificultades, pues mientras la rima de romance á-a unifica toda esta parte desde el punto de vista métrico, desde el punto de vista estructural corresponde realmente a tres momentos de la acción conclusiva (ruptura del tabú, arrepentimiento y perdón, con el corolario de la apoteosis eucarística), teniendo en cuenta que los otros tres anteriores de la acción serían: la presentación y conflicto de personajes, el destierro de Psiquis en la isla con el descubrimiento del palacio encantado, y la introducción de la prohibición o el tabú. Se puede argüir, con todo sentido, que esta parte última está articulada por demasiados motivos para fundirse en una sola unidad métrica. Ya hemos dejado entrever que algunos puntos de la estructura dramática de este texto no son especialmente afortunados, no tanto por impericia de Calderón, que en este primer intento (para Toledo) de adaptación del texto apuleyano no consigue crear una estructura tan acabada como en el segundo (para Madrid), cuanto por la misma dificultad que entraña dicha adaptación narrativa originaria a un texto teatral. De esta manera, lo que aquí se funde en una única unidad métrica, dramáticamente supone la necesaria división de los tres planos argumentales referidos. Puede pensarse, desde un punto de vista más amplio de entendimiento de la movilidad escénica que la cuádruple división del texto que nosotros proponemos, tomando como base el romance, se corresponde realmente con seis partes, correspondientes a seis planos escénicos correspondientes, ya que estos tres últimos estarían integrados por la apertura del monte y el descubrimiento del palacio, la acción en este último con la ruptura del tabú y la desaparición del palacio, y el regreso del escenario del monte con la conclusiva apoteosis eucarística. Como se ve, esta última parte es excesivamente compleja. La razón por la que el autor la conforma mediante una sola forma métrica posiblemente guarda relación con la necesaria cohesión que precisa el dramaturgo para estructurar el mito según la triple compartimentación básica del mismo: proposición de un tabú, ruptura del tabú y conquista del perdón. Calderón dedica a la primera cuestión la exposición dramática, con un escenario, unos personajes y un conflicto; a la segunda, el viaje por mar y destierro de Psiquis; a la tercera, el descubrimiento del palacio y la proposición del tabú; y finalmente a la cuarta, las tres amplias partes del desenlace, con la ruptura del tabú, el perdón y la culminación eucarística. La justificación de cada una de ellas se halla en la concordancia entre los aspectos métricos, escenográficos y dramáticos, no siempre en perfecta relación, pero básicamente articulados de manera eficaz y coherente. Puede discutirse si esa estructura cuatripartita de carácter métrico posee trabazón dramática suficiente, o si es preferible la división sextipartita más en armonía con las coordenadas escénicas. Pero en el fondo, desde el punto de vista de la coherencia dramática, ambas parecen reductibles a cuatro fundamentales, en torno a las que, en cualquier caso, puede organizarse el auto desde el punto de vista de su versificación total.