1En la monumental biblioteca sobre el Quijote, en donde se codean la lectura postestructuralista y postmodernista con la positivista y esóterica, o lo sublime con lo grotesco, no recuerdo haber visto ningún trabajo en el que se haga la aproximación entre las figuras de Don Quijote y Peer Gynt. Que yo me atreva a trazar unos paralelos entre dos héroes pertenecientes a dos tiempos y a dos espacios culturales tan alejados, tanto en clima como en mentalidad, pienso que requiere una breve loa exculpatoria que pueda servir, si no de justificación, sí de disculpa en el umbral de estas páginas de homenaje al profesor Marc Vitse.

2Hace años asistí en el Teatro Nacional de Oslo a una representación inolvidable del Peer Gynt de Ibsen, construido como espectáculo escénico en la frontera entre realidad y ficción. Posteriormente, en el Corral de Almagro, durante el Festival de Teatro Clásico, asistí como espectador a la representación teatral del Quijote, del director italiano Mauricio Scaparro.

3Los paralelos que entonces me pareció percibir entre escenas de ambos montajes se hicieron todavía más precisos al leer de nuevo ambos textos. La lectura dirigida, en buena medida, por aquella primera impresión de espectador para la que no tenía entonces ni tengo ahora ninguna justificación científicamente válida, aunque pueda haberla sensorial, emocional e, incluso, intelectualmente.

4Por último, hace algunos meses releía un libro sobre el Quijote a cuyo análisis se aplicaban, como instrumento de interpretación, teorías de Derrida, pasadas por la particular lectura que de ellas ha solido hacer la crítica norteamericana conectada con el «Circulo de Yale», al mismo tiempo que leía una vez más —y esto no por casualidad— La Vida de Don Quijote y Sancho de Unamuno y las Meditaciones del Quijote de Ortega, cara a la celebración del centenario de la publicación del Quijote de 1605.

5De esta combinación de hechos surge hoy un tema cuyo estilo refleja una huida involuntaria de lecturas «derridistas» del Quijote y de Peer Gynt, y un acercamiento obvio a la de Don Miguel de Unamuno, tan gran apasionado del héroe manchego como del escritor noruego. Ciertamente no se me oculta que los estilos elegidos de lectura y escritura no son hoy los más apropiados para suscitar el entusiasmo erudito, por lo que tienen, sin duda, de vacaciones del espíritu escolástico, pero he querido escribirlas así estas páginas como homenaje directo, personal y libre, mejor que «académico» a mi admirado amigo Marc Vitse, gran maestro socrático desde su Tolosa de Francia, autor de tantas y tantas páginas tan necesarias e inteligentes como inimitables, y responsable, felizmente, de tantas horas, espaciadas a lo largo de muchos años y lugares, de discusiones inolvidables, no menos libres y directas.

6Dada la doble experiencia —como lector y espectador— que motivan estas páginas y la doble ocasión —homenaje a un gran hispanista y centenario de un gran libro— he dividido este ensayo en dos partes: la primera centrada en los textos de Cervantes e Ibsen, la segunda sólo en el Quijote de Scaparro.

I

7¿Qué tienen que ver Don Quijote de España y Peer Gynt de Noruega: un hombre ya no joven que dejó su tierra montado en un rocín y un hombre en la flor de su juventud que abandonó la suya montado en un barco; un hombre que salió de su casa para cobrar nombre y fama y un hombre que partió de la suya para ser emperador?

8Voy a recordar sólo dos aventuras o escenas paralelas de la vida de Peer Gynt y Don Quijote y evocar dos de las sombras que como héroes proyectan Don Quijote y Peer Gynt sobre el espacio de la ficción.

Escenas paralelas

9La primera escena es la del maravilloso viaje de Peer Gynt a lomos de un reno. Montado en él es llevado en derechura hacia Gendin-Eggen. Atraviesa bosques, galopa a mitad de camino entre las águilas deslumbrantes y los lagos; los torbellinos oscilan como en una danza en torno a su cabeza; el reno da un salto mortal y se lanza al abismo; caballero y cabalgadura atraviesan primero una espesa capa de nieve, dividen después una sorprendida bandada de gaviotas; finalmente Peer ve brillar en el agua del lago que abajo les espera la imagen del vientre blanco del reno, hasta que el reno del aire y el reno del agua se embisten, haciendo saltar la espuma; el reno nada después, alcanza la orilla y deja a Peer junto a su casa. Luego desaparece.

10Don Quijote, montado en un caballo de madera, Clavileño, vuela por los espacios y atraviesa la región del aire y llega hasta la región del fuego. Y, otro día, monta en una barca y en el breve espacio de unos minutos llega al mar abierto y traspone la línea del equinocio. En unos minutos Don Quijote, ante el asombro de Sancho, concentra y vive meses de viaje, y en unos metros acumula cientos de leguas.

11Un reno, un caballo de madera, una barca bastan a la imaginación de nuestros héroes para vencer el Espacio y la Física, y vivir la más asombrosa, la más extraña, la más maravillosa de las aventuras: viajar a contrapelo de la lógica y a contracorriente de los sentidos. La potencia visionaria de sus almas domina la razón y la somete a servidumbre, porque así lo quiere su voluntad desde lo más hondo del ser. Les basta con querer algo con todas las fuerzas para que el milagro se produzca. Justamente los dos, el caballero manchego y el mozo noruego, tienen tan infinita y genial capacidad de querer, que la realidad se les doblega a su voluntad dejando de existir como tal para ellos, de modo que en su lugar exista solamente el fruto de su volición servida por la imaginación. Su naturaleza visionaria y su apetito y fuerza de querer, y, sobre todo, unamunianamente de querer creer son tan grandes e intensas en el uno y en el otro que pueden viajar en un reno, un caballo de madera y una humilde barca de río, transformando espacio y tiempo, rompiendo así todas las leyes habidas y por haber de la gravitación y la cronología.

12Don Quijote y Peer Gynt viven otra experiencia semejante.

13Peer Gynt penetra en la cueva del Rey de Dovre, Don Quijote en la cueva de Montesinos. Allí ve el caballero de la Triste Figura el sentido de toda la vida, «cuyos contentos… pasan como sombra y sueño, o se marchitan como la flor del campo», y descubre a la diosa que todo lo domina y cuyo rostro se encubre con muy distintas máscaras. Esa diosa se llama Necesidad. Contra ella tiene que luchar para conquistar la libertad del espíritu. Peer Gynt, en la cueva de Dovre, sueña también el sentido de la vida: el ser humano que quiere conquistar y mantener su identidad se encuentra sujeto a esos demonios —los duendes— que actúan como Fatalidad que el hombre porta consigo. Vivir como yo y desde mí consiste en luchar con los duendes, con las oscuras fuerzas del destino, sin saber a quién pertenecerá la victoria, e incluso —y es lo más grave— expuesto a tomar por triunfo lo que, a la postre, se revela como derrota.

14Esa experiencia de la caverna tiene en los dos héroes un valor y sentido específicamente espirituales. Es una aventura interior. Y el fondo de ella descansa sobre la duda y la incertidumbre. Don Quijote no sabe si lo vivido en su cueva es verdad o mentira. Peer Gynt no sabe si ha vencido a los duendes o si ha sido vencido por ellos. Cuando lo descubra será ya demasiado tarde.

15Pero, a su vez, esta «experiencia de la caverna» es un mito de honda raigambre en la historia del espíritu humano, que ha tenido a lo largo de los tiempos muy distintas formulaciones, del descenso a los Infiernos de Orfeo al Castillo de Kafka, a donde el héroe de nuestro tiempo, más trágico aún, por más solo, no consigue siquiera entrar.

16Si Don Quijote ve la realidad como pura apariencia: los molinos son gigantes, las ventas castillos, los rebaños de corderos ejércitos de guerreros, las prostitutas damas —con posibilidad para el lector de invertir la relación—, para Peer Gynt, realidad y apariencia no coinciden, cada cosa parece distinta de lo que es: el oro de su casa parecerá fango y paja, y cada cristal de ventana parecerá un amasijo de trapos viejos; lo grande semeja pequeño y lo sucio limpio. Para los dos creer en algo es, ante todo, querer creer. En ambos el sueño salta limpiamente la distancia que separa los medios de los fines, sólo que Don Quijote va todavía mucho más lejos que Peer Gynt. A Don Quijote le basta desear algo para darlo ya por hecho. Mientras que Peer Gynt, al fin y al cabo hijo del siglo xix, se ve obligado a hacer siempre marcha atrás. Baste recordar el comienzo del acto III: Peer Gynt está proscrito en el bosque, derribando árboles. Y ve en su imaginación levantarse magnífica su casa. Tanto brillarán los cristales de las ventanas, que los forasteros se preguntarán» «qué será lo que relumbra tanto allá en las colinas». Y, de pronto, ríe con rabia y exclama: «¡Maldita mentira!».

17La relación entre ficción y realidad en el plano metafísico o estético y entre querer y poder en el plano político o ético, cuestiones centrales en el Quijote y en Peer Gynt, no son vividas de igual modo por los protagonistas. En Don Quijote la tensión constante entre materia y espíritu se apoya, como los platillos de una balanza, en el fiel que es su voluntad, la cual equilibra la materia y el espíritu. Pero en Peer Gynt falta ese fiel. O pretende vivir sólo en el espíritu o vive sólo en la materia. Y, así, se despeña del uno al otro extremo, sin conseguir armonizarlos. Si Don Quijote nunca se sale de lo humano, sino que entra más aún profundamente, Peer Gynt, en cambio, impulsado por el ideal que su ambición le finge o por la materia que le circonscribe y le marca como un hierro candente, siente fallar a sus pies el suelo de una existencia humana y avanza cayéndose y levantándose, siempre sobre el abismo, sin ese cimiento firme y unificador, medida de lo humano, que es la voluntad.

18Pero los dos, estribados o no en su voluntad, dibujan en su existencia de caminantes idéntica línea: la del fracaso. El paso de Peer Gynt y el paso de Don Quijote sobre el mundo dejan unas mismas huellas en el camino: las huellas del fracaso.

Hombres que hacen camino

19La primera sombra, cifra y signo de un tema clásico del humanismo cristiano, es la del homo viator, del hombre que hace camino. El hogar, la hermosa paz y la gustosa bienaventuranza entre las cuatro paredes que forman una casa, no se han hecho para Don Quijote ni para Peer Gynt. Ambos son hombres de intemperie y de camino. Tienen que vivir, para hacer su vida, como entes de ficción, caminando, yendo de un lugar a otro, sin detenerse demasiado en el mismo sitio. Ancho es el mundo, ancho y lleno de misterios que les hacen guiños, como la luz de un faro en la lejanía, que les solicitan siempre y que nunca alcanzan porque, llegados al sitio donde brillaba la luz, otra luz más fuerte esplende en lontananza, y es preciso seguir, seguir adelante, hacia aquello que está lejos. Don Quijote y Peer Gynt necesitan ir siempre más lejos, hacia adentro o hacia delante, en busca de la aventura que aún espera, inédita, espléndida, llena de ignoradas posibilidades.

20¿Por qué ese afán de no detenerse, de no quedarse, de seguir y seguir como si no encontraran su morada? Porque lo que les pasa es justamente eso, que no han encontrado el lugar donde puedan decir: aquí es mi casa, aquí me paro. Esta condición no tiene su causa única en la estructura del género —novela de caballerías, saga épica— del que parten sus autores, pero que ambas obras subvierten o desbancan. La relación entre estructura genérica y sujeto o figura no es una relación de precedencia (huevo/gallina), sino de concordancia de afinidades electivas, de nupcias dialécticas entre forma y sustancia. En los dos personajes vemos ese idéntico signo trágico del hombre que no tiene más remedio que hacer camino y estar siempre de paso en todas partes. Su vivir no consiste en haber llegado, sino en ir. Cuando se paran es que sus vidas se han cumplido, es que han llegado, y entonces ya no viven. El hidalgo cincuentón llamado Alonso Quijano se lanza por los caminos de la Mancha para ser Don Quijote. Si no hubiera salido nunca de su casa nunca hubiera llegado a ser Don Quijote de la Mancha. No hay para él, como ente de ficción, otra alternativa. Si quiere llegar a ser Don Quijote, es decir llegar a ser, tiene que ponerse en camino, abandonando todo: comodidad, costumbre, seguridad, y salirse a buscar aventuras.

21Peer Gynt va movido por idéntica necesidad. Y para ello tiene que abandonar sus montañas y sus bosques, su casa de troncos, su espacio familiar, y arrojarse a recorrer mundo. No le basta tampoco lo conocido, necesita lo desconocido. En ambos, como diría Ortega, vivir es no tener más remedio que ir: ir hacia las cosas, ir hacia los otros, ir hacia el futuro. El imperativo categórico de ambos es tener que realizar su verdad de entes de ficción hundiéndose en la espesa selva de lo absolutamente inédito. Y el modo de conseguirlo no puede ser otro que convertirse en viadores. Pero no son caminantes que fijen de antemano su meta. Se trata de algo más arriesgado: tienen que caminar a la ventura, desconociendo las etapas de su itinerario. Son, en el sentido literal de la palabra, dos buscadores, y ellos mismos son su propio botín. Don Quijote busca a Don Quijote y Peer Gynt busca a Peer Gynt. ¿Y no es esto, esto y no otra cosa —si se me permite personalizar a quema ropa— lo que hacemos cada uno de nosotros, lectores de ficción, más o menos oscuramente: buscarnos? Ahora bien, Don Quijote y Peer Gynt lo tienen que hacer aún más radicalmente, con más necesidad, pues, como personajes de ficción, tienen que empezar por conquistar algo que nosotros tenemos gratuitamente como lectores: el derecho a existir y a seguir existiendo. De ahí ese egoismo radical latente en los dos. Un Don Quijote real, de carne y hueso, y un Peer Gynt real, de carne y hueso, tendrían algo de monstruoso y habría que encerrarlos. (Es lo que Avellaneda hizo al final de su Quijote.)

22Peer Gynt miente, engaña, se comporta a veces como un pícaro, a veces como un cobarde, incluso como un canalla. Rapta a una muchacha —Ingrid— y después la abandona; está agarrado a la quilla de una barca volcada en el agua después de un naufragio, y lucha con un cocinero, dejándolo ahogarse; se ha dedicado a la trata de negros. A Peer Gynt sólo le importa Peer Gynt. Pero ¿y Don Quijote? Don Quijote no miente, no engaña, es el antípoda del pícaro, jamás es cobarde ni comete canallada alguna. De su persona emana una gran dignidad y nobleza. Recordemos, no obstante, estas aventuras: Don Quijote ataca a unos honrados frailes benitos, arremete a unos pacíficos tratantes en seda, lucha con un vizcaino que ningún mal le ha hecho, pone en fuga a un pobre barbero que hacía pacíficamente su jornada protegiéndose la cabeza con su bacía, arremete y da muerte a unas cuantas ovejas, da libertad a una cadena de malhechores, abre la jaula a un león, poniendo en peligro no sólo su vida, sino la de sus acompañantes. Don Quijote arremete, lanza en brazo o espada en mano, contra lo que hoy podríamos llamar el hombre sin calidades o el hombre de la calle.

23Desde que Don Quijote sale al mundo hasta que el mundo lo devuelve a su casa, tiene que esforzarse, aventura a aventura, en hacer verdad, contra viento y marea, su voluntad de ser Don Quijote. Para ello tiene que enfrentarse con molinos y corderos, con curas y barberos, con gigantes y encantadores. Si no mantuviera a pulso, en constante tensión, su voluntad de ser Don Quijote, dejaría de existir, se convertiría en nadie y nada. Como personaje es aquel que tiene que hacer verdad su nombre. Por eso no hay en su afanosa carrera aventuras más importantes que otras, hechos más decisivos, porque en todos, aún en el más mínimo, se juega la existencia, es decir, el derecho a existir. En cada paso que da se trata, nada menos, que de ser o no ser. De ahí que su vida de caballero andante sea esfuerzo puro.

24En cuanto a Peer Gynt, que ha sido buscador de oro, tratante en negros, exportador de ídolos, millonario, profeta, náufrago, y ha pensado en ser asiático, historiador, y le han querido hacer emperador de una casa de locos, ha convertido su vida en el esfuerzo asombroso de ser Peer Gynt en cada uno de sus numerosos avatares. Esfuerzo, hay que decirlo, que le ha costado la felicidad y, lo que es más grave, el alma casi. Si Fausto vendió su alma por no ser Fausto, Peer Gynt está a punto de perder la suya por haberse empeñado en realizar como absoluto el yo «gyntiano». Pero, a diferencia de Don Quijote, la empresa de ser YO le coloca casi fuera de lo humano. Aunque lo humano como concepto histórico no significara lo mismo para los españoles de principios del siglo xvii que para los noruegos de la segunda mitad del xix. En este sentido, Don Quijote y Peer Gynt, como héroes del esfuerzo puro, representan en su caminar los dos extremos, algo así como el polo sur y el polo norte de lo humano. Don Quijote y Peer Gynt son, como símbolos del hombre a la cara de sí mismos, dos modos radicales y equidistantes de realizar históricamente lo humano pudiendo llegar a ser dos tentaciones constantes del espíritu.

Héroes del fracaso

25Lo que fundamentalmente les pasa a nuestros dos héroes es fracasar. ¿Qué son sus vidas sino la historia de sus fracasos?

26Empecemos por comprobarlo en Don Quijote y tratemos de entender su sentido. Desde que una calurosa mañana del mes de julio monta sobre Rocinante, empuña sus armas y se lanza solo a restaurar la justicia en el mundo, hasta que vuelve derrotado a su aldea para morir, toda la vida de Don Quijote está hecha de fracasos. Parece como si ese hombre admirable y bueno hubiera nacido para fracasar. Y, sin embargo, ese héroe de tan terrible destino como es el de nacer para fracasar, nunca se siente ni se da por vencido. De cada derrota sale más lleno de ilusión, de cada vencimiento más animoso para el combate. Del fracaso hace su pan de cada día y, fracasando, conquista la inmortalidad. ¡Qué tremenda paradoja ésta de tener que ganar la eternidad por el fracaso! ¿Era ésta la piadosa respuesta cervantina a la experiencia histórica diagnosticada en su España?

27En ningún instante, ni aún después de la mayor derrota, desmaya el corazón de Don Quijote. A mayor abundancia de fracaso, mayor esperanza. ¿Qué quiere decir esto? ¿Cuál es la significación de este destino y qué trataba de enseñarnos?

28Si prescindimos de anécdotas más o menos pintorescas, y buscamos lo esencial, nos damos cuenta de que Don Quijote es, ante todo, ese hombre que se atreve a fracasar, que se arriesga continuamente al fracaso sin entregarse nunca a la desesperación ni a la angustia. Don Quijote jamás maldice de su suerte. Ese valor de aceptar la vida como peligro y como naufragio, y de querer vivirla siempre como puro riesgo sin perder un ápice de fe y de esperanza es, quizás, la lección ejemplar y máxima del «quijotismo».

29Su heroísmo, tan necesario en toda sociedad donde domina la moral del éxito, consiste simplemente en la voluntad de aceptar en toda su integridad, sin rechazar nada, la condición humana. Quien quiera vivir como hombre tiene que atreverse a fracasar. Esta es la lección de Don Quijote: atreverse a fracasar es atreverse a ser hombre. Lo cual en absoluto significa que el hombre sea voluntad de frustración. Porque no es lo mismo querer fracasar que estar dispuesto a aceptar la experiencia del fracaso.

30Don Quijote no es un derrotista ni un resentido. Es, por el contrario, ese hombre que, apenas cae, se levanta y vuelve a la pelea, con la mirada fija en el futuro, sin lamentar el pasado y sin dejarse vencer por él. A la derrota responde con la inmensa fe de su alegría.

31Su historia nos descubre algo que Cervantes sabía muy bien y que solemos olvidar con demasiada frecuencia, a saber: que el fracaso es una dimensión constitutiva de la existencia humana y una de las más hondas posibilidades de la vida. Enseña algo que a los españoles del xvii les sería necesario recordar más tarde, y a todos siempre: fracasar no es ser vencido. Es decir sí a nuestra vida y a nuestra condición humana.

32No es de extrañar, por tanto, que Dostoievski viera en Don Quijote, entre otras cosas, el tipo más puro del héroe cristiano cuando decía que, después de Cristo, es Don Quijote el ejemplar máximo del hombre bueno. Porque, en efecto, esa virtud de aceptar el fracaso, de contar con él como con una posibilidad normal de la existencia, sin darle mayor importancia es, justamente, una de las más nobles virtudes del humanismo cristiano, tal como Cervantes, buen lector de Erasmo, aprendió. Quizás podríamos afirmar que Don Quijote sigue siendo el más joven de los héroes del siglo xxi.

33Tomemos ahora el caso de Peer Gynt. Después de muchos años de brega con la vida, consigue ser poderoso, con ese poder que da el dinero. Peer Gynt es millonario, después de haber sido muchas cosas, y desde la altura conseguida mira con olímpico cinismo a cuantos le rodean, deseosos de medrar a su lado. Al poco tiempo es burlado y expropiado por esos mismos que antes le alababan. En el espacio de unas horas deja de ser millonario y poderoso. Lo encontramos en una playa, agitando los brazos al cielo. El barco que se lleva su fortuna explota. ¿Qué hace entonces Peer Gynt? ¿Desesperarse? Todo lo contrario. Da gracias a Dios, y se dispone a seguir su camino. Primer fracaso y primera reacción ante el fracaso. Está solo y tiene miedo. En medio del desierto no tiene nada que comer ni que beber. ¡Qué importa! Poco después le toman por un Profeta. Una bella joven a la que rapta, le roba todas las joyas que le quedaban y, por añadidura, se le lleva el caballo. He ahí a Peer Gynt más solo que nunca, y burlado. Nuevo fracaso al que reacciona como es costumbre suya; con un poco de cólera, con un poco de risa y con un encogimiento de hombros. Un hombre le encuentra en el desierto, delante de la Esfinge, y se lo lleva para hacerle emperador. Ahí va de nuevo Peer Gynt, disparado por la ilusión, a ser emperador. Y en efecto, emperador lo hacen, pero de los locos. Y Peer Gynt vuelve a encogerse de hombros, y sigue adelante: ser esto y lo otro. Y fracasa al querer ser esto o lo otro. Seguir la historia de su vida, paso a paso, es seguir la larga historia de sus fracasos. Y el fracaso grande, total, el que engloba toda su existencia, el que tiene lugar al final de la obra y al final de su vida, cuando se da cuenta de que está, viejo ya, en el mismo punto de donde partió joven, sin haber alcanzado nada, sin haber ni siquiera conseguido ser un hombre. Y su terrible pregunta, después de haber dedicado su vida a contestarla, es ésta: «¿Dónde estuve yo mismo, el auténtico? ¿Dónde estuve, con el sello de Dios sobre la frente?». Tremenda pregunta la de este hombre viejo que salió joven de su tierra, para ser él mismo. Y se da cuenta de que su vida ha sido perder su vida. Y, a última hora, la salva entregándose, dándose, renunciándose. La obra puede terminar así en un canto de amor y de esperanza, el canto de Solveig:

Yo te meceré y te velaré.
Duerme y sueña, hijo mío.

34Si a Peer Gynt le está esperando Solveig, a Don Quijote, a la hora de morir, no le espera Dulcinea. El resultado final es muy distinto, pero el esfuerzo por responder con sus vidas de seres de ficción a la pregunta —¿quién soy yo?— que los lanza al camino es idéntico, y en los dos es la historia de sus vidas su vida misma. El toque está en acertarla o desacertarla. Don Quijote la acierta, para tener que renunciar a ella a la hora de su muerte. ¡Supremo sacrificio! Peer Gynt la desacierta, para acertarla en la hora penúltima de su vida. ¡Suprema aceptación!

II

35Siendo César Oliva director del Festival de Teatro Clásico de Almagro y Almagro, lugar privilegiado — gracias a su gestión — de muy diversas propuestas escénicas internacionales de textos clásicos, españoles o no, por directores y actores españoles, hispanoamericanos, franceses, británicos, italianos, portugueses o búlgaros que permitieran hacer ver en escena no solo textos clásicos, sino modos diversos de enfrentarse con ellos y el público, vi por primera vez El Quijote de Mauricio Scaparro, de cuya representación guardo un muy vivo recuerdo, no sólo por el fuerte impacto que me causó como espectáculo teatral, sino porque me pareció descubrir en él, como raíz del trabajo de dramaturgia, la voluntad de mostrar el fundamento común que unía el mito quijotesco, a caballo entre lo ideal y lo utópico, y el mito del teatro, a caballo entre la pura realidad y la pura irrealidad.

36El espectáculo que vi en Almagro me pareció admirable, aunque entendiera —y precisamente por entenderlo— las limitaciones que el espacio escénico «clásico» del Corral imponía a la realización tanto física como simbólica de la concepción teatral «moderna» del espacio del montaje de Scaparro. El conflicto —físico, cultural y dramatúrgico— entre ambas concepciones del espacio —la española de fines del xvi y la italiana de fines del xx—, reflejo de dos visiones del mundo y de dos modos conflictivos de representación y objetivación espacial de ambas, problema básico e inescapable de todo montaje y representación modernos y coherentes de un clásico, no era ignorado ni trivializado por Scaparro, sino, asumiéndolo, utilizado como núcleo dinámico o motor estructurador de su puesta en espacio del Quijote. Desde el comienzo de la primera escena hasta el final de la última aparecía clarísimo el conflicto de la doble dialéctica de los espacios en el Quijote y la sutil frontera que divide y une el espacio de la utopía y el espacio de la ficción. Ahora bien, lo que me parece definitorio de la aventura teatral quijotesca de Scaparro es que la unión, dialécticamente teatralizada, entre el espacio de la imaginación utópica y el de la locura, por una parte, y el espacio real y el de la racionalidad no menos utópica, por otra, estaba expresado mediante «el teatro» (como género, como institución y como modo dramático de representación), forma ésta privilegiada de mediación entre ambos espacios.

37De todas las metáforas escénicas de un montaje rico en ellas, la que me pareció más hermosa, teatralmente, y más profunda, dramatúrgicamente, es la gran metáfora, físicamente construida y visualmente semiotizada en el espacio escénico, de la «máquina o artefacto de teatro» proyectándose en la pantalla real del fondo del escenario y en la irreal de la imaginación quijotesca como la sombra móvil de las aspas de un molino. La visión simultánea, desde el espectador y desde el actor, del artefacto escénico construido como puro objeto-signo teatral, y de su proyección como sombra, real y simbólica del objeto-signo emblemático quijotesco —las aspas del molino— sintetizaba sintomáticamente la autoconciencia que el teatro tiene de sí mismo como arte de la ilusión y como arte de la negación de la ilusión, tan esencial a la historia del teatro y de su función desde los griegos hasta Ubu Roi, y desde el Esperpento de Valle-Inclán hasta los carnavales venecianos de Scaparro.

38Si elijo recordar este ejemplo, en vez de otros que vi durante la representación, es porque pienso que muestra, en cierto modo, no sólo la concepción teatral que Scaparro tenía del Quijote como obra de ficción (obra datada y localizada en el tiempo y en el espacio), y del Quijote como matriz y materia-forma de la utopía quijotesca (localizada en ningún lugar y datada en ningún tiempo), sino que lo elijo también porque da a ver, de modo más decisivo aún, la razón misma última —la última ratio— de su lectura teatral del Quijote. La transformación o metamorfosis que la imaginación de Don Quijote-personaje y el Quijote-texto opera en la realidad —la textual de los otros personajes y la referencial o extratextual de sus lectores/espectadores implícitos o explícitos, históricamente concretos o paradigmáticamente arquetípicos— se revela ser, en el espacio escénico, del mismo signo que la que opera el teatro: tanto el personaje cervantino como la representación teatral actúan o funcionan como puente de mediación entre dos espacios y dos mundos unidos/divididos por la tensión entre lo real y lo imaginario, lo cotidiano y lo trascendente, lo social y lo mítico, la historia y el sueño. Una de las dimensiones esenciales tanto del Quijote-utopía como de Don Quijote, y del Teatro como del montaje singular de Scaparro es, en mi opinión, aquella que consiste en afirmar y negar al mismo tiempo uno y otro miembro de cada una de las parejas enumeradas —serie ampliable a voluntad— o, más radicalmente —para ponernos a tono con la retórica postmoderna— lo Uno y lo Otro; actitud dialéctica fundamental, como sabemos, para el teatro como arte de la ilusión y para la utopía como ficción de lo político y como política de la ficción posible, irreal pero no irrealizable.

39Lo que pienso que daba profundidad, verdad y riqueza al Quijote de Scaparro es el haber mostrado en el espacio escénico «clásico» del Corral de Almagro la transformación teatral del mundo y del personaje por la que Alonso Quijano llega a ser —haciéndose— Don Quijote de la Mancha. Pero también, según vengo subrayando, cómo el teatro, medio, modo e instrumento de realización del Quijote de Scaparro, es en su esencia quijotesco. Para valorar y analizar de modo específico el trabajo de dramaturgia de Scaparro, entendido como proceso y no como producto, habría que acudir, en primera instancia, a la comparación entre los índices o marcas de teatralidad soberanamente presentes en el Quijote de Cervantes, perceptibles ya en el capítulo I de la Primera Parte —utilería del caballero, fabricación de apariencias, imposición de nombres a los actores en función de su papel, discurso mimético adecuado al modelo y a la situación imitados, etc.—; o expresos y tematizados en los capítulos XXV y XXVI, también de la Parte Primera – representación por el actor Don Quijote de la penitencia y discurso amoroso del personaje de ficción Beltenebrós —o en los capítulos XI y XXVI de la Parte Segunda— encuentro con los actores/personajes de la Carreta de la Muerte e intromisión, tan activa como grave para la salud del teatro, de Don Quijote espectador en la acción dramática del Retablo de Maese Pedro, respectivamente.

40No pudiendo entrar aquí en tal análisis comparativo, me ha parecido mejor volver, desde otro punto de vista, a una aventura —la de la Cueva de Montesinos— comparada antes con otra aventura paralela de Peer Gynt, pero no teatralizada escénicamente por Scaparro, aunque como escena se preste por su propia teatralidad (luz, sombra, sonidos, ecos, vestidos, movimientos, voces misteriosas, etc.) a ser convertida por la imaginación del creador teatral en maravilloso y bellísimo espectáculo escénico. Se trata en ella, como sabemos, de una experiencia de descenso, la cual, como todo descenso simbólico al espacio mítico de la caverna, constituye, concretamente en el Quijote, un auténtico y original «rito de pasaje» al espacio interior de la locura, «pasaje» que sirve para afirmar la realidad del mundo de ficción, pero también como acción catártica de la locura del personaje. Don Quijote, autor de su propio «escenario», re-inventa a unos actores/personajes imaginarios (Montesinos, Durandarte, Belerma, etc.) y un espacio simbólico (la caverna-palacio) que le confirman la realidad de su propia transformación de la realidad. Don Quijote se convierte en autor/actor/escenógrafo/director de su sueño, en el cual da nuevo papel a unos actores, ya existentes como personajes de ficción, que le afirmen la verdad de su entrañada autorrepresentación. Creo que la aventura de la Cueva de Montesinos ocupa, dentro de la compleja arquitectura formal y semántica del Quijote cervantino, el eje de esa dialéctica entre verdad y ficción, realidad y utopía, vida y teatro, típicamente renacentista/barroca, al mismo tiempo —y es lo que quiero subrayar para terminar— que específica también del «estilo» Scaparro de transposición teatral del mito quijotesco del teatro. Aunque ausente como escena del Quijote de Scaparro, sospecho, sin embargo, que ese Quijote que vi en el Corral de Almagro bien pudiera ser resultado de un descenso a la Cueva de Montesinos del teatro occidental Scaparro-Quijote, reinventando a los personajes quijotescos de su sueño, para que éstos afirmen la realidad del soñador y del sueño soñado. Este sueño, soñado y vuelto a soñar desde sus orígenes griegos hasta el presente, se llama en nuestra historia occidental de ambos lados del Atlántico: TEATRO.