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El siglo de Oro en escena

 | 
Odette Gorsse
, 
Frédéric Serralta

Los nueve sonetos de El perro del hortelano de Lope de Vega1

Marie Roig Miranda

Texte intégral

  • 1 Gonzalez-Cruz, 1981, ha escrito un corto artículo sobre el tema.
  • 2 Véase mi artículo, 2000a.
  • 3 Sin embargo, también existen sonetos de circunstancias.
  • 4 Se puede fechar entre 1604 y 1625 el momento en que ha acabado dicha evolución del soneto. Véase l (...)

1Cuando penetra el soneto de origen italiano en España2, es esencialmente una forma lírica3. Pero, a lo largo del siglo xvi, evoluciona hacia un enriquecimiento de los temas y, a principios del siglo xvii, se ha hecho apto a decirlo todo4.

  • 5 Desde 1580, dramaturgos españoles utilizan el soneto en obras teatrales, como Juan de la Cueva, Tr (...)
  • 6 Cervantes incluye seis en La entretenida.

2Así existe dentro del género dramático que es la comedia nueva5 y en el teatro tienden los sonetos a ser cada vez más numerosos6. Hasta tal punto que algunos se han alzado contra la proliferación de los sonetos en las comedias; así, en 1616, Carlos Boyl, en sus avisos A un licenciado que deseaba hacer comedias (publicados en Valencia), indica:

  • 7 En Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1971, p. 183.

Un romance y un soneto
pide sólo la que es buena
lo demás es meter borra
para hinchir vacíos della (vv. 53-56)7.

  • 8 Se publica en las Rimas de 1609. Véase el texto en Rozas, 1976, pp. 177-194.
  • 9 Véase Roig, 1988.

3Esa presencia del soneto en la comedia, la «teoriza» Lope de Vega en el Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo, en 16098, afirmando: «el soneto está bien en los que aguardan» (v. 308); habrá que interrogarse sobre el sentido exacto del verbo «aguardar», que no significa meramente «esperar»9.

  • 10 Véase Delano, 1929; Dunn, 1957; Marín, 1962, habla del soneto pp. 50-54; no menciona El perro del (...)
  • 11 Delano dice 800 sonetos en 433 comedias y 42 autos (1934, p. 19).
  • 12 En El galán escarmentado, hay ocho; según Morley y Bruerton, 1968, hay una comedia con ocho soneto (...)

4El mismo Lope de Vega utiliza sonetos en sus comedias10. De 375 obras suyas que nos quedan, sólo hay 50 sin soneto. En total hay 468 sonetos en sus comedias, o sea, cinco cada cuatro comedias11. A veces sólo hay uno y llega el número a nueve en El perro del hortelano (1613), la comedia en que hay más12. De ahí el interés de estudiar los sonetos de esta comedia.

  • 13 Según González-Cruz, es El perro del hortelano «la pieza que emplea los sonetos con mayor eficacia (...)

5Consagraré la primera parte a localizar y presentar los nueve sonetos. En una segunda parte, estudiaré los sonetos que corresponden a lo que dice Lope de Vega en el Arte nuevo: «el soneto está bien en los que aguardan». Me ocuparé por fin de los que no corresponden a esta afirmación, tratando de mostrar la originalidad de Lope en su utilización del soneto en El perro del hortelano13.

Localización y presentación de los nueve sonetos

6La primera cosa que llama la atención es que no están dispuestos de manera equilibrada entre los actos de la comedia, sino que va disminuyendo su número: cuatro en el Acto I (vv. 325-338; 551-564; 757-770 y 1173-1186), tres en el Acto II (vv. 1794-1807; 2120-2133 y 2246-2259), dos en el Acto III (vv. 2562-2575 y 2716-2729). La distancia de uno a otro es también varia: 213 versos entre el primero y el segundo, 193 entre segundo y tercero, 403 entre tercero y cuarto, 608 entre cuarto y quinto, 313 entre quinto y sexto, 113 entre sexto y séptimo, 303 entre séptimo y octavo y 141 entre octavo y noveno. El primero está a 324 versos del principio de la comedia y el noveno a 655 versos del final de la obra.

7Por otra parte, los sonetos se reparten entre tres personajes de la comedia: Teodoro dice cuatro (2°, 4°, 7° y 8°), Diana tres (1°, 3° y 6°) y Marcela dos (5° y 9°). Se trata de los dos personajes principales y de Marcela, que tiene relaciones con los dos: con Diana por vivir en su casa y con Teodoro por estar enamorada de él. Teodoro es el único personaje que dice sonetos en los tres actos (dos, uno y uno, respectivamente); los sonetos de Diana sólo aparecen en los dos primeros actos, los de Marcela en los dos últimos. El primer acto encierra sólo sonetos de Diana y Teodoro, empezando Diana, terminando Teodoro; el segundo acto, el del nudo, tiene un soneto de cada uno de los tres: Marcela, Diana, Teodoro; por fin, en el tercer acto, del desenlace, sólo dicen sonetos Teodoro y Marcela.

8Si nos interesamos por la situación métrica de los nueve sonetos, comprobamos que se encuentran entre las formas siguientes:

entre

y

S1

romance

redondillas

S2

redondillas

romance

S3

redondillas

redondillas

S4

romance

[termina el Acto]

S5

romance

quintillas

S6

octavas

romance

S7

romance

romance

S8

endecasílabos

sueltos redondillas

S9

redondillas

redondillas

  • 14 Véase Arte nuevo, romance: «las relaciones piden los romances» (v. 309); redondillas: «y para las (...)
  • 15 Lope no habla de las quintillas en el Arte nuevo, pero, en la época, se las consideraba una forma (...)
  • 16 Octavas: «aunque en otavas lucen [las relaciones] por extremo», Arte nuevo, v. 310.
  • 17 No olvidemos que los espectadores de la comedia eran muy sensibles a esos cambios de metro: «su pú (...)

9La vecindad más frecuente de los sonetos se da, pues, con versos de romance (siete veces) y redondillas (7 veces). Según Lope, el romance sirve para las narraciones y las redondillas para las cosas de amor14. Las demás formas métricas que aparecen al lado de los sonetos son: quintillas (una vez)15, octavas (una vez), endecasílabos sueltos (una vez). Lope sólo ha hablado de las octavas (para las relaciones)16. Ello parece suponer que los sonetos tienen que ver con lo que se cuenta y con los amores, es decir, con las acciones y los sentimientos, lo dramático y lo lírico. Además romance, redondillas y quintillas son versos de arte menor, octosílabos que, las más veces, enmarcan los catorce versos endecasílabos de arte mayor del soneto. Esos dos caracteres (metro diferente y número reducido (= 14) de versos de un mismo metro endecasílabo, diferente del metro octosílabo que precede) hacen que el soneto resalte en la sucesión de los versos17. Sólo S6 y S8, después de octavas o endecasílabos sueltos, tienen el mismo metro que lo que precede, pero se oía el esquema diferente de rimas en seguida para las octavas y el paso a un poema rimado después de la falta de rima de los endecasílabos sueltos.

  • 18 Summa artis rithimici vulgaris dictaminis, p. 11.
  • 19 Véase Clarke, 1936 y Roig Miranda, 2000b.
  • 20 Lope de Vega utiliza cuatro esquemas: CDC DCD, CDE CDE, CDE DCE y CDC EDE (Morley y Bruerton, 1968 (...)

10En cuanto a su estructura rímica, tienen los nueve sonetos el mismo esquema de rimas: ABBA ABBA CDC DCD. No hay, pues, variación que se amoldaría sobre el tono o el tema. Tampoco encierran estos nueve sonetos rimas agudas. Se trata de la forma del sonetus simplex de Antonio di Tempo18. No es el esquema ibérico dominante, sino el segundo (y el segundo de Petrarca), después de CDE CDE (que es también el primero de Petrarca)19, pero es el esquema más utilizado por Lope en sus comedias20.

«El soneto está bien en los que aguardan»

  • 21 Roig, 1988, pp. 237-238.

11Dice Lope: «el soneto está bien en los que aguardan» (v. 308). Como lo ha demostrado Adrien Roig para los sonetos de El remedio en la desdicha, no se trata de un momento de espera pasiva en que un personaje expresa sus sentimientos y que detiene la acción dramática, sino que estos sonetos son un elemento determinante de la acción, de balance de lo pasado y de resolución de acciones futuras21.

12En El perro del hortelano, siete de los nueve sonetos tienen este papel: S1, S4, S5, S6, S7, S8 y S9. Veamos su situación respectiva en la acción.

13S1 (vv. 325-338)

Mil veces he advertido en la belleza,
gracia y entendimiento de Teodoro;
que a no ser desigual a mi decoro,
estimara su ingenio y gentileza.
Es el amor común naturaleza,
mas yo tengo mi honor por más tesoro;
que los respetos de quien soy adoro
y aun el pensarlo tengo por bajeza.
La envidia bien sé yo que ha de quedarme,
que si la suelen dar bienes ajenos,
bien tengo de que pueda lamentarme,
porque quisiera yo que por lo menos
Teodoro fuera más, para igualarme,
o yo, para igualarle, fuera menos.

14Marcela acaba de enterar a Diana de sus amores con Teodoro y Diana ha aceptado que se casen. Ha pedido que la dejen sola y es entonces cuando dice el soneto. Este soneto de endecasílabos, versos largos de arte mayor, lo oirían los espectadores con cierta solemnidad, aislados como están métricamente estos catorce versos entre los octosílabos de romance que preceden y las redondillas que siguen.

15En el primer cuarteto el pasado compuesto «he advertido» (v. 1) nos indica que su reconocimiento de «la belleza, / gracia y entendimiento de Teodoro» (vv. 1-2) se ha hecho en un tiempo anterior y sigue existiendo. Los vv. 3-4 son por el contrario hipotéticos y expresan a la vez un deseo de estimar «su ingenio y gentileza» (v. 4) y la imposibilidad de hacerlo en el presente y el futuro por «ser desigual a mi decoro».

16El segundo cuarteto opone la «común naturaleza» (v. 5), que es el amor, a lo que es Diana (vv. 6-8): contenta con su honor (v. 6), adoradora de su propia estimación (v. 8) y que se siente humillada de pensar en Teodoro (v. 8).

17Ella no actuará en contra de lo que es, nos dice en el primer terceto, pero tendrá envidia del bien conseguido por Marcela y sufrirá. Hasta aquí, el soneto es lírico y expresa los sentimientos de Diana después de lo que ha sabido de Teodoro y Marcela.

18Cambia el tono en el último terceto, en que Diana expresa un deseo: «quisiera yo» (v. 12), deseo de que desaparezca la desigualdad entre Teodoro y ella. Se trata de una hipótesis, pero abre la puerta a una acción posible entonces: la unión de Diana y Teodoro.

19S4 (vv. 1173-1186)

¿Puedo creer que aquesto es verdad? Puedo,
si miro que es mujer Diana hermosa.
Pidió mi mano, y la color de rosa,
al dársela, robó del rostro el miedo.
Tembló; yo lo sentí; dudoso quedo.
¿Qué haré? Seguir mi suerte venturosa;
si bien, por ser la empresa tan dudosa,
niego al temor lo que al valor concedo.
Mas dejar a Marcela es caso injusto;
que las mujeres no es razón que esperen
de nuestra obligación tanto disgusto.
Pero si ellas nos dejan cuando quieren
por cualquiera interés o nuevo gusto,
mueran también como los hombres mueren.

20Termina el Acto I y se encuentra también después de versos cortos octosílabos de romance, dos elementos que lo ponen de relieve. Se sitúa después de la «caída» de Diana y encierra los pensamientos de Teodoro, sus dudas sobre la interpretación que tiene que dar a la escena vivida antes. A partir de esta reflexión sobre lo pasado, su convicción de que Diana es mujer, se interroga sobre sus acciones futuras: «¿Qué haré?» (v. 6), y lo más cierto le parece, en el segundo cuarteto, lanzarse a «seguir [su] suerte venturosa» (v. 6). Pero en el primer terceto surge el recuerdo de Marcela y de lo que él le debe. En el último terceto rechaza esa idea de culpabilidad y afirma, de manera general, que bien pueden «ellas» (las mujeres) sufrir como sufren los hombres.

21Así, al final del primer Acto, este soneto entera a los espectadores de que Teodoro va a seguir su buena fortuna con Diana, abandonando a Marcela. Tiene, pues, un papel dramático, de anuncio de una acción, al mismo tiempo que, líricamente, ha mostrado los estados de ánimo por los que ha pasado Teodoro hasta llegar a determinarse.

22S5 (vv. 1794-1807)

¡Qué mal que finge amor quien no lo tiene!
¡Qué mal puede olvidarse amor de un año,
pues mientras más el pensamiento engaño,
más atrevido a la memoria viene!
Pero si es fuerza y al honor conviene,
remedio suele ser del desengaño
curar el propio amor amor extraño;
que no es poco remedio el que entretiene.
Mas ¡ay! que imaginar que puede amarse
en medio de otro amor es atreverse
a dar mayor venganza por vengarse.
Mejor es esperar que no perderse,
que suele alguna vez, pensando helarse,
amor con los remedios encenderse.

  • 22 Tiene el Acto II 1173 versos y este soneto sólo empieza en el v. 608 de este Acto. Después de habe (...)
  • 23 Advierte Gonzalez-Cruz, a propósito de este soneto y de S9: «Situados a mediados del segundo y ter (...)

23Se trata de un monólogo interior de Marcela, que se encuentra después de la mitad del Acto II22, cuando el espectador tiene ya un conocimiento importante del nudo de la acción. Marcela manifiesta su decepción amorosa. Pero el lector u oyente sabe que Teodoro ha decidido volver hacia ella. De ahí lo dramático de la situación: ella, por una parte, no puede olvidar a Teodoro (v. 4), pero, por otra parte, tiene honor y quiere curarse con otro amor (ha declarado su amor a Fabio, vv. 1540-1543). El oyente se pregunta si desaparecerá su ignorancia de las nuevas intenciones de Teodoro y si ella cambiará de intención y volverá a él23.

24En seguida después del soneto, entra Teodoro, que la requiebra, pero ella lo rechaza y habrá que esperar la mediación de Tristán para que ella se rinda: «Vengo, / mi amor» (vv. 1940-1941).

25S6 (vv. 2120-2133)

¿Qué me quieres amor? ¿Ya no tenía
olvidado a Teodoro? ¿Qué me quieres?
Pero responderás que tú no eres,
sino tu sombra, que detrás venía.
¡Oh celos! ¿Qué no hará vuestra porfía?
Malos letrados sois con las mujeres,
pues jamás os pidieron pareceres
que pudiese el honor guardarse un día.
Yo quiero a un hombre bien, mas se me acuerda
que yo soy mar y que es humilde barco,
y que es contra razón que el mar se pierda.
En gran peligro, amor, el alma embarco,
mas si tanto el honor tira la cuerda,
por Dios, que temo que se rompa el arco.

  • 24 Es un curioso pasaje en prosa entre los versos 2025 y 2026: «Cuando una mujer principal se ha decl (...)
  • 25 Según Rozas, lo que distingue, para las relaciones, la octava del romance es que aquélla «era bien (...)

26Diana acaba de despedir a Ricardo y está esperando a Teodoro, a quien ha descubierto su amor en un papel que le mandó escribir24. Esta vez, existe una continuidad métrica con lo que precede: octavas, también en endecasílabos25.

  • 26 Nota Gonzalez-Cruz: «por primera vez el espectador ve el hilo que sostiene a estas marionetas a pu (...)

27Está sola; empieza con una invectiva contra Amor (primer cuarteto), y más particularmente los celos (segundo cuarteto). En el primer terceto plantea el problema: ella quiere, pero debajo de su condición e impide la honra tal amor. Sin embargo, el último terceto está abierto sobre una acción posible que ella teme: que se destruya a sí mismo el honor, pidiendo más de lo que una puede aguantar26. Y cuando, en el v. 2156, le diga Teodoro que la quiere, pensaremos en el final de este soneto.

28S7 (vv. 2246-2259)

Si aquesto no es amor, ¿qué nombre quieres,
Amor, que tengan desatinos tales?
Si así quieren mujeres principales,
furias las llamo yo, que no mujeres.
Si la grandeza excusa los placeres
que iguales pueden ser en desiguales,
¿por qué, enemiga, de crueldad te vales,
y por matar a quien adoras, mueres?
¡Oh mano poderosa de matarme!
¡Quién te besara entonces, mano hermosa,
agradecido al dulce castigarme!
No te esperaba yo tan rigurosa,
pero si me castigas por tocarme,
tú sola hallaste gusto en ser celosa.

29Es el tercero y último del Acto II, después de los de Marcela y Diana. Está puesto de relieve con octosílabos (romance) antes y después. Lo dice Teodoro después que Diana le haya dado una bofetada (v. 2220). Los sentimientos han brotado de manera desordenada desde el v. 2156 en que Teodoro ha confesado a Diana que la quería. Ella le ha dicho entonces que era su señora y que él debía manifestar humildad (vv. 2169-2175). Teodoro le echa en cara lo del perro del hortelano (v. 2194) y ella confiesa que no quiere que él ame a Marcela (v. 2205). Y es porque Teodoro defiende su amor honesto a Marcela por lo que le da los bofetones (v. 2220).

30En su monólogo, muestra Teodoro que ha reconocido en los bofetones el amor de Diana, pero que no aprecia tales manifestaciones furiosas (primer cuarteto). En el segundo cuarteto, vemos que ha comprendido lo que sufre Diana. Los tercetos hacen de estos bofetones una repetición del episodio de dar la mano en la «caída» del primer acto: se trata en los dos casos de tocar al ser amado.

31Ha entendido Teodoro la situación, como lo dice a Tristán: «Con sangre / quiere amor que de los celos / entre la letra» (vv. 2264-2266), pero no sabe qué hacer. En tono burlesco le da sin embargo Tristán la solución con el cuento del ama y del mozo del doctor: «Y esto imagino de entrambos / aunque siempre andáis riñendo» (vv. 2316-2317). Termina el Acto, después de la visita de Diana que da a Teodoro dos mil escudos y se queda con el lienzo manchado de sangre, con el recuerdo de este cuento y el deseo de una conclusión similar:

32Tristán.

Todos aquestos extremos
han de parar en el ama
del doctor.

33Teodoro.

¡Quiéralo el cielo! (vv. 2357-2359).

34S8 (vv. 2562-2575)

Bien al contrario pienso yo dar medio
a tanto mal, pues el amor bien sabe
que no tiene enemigo que le acabe
con más facilidad que tierra en medio.
Tierra quiero poner, pues que remedio,
con ausentarme, amor, rigor tan grave,
pues no hay rayo tan fuerte que se alabe
que entró en la tierra, de tu ardor remedio.
Todos los que llegaron a este punto,
poniendo tierra en medio te olvidaron;
que en tierra en fin le resolvieron junto.
Y la razón que de olvidar hallaron,
es, que amor se confiesa por difunto,
pues con tierra en medio le enterraron.

  • 27 Desde el v. 2416, se trata de versos largos de arte mayor, como los del soneto, lo que confiere so (...)

35Se encuentra en el Acto III, el del desenlace. Ricardo y Federico han decidido matar a Teodoro. Está éste en la calle; los cambios de Diana hacen que se encuentra perdido, acepta morir. Sabe que Diana se casaría con él si lo pudiera (v. 2540). Tristán le propone un remedio: darle a Ludovico por padre y afirma, en endecasílabos sueltos27:

que tú serás marido de Dïana
antes que den las doce de mañana (vv. 2560-2561).

36Llegan a casa y se va Tristán.

37Es entonces cuando dice Teodoro su último soneto de la comedia, donde expresa su resolución: va a exiliarse, pensando que de la distancia nacerá el olvido.

38En seguida después sale Diana; cambia el metro y el ritmo, son redondillas: él le anuncia su decisión de apartarse (vv. 2590-2592) y ella acepta.

39S9 (vv. 2716-2729)

¿Qué intentan imposibles mis sentidos,
contra tanto poder determinados?
Que celos poderosos declarados
harán un desatino resistidos.
Volved, volved atrás, pasos perdidos,
que corréis a mi fin precipitados;
árboles son amores desdichados,
a quien el hielo marchitó floridos.
Alegraron el alma las colores
que el tirano poder cubrió de luto;
que hiela ajeno amor muchos amores.
Y cuando de esperar daba tributo,
¿qué importa la hermosura de las flores,
si se perdieron esperando el fruto?

  • 28 «No hay replicarme» (v. 2715).

40Es el último soneto de la comedia y lo dice Marcela después que Diana acabe de negarse rotundamente28 a que siga a Teodoro en el exilio, como él se lo ha pedido (v. 2692). Con ello desaparece toda esperanza para Marcela y el soneto es la comprobación del poder (vv. 2-3 y 10) de Diana sobre el amor y el destino de Marcela y la imposibilidad de que las flores de su amor puedan dar fruto porque se malograron:

¿qué importa la hermosura de las flores,
si se perdieron esperando el fruto? (vv. 13-14).

  • 29 Gonzalez-Cruz lo llama «el planto de Marcela» (1981, p. 545).
  • 30 Con S3, es el único que está rodeado de redondillas: se habla de cosas de amor antes y después.

41Es un soneto lírico29 que sobresale con sus versos más largos (entre dos pasajes en redondillas)30, en que manifiesta Marcela sus sentimientos, pero aparece al mismo tiempo como el fin, el desenlace de los amores de los tres personajes: uno (Teodoro) se marcha y, con el olvido, podrá quizás seguir viviendo; las otras dos (Diana y Marcela) se quedan, vacías, sin esperanza, inútiles. Este último soneto termina, pues, el movimiento de la acción y es el final intrínseco del drama; no hay ninguna posibilidad de otra acción por parte de los tres personajes principales, su destino dramático ha llegado a su fin, según la lógica de la sicología de cada uno y de los actos que se han seguido de ella.

  • 31 «El “final feliz” está dado por la conclusión, digamos natural, de la pieza; el “infeliz” está det (...)

42Sólo mediante una peripecia exterior (anunciada, es verdad, por Tristán en los vv. 2560-2561) puede seguir la comedia, hacia un segundo desenlace, 655 versos más adelante. Pero el desenlace debido a las acciones de los personajes, empujados por sus sentimientos, ha terminado con este último soneto de Marcela, noveno de la comedia31. Después, ya no habrá sonetos en la comedia; no son necesarios ya, porque conocemos los sentimientos de todos los personajes, lo que los empuja a actuar. El desenlace final, artificial, externo a ellos, se puede aceptar sin dudas y largas reflexiones; la alegría de los amantes Diana y Teodoro puede gritarse ante testigos, a la faz del mundo.

  • 32 Efectivamente están en estos siete sonetos el planteamiento de la acción en el primer acto, el nud (...)

43Hemos visto cómo esos siete sonetos líricos, en que un personaje, solo en el escenario, manifiesta sus sentimientos, tienen también un papel dramático; primero porque subrayan momentos importantes de la acción: el enterarse Diana de los amores de Teodoro y Marcela en su casa (S1), la «caída» de Diana (S4), el abandono de Marcela (S5), el amor de Diana (S6), los «bofetones» (S7), la decisión del exilio (S8), la desaparición de un porvenir para Marcela (S9); segundo porque permiten a los personajes tomar decisiones que se traducen luego en sus acciones; por fin porque dan un desarrollo y un final coherentes a la intriga32, fundamentados en la sicología y las acciones de los tres personajes principales.

44Volvamos a la afirmación del Arte nuevo de que «el soneto está bien en los que aguardan». Como lo indica Covarrubias, no se trata de una mera espera:

Aguardar: Es vocablo antiguo español; vale esperar, por aver visto o considerado alguna cosa que le ha hecho reparar al que aguarda; y tomóse del verbo toscano sguardare, que vale mirar; y assí, en nuestra lengua, guardar vale mirar y considerar (p. 52a).

45Se trata de una espera concreta, que dura el tiempo de los catorce endecasílabos del soneto, en que el personaje que lo dice ocupa plenamente el escenario y la atención de los espectadores, que admiran la musicalidad de las cuatro rimas de esta compleja estructura de origen italiano. Pero esta espera tiene un papel dramático: para el personaje es una espera sicológica en que se suspende toda acción, en que él considera, mira la situación en que se encuentra, meditando con el fin de tomar una decisión importante.

Los sonetos leídos

46Pero hay dos sonetos más en El perro del hortelano, que se diferencian por sus condiciones de aparición y su papel de los siete que acabamos de estudiar. Éstos los decían los personajes cuando estaban solos en el escenario, y expresaban sus sentimientos.

47Por el contrario, los sonetos S2 y S3 tienen un oyente, han sido escritos, fuera del escenario, antes de ser leídos en él y son leídos en voz alta; no expresan los sentimientos del personaje que los lee, sino los del oyente, que los ha escrito y los manda leer al otro. Primero manda Diana a Teodoro que lea el soneto escrito por ella, luego es Diana la que lee el soneto escrito por Teodoro.

48S2 (vv. 551-564)

«Amar por ver amar, envidia ha sido,
y primero que amar estar celosa
es invención de amor maravillosa
y que por imposible se ha tenido.
«De los celos mi amor ha procedido
por pesarme que, siendo más hermosa,
no fuese en ser amada tan dichosa
que hubiese lo que envidio merecido.
«Estoy sin ocasión desconfïada,
celosa sin amor, aunque sintiendo;
debo de amar, pues quiero ser amada.
«Ni me dejo forzar ni me defiendo;
darme quiero a entender sin decir nada;
entiéndame quien puede; yo me entiendo.»

  • 33 Según Gonzalez-Cruz, es «la confesión indirecta que Diana debe hacer a Teodoro» (1981, p. 542).

49Diana manda a Teodoro leer un soneto que ha escrito ella33. Lo presenta como un servicio pedido a ella por una amiga; pero como ella, le dice, ignora las cosas de amor (vv. 519-520), pide a Teodoro que lo escriba mejor (v. 521). Se resiste Teodoro, pero ella le repite varias veces «lee»: en los vv. 523, 528, 546 (dos veces) y 549 (dos veces).

  • 34 «Existen dos manuscritos intitulados Amar por ver amar, el primero de 1652 […]; el segundo es quiz (...)

50Empieza el soneto con «Amar por ver amar», que es uno de los títulos de la comedia34, que resume su sentido. En el momento de la obra en que se lee este soneto, este principio constituye también, por parte de Diana, una confesión de su amor y el reconocimiento del origen que tuvo. Además, a partir del segundo cuarteto, está escrito en primera persona; es, pues, como si leyera Teodoro lo que le dice Diana, que lo ha escrito pero queda muda mientras él lee.

  • 35 El problema es saber qué significa poder: «porque es de mi condición» o «porque me quiere» (ha ten (...)

51El v. 13 es una invitación a entenderlo como palabras de Diana muda: «darme quiero a entender sin decir nada». El principio del último verso encierra quizá la esperanza de que lo entenderá Teodoro: «entiéndame quien puede35 […]».

52Este soneto va a dar pretexto a una discusión sobre su forma, pero sobre todo su sentido: la posibilidad de que el amor nazca de los celos. Según Teodoro, tiene que existir un amor previo a los celos (vv. 579-581), pero Diana afirma que su amiga le ha dicho que no fue así.

53Teodoro no parece querer seguir hablando del contenido del soneto y alaba lo escrito por Diana (v. 594), afirmando: «yo no me atrevo a igualarle». Pero Diana le ordena hacerlo: «Entra y prueba» (v. 596).

54S3 (vv. 757-770)

«Querer por ver querer, envidia fuera,
si quien lo vio, sin ver amar no amara,
porque si antes de amar, no amar pensara,
después no amara, puesto que amar viera.
«Amor, que lo que agrada considera
en ajeno poder, su amor declara;
que como la color sale a la cara,
sale a la lengua lo que al alma altera.
«No digo más, porque lo más ofendo
desde lo menos, si es que desmerezco
porque el ser dichoso me defiendo.
«Esto que entiendo solamente ofrezco;
que lo que no merezco no lo entiendo,
por no dar a entender que lo merezco.»

  • 36 No es verdad: contesta al soneto de Diana (empleando el masculino) en vez de reescribirlo. Además (...)

55Después de la ida de Teodoro, Diana ha interrogado a Tristán sobre Teodoro, sus costumbres, sus amores y sobre la «huida» del principio. Entretanto, la visita Ricardo, pero cuando sale Teodoro, Diana hace comprender a Ricardo que tiene que irse. Vuelve Teodoro con su soneto: «Ya lo que mandas hice»36 (v. 744). Es ella, esta vez, la que lee el soneto escrito por Teodoro. No es, como el soneto de Diana, un soneto escrito libremente, sino una obligación mandada por su señora. Además tiene que partir del S2 y, en cierta medida, contestar. S2 era (supuestamente) un soneto escrito por una mujer. Teodoro no mejora el soneto de Diana, sino que contesta, utilizando el masculino.

  • 37 Notemos que este S3 de Teodoro, como el S9 de Marcela, está precedido y seguido de redondillas, y (...)

56Teodoro ha desarrollado en los cuartetos la idea que había expresado después de la lectura del soneto de Diana: si hay celos, es que hubo anteriormente amor. En cuanto a los tercetos, desarrollan en primera persona las ideas de decir y entender que se encontraban en los dos últimos versos del soneto de Diana: él deja de decir para no ofender y no entiende lo que no merece. Está, pues, hablando de sí37.

  • 38 También podría ser un juicio sobre el registro utilizado (él es de una clase social inferior).

57El primer juicio de Diana, después de leer el soneto, es: «Muy bien guardaste el decoro» (v. 771). El decoro es haber sabido no decirlo todo y reconocer sus pocos merecimientos38. En seguida después (v. 774), cuando afirma que el soneto de Teodoro es mejor que el suyo, se refiere seguramente a la habilidad en hablar callando que ella le reconoce a él, superior a la suya propia. Un poco más adelante dirá que, si el soneto de Teodoro es más discreto, «es porque sigue el conceto / de la materia que sigo» (vv. 801-802).

58Estos dos sonetos son diferentes de los otros siete, tienen además un papel estético. Pero siguen teniendo un papel lírico de expresión de los sentimientos de un personaje, aunque no directamente, sino a través de un artificio literario (un papel escrito anteriormente, no de un tirón, sino largamente, reflexionando, corrigiendo, limando), de un juego de conceptos elaborados en la soledad. También tienen un papel dramático; primero plantean el problema sicológico de Diana entre amor y recato y de Teodoro entre seguridad y duda, problemas que explican su modo de actuar; además, su función en la comedia no es inmediata: no conducen a una acción como los demás sonetos que expresan los sentimientos de un personaje «que aguarda», sino que actúan a más largo plazo: siendo un texto escrito en un papel, no puede «volar» su contenido como las palabras dichas, pronunciadas, articuladas en el escenario; sino que siguen existiendo los sonetos después de su lectura en voz alta: Diana se lleva el que ha escrito Teodoro para leerlo despacio (v. 832) y pide a Teodoro que guarde el que ha escrito ella. Podemos imaginar que ambos volverán a leer su texto, a la vez para regodearse de algo que procede del otro y para interrogarse sobre su sentido, sobre los sentimientos del otro y lo que conviene hacer. Así pueden ser estos dos sonetos la causa de una acción que tendrá lugar mucho más adelante en la obra, no sabemos aquí cuándo.

  • 39 Diana dice ya en su primer soneto que ha advertido el entendimiento de Teodoro (v. 2), su ingenio (...)

59Los dos sonetos y las escenas que los rodean van a ser motivo de reflexión para Teodoro, que primero entiende que ella lo quiere (v. 844), pero duda en seguida. Esos dos sentimientos serán los que experimentará hasta el final de la comedia respecto a Diana. Sin embargo los sonetos, el actuar indirecto de Diana han creado en Teodoro una nueva imagen de Diana, no sólo hermosa, sino también discreta39:

que es bellísima Dïana,
y en discreción sin igual (vv. 887-888)

60y ello habrá aumentado su interés por ella.

*

61Los sonetos de El perro del hortelano son numerosos, pero nunca son «borra/para hinchir vacíos de [la comedia]», sino que forman parte intrínseca de ella. Si son numerosos, es porque hay muchos momentos importantes en la obra, momentos de tensión, en que el personaje no sabe qué hacer, en que el espectador necesita saber en qué situación u opinión está aquél, las posibilidades que ve de seguir más adelante. Lope sabe colocarlos en momentos clave; sabe también variar su introducción (después de octosílabos o endecasílabos). Además, los dos sonetos escritos prolongan su papel dramático más allá del momento en que se leen.

62Los espectadores los esperan y oyen en seguida cuándo cambia el metro, pasando del octosílabo al endecasílabo, con una estructura única elaborada sobre cuatro rimas. Saben que son importantes, graves, solemnes, como versos de arte mayor y se fijan en ellos, lo que crea un suspenso, al mismo tiempo que sirven para avivar el interés.

63Permiten estos sonetos que los oyentes conozcan mejor a los personajes, desde dentro. Al mismo tiempo, encierran siempre verdades generales, válidas para todos y fuera de la situación precisa en que se colocan. Con la excepción de S1, S4 y S6, que encierran alusiones precisas a personajes y situaciones, los sonetos de El perro del hortelano podrían existir fuera de la comedia, como hermosos poemas de amor.

64Hay que añadir que esta forma italiana muy musical por su ritmo y su riqueza rímica muy elaborada provoca un placer estético. Tanto más cuanto que, en El perro del hortelano, todos los sonetos tienen que ver con el tema amoroso y lo presentan bajo gran variedad de matices: pudor, miedo, pasión, celos, invectivas, y esa variedad es parte del placer estético experimentado a través de la forma armoniosa.

Bibliographie

Referencias bibliográficas

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Notes

1 Gonzalez-Cruz, 1981, ha escrito un corto artículo sobre el tema.

2 Véase mi artículo, 2000a.

3 Sin embargo, también existen sonetos de circunstancias.

4 Se puede fechar entre 1604 y 1625 el momento en que ha acabado dicha evolución del soneto. Véase la «Epístola IX», en Francisco Cascales, Cartas filológicas, t. III, 1954, pp. 217-221 y mi artículo, 1988, y más particularmente n. 16, p. 309.

5 Desde 1580, dramaturgos españoles utilizan el soneto en obras teatrales, como Juan de la Cueva, Tragedia de la muerte de Virginia y Apio Claudio, en Primera parte de comedias, Sevilla, Juan León, 1588. Véase Delano, 1928.

6 Cervantes incluye seis en La entretenida.

7 En Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1971, p. 183.

8 Se publica en las Rimas de 1609. Véase el texto en Rozas, 1976, pp. 177-194.

9 Véase Roig, 1988.

10 Véase Delano, 1929; Dunn, 1957; Marín, 1962, habla del soneto pp. 50-54; no menciona El perro del hortelano. Escribe D. Marín que, en las obras de Lope de Vega, el soneto es «el metro preferido para el soliloquio lírico, tanto con tensión dramática como razonador y conceptuoso, aunque tiende a disminuir en la época final. Su forma típica es la combinación de pensamientos generales y sentimiento personal por parte de un personaje en situación de espera, que apostrofa a su propio pensamiento o pasión, personificándolos como Amor, Celos, etc., cual si se tratase de una fuerza exterior que le poseyera, más que de un conflicto íntimo propiamente real» (1962, p. 50).

11 Delano dice 800 sonetos en 433 comedias y 42 autos (1934, p. 19).

12 En El galán escarmentado, hay ocho; según Morley y Bruerton, 1968, hay una comedia con ocho sonetos, cuatro con siete y seis con seis (pp. 144-158); por otra parte, el soneto es una forma métrica que aparece en todas las épocas de la producción lopesca (p. 29).

13 Según González-Cruz, es El perro del hortelano «la pieza que emplea los sonetos con mayor eficacia y siguiendo una secuencia temática orgánica» (1981, p. 541).

14 Véase Arte nuevo, romance: «las relaciones piden los romances» (v. 309); redondillas: «y para las [cosas] de amor, las redondillas» (v. 312).

15 Lope no habla de las quintillas en el Arte nuevo, pero, en la época, se las consideraba una forma de redondilla. Véase Rozas: «al hablar de redondillas —como ya se ha dicho— está pensando tanto en la redondilla simple como en la quintilla […]; para Lope, quintilla y redondilla eran nociones sinónimas de naturales, cotidianas, familiares, nacionales» (1976, pp. 127-128).

16 Octavas: «aunque en otavas lucen [las relaciones] por extremo», Arte nuevo, v. 310.

17 No olvidemos que los espectadores de la comedia eran muy sensibles a esos cambios de metro: «su público, analfabeto, que recuerda el ritmo de las estrofas y por ellas recuerda y reconoce el estilo» (Rozas, 1976, p. 124).

18 Summa artis rithimici vulgaris dictaminis, p. 11.

19 Véase Clarke, 1936 y Roig Miranda, 2000b.

20 Lope de Vega utiliza cuatro esquemas: CDC DCD, CDE CDE, CDE DCE y CDC EDE (Morley y Bruerton, 1968, p. 40). El esquema CDC DCD domina después de 1604 (p. 156).

21 Roig, 1988, pp. 237-238.

22 Tiene el Acto II 1173 versos y este soneto sólo empieza en el v. 608 de este Acto. Después de haber oído cuatro sonetos en el primer Acto, se preguntarán los espectadores cuándo van a oír uno en el segundo; la espera del público añade al interés que fijan en él. Este soneto se encuentra también entre octosílabos (romance antes y quintillas después).

23 Advierte Gonzalez-Cruz, a propósito de este soneto y de S9: «Situados a mediados del segundo y tercer actos, parecen ocupar un lugar sin realce en la trama» (1981, p. 543).

24 Es un curioso pasaje en prosa entre los versos 2025 y 2026: «Cuando una mujer principal se ha declarado con un hombre humilde, eslo mucho el término de volver a hablar con otra, mas quien no estima su fortuna, quédese para necio» (p. 160).

25 Según Rozas, lo que distingue, para las relaciones, la octava del romance es que aquélla «era bien propia para las relaciones que, con mayor elegancia, se quisiesen lucir más» (1976, p. 126). Si el romance procede de la épica popular, las octavas proceden de la épica culta.

26 Nota Gonzalez-Cruz: «por primera vez el espectador ve el hilo que sostiene a estas marionetas a punto de romperse, porque aquí confiesa Diana no sólo su amor hacia Teodoro, sino hasta la posibilidad —aunque velada— de perderse, de que se rompa “el arco de la cuerda”, de que venza la pasión» (1981, pp. 543-544).

27 Desde el v. 2416, se trata de versos largos de arte mayor, como los del soneto, lo que confiere solemnidad e importancia igual a lo que precede el soneto que a éste. Además, los dos versos de Tristán, inmediatamente antes del soneto de Teodoro, riman (-ana).

28 «No hay replicarme» (v. 2715).

29 Gonzalez-Cruz lo llama «el planto de Marcela» (1981, p. 545).

30 Con S3, es el único que está rodeado de redondillas: se habla de cosas de amor antes y después.

31 «El “final feliz” está dado por la conclusión, digamos natural, de la pieza; el “infeliz” está determinado por el último soneto incluido, con el cual termina, desde este otro ángulo, la obra, si tenemos en cuenta que los sonetos en sí señalan y sostienen como en staccato los puntos básicos de la trama» (Gonzalez-Cruz, 1981, p. 541). Concluye: «el final de los sonetos es quizá el más creíble, si consideramos que éstos van revelando metódicamente a lo largo de la obra los puntos culminantes en el desarrollo de la trama» (p. 545).

32 Efectivamente están en estos siete sonetos el planteamiento de la acción en el primer acto, el nudo en el segundo y el desenlace en el tercero.

33 Según Gonzalez-Cruz, es «la confesión indirecta que Diana debe hacer a Teodoro» (1981, p. 542).

34 «Existen dos manuscritos intitulados Amar por ver amar, el primero de 1652 […]; el segundo es quizá una copia del primero y del siglo xviii» («Noticia bibliográfica», ed. 1989, p. 51).

35 El problema es saber qué significa poder: «porque es de mi condición» o «porque me quiere» (ha tenido pruebas de que lo quiero, sabe que lo quiero).

36 No es verdad: contesta al soneto de Diana (empleando el masculino) en vez de reescribirlo. Además utiliza el verbo querer, cuando Diana decía amar.

37 Notemos que este S3 de Teodoro, como el S9 de Marcela, está precedido y seguido de redondillas, y que se sitúa, pues, en un contexto, en un ambiente de «cosas de amor», lo que confiere quizá a estos dos sonetos un carácter más lírico que a los demás.

38 También podría ser un juicio sobre el registro utilizado (él es de una clase social inferior).

39 Diana dice ya en su primer soneto que ha advertido el entendimiento de Teodoro (v. 2), su ingenio (v. 4).

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