... que así puedan
Los descendientes mismos de quienes le insultaban
Inclinarse a su nombre, dar premio al erudito, Sucesor del gusano, royendo su memoria.
(Luis Cernuda)

1Desde luego, no existe autor en la literatura española que haya provocado más variada controversia y diatribas en torno a su obra y persona como Luis de Góngora. Después de los denuestos de los primeros detractores de su producción y las adhesiones de los apologistas fue proscrito por quienes interpretaron su renovación como ultraje estético y adujeron la oscura dificultad de su verso entre otros manidos tópicos que llegaron a alcanzar impropia y sólida carta de naturaleza a lo largo de tres siglos. Este hecho habrá que situarlo, sin duda alguna, en la valoración que suscitaron en su conjunto las manifestaciones barrocas españolas en el ámbito del arte y de la literatura, responsables de la transmisión en Europa del mal gusto artístico.

2Si bien observamos el desarrollo de las concepciones desestimadoras y vindicativas del Barroco, convendrá discernir, por un lado, el amplio corpus de comentario textual producido por la crítica y poética en tiempos de Góngora y, por otro, las inconsistentes reflexiones, distinciones erróneas y la confusa amalgama de conceptos sobre las que se fundamentó en fechas contemporáneas el análisis del Gongorismo y de la muy diversa expresión barroca antes de alcanzar de manera progresiva su rehabilitación esencialmente de signo filológico. El reduccionismo crítico distinguió improcedentemente entre Culteranismo y Conceptismo y encubrió así la verdadera significación de lo barroco. El término culterano fue equiparado en su origen por Jiménez Patón a la herejía luterana y, no exento de connotaciones de heterodoxia y extranjería, quiso verse opuesto a la claridad conceptista del castellanismo tradicional; la reacción contra el uso de neologismos y el sesgo latinizante de la poesía deparó un cúmulo de despectivas ingeniosas expresiones —«jerigóngora», «gongorizar»...— con las que sectariamente se trataba de identificar el estilo de Góngora. Hubo que esperar el alba del siglo xx para que fuera reestablecida la cordura1.

3Ya en su tiempo contribuyeron a una encendida polémica detractores y apologistas al centrarse esencialmente en aspectos de inteligibilidad e innovación de los poemas emblemáticos gongorinos, las Soledades y la Fábula de Polifemo y Galatea, lo cual vino a probar, cuando menos, el estado del pensamiento del siglo xvii acerca del poeta, basado en un ideal estético que se presentó en radical oposición dialéctica, además del notorio desconcierto que supuso el verso del cordobés entre sus coetáneos2. Con posterioridad fueron apareciendo diversos escritos, advertencias y comentarios en defensa de las Soledades, que contribuyeron a radicalizar en cierta medida el sentimiento antigongorino subsiguiente y éste, a su vez, el de nuevas respuestas apologéticas. Los extremos de la polémica abundaron en las tesis vejatorias del muy difundido Antídoto, del sevillano Juan de Jáuregui, y en las de su réplica, Examen del Antídoto, de Francisco Fernández de Córdoba, Abad de Rute, ambos presumiblemente de 1616. Después se sumaron a la querella el Discurso poético (1624), del mismo Jáuregui, y de manera más tangencial y tardía el trabajo sobre Os Lusiadas de Camõens (1639), del portugués Manuel de Faria i Sousa. En sentido inverso, respondieron los escritos de los comentaristas gongorinos: Pedro Díaz de Rivas (Discursos apologéticos, ¿1616 ó 1617?), José de Pellicer (Lecciones solemnes..., 1630) y García Salcedo Coronel (sucesivos comentarios de las Soledades, 1636, 1644, 1648). Con todo ello, a través de las objeciones críticas de los detractores y las apologías de los comentaristas, el gongorismo se convirtió en una poética innovadora para su tiempo, que fue capaz de trazar con gran amplitud una estética nueva en gran medida arraigada en la antigüedad clásica y cuyo componente esencial, el cultismo, formaba parte del importante sustrato de la tradición española.

4Dicho esto, se recordará que Góngora llega a la centuria pasada después de haber sido marginado al olvido, denostado y, en casos señalados, con gran déficit de valoración positiva. Téngase presente que la crítica romántica y la positivista decimonónica transmitieron la apreciación recelosamente desfavorable de los escritores áureos, consideración negativa luego prolongada por el filólogo santanderino Marcelino Menéndez Pelayo en Historia de las ideas estéticas en España (1886) y cuyo sesgado radicalismo es paradigma de las apreciaciones contrarias posteriores que recibe el poeta áureo. De recordarlo así se encargó Cernuda en versos conocidos de Como quien espera el alba:

Decretado es al fin que Góngora jamás fuera poeta,
Que amó lo oscuro y vanidad tan sólo le dictó sus versos.
Menéndez y Pelayo, el montañés henchido por sus dogmas,
No gustó de él y le condena con fallo inapelable.

... y a Góngora claveles

5A finales del siglo xix se reaviva el interés por el poeta cordobés fuera de nuestras fronteras, interés que se extendió hasta España a principios de la pasada centuria preparando el camino para su definitiva rehabilitación posterior. Ésta ha venido atribuyéndose a la joven literatura que en 1927, coincidiendo con el tricentenario de la muerte del poeta cordobés, celebró su memoria para reivindicarse a sí misma en el proscenio literario de la época. Sin embargo, aunque la recuperación de Góngora debe mucho al grupo literario que suele identificarse de manera inapropiada con el significativo guarismo de aquél año3, convendrá aceptar que, conforme veremos, se gestó con anterioridad y que sus integrantes no fueron los únicos en recibir una presumible influencia del cordobés —lo que algunos críticos llaman neogongorismo—, ni tampoco interpretaron su legado del mismo modo, ni lo hicieron siempre acertadamente.

6Realizando una polémica sobre la polémica del resurgimiento, opiniones autorizadas han lucubrado sobre la conveniencia de otorgar la progenitura de la reivindicación bien a críticos que se ocuparon de su obra, bien a poetas que le admiraron por diversas razones —no siempre estrictamente poéticas— y lo aclamaron. En su trabajo La résurgence de Góngora et la Génération poétique de 1927, de imprescindible consulta pese a quedar ya lejano en el tiempo, Elsa Dehennin atribuía el mérito a los críticos4. Su opinión fue corregida en la reseña al libro de la hispanista belga por la francesa Marie Laffranque, quien, siguiendo seguramente un postulado anterior de Gerardo Diego, lo concedía a los poetas. Así las cosas, la reconstrucción de la historia interna de la rehabilitación de Góngora —junto a la del Gongorismo y, en consecuencia, del Barroco histórico español— evidencia a la luz de las aportaciones y manifestaciones de poetas y críticos que sin el trabajo de algunos eminentes filólogos empeñados en editar dignamente la producción gongorina, jamás se hubiera tenido un correcto acceso a la obra mayor de Góngora y que, en cierto modo de manera paralela, sin el impulso de los entonces jóvenes creadores —algunos de ellos asimismo habituales del ejercicio docente y crítico—, el autor de las Soledades no hubiera recibido aquel interés que le reservó la Vanguardia histórica de los años veinte.

7La tentativa reivindicadora española mejor resuelta correspondió a la revista modernista Helios al plantearse en 1903 la vigencia del poeta proscrito —maldito, conforme apreciara Verlaine—, hasta entonces pésimamente editado por Rivadeneyra y ejemplo del mal gusto para manuales decimonónicos y críticos de cortas luces que identificaban al poeta con una «peste divina de la que conviene alejarse con respeto», como recordó Alfonso Reyes5. Consistió en un modesto propósito de recuperación para la historiografía literaria y el pensamiento español. Hoy puede constatarse que la filología hispánica desempeñó en este sentido un relevante papel tras las aportaciones de Dámaso Alonso: la edición de las Soledades (1927), aprovechando las anotaciones de los comentaristas Pellicer y Salcedo Coronel, y los libros, entre otros trabajos, La lengua poética de Góngora (1935) y Estudios y ensayos gongorinos (1955). Sin embargo, la precedencia reevaluadora corresponde, sin duda alguna, a Alfonso Reyes, temprano estudioso de los comentaristas gongorinos, autor de Cuestiones gongorinas (1927) y editor del Polifemo (1923). Entre los precursores se encuentra asimismo Miguel Artigas, primer biógrafo del poeta (1925) y descubridor de nueva materia documental. Los filólogos de aquella primera hora se conviertieron en comentaristas a la manera de los del siglo xvii, esencialmente empeñados en explicar la urdimbre del estilo gongorino subrayando su originalidad, lejos de la obsesión que los exégetas coétaneos del autor traducían como búsqueda y refrendo de autoridad. También los poetas enarbolaron la reivindicación desde distintos ángulos6, encubriendo en cierto modo el premeditado fin de notoriedad pública de su propia «generación» con ocasión del tricentenario de la muerte del poeta barroco por excelencia. Desde entonces ha sido creciente y desigual el correctamente acuñado gongorismo crítico: en abundante número, los gongoristas del último tercio del siglo xx contribuyeron a la reevaluación definitiva del poeta. Aunque no es éste lugar para reconstruir la trayectoria del gongorismo —cosa, por otra parte, ya realizada por Emilio Orozco7 y, más recientemente, por Antonio Carreira en dos documentados y excelentes trabajos8—, subrayaré, no obstante, la importancia de los estudios centrados en problemas de ecdótica y, sobre todo, por ser aspecto no menos significativo, la de las ediciones españolas al cuidado de hispanistas extranjeros — el caso de Robert Jammes es paradigmático9 — que, en definitiva, lo convierten en autoridad textual.

La precedencia francesa. El caso de Théophile Gautier

8La primera aproximación a Góngora se debe a los hispanistas de lengua francesa de principios de siglo. Ocurrió una vez descubierto el manuscrito Chacón y gracias a las escuetas notas académicas de E. Mérimée en 1902, a los empeños del belga Lucien-Paul Thomas por distinguir gongorismo y marinismo (Paris, 1911)10 y al repertorio bibliográfico gongorino realizado por el tolosano y fundador de la prestigiosa Revue Hispanique Raymond Foulché-Delbosc en 1908.

9Estas críticas eruditas habían sido precedidas por el manifiesto interés de dos poetas posrománticos, Théophile Gautier y Paul Verlaine. Este último, hispanófilo hasta el punto de firmar su primera obra con el seudónimo Pablo de Herlanes, supo del cordobés probablemente a través de José María de Heredia, antepuso significativamente a su soneto «Lassitude», de Poèmes saturniens, un conocido verso gongorino de Soledades —«a batallas de amor campo de plumas»— y conservaba un libro de Góngora en su biblioteca personal11. Ningún escritor de lengua española había sentido hasta entonces la necesidad de reivindicar la obra de Góngora; ni siquiera Rubén Darío, quien, parece ser, declaró su adhesión entusiasta e intuitiva gracias a sus conversaciones parisinas con Verlaine y quien dejó su adelantado homenaje al cordobés en El canto errante (1907), en la dedicatoria de un soneto y, unido a Verlaine, en un poema de Cantos de vida y esperanza (1905).

10En cuanto a Théophile Gautier, si existen dudas sobre si pudo conocer el verso de Góngora —hecho, por lo demás poco extraño si consideramos su relación con Prosper Mérimée, sus trabajos sobre España y su estancia durante seis meses en el país—, lo cierto es que un texto suyo guarda sorprendentes similitudes con otro de Góngora. Me refiero al conocido pasaje de la cetrería con el que se cierra la segunda Soledad, el cual, de ser fundada mi hipótesis, pudo servir de sustrato literario de influencia a Gautier para componer el capítulo quinto, titulado «Elle rêve au bord de l’étang», de su narración La Nature chez elle12. Desde los preceptos de la estética simbolista-parnasiana el poeta y novelista francés elabora en él cuadros sucesivos de un mismo paisaje retirado y solitario: un lugar descrito mediante profusión de elementos de la flora ribereña. En el primero las ranas se erigen protagonistas y en excusa para recordar la relevancia que adquieren en la literatura —desde Homero, Aristófanes, Shakespeare o La Fontaine— e incluso en el arte culinario; en el segundo emplaza el pasaje que particularmente nos interesa, después de una transición en la que el autor recrea minuciosa y cromáticamente un ámbito geográfico que no es otro que un extenso terreno inundado por riachuelos donde una verdura sombría de encinas, abedules, fresnos y hayas compone, junto al enmarañamiento de la variada floresta, una negra caverna «impenetrable a la luz y al calor» (pp. 81-82). En este entorno sitúa a una garza que describe en su quietud al borde del agua. Seguidamente Gautier reproducirá, en tercer movimiento, una escena cinegética en la que destaca la acción que en ella se desarrolla: la llegada de unos aristocráticos halconeros a ese paraje, el vuelo y el ataque de las aves cetreras a la caza de sus presas.

11De estas páginas el fragmento que más directamente nos concierne se abre con el descenso del puente levadizo de un manoir, castillo reconocible por las atalayas y matacanes que conforman sus torres y murallas. Por la puerta ojival de la torre maestra sale un burgués cortejo cuya majestuosidad destaca el autor mediante el vestido blasonado de la châtelaine, dueña del castillo, aupada a la grupa de su palafrén. Ella y su marido portan en los puños halcones aún encapuchados, les siguen pajes, escuderos y perreros:

Le pont levis du manoir féodal, flanqué d’échauguettes, de mâchicoulis et de tourelles en poivrières, s’abaissait, et de l'ogive pratiquée dans la maîtresse tour débouchait un brillant cortège. Le châtelain en surcot mi-parti et la châtelaine inondant de sa jupe armoriée la croupe de son palefroi sortaient, portant sur le poing leurs faucons encapuchonnés, suivis de leurs pages, d'écuyers et de valets de chiens.

12La precedencia gongorina se antoja incontestable. Recuérdese que el personaje central de las Soledades, en su cuarto día de peregrinaje, después de haber asistido en una aldea a una ceremonia nupcial, se encuentra en la orilla de un estuario dispuesto a embarcarse con dos pescadores para cruzar una ría con rumbo hacia una isla. En ella moran estos pescadores con seis hermosas hermanas y su anciano padre, dedicados a labores agrícolas y de pesquería. Allí, huésped agasajado, el peregrino ocupa la jornada constatando la abundante y variada flora y fauna doméstica del lugar guiado por el viejo anfitrión, de quien escucha el relato de la cotidianidad de su tranquila vida familiar. Transcurrida la noche, al alba, el peregrino se despide de quienes le han ofrecido cordial hospedaje y vuelve a embarcarse con los dos hermanos pescadores, ahora río arriba. Es entonces cuando de la floresta surge ante el peregrino admirado y sus acompañantes un edificio, destacado por una breve elevación del terreno, que les incita a detenerse. Resulta ser un palacio antiguo a tenor de la edad de sus muros blancos, cuyos metálicos chapiteles «que, espejos (aunque esféricos) fïeles, / bruñidos eran óvalos de plata» (vv. 704-705) por el efecto de los matutinos rayos de sol:

en la cumbre modesta
de una desigualdad del horizonte,
que deja de ser monte
por ser culta floresta,
antiguo descubrieron blanco muro,
por sus piedras no menos
que por su edad majestüosa cano;
mármol, al fin, tan por lo pario puro,
que al peregrino sus ocultos senos
negar pudiera en vano (vv. 691-700).

13¿De qué palacio o edificio señorial se trata? Desde los tempranos comentaristas de las Soledades se han presumido ciertas similitudes entre la realidad poética, especialmente simbólica, y la presumiblemente evocada, plural y variada, hasta el punto de aventurarse a identificar ésta de manera más o menos explícita con la región andaluza, caso del Abad de Rute, e incluso en Italia, como propuso García Salcedo Coronel basando su frágil hipótesis sobre el supuesto naufragio del peregrino en aquellas tierras. Lo cierto es que las referencias topográficas del poema son excesivamente genéricas y esto contuvo otras conjeturas de los coetáneos de Góngora. No ha sido así en nuestra época, pues se ha llegado a especular acerca de la localización de la obra a la luz de los datos biográficos conocidos del autor y de otras composiciones suyas que desarrollan algunos de los temas o motivos de las Soledades. El hecho de que Miguel Artigas refiriera en su estudio un viaje del poeta a Galicia en 1609 para presuponer la concordancia del paisaje descrito con el real, probablemente condujo a algunos hispanistas a situar la acción en el litoral pontevedrés13. Si la amalgama de realidad e imaginación en el poema dificulta sobremanera su concreta localización geográfica, la hipótesis de la situación del escenario de la segunda Soledad es más verosímil, precisamente por la descripción espacial que ofrece el pasaje final de cetrería. Debemos a Robert Jammes la propuesta de advertir la correspondencia del paisaje literario con el onubense de «la cuenca del Río Tinto (aunque podría ser la del Odiel), y el estero en que se reúnen ambos ríos»14, lugar que sin duda conoció el poeta en 1607 durante su visita a Lepe y Ayamonte. Y ello, además, porque, siguiendo el parecer de Pedro Espinosa15, identifica al duque de Medina Sidonia, antes conde de Niebla, con el «príncipe» evocado en otros versos de la misma Soledad segunda16. Por el amigo de Góngora y capellán del noble sabemos que el conde se había retirado de la Corte a aquellas tierras donde solía, entre otras costumbres, practicar la caza, según recuerda el mismo Góngora en la dedicatoria de su Polifemo. La hipótesis del hispanista francés parece, desde luego, convincente, aunque a propósito de la igualación del personal literario con el real no debieran descartarse totalmente las versiones de los comentaristas Joseph Pellicer y Salcedo Coronel, quienes lo identifican con Alonso Diego López de Zúñiga, duque de Béjar. No se olvide que a éste dedica Góngora las Soledades y que tuvo asimismo el marquesado de Gibraleón, localidad próxima a Huelva. Por lo demás, antes de insistir en su inicial postulado Jammes apostilla que «en Gibraleón dice Madoz que poseía el duque una fortaleza, hoy desaparecida, lo que hace aún más plausible que haya podido ser dueño de un palacio semejante al que describen los vv. 691-705»17. En cualquier caso, el palacio del conde de Niebla o la fortaleza con puente levadizo del duque de Béjar —o recreación en mezcla poética de ambos—, en cuyo entorno se extiende una marisma propicia para las aves, es para Gautier, como vimos, una construcción feudal que se levanta cercana a una especie de albufera… en la que se encuentra la naturaleza en su propia casa, chez elle.

14Volvamos al examen comparativo de los dos textos. Como ocurre en La Nature chez elle, en la Soledad gongorina, atraviesa un pesado puente levadizo —«Llave de la alta puerta / el duro son, vencido el foso leve»— la comitiva que los pescadores y el peregrino perciben cada vez más próxima —«ronca los salteó trompa sonante, / al principio distante, / vecina luego, pero siempre incierta»—, «tropa inquïeta», preparada para la caza: «contra el aire armada» (vv. 710-716). No obstante el ruido provocado, el numeroso, ordenado y colorido cortejo de cazadores que avanza hacia la ribera resulta grato para la vista y su sonido agradable para el oído:

lisonja, si confusa, regulada
su orden de la vista, y del oído
su agradable ruïdo.
Verde no mudo coro
de cazadores era,
cuyo número indigna la ribera (vv. 717-722).

15En la obra de Gautier una cabalgata igualmente bulliciosa alcanza la planicie, rodea las tierras pantanosas y quiebra con su ruido insólito el silencio y la soledad retirada —adviértanse los términos— de una garza que, nerviosa pues intuye el peligro, se preparará para iniciar el vuelo de su huida:

Arrivée dans la plaine, la cavalcade contournait l’étang ou suivait la chaussée destinée à contenir les eaux. À ce bruit insolite qui venait troubler le silence et la solitude de sa retraite, le héron inquiet redressait son long col pour examiner l’ennemi, lointain encore, faisait claquer son bec, posait à terre la patte qu’il tenait repliée sous son ventre, et brassait l’air sous ses ailes comme pour se préparer au vol.

16Góngora dilata su discurso mediante una amplia imagen digresivamente poética de los caballos de los halconeros, inexistente en Gautier, previa al extenso pasaje de la cetrería que comienza levantando el capirote a las aves de presa:

insidia ceba alada,
sin luz, no siempre ciega,
sin libertad, no siempre aprisionada,
que a ver el día vuelve
las veces que, en fïado al viento dada,
repite su prisión y al viento absuelve (vv. 739-745).

17Entonces un neblí ocupa la escena y sube veloz como el relámpago, precisamente tras una garza:

el Neblí que, relámpago su pluma,
rayo su garra, su ignorado nido
o lo esconde el Olimpo, o densa es nube
que pisa, cuando sube
tras la garza, argentada el pie de espuma (vv. 745-749).

18Pero regresemos al discurso de Gautier para asistir a los prolegómenos del combate. Insistamos en el hecho de que el escritor francés había realizado antes una descripción paisajística de raigambre parnasiana mediante la cual se reconstruye el pantanal habitado por la garza «qui est venu chercher dans cette solitude marécageuse une retraite paisible et sûre» (p. 83). Se trata de un lugar apartado, de difícil acceso para el hombre, propicio, al decir del autor, para la naturaleza melancólica del ave: una ribera en la que pasa sus días alzada en equilibrio sobre una sola pata como si estuviera en sueño indefinido, en actitud vigilante y paciente de pescador, vestida con hábito serio «comme il convient à un philosophe», «solitaire», «en méditation sur la rive» (pp. 83-84). Habiendo comprendido la inmediatez del riesgo y convencida de las dificultades de supervivencia tras su examen certero de la situación —del mismo modo que está «examinando con el pico adunco / sus pardas plumas el Azor britano» (vv. 785-786), o como otra ave, en este caso un doral, que en la segunda Soledad «consulta» el blanco de sus plumas (v. 834), «ocioso pues, o de su fin presago» (v. 837)—, aquella garza de Gautier emprende el vuelo, lento pero de gran vigor ascensional. La silueta negra de la garza decrece en el cielo gris hasta el punto de que apenas se distingue su afilado pico:

Décidément c’est à lui qu’on en veut; il l’a compris et prend l’essor. Il faut essayer de la fuite avant de risquer le combat. Son vol est lent d’abord. Le héron n’est pas rapide, mais possède une grande force ascensionnelle. Sa découpure noire a déjà beaucoup décru sur le gris brumeux du ciel. Ses pattes tendues en arrière et son long bec pointu en avant se distinguent à peine.

19Seguidamente, al igual que ocurre en el poema de Góngora, según vimos, los cazadores quitan las caperuzas de cuero a los halcones:

On a décapuchonné les faucons. Éblouis un instant du grand jour, ils promènent autour d’eux le rigide regard de leurs prunelles d’or, comme pour se reconnaître. Puis, hérissant leurs plumes, secouant leurs ailes, obéissant à l’impulsion du poing qui les envoie en l’air, ils s’élancent brusquement et partent à la poursuite de la proie qu’il s’agit de lier comme on dit en termes de fauconnerie.

20Adviértanse las nuevas coincidencias: si los cazadores gongorinos, trampas aladas, vuelven a ver el día cuando sus dueños les ofrecen el viento, en La Nature chez elle asombrados por la luz del día al ser liberados de sus capirotes, ponen las plumas de punta y mueven las alas esperando obedientes el impulso del puño que les envíe al aire; si se observan para reconocerse mediante la severa mirada que brota de sus pupilas de color del oro, entre la volatería que Góngora va presentando en su poema aparece un búho, encargado de atraer a las aves, envidiado por todas ellas «por [sus] dos topacios bellos con que mira» (v. 796). Más todavía. El texto de Góngora relaciona las aves de presa (neblí, sacre, gerifalte, baharí, borní, aleto y azor) participantes en la «generosa cetrería», describiéndolas en sus particularidades y respectivas artes cinegéticas (vv. 745-790) antes de centrarse en los sucesivos envites efectuados por el gerifalte y el sacre en pos de una cuerva (vv. 902-936). El de Gautier, por su parte, escenificará la caza emprendida con sagaz táctica por dos halcones tras una garza. En Góngora, la rápida ascensión de las aves de presa les permite descender en picado hasta el avecilla; primero lo hace el gerifalte una vez liberado de la caperuza:

mientras, desenlazado la cimera,
restituyen el día
a un gerifalte, boreal Harpía
que, despreciando la mentida nube,
a luz más cierta sube,
Cénit ya de la turba fugitiva (vv. 904-909).

21Cuando el gerifalte ha alcanzado la máxima altura sale en su ayuda el sacre, veloz, como si taladrara el aire. La cuerva desciende el vuelo para evitar al primero y lo remonta para eludir al segundo, como si fuera una pelota negra rebotando contra los muros del peligro:

que del inferïor peligro al sumo
apela, entre los trópicos grifaños
que su elíptica incluyen,
repitiendo confusa
lo que tímida excusa (vv. 918-922).

22Los halcones en La Nature chez elle también ascienden hasta lo más alto, como el gerifalte gongorino —cénit de todos sus compañeros—, para luego dejarse caer «a pic, du haut de l’air», de manera impetuosa. Entonces, cuando la garza ha comprendido la estrategia de sus enemigos, les hace frente bajando el vuelo, presentando su pico a modo de espada en la que a veces sucumbe el fogoso halcón. Cuando esto ocurre otro compañero toma el relevo pues hay que conseguir que caiga la víctima:

Ils montent, ils montent pour dominer le héron et se laisser tomber dessus, à pic, du haut de l’air; mais l’oiseau poursuivi a deviné cette tactique. Il rabat son vol, replie son col et présente son bec aigu comme une épée à la descente impétueuse du faucon, qui, parfois, s’enferre et se tue lui-même comme un duelliste trop fougueux.
Mais un autre faucon reprend la place, et il faut bien que la victime succombe.
C’était là, du moins, une mort noble, élégante et seigneuriale, avec quelques chances de salut.

23Hasta aquí alcanza la escena de cetrería del novelista francés, si bien aún refiere a modo de coda, en clave ecologista, el quebranto de las soledades —repárese de nuevo en el término empleado— debido al secano y a la ocupación del lugar por el hombre, lo cual conlleva la migración y el obligado abandono de la fauna que antes habitaba la ciénaga:

Les marais sont desséchés, les solitudes se peuplent, l’animal se retire devant l’homme, et bientôt le héron aura disparu comme l’aurochs, comme l’outarde, comme le castor, comme le lodo d’Australie, comme la baleine, déjà obligée de se réfugier sous la calotte des glaces du pôle. Il y a encore quelques héronnières en Hollande, où l’espèce se conserve facticement et presque comme une curiosité.

24Únicamente parece salvarse de esto la grulla, que, venida del norte europeo, suele poblar los otoños de la marisma antes de salir hacia sus cuarteles de invierno en África y en el Asia meridional, lugares en los que —obsérvese el prolongamiento de la reivindicación ecológica — se protege la vida de las aves y se desconoce el ciego furor de cazar «qui tend à dépeupler le globe» (p. 88). En cuanto al proceder de Góngora, su escena de cetrería termina —y con ella, ya se ha dicho, las Soledades— ante el peregrino y sus acompañantes, que remando en aguas pocas profundas van detrás de los cetreros hasta una aldea que ofrece a su vista las humildes viviendas de pastores y pescadores, cabañal construido «de bucólicos albergues, si no flacas / piscatorias barracas» (vv. 948-949) al que llegan los halconeros en sus caballos, anhelantes y sudorosos, con las aves de presa —seguidas por el búho, aquí mitológicamente aludido— no menos cansadas:

Aunque ociosos, no menos fatigados,
quejándose venían sobre el guante
los raudos torbellinos de Noruega.
Con sordo luego estrépito despliega
(injurias de la luz, horror del viento)
sus alas el testigo que en prolija
desconfïanza a la sicana Diosa
dejó sin dulce hija,
y a la stigia Deidad con bella esposa (vv. 971-979).

25En la concepción paisajística de Góngora subyace de manera subsidaria el tópico «menosprecio de Corte y alabanza de aldea», en la dimensión ético-social que propone los valores humanos que propicia y encierra la vida en el campo —bienestar, aislamiento y retiro del que son paradigma, por ejemplo, los pobladores de la aldea que abandona el peregrino antes de embarcarse y asistir al episodio de cetrería—, frente a las imperfecciones y los enviciamientos de la ciudad o, más precisamente, de aquellos valores que la Corte ha mutilado18. En Gautier pervive el mismo tópico, trazado mediante expresiones que definen la idealización de la vida retirada cuyo mejor exponente hemos visto en la tranquila existencia de la garza y de la grulla, rota por los aristocráticos cazadores que llegan del castillo feudal y, en días más próximos, por la presencia del hombre y su afán cinegético, que terminan con el recogimiento idílico y quietud del campo.

26Llegados a este punto, y con la prudencia que requiere la exégesis, convengamos en concluir que los dos textos, el de Góngora y el de Gautier, guardan entre sí cierta correspondencia. Es verdad que el tema común de la cetrería facilita la adecuación de la acción desarrollada en una realidad fáctica —la de la caza menor al vuelo en una zona pantanosa que cobija a las presas— a la ficción literaria que en los dos autores es réplica vicaria de aquélla con su particular reconstrucción respectiva y la especificidad estética en cada uno de ellos. Pero no menos verdad es que abundan los motivos coincidentes en dichos textos, algunos de los cuales, por lo demás, podrían resultar innecesarios en una escena de halconería o, al decir de Góngora, de «catarribera». En otras palabras, el pasaje de Théophile Gautier pudiera no desbordar en su conjunto lo meramente anecdótico más o menos imbricado en supuestos realistas, en la realidad misma, y elaborado mediante componentes asumibles por la estética parnasiana a la luz de su propia sustancia artística; sin embargo, dicho fragmento resulta significativamente particular por la convergencia sustantiva que mantiene con los versos mencionados de la segunda Soledad gongorina.

27Respecto de lo que aquí nos interesa, sabido es que entre los tempranos comentaristas de Góngora, Pedro Díaz de Rivas advirtió la voluntad del poeta —truncada por lo demás— de construir una obra vertebrada en cuatro Soledades que debían sus títulos respectivos al «lugar donde sucedía el cuento, a imitación de gravísimos autores»: de los campos, de las riberas, de las selvas y del yermo19. Esta específica espacialización sugiere pensar que Théophile Gautier pudo inspirarse en la «Soledad de las riberas» para elaborar la segunda parte del capítulo quinto de su obra. Y no sólo porque coincide con el poeta cordobés en una común y tópica concepción paisajística.

28Ya vimos cómo en La Nature chez elle el cortejo feudal, que cierran los encargados de los perros, desciende al llano y rodea un «étang». En esta albufera o laguna, descrita antes como lugar en el que el agua se extiende en «les dépressions du sol» (p. 81), abundante en peces y donde los primeros rayos de sol golpean cañas y juncos, dan cobijo a la fauna propia del medio: ninfeas, gladiolos e hierbas acuáticas (p. 82); el insólito ruido que producen los caballos alerta y espanta a la garza, que ve turbados el silencio y la soledad de su retiro. Pues bien, la escuadra de halconería que baja e invade la ribera en la segunda Soledad comienza «en la cumbre modesta / de una desigualdad del horizonte» (vv. 691-692) cuando «el Sol trenzas desata» (v. 702) sobre la ribera; Góngora recurre a la mitológica ninfa Siringa, convertida en cañaveral, para decirnos que oculta una pequeña laguna (vv. 831-833); los cazadores baten las cañas, que son orla para el «apacible lago», con el fin de sacar de entre ellas al doral (vv. 841-844), que perseguido por el bahurí se refugia amedrentado en unos carrizos (vv. 863-868); un «can de lanas prolijo» (v. 799) busca en el agua la presa vencida por el neblí...

29Podrá objetarse que estos componentes mediante los cuales se manifiesta la semejanza del texto de Gautier con el de Góngora son propios de todo arte cinegético en las marismas; aún así, contribuyen a reafirmar la proximidad de ambos pasajes junto a aquellos otros motivos que ya he subrayado. Pero hay alguna curiosa coincidencia más. En Góngora la garza tiene las patas argentadas por la espuma que produjo en el agua su repentina salida de la laguna —»argentada el pie de espuma» (v. 749)—; en Gautier es la bruma la que sale del agua y a través de ella, «gaze argentée», se llega a distinguir al ave, que parece una bola clavada en un espetón meditando en la ribera, al igual que en el poema gongorino se ensarta el rocío, «aljófares risueños», en los juncos (vv. 860-862). La cuerva perseguida por los halcones en las Soledades parece «breve esfera de viento, / negra circunvestida piel» (vv. 923-924); en La Nature chez elle el alejamiento de la garza tras su vigorosa ascensión mengua su recorte negro en el gris brumoso del cielo. Por último, si en nuestro poeta el doral es atacado por el bahurí, que lo deja herido primero entre los carrizos y, levantado por los cazadores, después lo remata (vv. 849-853 y 859-874), en el texto del francés la muerte de la presa se produce asimismo en dos fases mediante el ataque del primer halcón y el posterior del que ocupa su puesto.

30Robert Jammes ha subrayado pertinentemente «l’authenticité poétique» del paisaje de las Soledades, geográficamente complejo y preciso a la vez, para afirmar concluyente que «Góngora ne l’a pas créée artificiellement au moment où il écrivait les Solitudes: elle est le fruit d’une longue gestation où agissent à la fois les souvenirs de voyage et les joies de la création littéraire»20. Se trata, en efecto, de una realidad localizada concretamente en un espacio físico identificable, como vimos, de un entorno que, lejos de interpretarse en tanto que realidad poética distinta a la realidad fáctica de la que el poeta huye mediante constantes alusiones, elusiones y otros aditamentos de lenguaje magistralmente elaborado, al decir de determinados críticos, la realidad de la ficción se nos aparece precisa, fiel, bien ceñida al espacio real que designa. Cabe aducir lo mismo respecto de Gautier en el capítulo referido de La Nature chez elle. Si Góngora es pródigo en metáforas e imaginería poética a lo largo de todo el pasaje, el francés, menos proclive al lenguaje figurado en el suyo, convierte las ramas transversales de las encinas en brazos que prestan juramento, viste a los frágiles abedules con corteza de satén que se rompe y se deshilacha, por su espesura llama negra caverna a la floresta y, como ya hemos visto, la bruma matinal que asciende de las aguas estancadas y plomizas es una gasa de plata, o la garza, ya dije, parece una bola ensartada en un espetón y medita en la ribera...

31Indubitadamente son muchas las diferencias que separan a los dos autores. Sólo evocaré la preponderancia que concede Gautier a los pormenores ambientales para convertir al paisaje en símbolo de la belleza mediante diferentes recursos descriptivos que destacan la plasticidad, las percepciones auditivas y el variado cromatismo: «promesse du chœur aquatique», «feuillage glauque et blanc» (p. 81), «il harmonise avec un glacis d’or les verts pâles» (p. 82)... Y ello, hasta el punto de hacer de la naturaleza el personaje central de la obra, supuesto sugerido ya desde su título. El formalismo parnasiano había reaccionado contra el Hugo de Odes y el espíritu de Lamartine para estatuir la autonomía de un arte sensorial mediante la complejidad técnica y la preeminencia del componente descriptivo, reservado a una minoría selecta. Aunque estos aspectos en absoluto son contradictorios con el Gongorismo, convendría subrayar el paisaje vital en oposición dialéctica con la muerte, de la que, como han señalado algunos críticos21, se impregna la producción del francés. Por su parte, Góngora privilegia el desarrollo de la acción misma de la caza al vuelo, expuesta en toda su crudeza. No obstante, Góngora y Gautier vuelven a coincidir cuando construyen el entorno de la escena de cetrería —cada uno al dictado de su respectiva estética y los dos evideciando la conjunción de literatura y pintura como estatuto artístico— sobre elementos extraídos de la naturaleza, que mencionarán por su propio nombre; si bien Góngora lo hace con mayor detalle e incorpora aquellos del mundo rural o piscatorio, circunstancialmente eludidos mediante evocaciones metafóricas.

32Terminaré sometiendo al lector la pertinencia del análisis aquí expuesto, más allá de la posibilidad de que Théophile Gautier elaborara su capítulo de La Nature chez elle a partir de su muy personal lectura de la Soledad gongorina y del presumible conocimiento directo que pudo tener de un lugar existente en la realidad, recreado en la ficción, y que tal vez descubrió en alguno de sus frecuentes viajes a España.