El siglo de Oro en escena
| ,Progne y Filomena, una tragedia recuperada de la colección Gondomar
Texte intégral
- 1 Proyecto de Investigación «Catalogación y bibliografía crítica del teatro español del siglo xvi» ( (...)
1Revisando la producción de Guillén de Castro durante una de las últimas sesiones de trabajo para el proyecto BibTeaxvi1 que he pasado junto a Marc Vitse y Mercedes de los Reyes, salió a la luz, a través del Catálogo de Paz y Melia (1934, p. 453, núm. 3.004), un manuscrito de Progne y Filomena atribuido a Guillén, pero que, según Juliá Martínez (1925, p. lx), no se correspondía con la obra de Castro. Ante la disparidad de opiniones, me encargué de pedir el manuscrito para poderlo catalogar. Así pude comprobar que, como afirmaba Juliá, no se trataba de la conocida comedia de Castro (Comedia de Progne y Filomena, publicada en Primera parte de las comedias de Don Guillem de Castro, natural de la ciudad de Valencia, Valencia, Felipe Mey, 1618), sino que parecía una pieza anterior a la producción del dramaturgo valenciano, lo que despertó mucho más mi interés. Los primeros resultados de esa investigación es lo que ahora dedico al maestro con quien he podido compartir tantas horas de trabajo y quien las ha sabido hacer tan productivas y llevaderas.
2El manuscrito en cuestión es un códice radicado en la Biblioteca Nacional de España, en folio, con signatura Ms. 14640, procedente, según Paz, de la biblioteca de Juan Nicolás Böhl de Faber. La encuadernación actual es del siglo xix, en pastas con lomo de piel e hierros dorados. Consta de seis folios y tres hojas de guarda. La letra es de tipo humanística bastarda de finales del xvi y de una única mano. El texto está dispuesto en dos columnas y se indica cada comienzo de estrofa con el habitual signo a la izquierda (véase Lám. I). En el encabezamiento, precedido de una cruz, se lee: «comedia de progne y filomena. figuras [de tamaño mayor] / pandion, tereo. progne. y. filomena. El mal. Lavergu / enza. y la desberguença y la honrra y la deshonrra -/ y un marinero. y un paje. y dos pastores llamados fidelio y. / libio, jornada primera pandion Rei. tereo. filomena y criados». En la parte central superior del primer folio, antes del encabezamiento de la pieza, aparece la siguiente anotación de mano distinta a la del texto de la obra: «Comedias 2º». Y en el ángulo superior izquierdo, de mano también diferente, se lee: «Sal. 1ª. Est. 16 / Cax. Cax. [sic] 6º».
- 2 Lo mismo ocurre también con otro manuscrito de la Real Biblioteca (II-1586) que estudié hace años (...)
- 3 El hecho de que aparezca en la Sala 1ª, y no en la Sala 4a donde se colocaron los manuscritos en t (...)
3Estas anotaciones tienen el valor de informarnos sobre la procedencia del manuscrito antes de llegar a la biblioteca de Böhl de Faber y a la Nacional, donde hoy se conserva. Así, en la primera de ellas reconocemos la letra de Esteban Eussem, bibliotecario de D. Diego Sarmiento de Acuña, conde de Gondomar, quien, en el período que sirvió al Conde en su Biblioteca de la Casa del Sol (1618-1619), tenía la costumbre de anotar la materia al principio de los manuscritos (véase Ahijado-Michael, 1996)2. En la segunda, reconocemos la de Diego de Arratia, administrador en Valladolid del duque de Medina de Ríoseco — sucesor del Conde y propietario de la biblioteca en el siglo xviii. Arratia, en 1775, realiza un inventario de la librería, recoloca muchos libros y pone muchas signaturas de acuerdo con el sistema que aparece en el manuscrito que estudiamos, esto es, señalando la sala, el estante y el cajón (véase Ahijado-Michael, 1996, p. 192)3. Además, en el inventario realizado por Arratia (1775), aparece el siguiente item: «Manuscritas comedias de varios autores españoles T. 10 F ° S. 1 Est. 16, cax. 6 Pergº» (f. 162v). Por medio de estos datos se puede conjeturar que el ms. de Progne, al poseer la signatura, era el primer componente del segundo tomo de los diez de comedias inventariado por Arratia, según indica la anotación «Comedias 2º» de Eussem. De acuerdo con estas informaciones, se puede concluir que este manuscrito es una pieza más de la colección teatral de Gondomar, colección que Stefano Arata (1996) intentó reconstruir hace años. Queda, sin embargo, por conocer el por qué se desgajó del cartapacio y el cómo cambió de propietario.
- 4 En efecto, queda constancia que, en abril de 1806, el comisionado real toma posesión de la bibliot (...)
- 5 Puede ser que más tarde, sin que se pueda precisar cuándo, entrara en el mercado bibliófilo —a tra (...)
4Por las noticias que tenemos hasta el momento, sabemos que el grueso de la biblioteca de Gondomar pasó a principios del siglo xix a formar parte de la biblioteca particular del Rey4 y otros libros se hallan en la Biblioteca Nacional o en otras bibliotecas privadas como la de la Casa de Alba5.
- 6 Para la tradición del mito de Progne y Filomena en la literatura española, véase Zapata (1987); pa (...)
- 7 Véanse los trabajos de Friedman (1988); Faliu-Lacourt (1989) y Primorac (1996), para Guillén de Ca (...)
- 8 Me refiero a la Progne de Girolamo Parabosco (Venezia, Comin da Trino, 1548) y a la de Gregorio Co (...)
5Progne y Filomena —PyF en adelante— es una copia en limpio con algunas correcciones de la misma mano, sin nombre de autor y sin fecha. Se trata de una dramatización de la fábula de Progne y Filomena narrada por Ovidio en el libro VI de sus Metamorfosis (vv. 424-674), aunque con algunas variaciones y con ecos del Tieste de Séneca, por el macabro banquete final. Algunas de esas variaciones estaban ya introducidas en la versión alfonsina (General Estoria), en la tradición romanceril y en la Tragicomedia de Filomena, de Joan Timoneda, publicada en la Turiana (1564)6. Las otras comedias conocidas del teatro áureo —la de Guillén de Castro y la de Rojas Zorrilla—, distan mucho más en su enfoque y en los episodios dramatizados7, así como las otras dos tragedias italianas del Quinientos que parten de la misma narración ovidiana8.
6A pesar de ser una copia en limpio, el texto de PyF se presenta en un estado muy deturpado. Los frecuentes errores por adición, omisión, alteración y sustitución de signos, de palabras y de versos, además de lagunas e incongruencias textuales, hacen pensar en una accidentada transmisión, como ocurre con otros casos de la colección Gondomar estudiados por Stefano Arata (1992 y 1996). Así, el análisis métrico pone en evidencia, por ejemplo, que en la primera jornada faltan al menos seis versos en una tirada de tercetos encadenados y, en la cuarta jornada, la intervención final del Mal está compuesta de una octava real y nueve endecasílabos más, que, por las rimas en pareado presentes (el tercer verso rima con el cuarto y el octavo con el noveno), permiten conjeturar que se trata de dos octavas corruptas. Por otro lado, la pieza presenta otras incoherencias textuales que hacen pensar que la obra ha sido retocada o adaptada. En el elenco inicial de las dramatis personae de la segunda jornada, por ejemplo, aparecen «los dos pastores Libio y Fidelio» y en el texto conservado de esa jornada estos personajes no intervienen. Sólo en la tercera participan dos pastores que aparecen con los nombres de «Libio» y «Fileno», tanto en la adscripción como en el parlamento mismo. Otro indicio de la posible adaptación sufrida es la brevedad del monólogo en endecasílabos sueltos (cuatro versos) con el que Progne inicia la tercera jornada. Estos y otros datos, que por razones de espacio no podemos elencar, permiten aventurar que la copia de PyF llegada hasta nosotros fuera realizada a partir de un texto utilizado para la representación por un actor o autor de comedias, como ocurre con otros casos de la colección teatral del conde de Gondomar (véanse Arata, 1992, pp. 10-11; Arata, 1996, p. 15; Reyes Peña, 2003, p. 749; Vaccari, 2006, pp. 52-59).
- 9 Remito sólo a estos dos clásicos trabajos, ya que sigue haciendo falta una monografía sobre las pr (...)
- 10 Véase Crawford, 1975, pp. 164-165.
- 11 Morley (1925) caracteriza el período de 1575 a 1587 del siguiente modo: «We are now on the thresho (...)
- 12 Véanse las cuatro páginas finales de este artículo. Eso nos ayuda a su vez a apoyar la conjetura d (...)
- 13 De entre ellas, llama la atención la aparición de la lira garsilasiana, documentada por primera ve (...)
- 14 Según Morley (1925, p. 520), Cueva con el paso del tiempo va aumentando la extensión de sus obras, (...)
7En cuanto a la fecha de composición, la división en cuatro jornadas, la breve extensión y el alto porcentaje de metros italianos ayudan a situar la pieza aproximadamente entre 1575 y 1580, según los datos de los que disponemos en la actualidad gracias a los estudios realizados por Crawford (1975) y Morley (1925)9. De acuerdo con la cronología ofrecida por Crawford, las obras divididas en cuatro jornadas se remontan a los años 1575-158510. A este período corresponde asimismo la rica variedad métrica de PyF (véase el Cuadro I, infra, p. 676), conforme a los estudios de Morley quien identifica un período de transición (1575-1587), en el que se produjo una verdadera revolución en la versificación teatral encaminada desde entonces a un poliestrofismo y en la que, en un primer momento, se privilegió sobre todo el uso de los metros italianos frente a los españoles11. Además, se puede añadir que en este primer teatro polimétrico comienza a haber una adecuación entre la situación dramática y el uso del metro (véase el Cuadro II)12, que toma la especialización de las estrofas de acuerdo con el asunto de la ya establecida para la lírica13. Precisamente esa utilización de los diferentes tipos de versos permite restringir el arco de tiempo de composición de nuestra pieza, pues el porcentaje de metros italianos (55,83%) y castellanos (44,16%) la acerca a La libertad de España, de Juan de la Cueva, representada en 1579, con un 56% y un 44% de metros italianos y españoles, respectivamente. Lo mismo ocurre con la extensión de la obra, ya que PyF, en el estado actual de la copia que, como hemos visto, presenta lagunas textuales, ocupa únicamente 1019 versos, y, entre las piezas estudiadas por Morley, sólo una tiene una extensión parecida: La muerte del rey D. Sancho (representada en 1579), de Juan de la Cueva, con 1284 versos14.
- 15 Recuérdese siempre que trabajo con un texto deturpado.
8Respecto a la construcción dramática del texto, la acción está externamente dividida, como hemos apuntado antes, en cuatro jornadas, con un número de versos más o menos equilibrados para cada una de ellas (208 + 294 + 276 + 241)15. Internamente, está estructurada en escenas (Jornada I: 2; Jornada II: 8; Jornada III: 7; Jornada IV: 9), como se puede ver en el Cuadro II. Pocas veces —tres— el tablado se queda vacío, formando las escenas grandes bloques, que sólo en una ocasión —en la tercera jornada— conlleva cambio de lugar, pues se pasa de la selva con torre donde está encerrada Filomena al Palacio de Tereo. Esta estructura de la acción, los pocos cambios de lugar, junto con el bajo número de actores presentes en las escenas —un máximo de cinco—, dejan ver la huella clasicista de la pieza.
- 16 La lista inicial es más corta, con un total de trece personajes y donde no aparecen ni el Piloto, (...)
- 17 Cito modernizando grafías, mayúsculas y puntuación. La numeración de los versos me pertenece.
- 18 El problema es computar el número de personajes en dos escenas, donde en la acotación aparecen «Cr (...)
9El elenco de las dramatis personae de la tragedia no es largo, pues suman un total de trece, más dos colectivos. De esos trece, seis son masculinos (Pandión, rey; Tereo, rey; Piloto; Libio, pastor; Fileno, pastor; Bobo), dos femeninos (Progne, mujer de Tereo e hija de Pandión; Filomena, hermana de Progne) y cinco alegóricos (Honra; Vergüenza; Deshonra; Desvergüenza; Mal). Los dos colectivos están designados como Criados y Gente de mar16. Dos de los alegóricos están marcados en el texto como masculinos, a pesar de pertenecer al género gramatical femenino (Honra y Vergüenza), algo, por otra parte, no inusual en el teatro de la época (véase Reyes Peña, 2005a, pp. 336-337). La Honra presenta así a la Vergüenza: «Y este que viene conmigo / es mi hermano la Vergüenza / que en ella la desvergüenza / tiene un rabioso enemigo» (vv. 365-368)17. Y la Desvergüenza se refiere a ellas del siguiente modo: «¿Veslos en tierra, Tereo?» (v. 421). El número de actores necesarios para la representación es mucho menor al de las dramatis personae, ya que, como antes apuntamos, no coinciden más de cinco en escenas18. La obra se puede representar con cuatro o cinco actores y al menos dos actrices, dependiendo de la caracterización de dos de los alegóricos no marcados en el texto. Desde este punto de vista, presenta características similares a las de Juan de la Cueva, pues son obras que se pueden representar con un mínimo de cinco actores y dos actrices (véase Reyes Peña et al., 2004). Se puede pensar, pues, en la posible representación por una compañía profesional de la época, como sabemos que se hizo con las obras del dramaturgo sevillano representadas en los corrales de comedias de la ciudad hispalense entre 1579 y 1580.
- 19 Téngase en cuenta que la novedad consiste precisamente en introducir en comedias y tragedias figur (...)
10También el uso de las figuras alegóricas confirma, además, la datación que propongo para la pieza, pues este recurso dramático, aunque de origen medieval y presente en los autos sacramentales, es introducido como novedad en comedias y tragedias por Juan de la Cueva, Miguel de Cervantes y otros dramaturgos filipinos19. Que era un recurso teatral propio de este período lo confirma también una loa anónima fechable en torno a 1585-1590 («El pastoral ornato que transforma»), donde se califica precisamente el uso de estas figuras —tachadas de «galanas impropias propiedades», ya que atentan contra la verosimilitud— de rasgo peculiar del teatro español frente a las comedias de los cómicos italianos que estaban en boga en décadas anteriores (Antonucci y Arata, 1995, pp. 67-70).
11Las figuras alegóricas que aparecen en PyF realizan dos funciones. La primera es la de la representación del debate interior del protagonista, el rey tracio Tereo. En las escenas previas a la violación de Progne, intervienen Honra y Vergüenza para detener a Tereo en la ejecución del crimen y, seguidamente, Deshonra y Desvergüenza para animarlo a cometer el estupro. Hay una lucha dialéctica entre ellas que termina con el triunfo de la Deshonra y Desvergüenza, proclamado de la siguiente manera:
Y nosotros con gran gloria
podemos llevar escrito
que el deseo y apetito
triunfan de inmortal Vitoria. (vv. 437-440)
12La segunda tiene un valor simbólico, ya que la figura del Mal es la representación del resultado de la acción de Tereo, pues se muestra como fruto del crimen ejecutado. Así, tiene su primera aparición en un monólogo al final de la segunda jornada, una vez que se ha cometido el repugnante delito. Se presenta, entonces, como una deidad trágica definiéndose a sí mismo: «De ciega voluntad y de apetito, / de ambos a dos, soy hijo procreado. / Yo soy el Mal, en daños infinito, / nacido de haber Tereo efetuado / un mal inmenso, un hecho abominable» (vv. 481-485). En ese parlamento, además, sobrepone la moral cristiana al universo pagano, al introducir la noción del pecado: «Yo soy que en el volar excedo al viento / y aquel que, cuando un hombre me ha engendrado, / siembro en él un cruel remordimiento» (vv. 493-495). De tal manera que el desencadenante de la castástrofe queda bien claro: es el pecado de Tereo lo que conducirá al final trágico. En efecto, la catástrofe inicia al conocer Progne la verdad de lo acaecido a su hermana Filomena a través del Mal. Éste es quien hace llegar la tela de Filomena, en la que se halla pintada toda su historia, y precipita a Progne hacia la venganza. Asimismo, es quien desvela a Pandión lo ocurrido con Filomena y el que le aconseja esconderse detrás de las cortinas para presenciar el banquete, propiciando de este modo el asesinato de Tereo: «Tú mira, escondido queda / y, mientras comen, saldrás / y una muerte le darás / que asaz vengarte de él pueda» (vv. 910-913).
13Respecto al proyecto de espectáculo, poco se deduce del análisis del texto. Las acotaciones explícitas son escasas (ninguna en la Jornada I; seis en la Jornada II; tres en la Jornada III; cinco en la Jornada IV) y la mayoría dan información sólo de las salidas y entradas, aunque no todas las que se desprenden del texto dramático están marcadas. Sólo en algunas ocasiones ofrecen datos sobre la mímica, el gesto o los movimientos del actor y el atrezo, lo que permite pensar en un texto proyectado para su puesta en escena:
- Hace que va tras della y sálenle al encuentro Honra y Vergüenza (f. 3r, v. 359+, Jornada II).
- Vanse todos y sale Filomena forzada y luego Tereo como que viene cansado de la fuerza (f. 3v, v. 440+, Jornada II).
- Aquí cantan (f. 4r, v. 555+, Jornada III).
- Aquí entra el Mal con un lienzo pintado todo él hecho de Filomena (f. 5r, v. 706+, Jornada III).
- Aquí ponen las mesas, y sirve el Mal de mastresala, y el Bobo pone las mesas y, puestas, sale Progne (f. 6r, v. 917+, Jornada IV).
- Sale Tereo a comer (f. 6r, v. 926+, Jornada IV).
- 20 Quizás en el original tuviera un, aunque breve, parlamento, como en El tutor, por ejemplo, la únic (...)
14Por otra parte, llama la atención, a pesar de que en el encabezamiento de la pieza aparezca el término «comedia», la falta de comicidad y la ausencia del tipo cómico. Sólo en una acotación aparece un «Bobo» para representar una escena sin parlamento (v. 917+, citado supra). ¿Se trata quizás de otra supresión del texto original?20 Esta ausencia de protagonismo de los personajes subalternos está en consonancia con las tragedias de los dramaturgos filipinos, período en el que, como se ha visto, he insertado esta pieza, y género al que también se corresponde, a pesar del título del manuscrito, pues, como advierte Hermenegildo (1991, pp. 261-262), son raras las ocasiones en las que el apelativo tragedia es usado por los escritores.
- 21 Pérez de Moya (Filosofía secreta, p. 603) interpreta del mismo modo el mito ovidiano: «La fábula d (...)
15La intención de la pieza que estudiamos es fundamentalmente moral, pues se censura la lascivia del héroe y su incapacidad para vencerse a sí mismo21, a la vez que se reprueba la venganza llevada a cabo por Progne. Este fin didáctico-moral es el que encontramos en varias experimentaciones trágicas de la época de Felipe II («tragedia morata»), como ha estudiado Alfredo Hermenegildo (1973), dejándose ver sobre todo la huella del teatro de Séneca, pues con él «la catarsis griega se transforma en enseñanza» (p. 45), al igual que había ocurrido con el teatro trágico de los italianos y, en especial, con el de Giraldi Cinzio. Como en la fábula narrada por Ovidio, el rey tracio Tereo va a buscar a Filomena, hermana de su mujer Progne, por deseo de ésta. Al ver a su cuñada, Tereo se enamora de ella. Se debate entonces internamente entre el amor y la obligación hacia su mujer, sin ser capaz de imponer la razón al sentimiento. Ello lo expresa en el monólogo que concluye la primera jornada:
16Tereo
Idos vosotros, porque yo voy luego.
[Vanse Pandión y Filomena.]
¿Qué es esto que mi alma despedaza
y enciende en mis entrañas vivo fuego?
¿Qué llama es esta que me ciñe, abraza?
¿Qué hielo va en mis venas discurriendo?
¿Quién para tal tormento dio la traza?
Que algún dios puede ser, yo no lo entiendo.
¿Quién me hace y deshace en un momento,
……………………………………................
y ciega de razón mientendimiento?
La fe que a Pandión le tengo dada
en quebrarla da Amor consentimiento.
En mí está Filomena retratada,
que Amor la dibujó en mi pensamiento.
La pujante saeta enarbolada
de mi voluntad tiene buen cimiento
y al fin yo no sé qué haga ni qué diga
………………………………..............
si procurar el fin de mi fatiga.
¿No casó Jobe con su querida hermana?
……………………………..................
……………………………..................
¿Adúltero no fue el loco Marte?
Pues si vence amor fuerza soberana,
¿quién me podrá culpar en esta parte?
¡Que consideración tan falsa y vana!
¿Quién con Progne pudiera disculparte?
……………………………………........
Venga lo que viniere que Amor quiere
……………………………………….....
que su mando obedezca sea cual fuere. (vv. 178-208)
17En la segunda jornada, nada más desembarcar en la playa encuentra la ocasión propicia para quedarse a solas con Filomena, como en el poema ovidiano. Ahí le desvela su amor y lo hace en términos cancioneriles, muy a propósito por tratarse de un amor adúltero. Este nuevo amador explica a su amada la naturaleza de su sentimiento del siguiente modo:
Es de aquel que tu hermosura
mi alma cautiva inflama.
Es tal la suerte que sigo
que he vergüenza de seguilla
y el no poder ya sufrilla
me disculpará contigo.
Vivo estoy y estoy ardiendo,
tu vista atiza mi fuego,
vergüenza lo apaga luego
y amor vuélveme a encendello.
En ti vive mi reposo
y en ti mi vida consiste,
que eres paraíso triste
y un infierno doloroso.
Mis suspiros te presento
y lágrimas por despojos
con la gloria que estos ojos
dieron a mi pensamiento.
Bien veo soy tu cuñado
y tu hermana mi mujer,
pero amor no puede ser
de la razón gobernado.
Y pues que mi perdición
consiste en no te gozar,
piensa que en este lugar
no perderé la ocasión;
así que agora te es fuerza
como yo a sufrir el hecho,
pues que se pierde el derecho
donde se escusa la fuerza. (vv. 279-308)
18Filomena le responde sentenciosamente: «Pues Amor no te disculpa / de la ofensa de mi hermana» (vv. 325-326). El error que comete Tereo no es, pues, haberse enamorado, ya que, según las teorías amorosas de la época, al entrar el amor por la vista, el enamoramiento no es acto voluntario, como se declara en el monólogo citado arriba («En mí está Filomena retratada, / que Amor la dibujó en mi pensamiento», vv. 190-191). El error de Tereo es dejarse llevar por sus sentimientos y no imponerse a ellos. Así lo recuerda la Honra, cuando sale, junto con la Vergüenza, a impedirle el crimen: «Muy mejor es que se venza, / que la mayor valentía / es vencerse el hombre a sí» (vv. 192-394). Tereo no lo hace y se desencadena, por tanto, la tragedia. La intervención de la figura del Mal al final de la jornada, antes comentada, lo deja claro, con ese afán didáctico tan patente en toda la obra, al definirse éste «nacido de haber Tereo efetuado / un mal inmenso, un hecho abominable» (vv. 483-484).
19Se cumplen así los presagios de Pandión (Met. VI, 510), que recuerda Filomena antes de ser violada: «¡Oh padre, bien lo temías, / pues tanto lo recelabas!» (vv. 349-350). En efecto, Pandión, al dejar que Filomena se marche, advierte a Tereo que «en ti su honra está depositada; / mira que tanto es tuya como mía / y que es en la mujer cosa delgada» (vv. 118-120) y lo alerta del poder del amor, dejándose ver la concepción negativa que tiene de él:
Suelen decir que amor es invisible,
y que es inreparable su herida,
y que de vista nace el mal terrible,
y que [es] éste como ciego que convida
a destruir la honra como vemos
por él a toda nuestra humana vida.
Por una mujer sabes que leemos
que Troya y tantos héroes se perdieron
para que en mal ajeno escarmentemos. (vv. 136-144)
Jamás, Tereo, vi que no faltase
en el sebo mayor toda prudencia
ni honra que el amor no maculase. (vv. 151-153)
20Para Hermenegildo, los dramaturgos trágicos del período «adoptaron una actitud totalmente negativa ante los problemas del amor, ya que lo utilizaron como uno de los móviles principales de todas las catástrofes» (1973, p. 541). Y esta visión pesimista explica, según este estudioso, el carácter misógino de buen número de tragedias, entre las que podríamos incluir la que ahora nos ocupa. Así es evidente en los apartes del Mal, en donde comenta la escena entre Tereo y Progne, cuando ésta, que ya ha fraguado su venganza, habla con su marido encubriendo sus sentimientos y su crimen. Veamos unos ejemplos:
¡Cuán cosa clara es y averiguada
ser la mujer para cualquiera mal
de más capacidad que ningún hombre! (vv. 848-850)
¿Veis cómo lo que digo es verdadero?
Miraldo a él que todo se demuda,
que con hacer su hecho tan secreto
en su rostro el temor lo va mostrando.
Por contrario ved si es arduo el hecho
que ella piensa hacer y cuán serena
Progne la engañosa cara muestra.
No está tan encubierta la ponzoña,
ni el oro más perfeto del Arabia,
cuanto con la lengua y rostro astuto
a una mujer están dos mil traiciones. (vv. 855-865)
- 22 Ovidio parece que tomó como fuente las tragedias griegas Tereo de Sófocles y de Accio, junto con c (...)
21Los signos de horror presente en PyF la unen también a otras tragedias del último tercio del Quinientos, pues en la España del momento se va a imponer el gusto por lo macabro, sobre todo a partir de la difusión del teatro senequista, esto es el de Séneca y el de sus seguidores italianos (véase Hermenegildo, 1973,1985 y 1994). La narración ovidiana ya proporcionaba este tipo de elementos, pues se detiene sobre todo en la descripción de la lengua cortada de Filomena (vv. 549-560); en la proyección de la venganza con crueles amenazas (vv. 610-624); en el asesinato del hijo Itis y en la preparación del banquete (vv. 636-646); en el banquete mismo y en la presentación de la cabeza de Itis a Tereo (vv. 647-660); y, por último, en la desesperación de Tereo y en la persecución de las dos hermanas (vv. 661-666)22.
22La aparición del terror escénico empieza de forma gradual en PyF. En la segunda jornada se comete el horrendo crimen con la violación de la inocente y confiada Filomena, a la que no sólo se ultraja y encierra en una torre, sino que se le corta la lengua para que no pueda contar su desgracia. Tanto el estupro como la amputación se producen fuera de escena, según recomendaba la tradición aristotélica. Al comienzo de la cuarta y última jornada, Progne, conocedora ya del repugnante delito cometido por su marido, enuncia ante su muda hermana el programa de venganza:
Mas yo haré por ti una tal venganza
que nunca el mundo lo pondrá en olvido.
Y si él vida cobró con tu malandanza,
yo seré alegre cuando aquí ver pueda
puesto en efeto el fin de mi esperanza.
Este deseo a mi vivir le queda
y a su gusto fortuna haga luego
con su mudable y variable rueda.
Será bueno quemarle en vivo fuego
o sacarle los ojos con que pudo
mirarte y cometer hecho tan ciego.
Si le corto la lengua, queda mudo;
sus manos pondrá en mí como atrevido,
que no le estorbará el femineo escudo.
Al fin, lo que mejor me ha parecido
es que a su hijo a comer le demos,
el medio asado y la mitad cocido, y, desque ya le coma, le mostremos
cómo por lo que hizo él contigo
esta justa venganza hecho habemos. (vv. 786-805)
- 23 Hermenegildo, a propósito de Virués, ha escrito: «La amenaza de lo incógnito y abominable que va a (...)
23Se provoca así el miedo en el espectador, sobre todo cuando conoce que la conminación más abominable se realizará23. La misma Progne es quien, más tarde, lo revela y lo justifica en aparte:
Mira el traidor y cómo disimula.
¡Oh hecho abominable! ¡Oh caso estraño
ha sido dar la muerte yo a mi hijo!
Pero muy justamente ha sido hecho,
que de mala simiente no habrá fruto bueno. (vv. 873-877)
24El clímax va subiendo cuando se ve aparejar las mesas, salir a escena a Tereo y comer de «lo asado» y de «lo cocido», como en la tradición ovidiana (Met. VI, 645-646) y en la senequista del Tieste (765-767). El público siente ya el horror, pues conoce qué es lo que come Tereo. Horror que aumenta aún más cuando éste pregunta por su hijo y comienzan las agniciones (el reconocimiento de Itis servido en bandeja y la aparición de Filomena):
25Progne
Señor, ¿está bueno, di?
26Tereo
Aunque ello no estuviera
como desa mano fuera
me lo pareciera a mí.
¡Qué descuido hemos tenido!
Mi hijo Itis, ¿do está?
Llamalde gentes acá;
venga mi hijo querido.
27Progne
Señor, ¿no le ves ahí?
28Tereo
¿Adónde?, que no le veo.
29Progne
¿Que tan ciego estás, Tereo,
que no le ves ante ti?
Vesle aquí en aqueste plato,
que de su carne has comido,
y aun el mal que has cometido
has comprado muy barato.
¿Conoces algo, traidor?
¿Ves allí a la que ofendiste?
Que, si mal pago la diste,
hoy le ternás muy peor. (vv. 938-949)
- 24 En sintonía con lo que había escrito Aristóteles: «Pues bien, el temor y la compasión pueden nacer (...)
30Tereo, entonces, quiere matar con su espada a las hermanas, pero el rey Pandión, padre de Progne y Filomena, se descubre detrás de las cortina y mata, a la vista del público, a Tereo. No obstante, el punto más álgido del horror, acompañado de conmiseración, reside, sin duda, en el previo reconocimiento por parte de Tereo del acto de canibalismo de su propio hijo24:
¡La carne que yo mismo había engendrado!
Mas, ¡ay!, que el alma del cuerpo se me arranca,
¡oh dioses! recebilda en vuestro seno
para que yo goce vuestra gloria eterna
y no mirando mi hierro perdonalda.
Mas sed a mí clementes y piadosos,
¡aimé!, que el alma hace su viaje. (vv. 983-989)
- 25 Para la tragedia de este período véanse, principalmente, Canavaggio 1988; Froldi, 1989; Giuliani, (...)
31En este momento el público está ya preparado para recibir el mensaje didáctico-moral. A partir de ahora el final se precipita con las sentencias dadas por Pandión, que actúa como deus ex machina, condenando justa y proporcionalmente a los que han cometido un crimen —Tereo será descuartizado y expuesto en los caminos; Progne será encerrada e imposibilitada de tomar nuevo marido. Por último, el Mal explicita el mensaje, advirtiendo a los espectadores con su presencia y palabras: «Tomad ejemplos los que mal y daño / por oficio tenéis vivir haciendo» (vv. 1003-1004). Desde este perspectiva, PyF responde al modelo de tragedia «morata», identificado por Hermenegildo «como la marca subyacente en toda la tragedia finisecular» (2003, p. 481), y en la que se ve el alejamiento de la tradición greco-romana en aras precisamente de esa finalidad moralizante. PyF pertenece, pues, a ese «conjunto de experiencias dramáticas dispersas» definido por el citado investigador (2003, p. 482) como «el fracaso de un intento», intento de crear una tragedia renacentista española que conectara con un público amplio, que empieza a acudir al teatro y a pagar por ello, y fracaso que, paradójicamente, abrió las puertas al triunfo de un nuevo modelo, el de la Comedia lopesca25.
CUADRO I
Jornada Primera (208 vv.) |
|
Tercetos encadenados 1-208 |
20,41% |
Jornada Segunda (294 vv.) |
|
Redondillas 209-440 |
22,76% |
Octavas reales 441-480 |
3,92% |
Tercetos encadenados 481-502 |
2,15% |
Jornada Tercera (276 vv.) |
|
Endecasílabos sueltos 503-555 |
5,20% |
Liras garcilasianas 556-569 |
1,37% |
con estribillo |
|
Madrigal 570-580 |
1,07% |
Quintillas 581-620 |
3,92% |
Endecasílabos sueltos 621-624 |
0,39% |
Octava real 625-632 |
0,78% |
Endecasílabos sueltos 633-688 |
5,49% |
Madrigal en pareados 689-706 |
1,76% |
Redondillas 707-778 |
7,06% |
Jornada Cuarta (241 vv.) |
|
Tercetos encadenados 779-809 |
3,04% |
Redondillas 810-829 |
1,96% |
Endecasílabos sueltos 830-877 |
4,71% |
Redondillas 878-961 |
8,24% |
Endecasílabos sueltos 962-1002 |
4,02% |
Octava real 1003-1010 |
0,78% |
Endecasílabos sueltos 1011-1019 |
0,88% |
Totales
Endecasílabos sueltos |
20,70% |
Liras garcilacianas |
1,37% |
Madrigal de pareados |
1,76% |
Madrigal |
1,07% |
Octavas reales |
5,49% |
Tercetos encadenados |
25,61% |
Redondillas |
40,23% |
Quintillas |
3,92% |
Metros italianos |
55,83% |
Metros castellanos |
44,16% |
Bibliographie
Referencias bibliográficas
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Notes
1 Proyecto de Investigación «Catalogación y bibliografía crítica del teatro español del siglo xvi» (Proyecto PB92-1058 de la Dirección General de Investigación Científica y Técnica del Ministerio de Educación y Ciencia de España), concedido en 1993 e integrado por: Julio Alonso Asenjo (Universidad de Valencia), Teresa Ferrer Valls (Universidad de Valencia), Agustín de la Granja (Universidad de Granada), Alfredo Hermenegildo (Université de Montréal), Ma del Valle Ojeda Calvo (Universidad de Huelva), Juan Oleza Simó (Universidad de Valencia), Miguel Ángel Pérez Priego (Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid), Ricardo Serrano Deza (Université du Québec à Trois-Rivières), Marc Vitse (Université de Toulouse-Le Mirail) y Mercedes de los Reyes Peña (Universidad de Sevilla), como investigadora principal, con la colaboración de José Camões (Centro de Estudios de Teatro de la Universidad de Lisboa) y Juan Antonio Martínez Berbel (Universidad de Granada).
2 Lo mismo ocurre también con otro manuscrito de la Real Biblioteca (II-1586) que estudié hace años (Ojeda Calvo, 1995 y 2004), donde aparece «Poesias 1º», escrito por Eussem, o en el códice II-2803 de la misma biblioteca, en el que está anotado por la misma mano «Comedias 1º». Agradezco a José Ahijado, buen conocedor de la librería del Conde Gondomar, esta última información.
3 El hecho de que aparezca en la Sala 1ª, y no en la Sala 4a donde se colocaron los manuscritos en tiempos del Conde, se debe a que «la Sala 4ª, que era más pequeña y alojaba los manuscritos, se había reconvertido al uso doméstico antes de 1775, obligando la recolocación de los Mss. según su lengua y materia en las tres salas restantes —esta recolocación ya había comenzado en 1769, cuando la Sala 4a estaba casi desmantelada, conteniendo sólo dos armarios de libros no llenos del todo» (Ahijado-Michael, 1996, p. 192).
4 En efecto, queda constancia que, en abril de 1806, el comisionado real toma posesión de la biblioteca, cuya entrega no se realizó hasta finales del reinado de Carlos IV (véanse Ahijado y Michael, 1996, p. 196; Fernández de Córdoba y Cortijo Medina, 2000).
5 Puede ser que más tarde, sin que se pueda precisar cuándo, entrara en el mercado bibliófilo —a través de una apropiación indebida—, separándose cada pieza y reencuadernándose de nuevo para venderse independientemente y así alcanzar un precio más alto. Recuérdese, por ejemplo, que algunos mss. de la biblioteca Gondomar están hoy en la Nacional, después de haber pertenecido a Gayangos (Arata, 1996), siendo este bibliófilo, curiosamente, asiduo de la Real Biblioteca. Agradezco una vez más a José Antonio Ahijado estas observaciones.
6 Para la tradición del mito de Progne y Filomena en la literatura española, véase Zapata (1987); para la tradición romanceril, Gómez Acuña (2002); y para Timoneda, Primorac (1997).
7 Véanse los trabajos de Friedman (1988); Faliu-Lacourt (1989) y Primorac (1996), para Guillén de Castro; y Martínez Vidal (1984) y Trambaioli (1996 y 1998), para Rojas Zorrilla.
8 Me refiero a la Progne de Girolamo Parabosco (Venezia, Comin da Trino, 1548) y a la de Gregorio Correr (Venezia, Academia Veneta, 1558), traducida del latín al italiano por Lodovico Domenichi (Firenze, Giunti, 1561).
9 Remito sólo a estos dos clásicos trabajos, ya que sigue haciendo falta una monografía sobre las producciones teatrales en cuatro jornadas y un estudio de conjunto sobre la métrica teatral del último tercio del siglo xvi.
10 Véase Crawford, 1975, pp. 164-165.
11 Morley (1925) caracteriza el período de 1575 a 1587 del siguiente modo: «We are now on the threshold of a decade which witnessed abrupt and complete revolution in dramatic versification. The suddenness of these changes is indeed amazing, and apparently without due preparation. The incorporation of the Italian meters into the current scheme was, to be sure, anticipated in the literary eclogue, but the advancement of the redondilla to a chief place was by no means to be expected», p. 519.
12 Véanse las cuatro páginas finales de este artículo. Eso nos ayuda a su vez a apoyar la conjetura de que los últimos versos endecasilábicos puestos en boca del Mal fueran originalmente octavas reales y que el parlamento estuviera constituido de, al menos, tres octavas. Esto también se puede corroborar con el uso de las octavas que hace Cueva para finalizar obras o el que hace Cervantes en La Numancia, en donde la figura de la Fama cierra la pieza con tres octavas.
13 De entre ellas, llama la atención la aparición de la lira garsilasiana, documentada por primera vez en Jerónimo Bermúdez (1575), y del madrigal de pareados.
14 Según Morley (1925, p. 520), Cueva con el paso del tiempo va aumentando la extensión de sus obras, que van desde los 1284 versos de La muerte del rey D. Sancho hasta los 2750 de El viejo enamorado.
15 Recuérdese siempre que trabajo con un texto deturpado.
16 La lista inicial es más corta, con un total de trece personajes y donde no aparecen ni el Piloto, ni el Bobo, ni los dos colectivos (Criados y Gente de mar), que pueden haber sido reemplazados por «Un Paje» y «Un Marinero», respectivamente, siendo éste quizás otro indicio de una posible adaptación de la pieza.
17 Cito modernizando grafías, mayúsculas y puntuación. La numeración de los versos me pertenece.
18 El problema es computar el número de personajes en dos escenas, donde en la acotación aparecen «Criados» y «Gente de mar» (escena 1a de la Jornada I y escena 1a de la Jornada II, respectivamente), al no tener éstos parlamentos.
19 Téngase en cuenta que la novedad consiste precisamente en introducir en comedias y tragedias figuras alegóricas y no en otro tipo de piezas teatrales, pues el teatro medieval conocía su empleo. Cervantes, en el prólogo a su Ocho comedias y ocho entremeses, reivindicó haber sido el primero en sacar figuras morales al teatro. A. Hermenegildo ha recordado el sentido de la novedad cervantina, que reside, como el mismo Cervantes declara, en «la representación de las imaginaciones y de los pensamientos escondidos del alma», pues figuras alegóricas ya aparecen en el teatro de Cueva, Argensola o Virués (1976, p. 22).
20 Quizás en el original tuviera un, aunque breve, parlamento, como en El tutor, por ejemplo, la única pieza de Cueva en la que aparece el Bobo (51 vv. en 12 réplicas; véase Reyes Peña, 2005b).
21 Pérez de Moya (Filosofía secreta, p. 603) interpreta del mismo modo el mito ovidiano: «La fábula de Terreo [sic] y Philomena es fictión para declararnos el daño de la lujuria […]».
22 Ovidio parece que tomó como fuente las tragedias griegas Tereo de Sófocles y de Accio, junto con contaminaciones de otras como Medea, Altea, Atreo o Tieste (véase Ciappi, 1998, pp. 462-463). Los rasgos comunes con el Tieste de Séneca se presentan en el banquete y en la exasperación de Tereo, aunque el trágico latino carga mucho más las tintas en lo truculento.
23 Hermenegildo, a propósito de Virués, ha escrito: «La amenaza de lo incógnito y abominable que va a ocurrir es uno de los elementos fáticos del mensaje. El público queda atado en espera de la realización de la amenaza» (1983, p. 102).
24 En sintonía con lo que había escrito Aristóteles: «Pues bien, el temor y la compasión pueden nacer del espectáculo, pero también de la estructura misma de los hechos, lo cual es mejor y de mejor poeta. La fábula, en efecto, debe estar constituida de tal modo que, aun sin verlos, el que oiga el desarrollo de los hechos se horrorice y se compadezca por lo que acontece» (Poética, 1453b1-6, p. 173).
25 Para la tragedia de este período véanse, principalmente, Canavaggio 1988; Froldi, 1989; Giuliani, 1999; Hermenegildo, 1973,1985 y 2003.
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© Presses universitaires du Midi, 2006