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El siglo de Oro en escena

 | 
Odette Gorsse
, 
Frédéric Serralta

Barbarie y civilización en También se ama en el Abismo de Agustín de Salazar y Torres (1636-1675)

Thomas Austin O’Connor

Texte intégral

1Hacia el final de la primera jornada de esta zarzuela salazariana, la primera suya que se estrenó en la corte, ocurre, en un momento de alta tensión, un enfrentamiento entre Glauco, Proserpina y Pandión sobre la necesidad de llevar a cabo el sacrificio de dos seres humanos, Scila y Arión. Según Proserpina, Pandión, un viejo sacerdote del culto a Plutón, «siempre/intérprete grande ha sido/de los enigmas celestes» (vv. 805-807). Este careo pone de relieve los tópicos culturales y religiosos que Salazar intentó explorar en esta obra:

2Proserpina

Pues, ¿qué intentas?

3Glauco

Defenderla [a Scila].

4Pandión

Mira, que es bárbaro intento.

5Glauco

Más bárbaro es vuestro error (vv. 1129-1131; el subrayado es mío).

6La situación dramatizada aquí versa sobre la necesidad y obligación de sacrificar a los dioses Cupido y Plutón dos mortales, debido al desacato del pueblo que celebró en sus ritos religiosos el hecho de que solo la deidad del Averno pudo «eximirse de amar» (v. 161). La letra festiva cantada al comienzo de la primera jornada resume la arrogancia tanto del dios de los Infiernos como del pueblo que honra en sus celebraciones religiosas y sacrificios rituales a su divinidad titular:

Hoy, ninfas de Sicilia,
en acentos acordes,
venid, venerad la deidad del Averno
............................
que no reconoce
............................
en las prisiones del lóbrego Abismo
de Amor las prisiones (vv. 5-14).

7A continuación, mientras ocurren grandes prodigios, Cupido aparece de repente en el Templo de Plutón y, dirigiéndose al «[s]acrílego pueblo» (v. 764), decreta dos castigos para Plutón y Proserpina: el dios de los Abismos tendrá que amar y, más aún, sentirá celos; la soberbia sacerdotisa tendrá también que amar y, por añadidura, «a un monstruo [...] / tu esquivo pecho rebelde / se [habrá] de rendir» (vv. 786-788). Es evidente que el Amor solo intenta castigar al jactancioso Plutón y a la altiva Proserpina, ya que el pueblo no se incriminó en el delito, siguiendo solamente el liderazgo de los dos que, más curioso aún, no se conocen personalmente. Sin embargo, como se sugiere arriba, otras víctimas han de pagar por el delito de sus líderes religiosos y culturales, como consecuencia de que «humano error ofende / hoy dos deidades, sus iras / humanas víctimas templen» (vv. 809-811), según Pandión. Es sumamente significante que los que van a pagar o expiar el delito no son los responsables del desacato de la deidad del Amor, sino dos víctimas en el momento anónimas. La primera será «el primer errado huésped / que amante pise la playa / de Sicilia» (vv. 813-815). La otra será una «ingrata ninfa rebelde / en quien se hicieron delitos / estudiados los desdenes» (vv. 817-819). El primer sacrificio no tiene sentido, si se considera que el delito que cometieron Proserpina, Plutón y, a la zaga, el pueblo, tiene que ver con jactarse de no amar, y ahora el que va a expiar la culpa será precisamente uno que está enamorado. El otro sacrificio compensa, hasta cierto punto, el primero por ser la víctima una ninfa ingrata o esquiva. Al parecer, solo derramando la sangre humana sobre el altar que poco antes recibió la de las votivas reses puede el pueblo expiar el crimen de lèse majesté contra la entereza del Amor. No obstante, y hay que hacer hincapié en este punto, el pueblo solo celebró lo que su sacerdotisa, Proserpina, había mandado:

Yo, que gran sacerdotista
soy de Plutón, mientras hieren
las cuchillas las cervices
de tantas votivas reses,
mandé que en coros acordes
la grande exempción celebren
de que las armas de Amor
ni las conoce ni teme... (vv. 696-703).

8Claramente, esa arrogante y excluyente celebración del poder, que Plutón se arroga a sí mismo, de oponerse a una fuerza natural y universal, representada simbólicamente por el dios Cupido, crea una desarmonía cósmica que éste se ve obligado a corregir. Y el sacrificio humano, que no demandó el Amor en ningún momento, ya se considera el único medio de expiar el desacato, y, por consiguiente, señala un paso atrás en el desarrollo civilizador del pueblo de Sicilia.

9Al principio de la acción dramática, se pone énfasis en el hecho de que el pueblo siciliano aún vive en un momento indeciso, porque apenas se acaba de abandonar el estado bárbaro. Todavía existen fuerzas primitivas que han escapado del proceso de integración civilizador o que resisten al objetivo que tal proceso intenta establecer para la humanidad, eso es, lo que Marcel Detienne ha designado como «la vie cultivée». Circe, cuando sale de «una gruta… vestida de pieles, como absorta» (acotación después del v. 14), puesto que pasan a su alrededor tres acciones inusitadas, expresa icónicamente que la civilización no se ha arraigado en la isla de Sicilia. Luego ha de salir Proserpina con una «espada ensangrentada» (acotación en medio del v. 620), otra representación icónica del estado aún primitivo del pueblo siciliano. La cosmovisión que sirve de fundamento a este mundo dramático salazariano ve en la sangre derramada de toda víctima una distorsión del ideal humano del sacrificio como medio necesario para asegurar la continuidad de la vida. ¿Por qué creó Salazar este mundo imaginativo y violento donde se representa el estado aún primitivo de la humanidad?

10También se ama en el Abismo celebró, en primer lugar, el natalicio de doña Mariana de Austria el 22 de diciembre de 1670 (O’Connor, 2004, p. 181), como se evidencia de acuerdo con los titulares del texto que apareció en la Parte 38 de Comedias Nuevas (1672). Más tarde, en reposición, conmemoró el de don Carlos II, conforme deja constancia Vera Tassis en el segundo tomo de la Cítara de Apolo (1681). La fecha de publicación de la Parte 38 es de gran relevancia puesto que, según la colección de las «Comedias Nuevas Escogidas», fue la tercera obra representada ante la corte en 1670. En la Parte 37, publicada en 1671 y cuya aprobación data del 21 de diciembre de 1670, se da constancia de dos obras del principio del año: la una es Un bobo hace ciento de Solís, representada el martes de Carnestolendas; la otra es una comedia burlesca, Escarramán, que se representó en el Buen Retiro. La tercera obra citada en las «Comedias Nuevas Escogidas» es También se ama en el Abismo, que apareció en la Parte 38 (1672), cuya aprobación lleva la fecha del 12 de junio de 1671. Estos datos nos ayudan a situar la zarzuela en el momento histórico que sigue inmediatamente a la caída del jesuita Juan Everardo Nithard, confesor de la Reina e Inquisidor General. Es archiconocido el «tema jesuita» o el deseo de abolir el teatro tanto de la corte como del corral, y esta poco conocida obra de Salazar constituye, desde la perspectiva de sus defensores, una respuesta al estamento clerical y sus secuaces legos, quienes, desde finales del siglo xvi, iban abogando por el cierre absoluto de todos los teatros españoles (O’Connor, 2000, pp. 29-217). Como se aclara en los versos citados al principio de este ensayo, el tema que provocó la polémica tenía que ver con el sacrificio reclamado al pueblo por el Estado teocrático para expiar sus pecados y mitigar la culpa que resultó del desdoro del dios Cupido. Es obvio que Salazar establece un paralelismo semántico y conceptual con el Pecado Original. Aunque dependa de la época en que uno vive, la conciencia del delito que afecta a toda la humanidad y el consiguiente estado de culpa que requiere expiación inducen al ser humano a autosacrificarse por un bien más grande aun que su propia vida. Las formas antropológicas que esta toma de conciencia asume incluyen desde las manifestaciones de la penitencia particular hasta las que exigen la inmolación ritual colectiva. Salazar aclara varias facetas del tema del sacrificio, desde su necesidad para la continuación de la vida hasta la cuestión de quién o quiénes están obligados a sacrificarse o determinar a quién o a quiénes les incumbe ser los sacrificados.

11También se ama en el Abismo dramatiza el periodo mitológico en el que luchaban por la supremacía la barbarie y la civilización. Como queda dicho, en la primera de las dos jornadas de la zarzuela, salen al tablado, al principio de la acción, Circe, «vestida de pieles» (acotación después del v. 14), y, más tarde, Proserpina, con una «espada ensangrentada» (acotación en medio del v. 620), debido a la sangre derramada de las reses sacrificadas en los lúgubres ritos dedicados a «la deidad del Averno» (v. 7), Plutón. Se deduce que el pueblo ha avanzado hasta un estado en el que un animal puede sustituir a un ser humano. El conflicto entre civilización y barbarie se intensifica y se clarifica con la impiedad del sacrificio humano demandado por los dioses Cupido y Plutón, según Pandión, y la inversa reacción clemente de Glauco, Arión e, incluso, Circe. La primera jornada dramatiza lo que el texto mismo designa como «el primer rigor» (v. 1667), que estará contrastado por «la segunda piedad» (v. 1666) en la segunda jornada, matizando, en definitiva, el enfrentamiento de estas dos fuerzas. O sea, por una parte, las creencias de los bárbaros que demandan sangre para reparar cualquier delito o error cometido en contra del orden “divino” del universo, y, por otra parte, las actitudes compasivas de los civilizados que han experimentado el efecto vital y transformador del amor, que aminora y suaviza la crudeza de la especie y delimita su recurso innato a la violencia.

12Al principio de la zarzuela tres acciones ocurren fuera del tablado: la primera versa sobre Arión, que busca piedad ante el rigor de los marineros que intentan echarlo al mar. La segunda tiene que ver con Scila, que es atacada por un «monstruo disforme» (v. 2) y luego salvada por Glauco. La tercera acción celebra los ritos dedicados a Plutón, dios, como vimos, reacio al Amor. El desdoro del imperio y dignidad de Cupido, dios del Amor, los confirman las orgullosas proclamaciones de los sacerdotes de Plutón:

Pues, como nunca de Amor
sintió los duros arpones,
como las demás deidades,
ufanos los sacerdotes
le publican esta gloria:
¿qué mucho que amen los hombres,
si de eximirse de amar
hacen vanidad los dioses? (vv. 155-162; la cursiva es mía).

13Mediante su desmedido orgullo, los sacerdotes de Plutón, representados teatralmente por Pandión, provocan la reacción violenta de Cupido, que luego requiere el castigo del pueblo por participar en los ritos del Templo de Plutón y celebrar la exención de su dios titular. Aunque los sacerdotes fueron los que provocaron la ira de Cupido, este, al aparecer en el Templo, se enfrenta con el «[s]acrílego pueblo» (v. 764), que a un tiempo obliga a una deidad y ofende a otra. Sin embargo, cuando es necesario expiar tal sacrilegio, el sacerdocio no se responsabiliza del desacato que insultó a Cupido: su representante Pandión, y no Cupido, será quien demande la muerte de dos seres humanos para aplacar a los dos dioses.

14Como consecuencia de los acontecimientos y decisiones que la relación de Proserpina pormenorizará más tarde (vv. 636-873), Arión es perseguido por una muchedumbre que anhela prenderlo. No sabe él por qué es perseguido inmediatamente después de haber sido salvado por un delfín de la inclemencia de los marineros que lo echaron al mar. Es curiosa la proclamación de la plebe que lo acosa: «que así lo ordenan los dioses» (v. 584). Después del contraste abrupto entre crueldad y piedad, entre la inhumanidad de los marineros y la clemencia de un «pez» (acotación después del v. 547), vuelve a aparecer el rigor de la plebe bajo el liderazgo de Proserpina y Pandión. La acotación lo explica todo visual e icónicamente: «Sale[n] Proserpina con una espada ensangrentada y Pandión viejo de sacerdote y acompañamiento» (en medio del v. 620). El furor del pueblo y sus líderes manifiesta el paso hacia atrás: ahora, en lugar de sacrificar víctimas animales, cuya sangre aún tiñe la espada de la sacerdotisa, se consideran obligados a sacrificar de nuevo seres humanos.

15En un ensayo publicado recientemente en homenaje al cuarto centenario de la aparición de la Primera Parte del Quijote (1605), examiné a Marcela como seguidora de Artemisa desde la perspectiva social, cultural y mítica (O’Connor, 2005a). Apoyándome en las observaciones de Marcel Detienne sobre cómo los griegos antiguos definieron «la vie cultivée», las apliqué al caso de Marcela y Grisóstomo. Su explicación del paso de la barbarie hasta la civilización se esquematiza aquí mediante la transformación de cuatro elementos naturales en signos de la civilización:

el grano

transformado en

pan

la uva

transformada en

vino

la carne cruda

transformada en

carne asada

la doncella

transformada en

esposa / madre

16Además de ser responsable de la última transformación —la de una doncella en una esposa—, hay que recordar que, como héroe civilizador, Cécrope, el primer rey legendario de Atenas, puso fin al sacrificio humano (Diccionario, s.v. Atenas). Tal acto define, en breve, la diferencia entre barbarie y civilización y permite definir de una manera clara y escueta la problemática de También se ama en el Abismo.

17Circe y Glauco, sintiendo piedad por el fugitivo, intentan proteger a Arión de la furia del pueblo. Al enfrentarse con Proserpina, que sale a la cabeza de la muchedumbre, Glauco se dirige a ella con palabras suaves y respetuosas, además de halagüeñas y cortesanas. No sirven para nada, ya que ella las rechaza como contrarias a la ley («si con la licencia quieres / derogar las siempre firmes, / sacras, inviolables leyes», vv. 637-639). Como se sabe, la «licencia» quiere decir, según el Diccionario de la Real Academia, «abusiva libertad en decir u obrar», y «derogar», «abolir, anular una norma establecida, como una ley o una costumbre». Evidentemente el juicio emitido por el sacerdote Pandión, de alguna forma, se ha convertido en una sacra e inviolable ley que determina la conducta de todos los ciudadanos de Sicilia, pueblo y élite a la vez, y confirma sin excepción la muerte de los dos chivos expiatorios, Arión y Scila. (Como aparte quisiera señalar que Gonzalo Torrente Ballester, aunque adopte una actitud socarrona y burlesca en la Crónica del rey pasmado, hace hincapié en la novela sobre los mismos abusos del sacerdocio del Madrid del joven rey don Felipe IV.)

18La presentación irónica de la acción se refuerza mediante la intervención del sacerdote que, como se indicó, «siempre / intérprete grande ha sido / de los enigmas celestes» (vv. 805-807). Su dictamen procede del hecho de que, ya que «humano error» ofendió a dos dioses, solo dos víctimas humanas podrán satisfacerlo. Examinemos un rato este juicio. Es verdad que, al celebrar la gran exención de amar de que Plutón se jacta, el pueblo comete el delito de menoscabar y vituperar el reino casi universal del Amor, lo cual expresa indirectamente Proserpina de este modo:

[...] y como siempre
su deidad se ha resistido
de Amor a las duras leyes,
que, a pesar de ser injustas,
tienen tantos obedientes (vv. 691-695).

19Lo que nos sugiere un par de observaciones: la una tiene que ver con no reconocer ni aceptar el mundo como está constituido simbólicamente, conforme a nuestra perspectiva, por fuerzas naturales representadas por los muchos y frecuentemente antagónicos dioses; la otra asevera, desde una perspectiva absolutista, que otros, en este caso un dios y sus sacerdotes, podrían construir de nuevo y mejor el mundo de acuerdo con un principio antivital, eso es, la dedicación exclusiva a la virginidad. Lo absurdo de tal propósito no admite contradicción, pero, sin embargo, como se sabe, formaba parte de la tradición cristiana extremista casi ab initio. Desde luego, Salazar matiza este acercamiento en el caso de la ninfa esquiva que va a morir sacrificada, curiosamente, a Cupido, y es, como vimos, una «ingrata ninfa rebelde / en que se hicieron delitos / estudiados los desdenes» (817-819). ¿Admite aquí Proserpina, aunque subconscientemente, que el modo de vida que ella y otros llevan no solo es inusitado sino además lógicamente contradictorio? Esto es, que no se puede confirmar la vida negándole el medio de propagarse y continuarse. Añade Proserpina otra matización insinuante que parece poner al descubierto una incertidumbre, a pesar de la postura que ella ha asumido: aunque «[n]o corresponder no es injusticia» (820-821), «debe / castigarse la impiedad / de quien por arte aborrece» (821-823). Sí que hay en Sicilia y sus habitantes una impiedad, que se define propiamente como un «[d]esprecio u hostilidad a la religión» (RAE). (En la Crónica del rey pasmado, en un diálogo con el Gran Inquisidor, el padre Almeida observa que el fanático padre Villaescusa no «tiene la menor noción de la caridad», y, a lo más, que «no cree en Dios», sino que «cree en la Iglesia, a la cual pertenece y a la cual encarga de que crea por él», p. 77.)

20Salazar ya altera magistralmente la tensión dramática al concederle a Pandión la palabra y la obligación de defender la consecuencia de esta impiedad. Además, el diálogo asume un aspecto rigurosamente léxico y teológico cuando Pandión interviene interpretando que el motivo que mueve a Circe a proteger a la supuesta víctima, Glauco, procede de «femenil pasión» (v. 881). Con su lógica masculina, el sacerdote afirma tajantemente que «es impiedad la clemencia / contra decretos celestes» (vv. 882-883). ¿De quién procedió el decreto? Solo con reflexión podemos entender cómo y de qué manera Pandión se arrogó a sí mismo la prerrogativa de los dos dioses, dado que defiende no un pronunciamiento de uno de ellos sino el suyo. La acción que sigue hace hincapié en la compasión de las ninfas que llevan a Scila vendada a ser sacrificada. La Música lo dice todo:

Los rigores, las iras,
tirano dios, suspende,
si templan tus enojos
víctimas de desdenes.
Piedad, Amor, piedad, cese el enojo,
sepa el mundo una vez que eres piadoso (vv. 1033-1038).

21Luego Scila interviene implorando lo mismo: «Piedad, Amor, piedad, que no es delito, / por no saber querer, no haber querido» (vv. 1039-1040). En este momento dramático se representan de forma extrema los valores respectivos de la barbarie y la civilización: la clemencia o la piedad contra el rigor y la impiedad. Y la clemencia no constituye una «femenil pasión», ya que, al ver a la ninfa, Circe comenta «¡Qué lástima!» mientras que Glauco asevera «¡Qué impiedad!» (v. 1041).

22Pandión no permite que la reacción piadosa de todos los presentes contravenga el decreto «divino», e inmediatamente manda que el joven Arión, que acaba de revelarse como el infortunado huésped de Sicilia, acompañe a Scila en el sacrificio. Esta vez, tampoco se responsabiliza del dictamen que requiere dos sacrificios, atribuyéndolo a «los hados adversos» (v. 1044) que los conducen a la muerte. El viejo sacerdote sabe otra vez exculparse tanto del desacato cometido contra la divinidad de Cupido como de la decisión de expiar la culpa mediante la muerte de dos víctimas inocentes. Al contrario del sacerdote de Plutón, Proserpina se muestra compasiva al querer que, si Cupido ve a la hermosa Scila, pueda ella alcanzar «piedad de Amor» (v. 1060).

23En este momento ocurre una secuencia de acciones heroicas por parte de los dos hombres, Glauco y Arión, que se ofrecen como víctimas en lugar de Scila, lo que nos hace recordar el argumento de Fineza contra fineza de Calderón de la Barca. De hecho, También se ama en el Abismo, del 22 de diciembre de 1670, y la siguiente fiesta real que escribió Salazar, Tetis y Peleo, para la misma fecha en 1671, se relacionan íntima y temáticamente con dos obras calderonianas de las mismas fechas: Fineza contra fineza, que se representó en Viena el 22 de diciembre de 1671, y Fieras afemina Amor, proyectada para el 22 de diciembre de 1671, pero que, debido a varios retrasos, fue postergada hasta el 29 de enero de 1672 (O’Connor, 2005b). Glauco, enamorado de Scila, hace la siguiente pregunta: «¿no es soberano decreto / que sea una ingratitud / víctima de Amor?» (vv. 1084-1086; el subrayado es mío). Glauco comprende y no se sorprende ante el hecho de que solo la sangre que salpica las aras del Amor satisfaga el desacato. Pandión responde con la ya acostumbrada certidumbre: «Así lo afirman los dioses» (1093). Mientras Circe se propone intervenir con sus artes mágicas para proteger al hombre de quien está enamorada, Glauco, una vez rechazada su propuesta de sustituir a la ninfa, se ofrece a defenderla. Ahora Pandión resume en un pronunciamiento que no admite objeción la posición rigorista de los sacerdotes de Plutón, y de hecho los enemigos de la Comedia Nueva:

Que los dioses
no derogan los decretos,
y estando determinado
por el mandato supremo
que muera esa infeliz ninfa,
son ociosos tus intentos (vv. 1109-1114).

24Inmediatamente sigue la confrontación citada al principio de este ensayo sobre la naturaleza y definición de la barbarie.

25Cuando Circe causa un terremoto y una obscuridad como de noche, Pandión prorrumpe: «¡Sin duda que de los cielos / esta vez se ha pervertido / el inmutable gobierno!» (vv. 1160-1162). Es la última vez que el viejo sacerdote aparece en el tablado, ya que, en la segunda y última jornada de la zarzuela, Salazar intenta que «la segunda piedad» exceda «el primer rigor» (1660-1661). No obstante, También se ama en el Abismo no es una zarzuela idealista en el sentido de querer evitar lo horrible que pueda ser la vida. Dramatizando el mito de Circe, Glauco, Scila y Arión, Salazar pone de manifiesto la dimensión y potencialidad trágicas de toda vida. Solo los dioses, como inmortales, se salvan del ímpetu trágico, pero tal salvación está matizada por dos realidades míticas: la primera, que Plutón y Proserpina nunca tendrán progenie; la segunda, que los dos no podrán compartir una vida conyugal normal, puesto que Júpiter decretará al final de la zarzuela que ella sea reina de los Infiernos por solo seis meses, y el resto del tiempo ocupe el puesto de la Luna, al ponerse el Sol.

26Marc Vitse (1988) ha señalado la importancia de la controversia sobre la licitud teatral para entender adecuada y debidamente la naturaleza de la Comedia Nueva. Este ensayo pretende demostrar que también es necesario aclarar cómo influenció el debate sobre la licitud la escritura de determinadas obras para entenderlas cabalmente como respuesta dramática y personal a la polémica. Sin duda, valdría la pena incluir, entre los muchos tratados y ensayos comprendidos en la polémica antiteatral, unas comedias como También se ama en el Abismo de Agustín de Salazar y Torres.

Bibliographie

Referencias bibliográficas

Detienne, Marcel, «Mariage (Puissances du). En Grèce. I. Entre Héra, Artémis, Aphrodite», en Dictionnaire des mythologies et des religions des sociétés traditionnelles et du monde antique, ed. Yves Bonnefoy, Paris, Flammarion, 1981, vol. 2, pp. 65-69.

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O’Connor, Thomas Austin, Love in the «Corral». Conjugal Spirituality and Anti-theatrical Polemic in Early Modern Spain, New York, Peter Lang, 2000.

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Salazar y Torres, Agustín de, Cítara de Apolo, ed. Juan de Vera Tassis y Villarroel, Madrid, 1681.

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—, También se ama en el Abismo y Tetis y Peleo, en Fiestas reales en torno a los años de la reina Mariana de Austria, 1670-1672, ed. Thomas Austin O’Connor, Kassel, Reichenberger, 2006.

Torrente Ballester, Gonzalo, Crónica del rey pasmado, Barcelona, Planeta, 1989.

Vitse, Marc, Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du xviie siècle, Toulouse, France-Ibérie Recherche, 1988.

Auteur

Binghamton University (State University of New York)

© Presses universitaires du Midi, 2006

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