1Longtemps, l’Italie a été considérée comme le pays par excellence des jardins, comme il fut celui des peintres, des sculpteurs, des architectes et des musiciens. Ce n’est point par hasard que Lenôtre fut envoyé en mission à Rome pour s’y inspirer de ce qu’il trouverait “de plus excellent dans cet art”. Il est vrai que Lenôtre ne fut pas ébloui par ce qu’il vit, peut-être parce que les architectes français — plutôt, d’ailleurs, que les “jardiniers” —, avaient depuis longtemps assimilé ce que leurs devanciers italiens leur avaient appris.

2Il existait, en Italie, de très anciennes traditions relatives aux jardins, considérés comme un art, ayant ses propres lois, ses moyens d’expression, ses techniques et ses fins. Bon nombre de ces traditions remontaient à l’Antiquité, beaucoup d’autres aussi avaient survécu dans la pratique, année après année, et s’étaient perfectionnées à l’usage. Aussi les jardins des grandes villas qui se crééent, un peut partout, en Italie, à partir du XV^e siècle sont-ils le résultat de ce que l’on pourrait appeler un syncrétisme, où s’unissent les savoir-faire ancestraux et le retour aux modèles dont les textes antiques proposent les images.

3Mais il est bien évident que cette synthèse, qui s’opère alors, est dominée par des aspirations sous-jacentes à la société de ce temps, qui la provoquent et la rendent possible. Lorsque l’on pense aux jardins italiens de la Renaissance on voit en esprit les grands parcs des villas, d’immenses espaces organisés en fonction de la demeure, la “villa” — le mot, à lui seul, a des résonnances antiques — mais aussi dessinés pour eux-mêmes et pour le paysage qui les entoure. Le jardin est l’œuvre d’un démiurge qui remodèle à sa manière un peu de la création, en fait un lieu enchanté, où tout est possible, où le plus étrange ne sera jamais inattendu.

4La plupart de ces grandes villas, en Toscane, autour de Rome dans les Castelli, et à Rome même, au Vatican, sur le Pincio, sont établies sur des collines ; en Toscane, notamment, elles entourent souvent des maisons domaniales, comme, déjà, la villa de Pline le Jeune, aux “Tusci”. C’est une maison de maître qui domine la contrée ; celle-ci est subserviens, pour reprendre le mot de Pline lui-même, à propos d’une autre villa de colline, celle qu’il possédait sur le lac de Côme.

5On ne peut manquer de reconnaître là une volonté de puissance, une volonté orgueilleuse, assez semblable à celle qui poussait les hommes des siècles antérieurs à multiplier les tours sur leurs demeures et qui, aussi, faisait adjoindre un clocher, un campanile, aux églises qui, elles, affirmaient ainsi leur domination spirituelle.

6Avec les jardins de la Renaissance, la domination militaire est remplacée par une domination sociale — comme la “tour” de l’église l’est par le dôme. Il fallait, pour cela, que fussent réalisées les conditions d’une paix, au moins relative. Le passage se fit graduellement. Il a été bien étudié par Luigi Dami dans son livre classique, Il Giardino Italiano, publié à Milan en 1924. On part des jardins clos, de la forteresse seigneuriale du Moyen Age, lorsque l’on commence à élever des villas hors de Florence, et cela dès la fin du XIII^e siècle. Ces villas extra-urbaines — suburbanae, disaient les textes latins — possédaient des tours — pour la défense et pour l’orgueil —, des cours et des jardins entourés de murs. Ce sont des refuges, mais que l’on s’efforce de rendre plaisants et où il fait bon vivre, dans une société fermée. On reconnaît là, immédiatement, les jardins du Décaméron, et aussi ceux que décrit Pietro de’Crescenzi, au livre VIII de son De agricultura : un terrain plat, pas très étendu, entouré de murs très hauts, et des espaliers le long des murs. Des allées droites sont tracées, et, comme les portiques d’antan, couvertes de pergolas qui donnent de l’ombre. Au milieu s’étend une pelouse, un “pré” (prato) au centre duquel est construite une fontaine, entourée d’un bassin. La fontaine s’appuie sur une colonne surmontée d’une statue. L’eau jaillit par des bouches de lion, dont on peut supposer qu’elles représentent des “bouches d’Enfer”, l’eau venant des espaces souterrains et conservant quelque chose de mystérieux.

7Dans ce jardin des arbres de toute sorte : orangers, cédrats, cyprès, qui contribuent au décor mais sont aussi appréciés pour leurs fruits. Leur exotisme séduit. Déjà il y avait des orangers dans les jardins au début de l’empire romain. Mais, à côté de cette tradition technique, les éléments livresques, venus de l’Antiquité, contribuent à cette nouvelle naissance de l’art. Ainsi, l’ouvrage de Pietro de’Crescenzi, publié vers 1370, à la demande de Charles II d’Anjou, est-il directement inspiré de Columelle. C’est ainsi que l’art des jardins s’intégre dans le grand mouvement de la Renaissance, qui vient vivifier la réalité ambiante par le message des grands textes, jamais vraiment oubliés, mais quelque peu en sommeil. Le résultat de cette synthèse fut la transformation du jardin médiéval en une entité nouvelle, le jardin italien Cela avait commencé, nous l’avons rappelé, à Florence, et avant le livre de Pietro de’Crescenzi, celui-ci ayant surtout pour effet de donner des lettres de noblesse à ce jardin qui s’ouvre et utilise les éléments vivants, les arbres, les fleurs, les arbustes pour construire de véritables architectures. Nous entrevoyons, grâce à un ou deux exemples, comment se produisit la métamorphose. Ainsi le jardin de Bernardo Rucellai, à Quaracchi, près de Florence, et qui date de la deuxième moitié du XV^e siècle, conserve beaucoup du jardin médiéval. On y trouve des allées se coupant à angles droits et couvertes de pergolas, mais déjà s’y affirme une intention architecturales. On aménage des terrasses pour couper les pentes, ce qui a un double avantage : empêcher le ruissellement incontrôlé des eaux de pluie et établir entre la demeure et la campagne des degrés où le regard se pose. Puis, on place, entre la maison et le jardin, une loggia, à la fois tonnelle vivante et encore espace d’habitation.

8Ce terme de loggia pose un problème intéressant. Si la chose est indiscutablement italienne, on ne peut douter que le terme lui-même est d’origine germanique, et remonte au mot Laube, qui désignait une cabane de feuillage. Il est possible qu’il y ait eu un intermédiaire, le mot loge, très usité en ancien français, qui l’avait emprunté, sous cette forme, à la langue franque. Mais il existe déjà des “loggie” dans les jardins antiques. On voit sur les peintures pompéiennes des tonnelles de lattis, préparées pour servir de support à des plantes grimpantes. Des loggie de la Renaissance on rapprochera, par exemple, aussi les triclinia en plein air de Pompéi, comme celui de la Maison des Amours Dorés et, dans la littérature, les pavillons que décrit Pline, et qui ornaient sa villa des Laurentes. Une fois encore, on voit que la tradition antique ressurgit, par une véritable convergence, qu’elle est réinventée, dans cette Italie médiévale où se croisent les influences les plus diverses, et l’art des jardins est, véritablement, ce que l’on appelerait de nos jours un “carrefour des cultures”.

9Mais, dans ce jardin florentin du XV^e siècle apparaissent d’autres éléments décoratifs, d’inspiration antique. Ainsi on emploie des colonnes de pierre et non plus seulement des poteaux de bois pour soutenir les pergolas ; les fontaines se diversifient et, un peu partout, on place des statues, généralement antiques ; découvertes dans des fouilles de hasard, elles sont utilisées de cette manière et tendent à transformer le jardin en musée.

10On peut s’interroger sur cette tendance, qui sera reprise et développée dans les jardins “à la française”, et qui a traversé les siècles, jusqu’à nous, sous des formes parfois dérisoires.

11Une première explication est d’ordre purement matériel : le sol italien renfermait une grande abondance de statues antiques, que l’on déterrait un peu partout. Il était commode, pour des raisons de place, de les installer dans les parcs, surtout ceux qui restaient entourés de murs, et où elles étaient en sûreté. Ainsi, au Vatican, dont les jardins furent projetés par Nicolas V, en 1450, les collections d’antiques devaient avoir leur place. Mais, on le sait, le projet ne reçut qu’un commencement de réalisation.

12Cette explication, qui se présente d’abord à l’esprit, est évidemment insuffisante. Il faut y ajouter ce que disaient les textes antiques, qui faisaient souvent allusion à la présence de statues dans les jardins. Ainsi, la Correspondance de Cicéron contient des lettres dans lesquelles Atticus est sollicité d’acheter pour son ami des statues destinées à orner les gymnases de la villa de Tusculum, l’Académie et le Lycée. Et, d’autre part, la villa Adriana, de Tivoli, véritable carrière d’œuvres d’art, montrait ce qu’avait pu être, dans la réalité, le décor d’un grand parc antique.

13Mais, ce décor de statues, dans le jardin antique, ce décor qui “renaissait” dans les créations nouvelles, apportait avec lui une symbolique, à laquelle on ne pouvait manquer d’être sensible. Ce n’était pas une ornementation gratuite, destinée seulement au plaisir du regard. Les Lettres de Cicéron montraient que les statues de Tusculum avaient une signification philosophique et n’étaient pas choisies au hasard. A la villa Adriana, le nombre de statues de style égyptisant suggérait que l’on avait voulu créer dans ce vallon comme une image de ce monde mystérieux, fascinant, qu’avait été l’Egypte aux yeux des Romains. Et, de la même manière, le décor qui se créait, à l’aide de statues antiques, imposait une vision païenne de la Nature, avec les Faunes, des Nymphes, les personnages dionysiaques dont, précisément, avaient été peuplés les jardins antiques.

14Il ne semble pas que les architectes de jardins, à la Renaissance, aient utilisé des symboles chrétiens. La présence, dans les bosquets, de statues représentant des saints eût été fort incongrue, sinon même indécente. C’est seulement beaucoup plus tard que les thèmes chrétiens firent leur apparition, par exemple, au Vatican, la grotte de Lourdes, ou dans le vallon de Port-Royal des Champs, le chemin de Croix. Nous sommes alors bien loin du jardin italien de la Renaissance, qui est, lui, profondément païen et exprime, comme autrefois le jardin romain, la joie de la fécondité, sous toutes ses formes, l’union avec une Nature d’essence charnelle.

15Peu à peu, les architectes, puis les poètes, prennent conscience de cette signification du jardin. Pétrarque parle avec nostalgie des grandes villas romaines, celles de Pline, avec leur ars topiaria — on entendait alors par ce mot les tailles figuratives des arbres toujours verts, leurs statues, les vases (les cratères) utilisés pour planter des fleurs mais dont le flanc, orné de scènes dionysiaques, comme des Ménades dansant, prend une signification mystique dans le cadre du jardin.

16C’est ainsi que se crée une théorie ou, si le mot ne semble pas trop fort, une métaphysique du jardin, qui ne doit rien au monde chrétien, quelque prédominant que reste celui-ci dans les autres domaines de la pensée. Si bien que vers l’art des jardins confluent les courants d’idées et les spéculations de ce temps.

17Un exemple nous est fourni par Léon-Battista Alberti, dans son traité latin d’Architecture, De re aedificatoria, écrit au milieu du XV^e siècle. Alberti décrit le jardin idéal, celui que les grands seigneurs et bientôt les papes et les courtisans vont s’efforcer d’imiter. Alberti s’appuie, d’abord, sur les textes antiques. Il reprend ce que dit Pline d’un usage, pour nous étrange, qui voulait que le nom du propriétaire fût inscrit dans le jardin avec des buis taillés ; puis, il souhaite que les plantations d’arbres soient faites selon des ordonnances géométriques : lignes droites, quinconces, toute une esthétique vantée par Xénophon et reprise par Cicéron.

18Puis, Alberti recommande que l’on choisisse, pour établir la villa un lieu haut, d’où l’on aperçoive la campagne ou la mer. Cela, nous l’avons dit, a Pline pour garant, mais reflète aussi des aspirations contemporaines ; le maître du jardin, le seigneur, dans sa demi-solitude, entouré de ses amis et de sa cour, exprime son orgueil et “possède” par le regard le plat pays et le reste du monde.

19Enfin, Alberti introduit, en se référant expressément à l’usage des anciens (uso degli Antichi) les grottes de rocailles, qui vont devenir un thème obligé du jardin classique, “à l’italienne”. Déjà Pline le Naturaliste le connaissait ; il le mentionne, au livre 36 de l’Histoire Naturelle, à propos de l’usage de la pierre ponce dans les jardins. Sénèque, lui aussi, parle de grottes semblables, qui existaient dans la villa de Vatia, située non loin de Cumes et, surtout, Cicéron avait immortalisé l’Amalthaeum d’Atticus, cette grotte sacrée figurant celle où Zeus enfant avait été allaité par la nymphe Amalthée. A cette bibliographie prestigieuse de la grotte, il convient d’ajouter celle que décrit Ovide dans les Métamorphoses, la grotte de Diane où ‘‘la nature, de son propre génie, avait imité l’art”.

20Et là, le symbolisme païen, déjà pressenti avec le décor des statues, devenait encore plus évident. La grotte est une demeure divine, un lieu de mystère, une communication ouverte avec le monde souterrain. Comme la source elle est une ‘‘bouche d’enfer” et sa présence dans les jardins complète cette présence du sacré, désormais inséparable de leur être même.

21Mais la grotte, la rocaille, présente aussi un autre avantage. Elle permet d’aménager des pavillons, des diaetae, où l’on trouvera la fraîcheur et le loisir, dans le silence du jardin. En même temps, elle est le centre d’un thème iconographique isolé, fermé sur lui-même, en rapport avec le sentiment païen de la Nature. C’est ainsi que, dans la Villa d’Este, construite par Pirro Ligorio vers 1565, l’on trouvera des grottes traitées comme autant de lieux consacrés chacun à une divinité. L’une d’elles, à gauche quand on regarde le palais, est la grotte de Vénus, une autre, à droite, est la grotte de Diane ; située beaucoup plus haut, cette grotte, placée sous l’invocation de la déesse chaste par excellence, est d’un accès beaucoup moins aisé que la grotte de Vénus. Ce qui est un souvenir, fort conscient, de l’apologue de Prodicos, conté par Xénophon dans les Mémorables, où l’on voit Hercule hésiter entre deux chemins qu’on lui propose, l’un conduisant vers le plaisir, et l’autre menant à la Vertu, le second escarpé, difficile, le premier, au contraire, facile à suivre et n’exigeant aucun effort.

22Ce symbolisme s’explique, à la villa d’Este, parce que, dans cette famille, deux noms étaient héréditaires, celui d’Hercule et celui d’Hippolyte. Il était suggéré, par le choix des thèmes décoratifs, que le cardinal Hippolyte d’Este, ayant pu, comme Hercule, hésiter entre Vénus et Diane, avait choisi la seconde, comme le héros dont il portait le nom. Il subsiste encore comme un relent de la symbolique médiévale dans cette ingénieuse disposition. Nous ne sommes pas encore très éloignés, en esprit, du Roman de la Rose.

23Mais il n’est est pas moins évident que cette villa d’Este représente le type presque parfait de la villa italienne de la Renaissance. Nous y trouvons les principaux caractères que nous avons cru discerner, au moins à titre de tendances, dans les créations florentines du XIV^e siècle.

24C’est, d’abord, une villa d’orgueil. Elle domine le pays environnant, elle en prend possession, et l’on sait que, pour la construire, il fallut détruire une église. Les jeux d’eaux nécessitèrent, d’autre part, la réalisation de tout un réseau d’adductions, qui mirent l’Anio au service du cardinal.

25Ensuite, l’axe du jardin est dominé par une loggia ; il y a là une symétrie, une géométrie désormais traditionnelle, que soulignent les cyprès bordant une allée qui aboutit à une série de plans d’eau.

26Les fontaines, héritages du jardin médiéval, y sont réalisées sous la forme de figures féminines, dont le buste est particulièrement généreux, d’animaux marins (c’est la tradition antique des dauphins) et de têtes de lions, une tradition qui est bien représentée dans l’Antiquité et qui s’était perpétuée à travers le Moyen Age.

27Les rocailles y sont nombreuses. Nous avons déjà signalé les deux grottes “symboliques” ; mais on y voit aussi des atlantes, en bossage, un appareil qui est probablement, lui aussi, symbolique et exprime la nature brute des êtres que représentent ces blocs de peirre que l’on dirait à peine sortis de la carrière. Les Atlantes ne sont-ils pas des monstres de la première génération divine, nés des forces primitives, antérieures aux Olympiens ?

28Enfin, l’eau est, dans ces jardins, partout abondante ; elle s’y présente sous la forme de miroirs et aussi de jets, dont certains montent très haut, et semblent rivaliser avec les cyprès. Et cela est une innovation importante par rapport à l’Antiquité, où l’eau ne jaillissait jamais sous forte pression mais coulait comme un ruisseau dans les bassins où elle était recueillie. A la villa d’Este, la forte dénivellation entre le plateau supérieur, celui où s’élève la petite ville de Tivoli, et le fonds de la vallée, rendait possible d’établir des canalisations forcées, le rendait même inévitable. Mais il n’en reste pas moins qu’au XIX^e siècle, lorsque fut construite la villa Gregoriana, l’eau ne fut pas pareillement contrainte, mais divisée en cascades d’aspect moins artificiel. Ce qui permet de mesurer la différence qui sépare les deux esthétiques, celle d’un jardin de la Renaissance et celle d’un parc que l’on dirait volontiers “à l’anglaise”.

29Mais pourquoi tous ces bassins, étagés sur les terrasses qui composent le parc de la villa d’Este ? On peut penser à un souvenir de l’esthétique du jardin médiéval, où il existait souvent des “piscines”, des réserves de poissons, comme dans les villas antiques — les monastères avaient continué de cette façon, en la justifiant par les tabous alimentaires de la pénitence, une pratique qui, pour les nobles Romains, était destinée à flatter leur gourmandise. Mais il est certain qu’un plan d’eau, en lui-même, indépendamment de ce que peut dissimuler sa surface, est un miroir présenté au ciel, une source de lumière ; il prolonge dans un univers irréel les feuillages qui le bordent. Déjà les poètes latins avaient été sensibles — Properce tout le premier, mais aussi Horace, et Virgile — à cette poésie du reflet.

30Ainsi, quelles qu’aient été les “sources” qui ont été à l’origine de la création de Ligorio, il apparaît que l’art des jardins est désormais, en ce milieu du XVI^e siècle, en possession de toutes ses ressources et conscient des moyens qu’il peut mettre au service d’une esthétique bien définie. Le jardin est une œuvre d’art, c’est-à-dire le triomphe de l’ingéniosité humaine, qui dompte la nature, et a pour dessein de créer de la beauté, sans que, pour autant, les objets de nature utilisés par l’artiste perdent rien de leur utilité et de leur fonction. Un équilibre doit être trouvé entre ce que les Romains appelaient “natura” et “ars”, le naturel et l’artifice. Et cette exigence était déjà présente dans le jardin romain, avec peut-être parfois, d’excessives concessions au second, mais il nous est difficile d’en juger par ce qui nous reste de ces ouvrages éminemment périssables. Les péristyles pompéiens ne sont peut-être pas les meilleurs témoins. Pline ou Martial, du moins, s’accordent à souhaiter que le jardin ne soit pas un art gratuit, que l’on n’y voie pas le triomphe de l’artificiel. Ils veulent que l’on y sente toujours la présence du domaine rustique, dont il n’est qu’une forme “urbanisée”. Il en va de même pour les jardins italiens de la Renaissance, dans une société dont l’économie est fondée sur l’agriculture, où le sens de la terre est vivace. Le jardin a pour fonction d’exprimer les forces de celles-ci, de servir de médiateur entre elles et la sensibilité humaine. Ce qui est le sens même de cet humanisme romain qui renaît sur les collines de Toscane et des Castelli Romani.

***

31A côté de ce courant majeur, que nous avons tenté d’analyser et que les jardins de la villa d’Este nous semblent incarner de la manière la plus parfaite, une autre tendance se développa, ce que l’on pourrait appeler le jardin des géomètres ou encore, le jardin platonisant. Le dessein avoué était la création d’un jardin qui aurait une forme “parfaite”. Perfection non seulement esthétique, plaisante à l’œil et satisfaisante pour l’esprit, mais perfection métaphysique, exprimant la rationalité de l’univers. Cette idée a été exprimée pour la première fois par Martini Francesco di Giorgio, au XV^e siècle, qui conçut des jardins dont la forme serait une figure géométrique : un carré, un cercle, un triangle ou un polygone régulier, pentagone, hexagone, octogone. Francesco Colonna, dans le Songe de Poliphyle, dans la seconde moitié du siècle, imagine que, dans l’île de Cythère, où abordent les amants, se trouve un jardin circulaire — forme parfaite, selon Platon. Ce jardin est bordé de hauts cyprès et d’une muraille faite d’ifs taillés. Puis, une série d’enclos concentriques forment, à l’intérieur, autant de cercles (qui ne songerait à Dante et aux cercles de l’Enfer — mais ici, cercles de délices), consacrés chacun à une plante principale, avec des arbres fruitiers et des essences forestières. La vieille tradition médiévale des enclos plantés est évidemment à l’origine de cette imagination, avec la seule différence que les enclos, de carrés qu’ils étaient, sont devenus des couronnes circulaires. Les allées, comme on pouvait s’y attendre, sont couvertes de pergolas, et il y a, naturellement, les indispensables fontaines. Puis, concession au souvenir de Pline le Jeune, les arbres sont taillés en formes géométriques, des buis figurent toute une scène de roman, des géants casqués dont chaque main supporte une tour, faite, elle aussi, de buis. Ainsi se mêlent romans arthuriens, allusions à un texte classique, et métaphysique platonicienne, plus ou moins directement empruntée au Timée.

32Faut-il ajouter qu’un tel jardin resta une vision purement théorique et qu’il n’en exista jamais une réplique réelle ? Pourtant, ce rêve n’en exerça pas moins une assez grande influence, en raison du rôle qu’il faisait jouer aux spéculations sur les formes et les nombres, l’une des tentations de c^e siècle. C’est ainsi que Raphaël, quand il dessinera les jardins de la Villa Madama, au Monte Mario, pour le cardinal Jules de Médicis (le futur Clément VII), superposera trois terrasses, dont chacune revêtait une figure géométrique. En haut, c’était un jardin carré, entouré d’un mur dont les angles étaient adoucis par des niches, et d’autres étaient creusées au milieu de chaque côté. Au centre de ce jardin clos, un bassin carré. Quatre allées, menées selon les médianes, divisent la surface en quatre parterres. Ce jardin carré est encore très proche du jardin médiéval. Il n’offre pas de vues sur la campagne ; c’est une pièce où l’on vit, un hortus conclusus, un asile intime.

33Sur la terrasse moyenne se trouvait un jardin circulaire, avec quatre exèdres, chacune d’elles à l’extrémité de deux diamètres rectangulaires. Chaque exèdre est fermée par des colonnes et comporte cinq niches, destinées à recevoir des statues. Ce que l’artiste a recherché ici est évidemment l’union du pair et de l’impair, l’un des rythmes majeurs de la création.

34La terrasse inférieure est occupée par un jardin en ellipse avec, à chacun des deux foyers, une fontaine. Ici, nous trouvons des spéculations de caractère astral. L’ellipse, forme des cirques antiques, est celle qui est affectée par la course du soleil autour de la Terre. Elle appartient donc à la géométrie de l’Univers. On sait que les hippodromes antiques étaient déjà mis en rapport avec la marche de l’astre. Raphaël s’est peut-être souvenu aussi de l’hippodrome du Palatin, la terrasse inférieure du palais de Domitien. Mais il s’est souvenu aussi, très probablement, des champs clos, lieux des tournois si chers à la société médiévale, et qui étaient inséparables des palais. Raphaël créa ce jardin du Monte Mario vers 1510, et la tradition des tournois n’était pas encore perdue. Un autre vestige de ces lieux de fête subsistait dans la partie ancienne des Jardins Boboli, de Florence lorsque Nicolo Pericoli, dit le Tribolo, les dessina, sur l’ordre du duc Cosme Premier, en 1549. Pericoli conserva la champ clos, qui se trouvait dans l’axe du palais Pitti — c’est l’amphithéâtre, mais il l’entoura de parterres et de bosquets, sans grande unité, reliés entre eux par une large allée sur laquelle de grands arbres forment une sorte de voûte en cintre surbaissé, dans la tradition des pergolas.

35Le site était en pente, mais selon une ligne beaucoup plus douce que celle qui a imposé à la villa d’Este ses étages superposés. Assez étrangement, il n’y a pas de loggia, contrairement à ce que l’on voit au Vatican, où le cortile della Pigna, œuvre de Bramante, avait utilisé le thème avec une grande magnificence.

36A la Renaissance appartiennent, dans les Jardins Boboli, essentiellement les rocailles, mais introduites seulement en 1586, et placées dans un lieu haut, sans lien organique avec le reste du jardin, comme si l’on s’était aperçu, un peu tard, qu’il manquait quelque chose à la perfection du site, quelque chose dont l’absence empêchait ce jardin d’être un microcosme. On distingue trois grottes : la plus extérieure est garnie de statues d’esclaves, par Michel Ange, la seconde est consacrée à la légende d’Hélène et Paris, la troisième montre Vénus sortant du bain. Symbolisme moins subtil que celui que nous avons décelé dans les rocailles de la villa d’Este.

37En fait, il est remarquable que les rocailles ne se soient pas imposées d’emblée en Toscane mais se soient introduites assez tardivement. On ne les y rencontre pas avant 1546 alors qu’à Rome elles existaient près d’un demi-siècle plus tôt. Plusieurs raisons peuvent être imaginées : que Rome se sent plus proche de la nature, de la terre, et se défie davantage de l’artifice. Mais, plus encore, peut-être, parce que l’architecture antique était plus présente sur le sol romain que sur celui de la Toscane. Les colonnes en bossage de la Porte Majeure, qui n’ont jamais cessé d’être visibles, étaient un modèle tout proche.

38Il convient aussi de noter que les jardins de Rome et des Castelli offrent un contraste sensible avec les jardins de style toscan par leur souci d’affirmer l’unité architecturale de l’ensemble qu’ils forment avec la villa elle-même. En Toscane, les jardins ont moins de rigueur et n’évitent pas le morcellement, et, assez étrangement, conservent plus que les jardins de Rome et du Latium des motifs venus du Moyen Age. Ainsi la villa Lante, à Bagnaia, créée, vers 1564, et plus toscane que romaine, malgré la proximité de Viterbe, conservait les formes en rectangle et les axes se coupant à angles droits, les fontaines centrales, et le travail “en broderie” des ifs et des buis. Le tout enclos de murs, dont la présence est partout sensible. Là non plus, il n’y a pas de loggia, et le parc se diversifie en bosquets ; les allées conduisent à des pavillons et à des fontaines, où se retrouvent des thèmes de la légende antique : une fontaine de Bacchus, une de Pégase, mais aussi une autre dite du Dragon, une autre de la Licorne, qui appartiennent à la mythologie médiévale.

39Si l’on veut donner des jardins italiens de la Renaissance une idée un peu précise, il convient de ne pas oublier ceux de Bomarzo, dans la villa du duc Vicino Orsini. Leur date est incertaine, antérieure à 1564 et postérieurs à 1525. Les ornements de ce qui apparaît aujourd’hui comme une forêt, sur les pentes d’un vallon, frappent par leur étrangeté. Ce sont des monstres, aux formes bizarres, une sirène, une tortue monstrueuse, un éléphant et un guerrier romain, une gueule d’Enfer, un géant écartelant un homme, et puis des dragons, des cavernes. Tout l’univers de l’Arioste, les rêveries inspirées par la lecture des livres antiques, celle des romans de chevalerie aussi bien que de l’histoire romaine. Ici, pas de référence à la géométrie ni à la rationalité du monde, mais la pure fantaisie. Ce n’est pas non plus un lieu où l’on aimerait vivre, plutôt un lieu où l’on vient “se faire peur”. Les jardins de Bomarzo tiennent de la littérature fantastique. Aussi forment-ils avec les autres parcs contemporains un saisissant contraste.

40Au terme de ce trop rapide survol d’un art infiniment plus riche que nous n’avons pu le montrer, et si l’on veut retenir quelques caractères généraux par lesquels le définir, on ne pourra manquer d’être frappé par sa complexité et aussi par sa place au croisement de traditions esthétiques diverses, les unes venues du Moyen Age, les autres retrouvées de l’Antiquité. Les premières s’attardent, les secondes donnent naissance à des audaces parfois étranges. Mais un style se crée qui, à son tour, sera fécond, non seulement en Italie, mais dans tout l’Occident.