Exigencias de la catequesis y vías de dramatización: el teatro de Diego Sánchez de Badajoz
p. 467-479
Texte intégral
1Toda comunicación lleva un mensaje y el teatro no es una excepción. Pero la complejidad de la experiencia dramática añade, a su condición comunicativa, la particularidad del modo utilizado para llevar dicho mensaje del emisor al destinatario, del conjunto formado por el escritor, la organización de la compañía de cómicos, el actor mismo y sus contradicciones y particularismos, al destinatario plural que llena la sala o el espacio que le está destinado. Ahora bien, ese mensaje va dirigido a un público heterogéneo que lo descodificará de manera variada según sus propios intereses y modos de ver el mundo. Pero cuando el teatro que estudiamos es el catequístico, el didáctico y moralizador, el mensaje está marcado de modo unidimensional y no acepta, en principio, la descodificación múltiple. En el fondo, el teatro catequístico es un sermón representado, en el que se introducen preguntas y respuestas, ejemplos ilustrativos de la doctrina, comentarios a los ejemplos y afirmación de la «verdad» predicada. La finalidad del teatro catequístico y, en general, de todo teatro propagandístico, es transmitir un contenido marcado por la «verdad» del que predica.
2Al teatro catequístico se le plantea el grave problema de la adaptación del modelo general de la comunicación a la consecución de un fin primordial, el convencimiento del espectador destinatario. Y al margen de todos los puntos comunes que el teatro catequístico pueda tener con el teatro en general, es necesario contemplar de qué manera dicha experiencia didáctica se sirve de la comunicación y de sus funciones para salir airosa de la empresa. Dejamos de lado ahora las otras funciones del lenguaje, tal como las definía Jakobson, para detenernos en dos de ellas, la conativa y la fática. Es decir, vamos a estudiar de qué manera se centra la comunicación en el espectador a la espera de la realización por parte de éste de un acto determinado o de la manifestación de una respuesta, lo que sería la descripción de la función conativa. Y por otra parte, observaremos de qué medios se vale el texto dramático —y, en el momento de la representación, el texto teatral— para abrir o cerrar el canal de la comunicación con el público o, en su caso, para mantener abierto y operativo dicho canal. Esta otra ladera es la que controla la función fática del lenguaje y de la comunicación.
3En el análisis que haremos de ciertos textos de Sánchez de Badajoz, tendremos en cuenta la serie de signos conativos o fáticos utilizados por el autor, entre los que aparecerán con categoría de tales el modelo dramático identificado como «teatro en el teatro», el uso de la figura del rústico grosero, del pastor bobo, el empleo de los deícticos y de los apartes, y la presencia de dicho pastor como personaje encargado de la narración.
4El teatro catequístico en general, y de modo preciso en el caso de Sánchez de Badajoz, es la vulgarización y dramatización de la teología. La pieza dramática aparece con un objetivo claro, es decir, celebrar la Navidad, el Corpus o alguna otra fiesta religiosa. Pero «la preocupación por la edificación del auditorio, urgentemente necesitado de doctrina, lleva al dramaturgo a mantenerse a la expectativa y a dar cabida en su obra a cualquier verdad edificante, aunque se desvíe del dogma teológico primero»1. El sermón dramatizado, como todo sermón religioso o político, va más allá de la presentación de una «verdad» oficial; en el fondo, cualquier ocasión es buena, una vez asumido el uso público de la palabra, para incluir en la predicación una o varias lecciones de doctrina y de moral, venga o no venga a cuento la fusión de ambos mensajes. Ahora bien, en todo sermón, sobre todo en el dirigido a un público variado y carente del mismo grado de instrucción y de formación religiosa, el emisario tiene tendencia a construir un artificio capaz de dar respuesta a múltiples incomprensiones de la verdad transmitida. Además las «verdades del misterio religioso» van envueltas en una buena dosis de incoherencias, que proyectan una visión de dicha verdad como algo ajeno a la realidad, como algo fantástico o, al menos, maravilloso2. El discurso oficial de la Iglesia —o de toda institución que afirma sus propias y definitivas «verdades»— considera sus dogmas como formas de lo real, pero tras la fachada del discurso oficial late la verdadera preocupación del gesto catequístico. El sermón presupone la existencia de ciertas bandas y flecos de fantasticidad en el texto, bandas y flecos que pueden condicionar la percepción y la recepción de la doctrina. El escritor del texto dramático catequístico, rico en contenido teatral, se propone neutralizar y reducir la percepción de fantasía latente en dichos flecos y bandas, al mismo tiempo que trata de explicar, con un ejemplo concreto atado a la realidad más inmediata, el contenido doctrinal del sermón. En ese sentido, y como muestra de la desconfianza que el predicador o el predicador/dramaturgo tiene en sus propios medios a la hora de neutralizar la posible descodificación «equivocada» por parte del público, recurre a un doble juego: 1) intenta presentar lo fantástico como real —o, al menos, como maravilloso—; 2) emplea ciertos recursos dramáticos y escénicos capaces de captar la atención del espectador y de mantenerle estrechamente unido y conectado con el discurso del emisario, en su aspecto superficial —la anécdota dramatizada— y en su aspecto profundo —la doctrina transmitida.
5Resulta difícil separar lo que es instrumento de reducción de la percepción de lo fantástico, y lo que es instrumento para asegurar la solidez del contacto comunicativo entre lo que la escena muestra y el espectador que recibe el mensaje. En el fondo, todo es parte de lo mismo: un ejercicio de catequización que usa el teatro como vehículo pedagógico. En el caso de la Farsa teologal, del clérigo extremeño Diego Sánchez, ya vimos cómo su autor había recurrido al uso del artificio identificado como «teatro en el teatro» para neutralizar, con el ejemplo, las bandas de fantasticidad latentes en la doctrina3. Vamos ahora a examinar de qué modo el autor asegura la solidez de la comunicación dramática para que la doctrina llegue a destino de modo conveniente y eficaz.
6El teatro está regido por las mismas leyes que gobiernan y explican el funcionamiento de toda comunicación. Es una especie de constructo que pone en contacto dos elementos básicos e imprescindibles, el emisor y el destinatario. Siguiendo las leyes generales que fijan las distintas funciones del lenguaje4, el teatro, como sistema comunicativo que es, también asume una serie de funciones, de las que vamos a retener dos en el presente trabajo. Por una parte, la función conativa o apelativa, y por otra, la fática o de contacto, subsidiaria esta de la primera. La función conativa incide sobre el destinatario, a quien, por medio de ella, se le exhorta, persuade y manda que «haga algo». La orden, el ruego, la petición se encarnan, en el lenguaje general, en los vocativos y las oraciones interrogativas. La función fática, o de contacto, incide sobre el canal mismo de la comunicación; facilita la existencia de un conducto eficaz por el que discurren, entre otros, todos los elementos que aseguran la presencia de la función conativa. La función fática refuerza, verifica y asegura la existencia del canal comunicativo. El sistema prevé el esfuerzo fático, hecho para mantener el contacto con el destinatario, recurriendo a signos que, por su estructura o por el momento en que son usados, permiten y facilitan la eficacia de la función conativa, acrecentando la atención de dicho destinatario y presionando sobre él para que acepte el mensaje. Es decir, no hay comunicación sin esfuerzo para establecer el contacto y mantenerlo vivo.
7En el caso preciso de la experiencia teatral, los circuitos de la comunicación son dos. Por una parte está el circuito interno, el que se establece entre los distintos personajes y permite el intercambio de mensajes construidos con signos verbales o no verbales —la kinésica estudia estos últimos. Pero además hay que tener en cuenta la presencia del circuito en el que están integrados, como emisor y como destinatario, el conjunto escénico (texto dramático, texto teatralizado, actores, director, características del local, escenografía, etc.) y el público espectador. La superposición y la convergencia o la divergencia de los dos circuitos condicionan la experiencia de la representación y la eficacia de la transmisión del mensaje. Cuando Segismundo le habla a Rosaura en La vida es sueño, por ejemplo, se establece una comunicación regida por las leyes del lenguaje y portadora de una serie de funciones que la condicionan. Y cuando se está representando dicho pasaje, con todo el entorno kinésico, proxémico, físico, escénico, etc., se establece otra comunicación entre el conjunto escénico y el espectador colectivo, comunicación que a su vez está regida por las leyes propias del lenguaje —considerado en sentido amplio— y es portadora de la serie de funciones que la definen.
8En la conjunción de los dos circuitos surge el momento mágico de la experiencia teatral. El ejercicio catequístico debe tomar en consideración la superposición de ambos circuitos y su dependencia mutua, para activar una serie de signos capaces, entre otras cosas, de asegurar la puesta en marcha de la comunicación, su interrupción cuando sea necesaria, la transmisión del mensaje, y la calidad y el rendimiento del canal seleccionado.
9La comunicación entre el emisor y el destinatario teatrales, en el caso de la obra de Sánchez de Badajoz, se controla, en primer lugar, forzando la atención del espectador. Desde las tablas se busca, dejando de lado la posible monotonía del discurso religioso y de la descripción de la doctrina, la atención del espectador y se hace presión sobre él para que acepte el mensaje. Tomemos el ejemplo de la Farsa teologal, en cuya primera parte se alternan en la asunción de las preguntas y respuestas el Pastor y el Teólogo. El escritor ha sentido la necesidad de ejemplificar un caso en el que se abisma el riesgo que corre quien, a la manera del Soldado, considera como fantástico, como anisotópico, como incoherente con su mundo, algo que resulta ser perfectamente real y sensorialmente verificable. El espantajo del que se asusta el Soldado es un simple pichel, transformado, por medio de la ficción de un auténtico «teatro en el teatro», en figura «sobrenatural». El Cura, como portavoz del buen razonar y del buen creer, no ve la fantasía del espantajo, sino la realidad del pichel. El Soldado no ha identificado dicha realidad. El Cura contempla las cosas como son. Su actitud es la recta, la que debe adoptarse frente a ciertas manifestaciones de la «realidad religiosa» que podrían leerse como signos propios de la fantasía. Por eso se castiga duramente al Soldado5. Con todo este artificio, el autor refuerza la función conativa de la comunicación que es la farsa, y se asegura —o pretende asegurarse— de que la atención del público está controlada y de que el mensaje, debidamente adobado, llega a destino. El «teatro en el teatro» es uno de los signos, macrosignos, de clara función conativa dentro de la dramática de Sánchez de Badajoz. No insistiremos en el tema, ya tratado en nuestro trabajo citado.
10Un segundo artificio es el uso del Pastor, presente, como tal Pastor o como personaje que asume sus funciones, en todo el teatro de Diego Sánchez. En las farsas del extremeño hay tres partes que se repiten como segmentos claramente identificados: el introito, la fábula propiamente dicha y el villancico que cierra la obra. El introito es una larga tirada de versos, enraizada en la tradición de Torres Naharro y recitada por el Pastor. El cuerpo de la obra integra el desarrollo de la acción propiamente dicha. La pieza puede ser de tipo dialogal: en las farsas todo queda plasmado en un intercambio de preguntas y respuestas entre unos pocos personajes, que pueden reducirse a las categorías del discente, el Pastor, y el docente, el Clérigo o persona ilustrada en las verdades religiosas. «Quizá en un momento de creatividad más reflexiva, [el autor] buscará argumentos en cuyo desenvolvimiento escénico se haga más plástica la exposición y comunicación de los asuntos; tal sucederá con las farsas alegóricas y con las de prefiguración bíblica»6. La parte final es el villancico, segmento frecuentemente cantado.
11Tanto en las farsas dialogales, que «presentan en su composición lo que podríamos llamar un grado cero de fabulación»7, como en las otras, aparece siempre el personaje del pastor, atado a la tradición del rústico utilizado en el teatro de Encina, Fernández, Vicente y Naharro. Pero Diego Sánchez tiene tendencia a reducir la grosería pastoril característica de la cadena textual del teatro primitivo. En los introitos el pastor funciona como un personaje cargado con elementos de comicidad y con signos propios de quien transmite la doctrina8. No es exclusivamente el personaje ignorante de otros teatros. Tiene función cómica, exegética o anunciadora y alegórica9. Pero sobre todo cuando interviene cargado con la función cómica, cuando busca la provocación de la risa en el espectador, es el momento en que se transforma en signo encargado de la función conativa, y de forma subsidiaria, de la función fática propias de la comunicación.
12La sólida construcción doctrinal de las farsas «tiene su contrapeso en una abundante dosis de elementos cómicos y jocosos que el dramaturgo incorpora al universo representado»10. El mismo Pastor de la Farsa de la Natividad anuncia y justifica el sentido de sus intervenciones cómicas: «y porque no vos durmáis / algunas cosas graziosas / diremos de que riáys» (vv. 126-128). La presencia de la función conativa en las intervenciones cómicas del pastor está claramente enunciada. Aunque en muchos casos la intervención del pastor tenga carácter didáctico, casi siempre va cargada con la función conativa propia del ejercicio de comunicación. Y no sólo en los introitos, sino en la fábula misma de las distintas piezas.
13Tomemos el ejemplo de la Farsa teologal. El introito tiene la función característica de estos primeros segmentos de las piezas del teatro primitivo. Recuerda el Pastor la paliza que le dio a Mari Menga, su mujer, por celos que ésta tenía de Juana. Cuenta la escena del gato y el carbón encendido, etc., que, en la economía general de la obra, tiene como misión el asegurar la atención del auditorio en los primeros momentos de la representación, cuando el contacto, entre comentarios, ruidos, movimientos, etc., del público, se hace de forma muy pobre. Los introitos cumplen, en el fondo, la misma función que ciertas escenas teloneras empleadas en la «comedia nueva» y en el teatro barroco. Recordemos, por ejemplo, el inicio de La villana de la Sagra, de Tirso de Molina. En varias farsas de Diego Sánchez se abre la dramatización de la fábula sin que haya solución de continuidad. En la Teologal, el Pastor da paso al Teólogo que entra en escena («¿Quién es aquel percutido / que viene cucuruçado / como capón señalado?» (vv. 213-215). El Teólogo empieza a hablar en latín. El Pastor protesta y el Teólogo responde: «Pregunta lo que querrás / y sabrás la absolución» (vv. 259-260). El sistema es claro: el Pastor provoca con sus preguntas las respuestas del Teólogo. Pero la repetición del modelo conduce irremediablemente a la monotonía y al cansancio del espectador, que puede desconectar su atención y abandonar a su suerte todo lo que pasa en escena. En el doble circuito de la comunicación que se establece en el momento de la representación, la interior de la escena puede funcionar muy bien, apoyada en las preguntas y respuestas, pero el contacto entre la vida del tablado y el espectador puede romperse, absorbido por la mecánica de los intercambios de parlamentos en el circuito interno. El espectador corre el riesgo de quedar marginado. Y en consecuencia, el gesto catequístico pierde eficacia.
14Aquí es donde entran en acción diversos signos que, con plena eficacia fática, verifican la existencia de la comunicación entre la escena y el espectador. Son las intervenciones aparentemente extemporáneas del Pastor, pero que tienen una finalidad muy clara: comprobar que el contacto no se ha perdido y asegurar la eficacia del mismo. No olvidemos que la dramaticidad, es decir, la tensión interior de estas farsas «sin fábula», está fuera de la escena. Es la dialéctica surgida en la interioridad del espectador entre el saber y el no saber, el creer y el no creer, la que constituye realmente su dramaticidad. De tal modo que, si el canal de comunicación se hace inoperante y el mensaje no llega, la finalidad misma del ejercicio catequístico desaparece y sus objetivos no son alcanzados.
15En el caso de la Farsa teologal hay muchos ejemplos en los que el Pastor interrumpe momentáneamente el intercambio dialogístico para enriquecer la calidad del contacto comunicativo. Sus intervenciones rompen con el tono general de la escena:
También hu daca manera
con la su burra Pelayo:
afeitóla estotro mayo
y púsola muy lampera;
ella buelve la trasera
y arronjóle de pernadas (vv. 353-358).
16La metáfora de la burra que coceó a quien la acicaló, es una figuración del hombre pecando contra Dios, su benefactor, en el Paraíso.
17En algún caso, es el Teólogo mismo quien invoca la función fática: «No sé si me as entendido» (v. 529), le dice al Pastor. La pregunta tiene una doble finalidad. Intenta comprobar la eficiencia del canal de comunicación del circuito interno. Y al mismo tiempo, con la respuesta del pastor que confirma la existencia del contacto, se asegura la recuperación de la atención del destinatario del circuito externo, del espectador. Y lo hace el escritor recurriendo a formas típicas del discurso carnavalesco tan frecuente en la boca del pastor grosero del teatro primitivo. Es cierto que los pastores de Diego Sánchez están a un nivel más elevado que el de sus predecesores en la cadena textual, pero de todos modos el fondo carnavalesco —la invocación de grandes cantidades de comida, por ejemplo— sigue siendo un recurso para divertir y, en consecuencia, para atraer la atención del espectador. Así responde el Pastor al Teólogo:
He estado bovo mirando,
espantado y esmarrido;
paréceme que e comido
mil molejas de ansarones;
quanto tan huertes razones
nunca las avía oído (vv. 531-536).
18La serie de preguntas y respuestas continúa hasta el v. 752. Hay una interrupción del pastor especialmente significativa. En los vv. 675-679 el Teólogo ha dado su cumplida contestación a las inquietudes del rústico interlocutor. Y es entonces cuando interviene el Pastor con una frase de contenido altamente innovador: «Esperá, dalle he otro güeso» (v. 680). El destinatario de la intervención no es el Teólogo, es el espectador. La comunicación Pastor/Teólogo ha quedado suspendida, el canal se ha cortado. El Teólogo permanece ensordecido y la única vía abierta es la que une al Pastor con el público. Es decir, estamos ante uno de los primeros apartes de la historia del teatro español. La frase en cuestión alude a la dificultad que tendrá el Teólogo para responder a la próxima pregunta, con lo que surge la intención evidente de atraer la atención del espectador, a quien se invoca en el imperativo «esperá». Ya sabemos que el uso de los imperativos es una de las vías preferidas para marcar la función conativa del lenguaje. Y como podría esperarse del fondo carnavalesco que late en el Pastor, es de nuevo el tema de la comida el que aparece, metafóricamente, en su boca, y el de la degradación y zoomorfización del contrario, el Teólogo, puesto al nivel del perro a quien se arroja un hueso para ver si es capaz de devorarlo.
19La suspensión de la comunicación en el circuito interno, con el uso del aparte citado, sirve para solidificar la del circuito externo. Y una vez cerrado el paréntesis del aparte, el contacto entre el Pastor y el Teólogo vuelve a abrirse por medio de la consiguiente orden portadora de la función conativa: «Dezíme». Los dos imperativos corren de modo sucesivo como instrumentos de dramatización para desplegar las respectivas comunicaciones de ambos circuitos.
20La Farsa de Isaac, una de las piezas de prefiguración bíblica, según la terminología de Pérez Priego, es un arriesgado e innovador ejercicio de dramatización y un buen ejemplo del uso de los deícticos, de los apartes y del personaje narrador.
21El introito que dice el Pastor (vv. 1-60) está trazado con líneas muy diferentes de las que conforman dicho segmento en la tradición peninsular. El locutor único es un rústico personaje muy dado a las piruetas gramaticales, léxicas y filosóficas, lo que hace de él una figura anómala. Después del saludo inicial, «¡Hala, hala, gente honrada!» (v. 1), con el que se abre el contacto comunicacional con el espectador, el contacto del circuito externo, el Pastor, por medio de la frase interrogativa, de marcado carácter conativo, «¿Queréis saber a qué vengo?» (v. 2), establece bien sólidamente la identidad del destinatario, marcado por la necesidad de conocer. Más adelante pedirá la atención del público con el signo fático «esté cada qual atento» (v. 19). Ahora bien, el pastor, que va a tener un papel fundamental en la teatralización de la pieza, se atribuye unas virtudes que no cuadran con las que le adornan normalmente. Frente a la grosería del pastor rústico tradicional, éste se las da de culto y juega con las palabras y los conceptos, provocando de tal modo la extrañeza del espectador y su atención a lo que ocurre en el tablado. Así explica el personaje su intervención, no ya en el introito, que no contiene reflexiones de altos vuelos, sino en la fábula misma de la pieza. Luego veremos que el Pastor no es personaje de la anécdota bíblica dramatizada, la historia de Isaac, Rebeca, Esaú y Jacob, pero sí interviene desde fuera de ella comentándola, explicándola, haciéndola avanzar y poniendo al alcance del espectador la verdadera trascendencia semántica de la historia. Es decir, su sentido metafórico.
22El Pastor explica así su presencia al frente de la obra que se va a representar:
Que a no nada soy venido;
sé que en gramato sentido
dos noes hazen un sí.
Pues quien diz que vengo a nada,
digo yo que él no diz algo,
que el no con nada juntada
queda lla nada negada (vv. 8-14).
23A eso queda reducida la tradicional presentación de la vida personal y de sus méritos y poderes —sobre todo sexuales— que el Pastor solía tener en los introitos naharrescos. Lo único que afirma es una cierta habilidad para jugar con las palabras, que será lo que haga a lo largo de la pieza propiamente dicha, como veremos más adelante. Luego anuncia que Isaac, el patriarca bíblico, es el camino para comprender la esencia misma del sacramento de la Eucaristía, ya que al viejo héroe hebreo le engañaron los cuatro sentidos, vista, gusto, olfato y tacto. El único que no le abandonó fue el oído. Y buscando la metáfora de la anécdota, hay que tener despierto solamente el oído, que es el canal por el que llegan a los fieles las verdades de la fe. El objetivo catequístico queda anunciado al final de esta explícita comunicación abierta con el público.
24Y a continuación entra en acción el circuito interno, el que se establece entre los personajes del tablado. La fábula bíblica empieza inmediatamente con el parlamento de Isaac (v. 61), sin el corte tradicional que marcaba el fin del introito. Es la historia conocida (Génesis, 25: 19-30 y 27: 1-46) que no vamos a repetir aquí más que en sus rasgos más significativos para comprender el funcionamiento de la pieza que nos ocupa. Cuando Isaac le pide a Esaú, el hijo mayor, que vaya a cazar para darle de comer, Rebeca encarga al hijo pequeño, Jacob, su favorito, que traiga dos cabritos para engañar a Isaac y hacerle creer que es Esaú quien le presenta el resultado de la cacería. Isaac vuelve con los dos animales. Y en ese momento es cuando interviene el Pastor, personaje que nada tiene que ver con la dramatización de la historia, pero que con este gesto sale del introito y se introduce, como factor complementario, en la fábula. El Pastor reclama sus dos cabritos y se agarra a ellos. Los chivillos, evidentemente, no son suyos, pero su intervención interrumpe la dramatización del pasaje bíblico. Interesa señalar que el Pastor llega desde fuera de la fábula, llevando como respaldo al público espectador, al que invoca en un aparte marcado por el claro sabor conativo del imperativo utilizado. Rebeca y Jacob quedan ensordecidos cuando el Pastor se dirige al espectador colectivo con la frase «¿Eis notado la conseja? / ¡El moço y la madre vieja / almorzar quieren mis cabras!» (vv. 133-135).
25La interrupción de la comunicación en el circuito interno provocada por el aparte ha abierto y confirmado la funcionalidad y vigencia de la del circuito externo, la más importante desde el punto de vista catequístico. Y el Pastor vuelve al circuito interno y, con dos imperativos, reanuda la comunicación con las figuras bíblicas: «Soltá, soltá mis cabritos,/que amo tengo que los coma!» (vv. 139-140). La discusión del Pastor y de Jacob culmina con la comprobación por parte de aquél de las orejas de los cabritos. En efecto, descubre que no se trata de los animales de su rebaño.
26El pasaje tiene la virtud de situar de modo muy preciso los dos componentes de la dramatización, los dos circuitos de la comunicación. Se ha comprobado —función fática— que los canales existen. Se ha invitado al público a estar pendiente de lo que se va a representar. El espectador, compañero de sospechas del rústico y desconfiado personaje, se siente así, con la comprobación de las orejas hecha después del aparte indicado, parte integrante de lo que sucede en el tablado. Y el Pastor desaparece como personaje uncido a la historia bíblica, pero queda en escena encargado de asumir un papel muy nuevo en el teatro peninsular, el de narrador y comentador11.
27Una didascalia explícita marca una pausa en la presentación de la Farsa de Isaac. Dice así el texto: «Vase madre y hijo con los cabritos y queda el Pastor diziendo:» (p. 178). El tablado ha sido abandonado por la anécdota bíblica. El Pastor queda solo e introduce el tema de Isaac en la actualidad del espectador. Es un largo aparte, una escena total (vv. 156-180), que establece, conativamente, la conexión con el destinatario y su entorno cotidiano. Es un macrosigno en el que los deícticos de segunda persona del plural están fijando la comunicación entre el Pastor, ajeno a la fábula si no es a título de comentador, y el público. Cuando nos referimos a la fábula, queremos señalar la historia bíblica dramatizada, aunque todo, incluso la intervención del Pastor desde fuera de ella, conforma la totalidad de dicha fábula, de dicha dramatización. Los deícticos son variados: «eis» (v. 156), «veis qué amor tan engañoso» —el de Rebeca por Jacob— (v. 161), «no es menos entre nosotros» —el tema bíblico es un punto de comparación con nuestra vida diaria— (v. 166), «si enfermáis» (v. 176), «vos acuden dos a dos» (v. 178), «que os haga» (v. 180). El circuito interno ha quedado interrumpido, sus personajes ensordecidos, y ha sido remplazado por la comunicación directa entre el Pastor y el espectador. El destinatario es el mismo, pero el escritor, con un gesto muy renovador, ha dejado paralizados e inertes a los personajes de la fábula y a la fábula misma. El largo aparte viene a confirmar la eficacia comunicativa del canal que une la escena y el espacio del espectador.
28Y así empiezan unas intervenciones del Pastor en que, de modo semejante al descrito, van interrumpiendo, comentando e interpretando los distintos pasajes de la dramatización de la anécdota bíblica. La larga serie, que más tarde detallaremos, nos obliga a analizar el conjunto de las intervenciones del Pastor como resultado de la concepción del personaje según el modelo de lo que, mucho más tarde, llamaría Bertolt Brecht12 el «narrador épico». La innovación de Diego Sánchez es fundamental.
29El teatro épico brechtiano usa como técnica la distanciación, la interpretación fingidamente objetiva que el comediante hace con la intención de crear la «des-ilusión» del público. Ahora bien, en la Farsa de Isaac no se pone en tela de juicio la des-ilusión del espectador por la constatación de la falsedad de lo que se ve en escena, sino por la condición errada de lo que hacen los personajes, Isaac, Jacob y Rebeca. De todos modos, la fábula bíblica no es más que una representación, una figuración, una ficción de la «realidad» de la fe cristiana en la Eucaristía. En ese sentido, sí estamos en el teatro de la des-ilusión, para poder crear otra ilusión, la de la fe, que no es presentada como tal ilusión, sino como realidad.
30Según Patrice Pavis, el personaje Narrador, que aparece en ciertas formas teatrales, en particular en el teatro épico, es utilizado como mediador entre el público y los personajes de la historia dramatizada. El Narrador no interviene en el texto de la pieza, dejando de lado el prólogo, el epílogo o las acotaciones escénicas cuando se dicen o se muestran. «Il ne peut donc y avoir de narrateur que sous la forme d’un personnage qui est chargé d’informer les autres caractères ou le public en racontant et en commentant directement les événements»13.
31Hay narración, y no personaje integrado en la fábula, desde el momento en que las informaciones y las interpretaciones que nuestra figura aporta «ne sont pas liées concrètement à la situation scénique, que le discours fait appel à la représentation mentale du spectateur et non à la représentation scénique réelle de l’événement. La frontière entre récit et jeu dramatique est parfois difficile à tracer, car l’énonciation du narrateur reste liée à la scène, si bien qu’un récit est toujours plus ou moins dramatisé»14. El narrador se sale del universo de la ficción representada para comentar la pieza y darle al espectáculo una interpretación. En ese sentido, el narrador es «le maître de cérémonie, l’arrangeur des matériaux de l’histoire»15.
32En el procedimiento de distanciación, la fábula que vive en escena tiene una doble vertiente. Por una parte, presenta la historia; por otra, despliega la parábola, el comentario y la interpretación de la primera. El teatro épico es fundamentalmente político y didáctico. No tiene nada de particular que, al igual que el predicador en el teatro catequístico, el autor de dicho teatro se sirva del vehículo teatral como un instrumento para difundir una doctrina, una «fe en los dogmas políticos». Y es lo que hace Diego Sánchez de Badajoz en el terreno de lo religioso.
33Veamos, a la luz de estas reflexiones sobre el personaje del narrador épico, cómo se desarrolla el resto de la pieza del predicador extremeño. Cada tramo de la historia bíblica representada es seguido por la intervención del Pastor. Ahora no se trata, pues, solamente de apartes, aunque también se produce el ensordecimiento de los personajes de la historia, sino de un mundo paralelo en que se va interpretando y explicando el sentido de la fábula, todo ello mezclado con pintorescos rasgos que llevan a la escena momentos, prácticas sociales y expresiones del entorno popular en que viven el Pastor y el público. La función conativa de los parlamentos del Pastor inicia, continúa y mantiene abierto el canal de comunicación entre la escena y el espectador.
34Rebeca disfraza a Jacob como si fuera Esaú, poniéndole las ropas del primogénito y unas pieles en el cuello y las manos, con el fin de imitar el vello del hermano y de engañar a Isaac. La intervención del Pastor, comentando el efecto de las apariencias engañosas, lleva la escena bíblica al terreno de la existencia diaria del campesino:
Por eso mama la vaca
el bezerro qu’es ageno,
y a las vezes triste haca
por solas las muestras saca
precio de cavallo bueno (vv. 191-195).
35Rebeca da a Jacob un «manjar muy fino» (v. 196) y el «pichel de vino» (v. 198). El Pastor interrumpe: «Este, ¡ha!, que es buen vezino» (v. 199). Rebeca le da al hijo el pan recién hecho (v. 200), e interviene de nuevo el Pastor:
¡Mi padre! Daca manera
bendezillo ha San Miguel:
anque más chequito huera
también yo lo bendixera
si me entregar el pichel (vv. 201-205).
36Aparte de la alusión a la comida y a la bebida, característica carnavalesca del personaje, interesa señalar, sobre todo, la interpretación que más tarde va a hacer del fracaso de Isaac, engañado por los cuatro sentidos ya aludidos líneas arriba. Es la misión docente del rústico.
37Cuando entra Jacob a dar de comer a su padre fingiendo que es Esaú, el Pastor comenta «Veis el ojo ya engañado» (v. 214). Y añade: «Engañado va el juzgar/de la vista, sin letijo» (vv. 216-217). Es la primera constatación. Isaac quiere comprobar si es Esaú, tocándole con sus manos. Y el Pastor continúa su comentario, dirigiéndose al espectador con el deíctico de segunda persona plural: «Veis, también mienten las manos» (v. 222). Isaac constata, recuperada de nuevo la vigencia del canal del circuito interno, que «la boz y su son / es de Jacob» (vv. 223-224). El Pastor añade su declaración sobre el sentido del oído: «Tien razón / llos oídos quedan sanos» (vv. 224-225).
38El fracaso de los dos sentidos restantes es apuntado por el Pastor cuando Isaac empieza a comer la falsa caza, es decir, los cabritos que ha cocinado Rebeca:
Sus cabritos, ¡noramaça!,
—entendé la guadramaña—
come con sabor de caça;
ora, en fin, venga la taça,
que el gusto también se engaña.
¡Ea, sus!, hazéllo vueso,
olvidar enconvenientes,
engollir, no curéis deso;
ese, ¡ha!, que no tien huesso,
mas que nunca Dios dé dientes (vv. 231-240).
39Cuando Isaac, después de haber comido y bebido, llama a Esaú para besarle, nota que despide el olor de campo característico de Jacob, que es quien se acerca a él. De nuevo interviene el Pastor: «El olor también erró» (v. 246).
40A los comentarios sobre el fracaso de los cuatro sentidos sigue la afirmación de que «tan solo queda sin daño / la fe, que vien del oyer» (vv. 259-260), La explicación del misterio eucarístico sigue, con la afirmación de que la vista, el tacto, el olfato y el gusto no descubren las apariencias engañosas del pan y del vino sagrados. Sólo el oído, la fe transmitida de generación en generación, es el sentido del que el cristiano se puede fiar. El texto vuelve a reactivar la presentación de la historia bíblica. Entra Esaú con la comida. Jacob se esconde. Y el Pastor comenta el pasaje, situándose al margen de él, como ha hecho en todo momento. Y aunque alude a Esaú e invoca lo que debería hacer, sólo está activado el contacto comunicacional del Pastor y el espectador:
¡Acógete, hi de puta,
hazé que os tomáis con él! (vv. 296-297).
41El Pastor comenta lo que debiera hacer Esaú, ensordecido, y quien únicamente oye es el espectador. Pero la más significativo en estos dos versos, es el «hazé que». El rústico está ordenando al desactivado Esaú que «haga que», que «finja» que riñe con su hermano. El segmento es la expresión de la auténtica denegación de lo que está ocurriendo en la fábula. La historia representada es pura ficción, es simple y compleja metáfora. Lo importante, lo real, lo no fingido, lo trascendente es lo que aparece en la interpretación y la lectura sacramental que el Pastor está haciendo en sus comentarios. Y esos comentarios e interpretaciones sólo los oye el espectador, el destinatario de la enseñanza.
42En el tramo final de la farsa, cuando Isaac habla del tiempo que «ha de venir» (v. 356), es decir, el tiempo dramático de la comunicación de la enseñanza del Pastor, este corta de nuevo la presentación de la fábula y aconseja al público: «Notá bien lo que ora diz» (v. 357). Para hacer la reflexión catequística final, antes del villancico y la copla de cierre:
Aquel tiempo ya es agora,
que todos llo avemos visto,
ya Judea no es señora:
quien mejor obra, mejora
desque vino Jesuchristo.
D’un pan divino comemos
todos juntos de consuno
y de un cálice bevemos
desque a Dios con nos tenemos
que hizo de utroque uno (vv. 361-370).
43La representación de la anécdota bíblica, la fábula dramática, ha sido arrinconada. Y al final, sólo queda en pie el contenido catequístico, construido sobre los comentarios y las explicaciones del Pastor, y auténtico vehículo del mensaje y de la enseñanza. Para ello, el autor se ha valido de unos artificios muy eficaces. Uno de ellos es la presencia del pastor rústico encargado de establecer y de mantener la vigencia y eficacia de la comunicación entre la escena y el espectador. Otro es el empleo del «teatro en el teatro» como medio de poner de relieve la condición «real» de los misterios de la fe. Otro, quizás el más aparatoso, es el uso del aparte y la utilización del narrador épico, que siglos después describiría Brecht y que está presente en este ejercicio de propaganda religiosa, lo mismo que lo estuvo en las obras de propaganda política del dramaturgo alemán.
Bibliographie
Referencias bibliográficas
Brecht, Bertolt, Écrits sur le théâtre, Paris, L’Arche, 1972.
—, Petit Organon pour le théâtre, Paris, L’Arche, 1963-1970.
Cazal, Françoise, «Reglas de escritura en el teatro de Diego Sánchez», Criticón, 66-67, 1996, pp. 75-104.
Crawford, John P. W., Spanish Drama before Lope de Vega, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1937.
Hermenegildo, Alfredo, «El control de la fantasía: usos catequísticos en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz», Criticón, 66-67, 1996, pp. 135-145.
Jakobson, Roman, Lingüística, poética, tiempo, Barcelona, Seix Barral, 1975.
Marchese, Angelo y Joaquín Forradellas, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona, Ariel, 1989.
Pavis, Patrice, Dictionnaire du théâtre. Termes et concepts de l’analyse théâtrale, Paris, Éditions Sociales, 1980.
Pérez Priego, Miguel Ángel, El teatro de Diego Sánchez de Badajoz, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1982.
Sánchez de Badajoz, Diego, Farsas, ed. Miguel Ángel Pérez Priego, Madrid, Cátedra, 1985.
Notes de bas de page
1 Pérez Priego, 1982, p. 92.
2 Hermenegildo, 1996.
3 Hermenegildo, 1996.
4 Funciones fijadas por Jakobson, 1975.
5 Hermenegildo, 1996.
6 Pérez Priego, 1982, p. 95.
7 Pérez Priego, 1982, p. 95.
8 Crawford, 1937, p. 42.
9 Cazal, 1996, p. 84.
10 Diego Sánchez de Badajoz, Farsas, ed. Miguel Ángel Pérez Priego, p. 65. Tomamos de esta edición los textos de Diego Sánchez, citando el número del verso o la página, según los casos.
11 Algo se apunta en este sentido en el Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, de Angelo Marchese y Joaquín Forradellas, p. 398.
12 Brecht, Petit Organon pour le théâtre; Écrits sur le théâtre.
13 Pavis, 1980, p. 269.
14 Pavis, 1980, pp. 269-270.
15 Pavis, 1980, p. 270.
Auteur
Université de Montréal
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