El vestuario teatral de las comedias cervantinas
p. 395-404
Texte intégral
1Resulta evidente que las acotaciones en el texto de una obra de teatro son el ámbito explícito del texto espectacular, y por lo mismo es en las acotaciones que encontramos gran parte de la construcción que podríamos llamar exterior de los personajes y en general visual de la obra de teatro. En las acotaciones se plasman textualmente las ideas generales del dramaturgo sobre la puesta en escena, tal como él la ha concebido, y sobre los detalles de ésta, tales como la ambientación escénica, la utilería, efectos sonoros y visuales y la manera en que van vestidos los personajes —lo que hoy conocemos como vestuario, el cual en muchas ocasiones es un elemento muy importante para la caracterización de los personajes, así como de las apariencias más allá de la actuación1.
2En el caso de Cervantes, en lo que se refiere al vestuario de sus personajes, es conocida la atención que presta «[...] a la indumentaria de los actores, como reflejan las meticulosas acotaciones que acompañan sus comedias; un cotejo exhaustivo de las obras contemporáneas, impresas y manuscritas, confirma que se trata de un rasgo casi exclusivamente cervantino»2. Por lo general Cervantes es bastante explícito no sólo en este aspecto sino en general en todo lo que refiere a la mecánica espectacular de la puesta en escena. En un sentido se comporta como «autor» dirigiendo lo que hoy llamaríamos el montaje de la obra.
3Antes de ver algunas características cervantinas en este aspecto teatral hay que recordar que el vestuario en la representación tiene como primera función la caracterización de los personajes. En su conocido trabajo sobre el espectáculo, Kowzan concibe el vestuario como un signo visual del actor que corresponde a la apariencia exterior de éste3.
4Como es lógico, en relación con la verosimilitud del montaje escénico, en varias ocasiones la indicación que da Cervantes en la acotación sobre el vestuario es general, sobrentendiéndose el referente social que conlleva un color o un tipo de prenda, referente que está claramente codificado para la época lo cual hace que no se necesite mayor explicación ni para la compañía que representa ni para el público. Así por ejemplo el traje negro es la prenda típica en los siglos xvi y xvii del caballero español honrado, aunque en el caso de La gran sultana este color de vestuario podría subrayar también la tristeza del padre ante el destino de su hija, y entonces el traje negro sería una forma de luto:
Salen la Sultana y su Padre, vestido de negro (La gran sultana, III-1969).4
5Otro ejemplo lo encontramos en el Rufián dichoso, donde simplemente se da la indicación que el personaje aparece con el hábito de la orden dominica, lo cual no necesita más detalles o explicaciones, pues es de todos conocido como es el hábito de la orden. En El rufián dichoso, además de ser un requisito histórico, el hábito sirve para ubicar a Cristóbal de Lugo en su nueva vida, pues quien había aparecido como un rufián en Sevilla hasta la jornada anterior, se ha transformado en devoto padre de la orden de santo Domingo y ahora se encuentra en Nueva España:
Salen Fray Cristóbal en hábito de Santo Domingo, y Fray Antonio también (El rufián dichoso, II-1313).
6Otro traje conocido por el público de los siglos xvi y xvii, y también personalmente por Cervantes debido a su experiencia argelina, es el de «cautivo», el gilicuelco (del turco yélek = casaca y qoul = esclavo), vestimenta que en el siguiente ejemplo también sirve para marcar el contraste con el otro personaje que aparece vestido de sacristán aunque está igualmente cautivo:
Éntranse todos. Sale el Viejo, padre de los niños, y el Sacristán; el Viejo con vestido de cautivo, y el Sacristán con su mismo vestido y con un barril de agua (Los baños de Argel, II-1157).
7En la acotación de vestuario Cervantes también puede indicar un detalle específico para hacer más clara la situación o el contexto en que se desarrolla una acción. Por ejemplo, el encuentro de una dama en la calle tiene significado distinto según ésta vaya o no embozada, como es socialmente requerido; por un lado indica recato, pero por otro evidentemente también permite escénicamente el ocultamiento de la identidad:
Entra en ese instante una Dama, con el manto hasta la mitad del rostro (El rufián dichoso, I-238).
Sale Rosamira con un manto hasta los ojos (El laberinto de Amor, II-1904).
8En todos estos casos el manto es el recurso habitual de los personajes femeninos para ocultar la propia identidad sin llamar la atención y sin el riesgo que implica recurrir al disfraz, pues el manto es una prenda de uso común en la vida cotidiana de la época y por tanto aporta verosimilitud al reflejar una forma de comportamiento socialmente aceptada.
9En el escenario el vestuario también puede ser un elemento especialmente importante cuando se trata de crear una atmósfera o situación particular. Por ejemplo, en El laberinto de Amor: cuando Porcia, substituyendo a Rosamira, va al juicio de Dios, lo hace en un «extraño espectáculo» que pide Cervantes en otra acotación y que corresponde a la combinación simbólica de colores verde y negro del manto que ha recibido Porcia:
Sale Porcia con el manto que le dio el Carcelero, acompañada de la mesma manera que dijo, con la mitad del acompañamiento enlutado y la otra mitad de fiesta; el Verdugo al lado izquierdo, desenvainando el cuchillo, y al siniestro, el niño con la corona de laurel; los atambores delante sonando triste y ronco, la mitad de la caja de verde y la otra mitad de negro, que será un extraño espectáculo; siéntase Porcia, cubierta en un asiento alto que ha de estar a un lado del teatro, desviado del de su padre; entran asimismo Dagoberto y Rosamira, como peregrinos embozados (El laberinto de Amor, III-2794).
10En esta última acotación, Cervantes describe la escena con gran detalle en su espacialidad, pero no sólo se limita a eso, sino que hace explícito el efecto que busca producir con los elementos que ha mencionado: «será un extraño espectáculo». Aquí podríamos entender que cualquier modificación que introdujera el director de la compañía, para no ir en contra de la construcción espectacular que plantea Cervantes tendría que producir el mismo efecto.
11En el caso de las indicaciones cervantinas de vestuario hay detalles que probablemente corresponden estrictamente a una estética personal. Así por ejemplo, llama la atención la predilección por el color verde5, a veces en detalles que, cuando menos desde una perspectiva general de montaje, no se les podría atribuir un significado simbólico o una función particular:
Échase a dormir, y sale al instante Nacor, moro, con un turbante verde (El gallardo español, I-357).
12Evidentemente el turbante va a distinguir al personaje como moro, pero el color verde no creo que funcione a manera de símbolo amoroso de ningún tipo o religioso. Otro ejemplo de la predilección por el color verde lo tenemos en La gran sultana cuando indica cómo aparece el sultán en la primera escena de la obra:
Entra en este instante el Gran Turco con mucho acompañamiento; delante de sí lleva un Paje vestido a lo turquesco, con una flecha en la mano, levantada en alto, y detrás del Turco van otros dos Garzones con dos bolsas de terciopelo verde, donde pone los papeles que el Turco les da (La gran sultana, I-34).
13Es claro que el color de las bolsas no es simbólico sino simplemente que se trata de bolsas de alta clase, lujosas, más por el material de que están hechas que por el color. Como ya se dijo, Cervantes también pide que se use este color en el caso del manto de Porcia en El laberinto de Amor:
Entra el Carcelero en la mano un manto, la mitad de arriba abaxo de tafetán negro y la otra mitad de tafetán verde (El laberinto de Amor, III-2145).
14En este caso se podría pensar que el verde representa la esperanza, el buen final y la fiesta, como dice en la acotación citada anteriormente, y el negro la muerte, dependiendo ambas posibilidades abiertas del resultado del juicio caballeresco. Por otra parte se trata de una tela brillante y lujosa que presta espectacularidad a la escena.
15En otras ocasiones, Cervantes, de acuerdo con sus acotaciones, tiene en mente montajes bastante complejos que implican ya sea una maquinaria teatral desarrollada (trampas, poleas, rampas, etc.) o bien gran número de personajes. En estos casos recurre también a vestuario de fantasía para lograr el efecto dramático que persigue. Nuevamente encontramos el color verde, por ejemplo en La casa de los celos, donde los salvajes van vestidos de hiedra o de «cáñamo teñido de verde», aunque en este caso el color verde es lógico y obligado por el deseo de imitar elementos vegetales como la hiedra y no tiene ningún significado ni indica preferencia por el color:
Apártase Malgesí a un lado del teatro, saca un libro pequeño, pónese a leer en él, y luego sale una figura de demonio por lo hueco del teatro y pónese al lado de Malgesí; y han de haber comenzado a entrar por el patio Angélica, la bella, sobre un palafrén, embozada y la más ricamente vestida que ser pudiere; traen la rienda dos salvajes vestidos de yedra o de cáñamo teñido de verde; detrás viene una Dueña sobre una mula con gualdrapa; trae delante de sí un rico cofrecillo y a una perrilla de falda; en dando una vuelta al patio, la apean los salvajes, y va donde está el Emperador, el cual, como la vee, dice (La casa de los celos, I-185).
16En este caso la escena implica el uso de animales, desde el palafrén hasta el perrillo y el uso de todo el espacio teatral incluyendo el patio en su totalidad6. También podemos suponer que en la aparición del demonio podía darse algún efecto de llamas y truenos que subrayaran el aspecto infernal del personaje.
17En otros casos el color verde es sólo uno de los detalles de un vestuario descrito prolijamente y aquí también probablemente sin valor significativo, y combinado con amarillo para hacerlo más llamativo:
Vuelve Tarugo, y trae consigo a Mostrenco, tocado a papos, con un tranzado que llegue hasta las orejas, saya de bayeta verde guarnecida de amarillo, corta a la rodilla, y sus polainas con cascabeles, corpezuelo o camisa de pechos; y aunque toque el tamboril, no se ha de mover de su lugar (Pedro de Urdemalas, II-1927).
18Pero en Cervantes el color verde no se limita al vestuario; lo indica también para algunos elementos escenográficos:
Éntranse. Parece el Gran Turco detrás de unas cortinas de tafetán verde; salen cuatro Bajaes ancianos; siéntanse sobre alfombras y almohadas; entra el Embajador de Persia, y al entrar le echan encima una ropa de brocado; llévanle dos turcos de brazo, habiéndole mirado primero si trae armas encubiertas; llévanle a asentar en una almohada de terciopelo: descúbrese la cortina; parece el Gran Turco; mientras esto se hace puede sonar chirimías. Sentados todos, dice el Embajador (La gran sultana, II-1002).
19Es claro que existe una correspondencia entre el material textil que pide y que es lujoso: el tafetán y el terciopelo, además de las alfombras y el color verde. Pero la minuciosidad y cuidado de Cervantes en el vestuario no se limita a indicar el uso del color verde. Son varios los ejemplos que tenemos de acotaciones muy detalladas con las indicaciones de vestuario, tanto en los colores como en el tipo de prendas que se deben usar, así como en la calidad de éstas, llegando a pedir que sean nuevas, lo cual tiene que ver con su idea del efecto que debe provocar el espectáculo visual:
Éntranse, y la Sultana se ha de vestir a lo cristiano, lo más bizarramente que pudiere. Salen los dos Músicos, y Madrigal con ellos, como cautivos, con sus almillas coloradas, calzones de lienzo blanco, borceguíes negros, todo nuevo, con vueltas sin lechuguillas; Madrigal traiga unas sonajas, y los demás sus guitarras; señálanse los Músicos primero y segundo (La gran sultana, III-2085).
20El vestuario para ciertas «fantasías» emblemáticas o alegóricas se indica con el genérico término de «tunicelas», esto es una túnica que no corresponde al vestuario habitual de la época y que evidentemente es un traje teatral que permite el desarrollo de fantasías en las cuales el color puede tener un valor simbólico, pues se trata de personajes ajenos a la realidad, pero que en muchos casos cuentan con una iconografía reconocida por el público:
Éntranse todos, y salen tres Almas, vestidas con tunicelas de tafetán blanco, velos sobre los rostros, y velas encendidas (El rufián dichoso, III-2688).
Parece Angélica, y va tras ella Roldán; pónese en la tramoya y desaparece, y a la vuelta parece la Mala Fama, vestida como diré, con una tunicela negra, una trompeta negra en la mano, y alas negras y cabellera negra (La casa de los celos, II-1639).
21Es clara la asociación de las almas puras con el blanco y de la Mala Fama con el negro. En ambos casos se trata de túnicas que permiten la fantasía, por ejemplo las alas negras del personaje que hace volar la mala fama. No es éste el único personaje en el cual avisa que saldrá «vestida como diré», dando a entender su intención de tener una participación directa en el montaje, lo cual nos indicaría una relación de la obra con algún autor de compañía anterior a la publicación de las comedias, donde la indicación no tiene mucho sentido, pues ha pasado de la relación teatral del texto a la del lector.
Malgesí, vestido como diré, sale por la boca de la sierpe (La casa de los celos, II-1261).
22También en esta comedia Cervantes mantiene el uso de las tunicelas para los personajes alegóricos:
Suena dentro música triste, como la pasada del padrón; sale el Temor, vestido como diré, con una tunicela parda, ceñida con culebras (La casa de los celos, II-1283).
Sale la Sospecha con una tunicela de varios colores (La casa de los celos, II-1293).
Con una soga a la garganta y una daga desenvainada en la mano sale la Desesperación como diré (La casa de los celos, II-1313).
Suena la música triste y salen los Celos como diré: con una tunicela azul pintada en ella sierpes y lagartos con una cabellera blanca, negra y azul (La casa de los celos, II-1323).
23Otro uso del vestuario muy importante en las representaciones es cuando se trata de caracterizar a personajes fantásticos como los diablos, los cuales naturalmente deben corresponder a la iconografía aceptada y conocida por el público. Cervantes se limita a indicar el aspecto de rey infernal y pide para Lucifer una condición acorde con su status:
Éntranse. Sale Lucifer con corona y cetro, el más galán demonio y bien vestido que ser pueda, y Saquiel y Visiel, como quisieren, de demonios feos (El rufián dichoso, III-2616).
24Además de la mención a la corona y al cetro como monarca infernal, Cervantes lo quiere bien vestido, el lujo acorde a su rango, incluso galán, en cambio en los otros dos no le da importancia y solamente señala que sean feos, lo cual sugiere el uso de máscaras. En esta misma comedia, en otra escena fantástica, Cervantes pide explícitamente las máscaras para los demonios:
Entran a este instante seis con sus máscaras, vestidos como ninfas lascivamente, y los que han de cantar y tañer, con máscaras de demonios vestidos a lo antiguo, y hacen su danza. Todo esto fue así, que no es visión supuesta, apócrifa ni mentirosa. Cantan (El rufián dichoso, II-1760).
Éntranse todos, y salen dos demonios: el uno, con figura de oso, y el otro como quisieren. Esta visión fue verdadera, que así se cuenta en su historia (El rufián dichoso, III-2267).
25Aquí es clara la importancia que Cervantes le da a la escena y al «autor», pues por una parte lo deja en libertad de elegir la apariencia de uno de los demonios (según disponibilidades de la compañía o gusto del autor), pero por otro pide que uno sea un oso, imagen que no necesariamente se asocia con lo demoníaco: es más común la asociación con el lobo o con el macho cabrío, pero para Cervantes es importante, pues así es como se cuenta que sucedió en la historia verdadera de fray Cristóbal de Lugo, ya que su posición en la comedia de santos quiere tomar distancia de las libertades de tramoyas y fantasías a las que se recurre frecuentemente.
26En esta misma comedia, en la primera acotación tenemos la indicación precisa de cómo debe parecer, para Cervantes, un estudiante metido a rufián:
Salen Lugo, envainando una daga de ganchos, y el Lobillo y Ganchoso, rufianes. Lugo viene como estudiante, con una media sotana, un broquel en la cinta y una daga de ganchos, que no ha de traer espada (El rufián dichoso, I-1).
27La indicación de las armas es la clave de la caracterización del personaje rufianesco que usa daga, que se puede ocultar entre la ropa, en vez de la espada de caballero.
28Pero el vestuario también se usa para ocultar la identidad de un personaje dotándolo de una nueva identidad a partir de un disfraz, en algunos casos sin habernos mostrado su verdadera identidad antes:
Éntranse. Salen Julia y Porcia en hábito de pastorcillos con pellicos (El laberinto de Amor, I-246).
29En este primer caso el público no sabe cuál es la verdadera identidad de los personajes hasta que ellas lo dicen, con lo cual el disfraz tiene un doble efecto: en la trama dramática y en la espectacularidad del texto. Como en muchas otras ocasiones la indicación que nos da la acotación sobre el vestuario es genérica, sobrentendiéndose sus detalles a partir del referente social que conlleva, el mismo que está claramente codificado en su época lo cual hace que no se necesite mayor explicación. Así por ejemplo este caso se concreta a decir que salen de «pastor» y basta decir «con pellicos». En otros casos Cervantes indicará que el personaje sale vestido de «griego», de «ermitaño» de «embajador» o «como turco», todos trajes que puede reconocer su público y que no debían de ser difíciles de manejar para una compañía de actores:
Entra un Embajador, vestido como los que andan aquí, y acompáñanle genízaros; va como turco (La gran sultana, I-534).
Sale Doña Catalina de Oviedo, gran sultana, vestida a la turquesca (La gran sultana, I-241).
30Volviendo a nuestros dos personajes femeninos disfrazados de El laberinto de Amor, más adelante aparecen vestidas de estudiantes:
Entran Julia y Porcia como estudiantes de camino (El laberinto de Amor, I-790).
31y finalmente una de ellas se presenta como labrador
Éntranse Tácito y Andronio. Sale Porcia como labrador y Julia como estudiante (El laberinto de Amor, II-1288).
32para finalmente indicar que:
Éntrase Julia a vestirse de mujer lo más breve que se pueda (El laberinto de Amor, III-2565).
33Estos sucesivos cambios, aunque justificados textualmente, corresponden a una idea que a mi parecer subyace en esta obra y que es la de llevar a sus extremos las convenciones de la comedia de capa y espada, y qué mejor manera de hacerlo que multiplicando uno de sus tópicos favoritos: la mujer vestida de hombre.
34En otros casos la ocultación de la identidad se lleva a cabo haciendo cómplice al espectador que ya sabe quien es el personaje. Como disfraz en el teatro entendemos aquel recurso que implica el cambio u ocultación de la identidad de algún personaje cambiando su apariencia por medio de la indumentaria. Es sabido que Cervantes, en general en toda su obra, maneja frecuentemente el juego del desplazamiento de la identidad, en ocasiones de manera francamente sobresaliente. Sin embargo, en muchos casos lo que parece guiarlo es un espíritu lúdico cuyos objetivos quedan encubiertos y pueden no ser claros a primera vista pues su obra oscila ambiguamente entre el humor, la parodia y la crítica aguda, posiciones que no son excluyentes entre sí.
35En el caso de su teatro, la gama que abarca el desplazamiento o encubrimiento de identidades por medio del disfraz es amplísima. Se puede decir que el recurso del disfraz es esencial en la construcción de dos de sus comedias, El laberinto de Amor y Pedro de Urdemalas, primordial en una de las tramas secundarias de La gran sultana, muy importante en la intriga amorosa de El gallardo español y recurso ocasional en La casa de los celos, Los baños de Argel y La entretenida. En realidad el recurso del disfraz solamente no se emplea en El rufián dichoso. Parece claro que para Cervantes es un recurso que tiene especial valor escénico, el mismo que aprovechará en todas sus posibilidades. Veamos algunos ejemplos de cambio de identidad:
Éntranse. Sale Pedro de Urdemalas, con manteo y bonete, como estudiante (Pedro de Urdemalas, III-2660).
Vanse y sale Vozmediano, anciano, y Doña Margarita, en hábito de hombre (El gallardo español, II-1265).
36En este último caso tenemos el tópico uso en el teatro del Siglo de Oro de la mujer vestida de hombre. Como ha visto acertadamente Carmen Bravo-Villasante7, este recurso es en su origen italiano (Ariosto, Tasso, Boyardo, Bandello). Pertenece a los largos poemas épicos renacentistas y narraciones cortas de tema amoroso, y tiene en Lope a su innovador genial, introductor en la comedia y creador de tópicos; su escuela lo usa abundantemente, y posteriormente Tirso le da toda una serie de peculiaridades; Calderón lo complica, y la escuela calderoniana marca su decadencia.
37La boga de este recurso teatral, según se puede deducir del inventario de las comedias de Lope que emplean este recurso, la podemos situar después de 1610, pues en esta década Lope escribe más de cuarenta comedias en las que se emplea el disfraz femenino. En los veinte años anteriores, las comedias con este recurso no llegan a diez. A partir de 1630, en Lope disminuye notablemente el número de obras con disfraz femenino. Podemos suponer, de acuerdo con la posible fecha de composición de El gallardo español, que Cervantes no deriva el uso de este recurso de Lope sino de una moda que estaba empezando a tener arraigo y que también Lope estaba empezando a seguir.
38Son varias las ocasiones en que Cervantes destaca la calidad que debe tener el vestuario con frases como «y bien vestido que ser pueda» o «o más bizarramente que pudiere». En la siguiente acotación queda claro que sabía de lo que eran capaces las compañías en el momento de la representación, pudiendo echar a perder todo el sentido de una comedia:
Entran los Músicos, vestidos a lo gitano; Inés y Belica y otros dos muchachos, de gitanos, y en vestir a todas, principalmente a Belica, se ha de echar el resto; entra asimismo Pedro, de gitano, y Maldonado; han de traer ensayadas dos mudanzas y su tamboril (Pedro de Urdemalas, II-1971).
39Es importante destacar que hay que ver estas acotaciones sobre el vestuario en la línea que nos marca el conjunto de la obra, y en este sentido las indicaciones de La casa de los celos, Pedro de Urdemalas, El rufián dichoso o Los baños de Argel nos muestran más la presencia de un «autor» que la de un simple escritor. En muchos casos se trata de instrucciones muy claras de montaje, en otros las acotaciones sugieren la posibilidad de que el propio Cervantes pudiera participar en los ensayos, y finalmente algunas tienen el valor de convencer al actor o al «autor», del efecto de verosimilitud que puede surgir de una escena, caracterización o parlamento, o de la importancia que tiene para el dramaturgo que se presente su «texto dramático» en una determinada forma. Tampoco hay que olvidar que la acotación a veces sirve para explicar el sentido que una acción debe sugerir en el espectador.
40En este breve panorama de un aspecto técnico del teatro como es el vestuario se puede ver que Cervantes, como ya he dicho en otras ocasiones, tiene una propuesta dramática personal, que si bien entronca con la propuesta lopesca de la «Comedia Nueva» también aporta elementos que revisan, a veces paródicamente, lo que se estaba haciendo en su momento, que rescatan la tradición anterior y que proponen fórmulas dramáticas nuevas.
Bibliographie
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Referencias bibliográficas
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Kowzan, Tadeusz, Literatura y espectáculo, Madrid, Taurus, 1992.
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Percas, Helena, Cervantes y su concepto del arte. Estudio crítico de algunos aspectos episodios del «Quijote», Madrid, Gredos, 1975.
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Notes de bas de page
1 Véase sobre este aspecto González, 1995, pp. 161-163, y 1998.
2 Arata, 1995, p. 64.
3 Kowzan, 1992, p. 189.
4 Todas las citas están tomadas de la edición del Teatro completo de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas. Indico, en el caso de las acotaciones, la jornada en romanos y el número del verso, en arábigos, inmediatamente siguiente.
5 No hay que olvidar que el verde también era el color de la locura. Véanse Redondo, 1978; Márquez Villanueva, 1995. Otra perspectiva del uso de este color por Cervantes se encuentra en Percas, 1975.
6 De la Granja nos dice que «La aparición y el avance del jinete no podía ser sino desde las puertas del corral hasta el tablado» (1989, p. 107).
7 Bravo-Villasante, 1988. Sorprende que la autora no incluya El gallardo español entre las obras de Cervantes en que la mujer usa el disfraz masculino.
Auteur
-
Aurelio González
El Colegio de México
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