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El siglo de Oro en escena

 | 
Odette Gorsse
, 
Frédéric Serralta

Polimetría y estructuras dramáticas en el auto de Calderón Los encantos de la culpa (1645): las implicaciones dramáticas de una estructura binaria

Françoise Gilbert

Texte intégral

  • 1 Vitse, 1998.
  • 2 Vitse, 1998, p. 50.
  • 3 Vitse, 1998, p. 60

1«¡Trabajo hay para muchos y por muchos años!». Con estas palabras, alentadoras y desesperantes a la vez, concluía Marc Vitse una ponencia magistral titulada «Polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo xvii: el ejemplo de El Burlador de Sevilla»1. En ella, demostraba la preeminencia absoluta del criterio métrico como principio estructurante de las comedias áureas de corral, considerando los datos de versificación como «los únicos datos absolutamente fidedignos ofrecidos por el dramaturgo»2. Terminaba su ponencia sugiriendo varias pistas de investigación, entre las cuales la de comprobar si el modelo de análisis, por él elaborado, también podía aplicarse, «más allá del corral, a obras pensadas por otros escenarios, como los teatros reales o los carros y tablado del Corpus, o sea para otros géneros de espectacularidad»3. Y concluía: «¡Trabajo hay para muchos y por muchos años!».

  • 4 Ver también Vitse, 1985.
  • 5 Citaré por la reciente edición de J. M. Escudero, 2004.

2Palabras desesperantes, las suyas, porque después de la brillantísima exposición de la teoría del maestro, una siente más aún las propias limitaciones y la inmensidad de la tarea; pero palabras alentadoras también, en la medida en que abren una pista metodológica casi inexplorada hasta ahora. Ya que aquí de rendir homenaje se trata, he escogido seguir por la vía iniciada años ha4 por el maestro, y comprobar, a partir del ejemplo del auto calderoniano Los encantos de la culpa5, hasta qué punto se revela operativo su método aplicado al género del auto sacramental.

  • 6 Vitse, 1998, p. 46.
  • 7 De ahí los frecuentes desacuerdos entre los críticos que se preocupan por la cuestión de la estruct (...)
  • 8 Ruano de la Haza, 1994, pp. 291-294.
  • 9 Vitse, 1998, p. 50: «La primera [distinción] diferenciará formas métricas englobadoras y formas mét (...)

3Tanto como las comedias, las obras sacramentales carecen de «marcas materiales que traduzcan visiblemente las divisiones internas del conjunto monolítico»6 formado, en el caso del auto, por su acto único. De ahí la multiplicidad de divisiones posibles según criterios tan variados (temáticos, escenográficos, etc.) como difíciles de considerar como definitivos7. Intentaré aquí establecer una organización del texto de Los encantos de la culpa que se fundamente prioritariamente en el criterio métrico, al que añadiré los criterios escénico (escenario vacío), geográfico (espacio único), cronológico (tiempo continuo), y escenográfico (apertura y cierre de los carros) tales como los ha definido José María Ruano de la Haza8. Cada vez que sea posible, me esforzaré por seguir escrupulosamente el método vitsiano, empezando por jerarquizar los datos métricos, diferenciando entre «formas englobadoras y formas englobadas»9 para poder distinguir entre cambio métrico estructurante y mero cambio «tonal», introducido por las formas métricas englobadas. Esta jerarquización se reflejará luego en la determinación de secuencias dramáticas: ayudándome de los demás criterios (escénico, geográfico, cronológico, y escénográfico), delimitaré las diferentes macrosecuencias polimétricas y sus respectivas microsecuencias.

Métrica y estructura

  • 10 Odisea, libro X, pp. 133-574. Véase el resumen de Grimal, 1965,107-108: «Ulises envía en reconocimi (...)
  • 11 Aunque no saque de ello conclusiones en cuanto a la estructura del auto, cabe dejar constancia del (...)
  • 12 Flasche, 1980, pp. 539-540: «Bei dem Versuch […] daß auto Los encantos de la Culpa zu besserem Vers (...)

4Los dos únicos críticos que se preocuparon realmente por la estructura del auto Los encantos de la culpa, que lleva al escenario el episodio mitológico de la transformación de los compañeros de Ulises por la maga Circe10, no concuerdan en sus conclusiones11. Hans Flasche, en su estudio de 1968 vuelto a publicar en 198012, destaca cuatro movimientos. El primero hasta el momento en que el Hombre, despojado de sus sentidos, se duerme y viene descrito como un «temporal cadáver»; el segundo abarca el sueño, que pone ante sus ojos la consecuencia de sus actos, es decir, la transformación de los sentidos en animales, la relación del Entendimiento, que describe detalladamente la seducción de los sentidos y lo lleva a enmendarse, y luego la enmienda en tres etapas, con la ayuda de la Penitencia mediante la aparición de Iris; el tercer movimiento empieza, según el crítico alemán, cuando un cambio se produce con los 300 siguientes versos: el Hombre renovado, sin embargo, se «olvida de si mismo» y se entrega a la Culpa; el cuarto y último movimiento, desde la intervención de Penitencia hasta el final, muestra al hombre en el camino de la salvación.

5Por su parte, Aurora Egido, en 1982, aboga por una estructura tripartita heredada directamente de la oratoria sagrada:

  • 13 Egido, 1982, pp. 91-92 (p. 73 de la introducción a la ed. de 2004).

La disposición del sermón solía ser, como se sabe, tripartita, aunque contuviese otras subdivisiones, muchas veces realizadas con fines mnemotécnicos. El sermón de un tema, como la oratio clásica, se fabricaba con un exordio, una narración y un epílogo de desigual extensión. La analogía con las tres jornadas de la comedia nueva es evidente. […] Condensada la acción dramática en un acto, el auto mantiene, sin embargo, los resortes de la comedia acercándose al sermón de manera muy clara, pues, como apuntamos, la intriga cede el paso a la exposición y el desenlace es intuido de antemano13.

6En la nueva edición de Los encantos de la Culpa publicada por la Universidad de Navarra y la editorial Reichenberger en 2004, con introducción de Aurora Egido y edición crítica de Juan Manuel Escudero, la estudiosa reitera, sin precisarlas más, las afirmaciones de su antigua publicación, mientras que el autor de la edición crítica no dedica ninguna palabra a la estructura en su estudio de la transmisión textual (pp. 107-121).

  • 14 Compartimos totalmente el juicio de Viviana Díaz Balsera, 1989, pp. 137-138, cuando dice en su nota (...)

7Ahora bien: si aplicamos al auto que nos interesa el criterio de la versificación como elemento estructurante primordial, comprobamos que ni la estructura en cuatro bloques de Flasche, ni la tripartita de Aurora Egido, deducidas de criterios más bien subjetivos o externos al mismo texto, se corresponden con los resultados obtenidos y que recogemos en el cuadro adjunto (pp. 380-381)14. En él nos proponemos evidenciar la estructura dramática del auto partiendo de los grandes bloques métricos que en él se suceden, distinguiendo entre formas «englobadoras» y «formas englobadas» (primera columna del cuadro), y clasificando las unidades dramáticas en macrosecuencias [A y B] y microsecuencias [A1, A2, A3, A4; B1, B2, B3] (segunda columna). La tercera columna documenta las coordenadas espacio-temporales de la acción, mientras la cuarta sintetiza la trayectoria dramática de los protagonistas de la obra. La doble línea de separación horizontal entre A y B corresponde al parámetro escenográfico del escenario radicalmente vacío, con solución de continuidad espaciotemporal total. Como se puede comprobar en la primera columna del cuadro, se distinguen obviamente dos bloques o movimientos dramáticos (las macro-secuencias A y B), de desigual extensión —el primero abarca las dos terceras partes del texto— separados por el único momento en que funcionan juntos los varios criterios de discriminación de las unidades dramáticas: un cambio métrico acompañado de un escenario vacío, junto con un cambio espacio-temporal y geográfico, con su probable mutación escenográfica. Se trata del momento en que, en el verso 957, después de haberse adentrado en el palacio de Culpa a pesar de los lamentos de Entendimiento y Penitencia, vuelven a salir a escena la Culpa, el Hombre y los Sentidos, en un nuevo espacio dramático que es el «jardín de las Delicias» del Palacio de Culpa.

8Siguiendo el mismo método, es decir partiendo de la ordenación métrica que la genera, deducimos fácilmente la organización dramática interna de estos dos movimientos. En lo que al primero se refiere, una primera micro-unidad dramática (A1), delimitada por silvas de pareados, se extiende del verso1 a 88, y sirve de marco a la tempestad de apertura y al desembarco del Hombre acompañado por su Entendimiento y sus cinco Sentidos en la isla de Circe. Una segunda micro-unidad dramática (A2), caracterizada por el empleo del romance asonantado en é, abarca los versos 89 a 298, y nos muestra al Hombre, después de incitar a sus Sentidos a explorar la isla de manera autónoma en busca de placeres, durmiéndose bajo un ciprés y soñando con la transformación de sus Sentidos. Entendimiento, que había seguido a los Sentidos en su aventura, vuelve para contar lo que pas, abriéndose este episodio con el paso del romance é a las redondillas, nuevo metro que sirve, en una tercera micro-unidad dramática (A3, vv. 299-504), para la relación por Entendimiento de la transformación efectiva de los Sentidos en animales. La aparición de Penitencia, cantando en un arcoiris, clausura esta tercera subparte, mientras que el paso al romance asonantado en e-o en el verso 505 señala el principio de la cuarta micro-unidad dramática (A4). Ésta se prolonga hasta el verso 957 que, como hemos señalado, marca el final del primer gran movimiento del auto. Esta cuarta micro-unidad se abre con el discurso de Penitencia, y escenifica a continuación la difícil enmienda del Hombre gracias al ramillete de virtudes regalado por Penitencia, y su siguiente resistencia a Lascivia y Culpa quienes, con su séquito de damas, intentaban seducirlo. La recuperación por el Hombre de sus Sentidos, devueltos a su forma humana por la maga, se prolonga por un nuevo intento de seducción de Culpa, y se suelda por la capitulación del Hombre. Éste despide deliberadamente a su Entendimiento para seguir a Culpa hacia su magnífico palacio, a pesar de las admonestaciones tardías de Entendimiento, de vuelta. Se cierra el movimiento con la aparición de Penitencia quien aconseja a Entendimiento que use del humano miedo a la muerte para rescatar al Hombre.

9La segunda parte se abre posteriormente en un espacio dramático y escenográfico diferente con una primera micro-unidad B1 en romance asonantado u-a (vv. 958-1077), que escenifica los placeres gozados por el Hombre y los Sentidos: en compañía de Culpa y sus damas, se regocijan en su jardín de las delicias, donde organizan un banquete de los sentidos. Una segunda micro-unidad B2 empieza con el nuevo cambio métrico que ocurre en el verso 1078, extendiénedose el uso de las quintillas se extiende hasta el verso 1097, para expresión del memento mori cantado por Entendimiento dentro. Le contesta en eco el canto horaciano de las damas de Culpa, que celebran la vida y sus placeres. Entendimiento, siguiendo los consejos de Penitencia, acaba por llamar al arma antes de salir a escena. La última micro-unidad B3, determinada por una versificación en romance asonantado en a-a, abarca los versos 1198 hasta 1359, y corresponde a la aparición en un carro triunfal de Penitencia, quien socorre al Hombre devolviéndole su ramillete de virtudes. Al banquete de los sentidos se sustituye un banquete eucarístico, que Culpa en vano intenta desacralizar a ojos de los Sentidos para impedir la huída del Hombre. Todos los marineros acaban por embarcarse mientras Culpa desencadena contra ellos una tempestad contrarrestada por Penitencia. Se aleja la nave, y los palacios de Culpa enfurecida se hunden a pesar de sus imprecaciones, mientras todos celebran la Eucaristía.

Parámetros estructurales y desarrollo dramático

  • 15 Delfín Leocadio Garasa, 1963, Bernhard Paetz, 1970 y Ludwig Schrader, 1973 estudiaron el origen gri (...)

10De las dos partes que identificamos, encerradas formalmente entre dos tempestades que presiden a las dos trayectorias inversas de la llegada a y de la salida de la isla de Circe, sólo la primera parte se inspira fielmente de los cantos X y XI de la Odisea15. En efecto, como nota muy bien Diego Martínez Torrón:

  • 16 Martínez Torrón, 1983, pp. 708-709.

En el mito griego, el final feliz es el momento en que Ulises domina el hechizo de Circe y la posee carnalmente disfrutando de ella sin mayores preocupaciones. Sin embargo, Calderón presenta este desenlace como una prolongación más del tema de la Culpa humana. Si en el mito griego Ulises somete sexualmente a su poder a Circe, en Calderón el Hombre sucumbe a los encantos de la Culpa y cae de nuevo en sus redes. La relación entre poseedor y poseído cambia y se invierte en el tratamiento calderoniano del tema […].
Nótese cómo el mito griego, que no conoce la culpa, considera como un final feliz el que Ulises holgara con Circe, mientras que en el auto esto es una recaída en la Culpa, que pondrá de manifiesto la reiterada posibilidad de salir del pecado. Cuando el mito griego acaba, el auto continúa
16.

11Superponiéndose a la metafórica peregrinación de Ulises para ampliarla en la segunda parte, la estructura binaria que acabamos de definir vertebra un desarrollo dramático en el que la caída inicial, representada por la metamorfosis de los Sentidos, y la recaída casi inmediata y deliberada del Hombre, a pesar de la primera intervención de Penitencia, constituyen el primer movimiento. La progresión dramática entre los dos movimientos del auto estriba en el paso de la dramatización de esta siempre renovada caída del Hombre en poder de la Culpa, en el primer movimiento, a su siempre renovable redención en el segundo movimiento.

12Esta trama potencia la índole dual del conflicto que el Hombre experimenta: porque su inclinación natural hacia el pecado resulta a la vez exterior a y constitutiva de su naturaleza, el Hombre llega a ser al mismo tiempo objeto y terreno de conflicto, es decir objeto de la contienda superior en que se oponen Penitencia y Culpa en el eterno esquema agónico de la historia de la salvación, y escenario de una psicomaquia que atormenta su libre albedrío. La dualidad del conflicto sufrido por el Hombre encuentra entonces un respaldo natural en la estructura binaria del auto, cuya primera macro-secuencia ejemplifica las dos caídas que pade: una primera caída, en la que no toma directamente parte en la culpa (la transformación de los Sentidos en animales, a lo largo de las micro-unidades A2 y A3); y, después de su penitencia provisional, su recaída voluntaria en la culpa (secuencia A4). La segunda macro-secuencia, por su parte, dramatiza más bien la complaciencia en el estado de pecado (B1) y el conflicto interno experimentado por el Hombre en poder de la Culpa, en el momento de escoger entre aquella y Penitencia (B2).

  • 17 Aurora Egido, 1982, pp. 68-70, se preocupa por el sentido de las palabras «encanto», «encantamiento (...)
  • 18 Autoridades. Ver en el mismo diccionario la definición de Encantamiento: «El objeto o apariencia, q (...)
  • 19 Ver también DRAE: «encantamiento. Fig. Persona o cosa que suspende o embelesa//pl. Fig. Atractivo f (...)

13Por otra parte, el dramaturgo enriquece la complejidad de esta doble contienda jugando con la polisemia implicada por el mismo título Los encantos de la culpa17. O bien la palabra encanto tiene el sentido de «el efecto y obra ejecutada por el Encantador. […]. Por ampliación vale suspensión, embeleso, causado por alguna transposición y embargo de los sentidos»18, y con este sentido se ejemplifica a través de los hechizos que utiliza la Culpa/Circe, fuerza exterior al Hombre, para atraerlo y mantenerlo cautivo del pecado. O bien Calderón saca provecho del sentido figurado de la palabra encanto, que según Autoridades remite al atractivo físico («Se dice por exageración, cuando se pondera alguna cosa singular y exquisita, como la hermosura, gracia y donaire de una mujer o niña, y otras cosas, que causan admiración»)19, a través de las numerosas y potentísimas evocaciones de la hermosura de la Culpa, que dejan constancia de su enorme poder de seducción y de la perpetua y conflictiva tentación a la que somete al Hombre.

14Este juego dilógico sobre el sentido de los encantos de la culpa a su vez refleja globalmente la estructura binaria de la obra. La primera macro-secuencia (A) ejemplifica más bien los hechizos de la Culpa (A2-A3), gracias al motivo emblemático de la transformación de los Sentidos en bestias, mientras la segunda macro-secuencia (B) dedica un primer momento (B1) a la celebración del encanto /hermosura de la Culpa que mantiene al Hombre en poder suyo, y en un segundo momento (B2) confronta este atractivo con el poder del memento mori. La secuencia central del auto (A4) funciona como una transición entre estos dos valores semánticos de la palabra, así como entre el primer y el segundo movimiento: apenas redimido por Penitencia, el Hombre se deja seducir por la Culpa, y escoge deliberadamente seguir a la «gallarda/Circe» (vv. 886-887).

La siempre renovada caída del Hombre víctima de los hechizos de la Culpa

  • 20 Sobre el análisis de este motivo de la tormenta, ver Flasche, 1980, pp. 546-547, LeVan, 1982, pp. 1 (...)
  • 21 Las raíces cristianas de este motivo se encuentran en Mateo, 14, 24-33, y fueron comentadas ampliam (...)

15La primera macro-secuencia, como dijimos, se construye en torno a la noción de caída perpetuamente renovada del Hombre. En esta perspectiva, la primera micro-secuencia (A1), además de su función apertural de exposición, fija el marco teológico del auto al escenificar el barco del Hombre/Ulises peligrando en una tormenta20. Este motivo21 permite reafirmar de entrada dos principios que sustentarán el desarrollo dramático de la obra a la hora de representar —en la macro-secuencia B— la siempre renovable redención divina: el valor edificante del miedo a la muerte, y la indefectible ayuda del cielo, con tal que el Hombre acuda a Él:

16Todos

¡Piedad, cielos!

17Entendimiento

Si los llamáis, serenidades crea
vuestro temor cobarde; y que no sea
este bajel, que en piélagos se mueve,
sepulcro de cristal, tumba de nieve,
que el cielo, a humildes voces siempre abierto,
al naúfrago piloto es feliz puerto.

18Gusto

Acordémonos dél, ahora que estamos
en riesgo los que el mundo navegamos.

19Entendimiento

Dadle voces en tales desconsuelos,
pues él siempre responde. (vv. 56-66)

  • 22 Ver, sobre estas secuencias, Gilbert, en prensa.

20Las segunda, tercera y cuarta micro-secuencias (A2, A3, A4), ya situadas en tierra firme, se dedican a la dramatización de la caída repetida del Hombre, según dos modalidades diferentes. La primera se organiza en torno al motivo de la transformación en bestias de los compañeros de Ulises/Hombre, dramatizada mediante el sueño y luego la visión del Hombre (A2) y el posterior relato de Entendimiento (A3)22. La segunda es consecutiva a la recuperación de sus Sentidos por el Hombre arrepentido y auxiliado por Penitencia (A4), y lleva al pecador a seguir a Culpa hasta su palacio.

  • 23 A este propósito, Díaz Balsera, 1989, p. 144, nota muy acertadamente que «al haber presentado a la (...)

21Estas dos modalidades de caída remiten a una concepción dual de la culpa: ésta es a la vez externa al personaje del Hombre —y en este caso claramente alegorizada en la figura de Circe/Culpa—, e interna al mismo. Este segundo aspecto se puede observar concretamente a través del constante enfrentamiento entre Entendimiento y el Hombre, las más veces cómplice de sus Sentidos. Así éstos, después de abordar en la isla, quieren irse a la busca de placeres que puedan satisfacer su natural inclinación. Pero frente a su deseo se escandaliza Entendimiento23:

22Entendimiento

¡Que como humanos sentidos
todos deseado habéis
hallar cada uno el objeto
que más conviene a su ser!
¿No fuera mejor que fuera
la tosca Tebaida, en quien
la penitencia se hallara […]? (vv. 149-155)

23Ante tal austeridad, el Hombre toma abiertamente partido por sus Sentidos:

24Hombre

¡Y que como Entendimiento
has hablado tú! ¡Que estés
siempre aconsejando penas
a mis sentidos? No ves
que son sentidos humanos,
y que, al fin, es menester
alivios que los diviertan
de las fatigas en que
han nacido? (vv. 161-169)

25Algunos versos más tarde, el propio Hombre instará a los Sentidos a que emprendan, a pesar de las admonestaciones de Entendimiento, su sensual búsqueda:

26Hombre

[…] y todos buscad delicias
para mí.

27Entendimiento

Aunque deseé
que halléis penitencia, yendo
a eso la Culpa hallaréis. (vv. 221-224)

28Y, efectivamente, el encuentro con el personaje alegórico de Culpa, exterior al Hombre, se produce unos cien versos después (Entendimiento: «conocí al instante que era / la Culpa fiera y cruel / que a habitar en un vergel/fue desde la edad primera», vv. 327-330). Con este comentario de Viviana Díaz Balsera:

  • 24 Díaz Balsera, 1989, p. 139.

Toda esta escena, que presenta el problema de la fractura y diferencia que habita Ulises, ocurre antes del encuentro con la Culpa, pero conduce inevitablemente a ella. La fragmentación / diferencia de Ulises es lo impensable: es anterior y posterior, lo que conduce a y resulta de su Caída. Ulises en este auto no es solamente sus Sentidos o su Entendimiento, sino una especie de voluntad abyecta que media la batalla interminable entre ambos24.

29A la dualidad constitutiva de la culpa corresponden las dos modalidades diferentes de caída que presenciamos a lo largo de las micro-secuencias A2-A3, y A4. En la primera, el Hombre, aunque haya incitado personalmente a sus Sentidos a explorar la isla en busca de placeres terrenales, no participa directamente en la culpa, en la medida en que se duerme (vv. 238 sq.): si bien sus Sentidos y su Entendimiento se alejan, su voluntad, de hecho, no toma parte en el encuentro con Circe. Una vez despierto, y recobrada su voluntad, el Hombre dotado nuevamente de su Entendimiento ya puede decidir ir a rescatar sus Sentidos. Sin embargo, la no implicación directa del Hombre no le resta su parte de responsabilidad, que tiene que confesar, después de pedir perdón al cielo, para merecer el auxilio de Penitencia:

30Entendimiento

Otra, confesar que fue
tuya la culpa que ha habido,
aunque ellos, Ulises, fueron
los que entregarse quisieron. (vv. 454-457)

31La segunda modalidad de caída en la culpa, desarrollada en la micro-secuencia A4, sigue inmediatamente a la intervención de Penitencia y ocurre a raíz de una fugaz victoria del Hombre armado de sus virtudes. Esta vez, el mismo Hombre escoge y provoca su caída, influido por las recriminaciones de sus Sentidos, que le han sido devueltos gracias a Penitencia:

32Hombre

Vamos, pero no tan presto
porque de haber visto aquí
mis sentidos mal contentos
de dejar estas delicias,
no sé,!ay de mí!, lo que siento.

33Entendimiento

Yo te llevaré por fuerza.

34Hombre

No harás tal, que tu consejo
arrastrarme no podrá,
moverme sí; ya lo has hecho.
Ve a prevenir el bajel,
pues piloto eres.

35Entendimiento

Ya vuelvo.

Vase

36Hombre

Por poder más libremente
ver esta deidad, le ausento
de mí aqueste breve instante,
sin temor de sus preceptos. (vv. 747-761)

  • 25 Le Van, 1982, p. 191, y Díaz Balsera, 1989, p. 138.
  • 26 Frutos, 1981, pp. 194-195.
  • 27 Ver la nota a los versos 860-861: «…hace [n] referencia estos dos versos por un lado al pecado orig (...)
  • 28 San Agustín, sermón 96, 6: «omnes cum peccato nati sumus, et ad id quod nati sumus, male vivendo et (...)

37El libre albedrío del Hombre, apartando deliberadamente a su Entendimiento, aniquila la obra redentoria de Penitencia. De ahí que se pueda reconocer en el Hombre una figura de la voluntad humana25, considerada en su aspecto puramente apetitivo, la cual, según Frutos, «precisamente [por su facultad de poder] es la que peca»26. La índole dual de la culpa se relaciona a estas alturas con la noción de pecado original27 («a habitar en un vergel / fue desde la edad primera», vv. 329-330), que se transmite a los descendientes de Adán, y al que, según San Agustín, se añade el pecado personal o actual de cada hombre28. La misma Culpa expresa esta transmisión perpetua, apenas interrumpida por las enmiendas puntuales debidas a la acción de Penitencia, cuando advierte al Hombre arrepentido con estas palabras: «Ten la daga; espera, aguarda, / no manches tan noble acero/en mí, que soy inmortal, / y ya sin morir me has muerto» (vv. 678-681). El personaje del Hombre conlleva por consiguiente una parte inherente de culpa que lo inclina espontáneamente hacia los placeres sensuales, y en este sentido es terreno de la culpa, a la vez que es objeto de los artífices de Culpa, quien se dedica incesantemente a provocar sus caídas puntuales.

38Las dos caídas de Hombre, sin voluntad la primera, y deliberada la segunda, vienen presentadas ambas como el fruto de las artimañas de una Culpa definida al nivel del argumento mitológico como hechicera. Aunque toda la macro-secuencia A estriba en el episodio odiséico del encuentro de los compañeros de Ulises con la maga Circe y de su transformación mágica, la palabra hechizo sólo aparece por primera vez, en boca de Penitencia, en el verso 516 de la micro-secuencia A4:

39Penitencia

Y viendo que tus sentidos
tan postrados y deshechos
de la Culpa están, y que es
el rescatarlos tu intento,
el gran Júpiter me envía
con auxilios y consuelos
a ti, para que la Culpa
con sus hechizos soberbios
no pueda dañarte, y puedas
tú postrarlos y vencerlos;
aquestas flores te traigo. (vv. 509-519)

40De ahí que la palabra encanto, cuando, unos versos más tarde, la encontramos por primera vez en boca del Hombre, se coloree con la connotación de hechizo, confirmada por su atribución a Culpa, designada ahora bajo el nombre de la maga por antonomasia:

41Hombre

¡Ay Entendimiento mío,
dichoso soy, pues que tengo
con qué vencer los encantos
de esta Circe! (vv. 548-551)

42Con este mismo sentido vuelve el Hombre a usar la palabra hechizo en el v. 562. La emplea dos veces más la misma Culpa («Saber hoy que desvanezcas / mis encantos», vv. 652-653; «y pues te miras exempto / de la magia de mi encanto», vv. 777-778), volviendo a relacionarla con la idea de sortilegio, mientras Entendimiento lamentará al final de la micro-secuencia «los halagos de la Culpa, / los hechizos y venenos» (vv. 922-923), el palacio «poblado de encantamientos» (v. 935), y por fin, «aqueste / encanto […]» (vv. 948-949).

43En esta perspectiva, el primer movimiento entero ejemplifica los encantos de la culpa en tanto que maleficios urdidos por la Culpa, externa al Hombre en un primer momento, en la medida en que éste no participa con su voluntad en el pecado, y también interna, a través de la recaída deliberada del Hombre en la culpa.

44Pero hay más: en la micro-secuencia A4, una vez descartado el Entendimiento por obra del mismo Hombre, la Culpa, fingiendo avalar la reciente pero efímera victoria de Penitencia, pone en obra en un largo parlamento una sutil inflexión semántica de la palabra encanto. Empieza dándole el sentido de hechizo:

45Culpa

Deja que el mar se serene;
y pues te miras exempto
de la magia de mi encanto,
en fe de ese ramo bello,
que te dio la iris, no quieras
volverte al afán tan presto.
Descansa en mi albergue hoy,
que mañana será tiempo
para dejar estos montes
de tantas delicias llenos. (vv. 776-785)

46A continuación declina todas las promesas sugeridas por la palabra delicias, enumerando varios encantos-hechizo, presentados como portentos procedentes de la magia, y delicias intelectuales:

47Culpa

Verás mis grandes estudios,
mis admirables portentos
examinarás, tocando
de mi ciencia los efectos.
¿Por qué piensas que me llaman
la Circe de estos desiertos? (vv. 794-799)

48Luego evoca Culpa una serie de «ciencias prohibidas» (v. 800): la «nigromancia» (v. 816), la «quiromancia» (v. 822), «el idioma de las aves» (v. 834), hasta desembocar en la noción de placeres más sensuales, coronados por sus favores personales:

49Culpa

A todas horas tendrás
dulces músicas oyendo
suaves cantos de las aves,
de los hombres dulces versos.
Sabrosísimos manjares […]
………………………
A todas horas tendrás
damas que te estén sirviendo,
que como soy en común
la Culpa, conmigo tengo,
y en particular, a todas
las que se precian de serlo.

50Va dejando caer las flores del ramillete poco a poco

Y sobre todo tendrás
los regalos de mi pecho,
las caricias de mis brazos,
los halagos de mi afecto,
las finezas de mi amor,
la verdad de mi deseo,
la atención de mi albedrío,
de mi vida el rendimiento;
y finalmente, delicias,
gustos, regalos, contentos,
placeres, dichas, favores,
músicas, bailes y juegos. (vv. 842-846 y 858-875)

51El paso de la palabra encanto desde la acepción de hechizo hasta la de atractivo se ha efectuado insensiblemente durante la preparación de la recaída del Hombre en el pecado, recaída simbolizada por su próxima entrada en el palacio encantado de Culpa:

52Hombre

Gallarda
Circe, a tus vocesatento,
de mí me olvido, y ya sólo
de tu hermosura me acuerdo.
A tus palacios me guía,
porque ser tu huésped quiero […] (vv. 886-891)

53Y se prolongará este nuevo significado de la palabra encanto lo largo de la primera micro-secuencia B1 del segundo movimiento, funcionando como enlace semántico entre las dos grandes unidades dramáticas del auto.

La siempre renovable redención del Hombre rescatado de la atracción de la culpa

54De hecho, la segunda macro-secuencia B empieza dramatizando el gozo del Hombre una vez caído en el pecado, mediante la representación de su estancia —«Tan hermosa es esta estancia» (v. 970)— en el jardín de las delicias del palacio de Culpa. Esta micro-secuencia se verá interrumpida por la intervención de Entendimiento y Penitencia, quienes, a lo largo de la micro-secuencia B2, se valen de la evocación de la muerte para obtener que el Hombre se enmiende, hasta que una nueva intervención efectiva de Penitencia (B3), gracias al poder rendentor de la Eucaristía, ponga un término definitivo al estado de pecado en el que se complace el Hombre.

55Este principio de la segunda parte del auto exalta, a través de un suntuoso intercambio lírico entre Hombre y Culpa, la hermosura de esta última, traduciendo un juego conceptista muy logrado el encanto que representa para el Hombre:

56Culpa

Todo el jardín es delicias; (v. 986)
…………………………
Envidioso todo el viento,
al ver por la tierra en una
primavera solamente
[1000]
tantas primaveras juntas,
de otras flores se ha poblado,
que aladas sus golfos surcan
siendo ramilletes vivos;
y así, cuanto entre esta suma
[1005]
deidad las flores y fuentes
de la tierra, con industria
pájaros forma de rosas
por igualar su hermosura.

57Ella y Mús.

Los pájaros en el viento [1010]
forman abriles de plumas.

58Música

De una belleza engañados,
por aurora la saludan,
y viendo sus bellos ojos,
quedan vanos de su Culpa.
[1015]

59Hombre

Toda esa belleza, toda
esa varia compostura
de vientos y cuadros, que
émulos siempre se usurpan
la alabanza dignamente,
[1020]
sus trofeos asegura,
cuando al saludar tu vista
a todas horas te juzga
aurora de esas montañas,
haciendo que se confundan
[1025]
en los tormentos del día
salpicadas las purpúreas
hojas; pues aunque haya aves, y flores del día en la cuna,
bebiendo a la aurora el llanto
[1030]
que cendales de oro enjuga,
el verte segunda vez,
con nueva salva segunda.

60Él y Música

De tu belleza engañados
por aurora la saludan.
[1035]

61Culpa

Culpa fuera de las aves,
y las flores; porque nunca
para equivocar deidades
hallar pudieran disculpa.

62Hombre

Si es culpa o acierto, no [1040]
es justo que yo lo arguya ;
pero bien sé que mi amor
hoy de su parte asegura
que, aunque Culpa decir sea,
que por aurora te anuncian
[1045]
flores y aves, ni las aves
ni las flores se disculpan
de esa Culpa, porque antes
sé que con causa más justa… (vv. 998-1049)

  • 29 LeVan, 1989, p. 193, analiza con mucho acierto que «what dawn suggests to el Hombre —and what sin o (...)

63Metafórica del renuevo, —a la vez «primavera» (vv. 1000, 1001; «abriles», v. 1011) y «aurora» (vv. 1013, 1024, 1030, 1035, 1045), explosión de «flores» (vv. 1002,1037, 1046; «ramilletes», v. 1004; «rosas», v. 1008) y «pájaros» (v. 1010, «aladas», v. 1001, «plumas», v. 1011; «aves», vv. 1028 y 1046)—, esta exhuberante evocación de la «belleza» (vv. 1012, 1016, 1034; «hermosura», v. 1009) de la Culpa concentra varias promesas de vida29. De ahí su irresistible poder de atracción sobre el Hombre, y la posterior transformación de éste en el lugar de un conflicto interno tremendo a la hora de enfrentarse con las admoniciones de su Entendimiento, auxiliado de Penitencia («En aquese encanto advierte:/ acuérdate de la muerte…», vv. 1125-1126).

64La segunda micro-secuencia B2 dramatiza precisamente esta terrible psicomaquia: de mero objeto de los engaños de la Culpa, el hombre ha pasado a ser terreno angustiado de la perpetua lucha entre Culpa, que tan esencialmente lo atrae, y Entendimiento auxiliado de Penitencia, quienes, al diferir el banquete de los sentidos a punto de celebrarse, intentan redimir al Hombre: «En dos mitades estoy / partido (¡pasión tirana!) / entre el horror de mañana, / y la ventura de hoy», vv. 1128-1131). Ilustrada por los cantos alternados de Entendimiento y Penitencia, a los que contesta la música esperanzadora de la Culpa («Acuérdate de la vida», vv. 1097, 1116, 1127), esta lucha cada vez más intensa, según denota la progresión esticomítica del enfrentamiento, se suelda por una nueva victoria de Penitencia gracias al recurso al memento mori:

65Música

Vida.

66Penitencia

Muerte.

67Los Dos

¿Quién venció?

68Hombre

¡La memoria de la muerte! (vv. 1175-1176)

69Tal como lo había anunciado Entendimiento en los primeros versos del auto, el recuerdo virtuoso de la muerte funciona como antídoto al encanto. En adecuación también con sus propias palabras en dicha secuencia apertural, y para contrarrestar las persistentes perfidias de Culpa, Entendimiento evoca otro elemento que facilita la renovación de la redención: la confianza en el indefectible auxilio del cielo:

70Entendimiento

No te dé
aqueso desconfïanza,
ten en el cielo esperanza
que es columna de la fe. (vv. 1188-1191)

71La tercera y última microsecuencia (B3) de este segundo movimiento del auto constituye, pues, la dramatización de la siempre renovable rendención divina. Ésta se materializa por la salida a escena de Penitencia («a triunfar de ti / vengo, que cuando me llama / del Hombre el Entendimiento, / no puedo yo hacerle falta», vv. 1202-1205), quien se vale esta vez no sólo de las virtudes («que si se adquieren en gracia, / siempre que vuelva por ellas, / en depósito las halla», vv. 1209-1211), sino también de la eficacia de la hostia, transformando el banquete de los sentidos en celebración eucarística:

72Penitencia

Y para que el Hombre vea
que solas a vencer bastan
tus encantos, hoy verás
todas aquestas viandas
del viento desvanecidas
en humo, en polvo, y en nada;
mostrando con este ejemplo
lo que son glorias humanas,
pues el manjar solamente
que es eterno es el del alma.
Este es el pan soberano
que veis ya sobre esta tabla. (vv. 1212-1223)

  • 30 Ver Egido, 1982, pp. 126-127, cuyas observaciones se orientan más bien, esta vez, hacia una estruct (...)

73Aunque puede ser provisional y frágil cuando depende, como en el primer movimiento, del uso de las virtudes de Penitencia por el libre albedrío humano y de la resistencia o entrega del Hombre a la culpa, la redención es renovable, y cobra un valor perene y universal cuando emana del sacramento de la Eucaristía30. A partir de aquel momento, en que Penitencia se ha ganado la voluntad del Hombre liberado del atractivo de Culpa, ésta recobra su estatuto de hechicera por antonomasia, como lo demuestra la proliferación de sus designaciones bajo el nombre de la maga mitológica. Del mismo modo, la palabra encanto vuelve a funcionar con su sentido primero de hechizo, que sintetiza la totalidad de las tribulaciones del Hombre/Ulises:

74Penitencia

Ulises, cautivo has sido
de esta Circe injusta y falsa;
huye, pues, de sus encantos,
ya que estos secretos hallas
en el Júpiter divino,
quien sus encantos deshagan. (vv. 1266-1271)

  • 31 LeVan, 1989, p. 188.

75El mismo Hombre, “desencantado” («Circe cruel, pues que supe / vencer prodigiosas magias», vv. 1290-1291), o desengañado31 gracias al recuerdo asumido de su condición mortal, ya es capaz de rechazar a la hechicera, consagrando así el provisional fracaso de Culpa:

76Hombre

Circe, poco tus encantos
han podido, pues me saca
(¡ay de mi!) la iris divina
coronado de esperanzas.

77Penitencia

Circe, ya su Entendimiento
va con él; poco las trazas
de tu magia te han valido. (vv. 1322-1328)

78La estructura binaria del auto que postulamos al principio de este trabajo, observable gracias al criterio prioritario de la organización métrica, aparece como armazón al servicio de un desarrollo dramático concebido en dos movimientos, que reflejan el fundamental esquema de la caída y redención del Hombre. Las sucesivas etapas de este proceso agónico, a la vez que ponen de realce la perpetua renovabilidad del conflicto entre culpa y penitencia, evidencian la dualidad inherente a la naturaleza humana y su determinante relación con el pecado original, que inicia la historia de la Salvación cristiana. En esta perspectiva, la dilogía del título Los encantos de la culpa, ejemplificada a lo largo del auto, es plasmación de la ambigüedad del Hombre frente a la fractura ensencial, mezcla de atracción y repulsión, que sufre frente al pecado.

Versificación

Los encantos de la culpa (1645) Acción por secuencias

Tiempo Espacio

Trayectorias dramáticas

A1
vv. 1-88: Silva de pareados

El Hombre/Ulises, sus Sentidos/Compañeros y su Entendimiento navegan en el mar tempestuoso, y terminan aportando en una isla desconocida

En el mar

Exposición: llegada a la isla. El cielo ayuda cuando el Hombre lo llama

A2
vv. 89-298: Romance -é

El Hombre manda a los Sentidos para que exploren la isla libremente, a pesar de las observaciones de Entendimiento. El hombre se echa a dormir al pié de un ciprés, sueña con sus Sentidos transformados en fieras, y luego despierta. Entendimiento, quien los había seguido, ya está de vuelta.

En la isla

Búsqueda de los placeres por los Sentidos
= => Los encantos/hechizos de la Culpa: Caída de Sentidos encantados/hechizados por Culpa = Brutos
Sueño proléptico del Hombre

A3
vv. 299-497: Redondillas con canciones englobadas (vv. 467-473 y 498-504)

Entendimiento relata la transformación de los Sentidos por Culpa/Circe, que él había presenciado a escondidas. Llega Penitencia cantando en un arcoiris.

En la isla

Relato del encanto/hechizo por Entendimiento.
Penitencia viene en socorro del Hombre

A4
vv. 505-957: Romance e-o

Discurso de Penitencia, quien ofrece al Hombre un ramillete de virtudes con las que se arrepiente. Gracias a ellas, resiste el intento de seducción de Culpa y Lascivia, y recupera sus Sentidos devueltos a su forma humana por la maga. Nuevo intento de seducción de Culpa, quien logra su meta cuando el Hombre despide a su Entendimiento para poder seguirla hasta su palacio.

Cerca del palacio de Culpa

Enmienda del Hombre gracias a sus virtudes, y rescate de los Sentidos.
Culpa lo seduce por la evocación de su magia = => Los encantos de la Culpa: recaída deliberada en poder de los hechizos y placeres de Culpa

B1
vv. 958-1077: Romance u-a

El Hombre y sus sentidos gozan de los placeres de la Culpa en el jardín de las delicias. Organizan un banquete de los sentidos.

En el jardín del palacio de Culpa

Los encantos/placeres de la Culpa

B2
vv. 1078-1197:?

Dentro, Entendimiento, con música celestial y el recuerdo de la muerte, se interpone en el diálogo entre la Culpa y el Hombre, llamándolo al arma antes de penetrar el jardín.

En el jardín del palacio de Culpa

Entendimiento usa el memento mori = => psicomaquia

B3
vv. 1198-1359: Romance a-a

Penitencia aparece en un carro triunfal y le vuelve a entregar al Hombre su ramillete de virtudes. Al banquete de los Sentidos se sustituye un banquete eucarístico. Culpa intenta desviar los Sentidos de los símbolos divinos y detener al Hombre, a punto de huir. Todos se embarcan mientras la Culpa desencadena contra ellos una tempestad contrarrestada por Penitencia. Desaparece la nave y se hunden los palacios

En el jardín del palacio de Culpa
A orillas del mar

Enmienda del Hombre decidida por libre-albedrío, ayudado por Penitencia = => fracaso provisional de Culpa
Redención eucarística

Bibliographie

Referencias bibliográficas

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Notes

1 Vitse, 1998.

2 Vitse, 1998, p. 50.

3 Vitse, 1998, p. 60

4 Ver también Vitse, 1985.

5 Citaré por la reciente edición de J. M. Escudero, 2004.

6 Vitse, 1998, p. 46.

7 De ahí los frecuentes desacuerdos entre los críticos que se preocupan por la cuestión de la estructura.

8 Ruano de la Haza, 1994, pp. 291-294.

9 Vitse, 1998, p. 50: «La primera [distinción] diferenciará formas métricas englobadoras y formas métricas englobadas. Sin que llegue a romperse la cohesión de tal o cual unidad dramática particular, las formas englobadoras sirven de marco tanto para la intercalación de una canción o de algún texto “citado”, como par la modificación en el tono o en el carácter de una situación dramática […]».

10 Odisea, libro X, pp. 133-574. Véase el resumen de Grimal, 1965,107-108: «Ulises envía en reconocimiento a la mitad de su tripulación, al mando de Euríloco. El grupo penetra en un bosque y llega a un valle, donde los hombres descubren un brillante palacio. Entran en él, con excepción de Euríloco, que decide permanecer a la defensiva, ocultándose y observando la acogida de que se hace objeto a sus compañeros. Los griegos son bien acogidos por la dueña del palacio, que no es otra sino Circe. […] les invita a sentarse y participar en un banquete, y los marineros aceptan encantados. Pero tan pronto como han probado los manjares y bebidas, Euríloco ve cómo Circe toca a los invitados con una varita y les transforma en animales diversos: cerdos, leones, perros… cada uno según la tendencia profunda de su carácter y su naturaleza. Luego la maga los empuja hacia los establos, ya repletos de animales semejantes. Ante este espectáculo, Euríloco se apresura a escapar y vuelve adonde está Ulises, a quien cuenta la aventura. Ulises resuelve entonces ir personalmente junto a la maga para tratar de salvar a sus compañeros.»

11 Aunque no saque de ello conclusiones en cuanto a la estructura del auto, cabe dejar constancia del trabajo de Diego Martínez Torrón, 1983, quien intuitivamente señala los cambios métricos a lo largo de su exposición, en varios aspectos acertada, del desarrollo dramático del auto.

12 Flasche, 1980, pp. 539-540: «Bei dem Versuch […] daß auto Los encantos de la Culpa zu besserem Verständis zu gliedern, kann man dort, wie schon in meiner Inhaltsangabe erwähnt, einen ersten Einschnitt sehen […], wo, nach klassich-scholastischer Lehre auch des Verstandes beraubt, einschläft un als ein “cadaver temporale” [cf. v. 270] bezeichnet wird. Der Traum, der ihm die Folgen seines Tuns vor Augen führt, d. h. die Verwandlung der Sinne in Tiere, die ihn nun warnen, der Bericht (sozusagen die Teichoskopie) des Verstandes, der die Verführung der Sinne ausfürlich schildert und den Menschen zur Besserung anregt, dann diese in drei Stufen vollzogene Besserung mit Culpa —der Schuld— führt, dürfen als zweite Handlungskette bezeichnet werden. Doch zeigen sich schon vorher, d. h. vor Vers 753, Anzeichen einer Wandlung. Dieser Wandlung gelten die folgenden dreihundert Verse (bis 1076), d. h. die dritte Handlungskette. Nach der großen Verführungsrede der Schuld […] fällt ihr der Mensch erneut so zum Opfer, daß die Worte “de mí me olvido” [v. 888] (“ich vergesse mich”) und sie das Wort “Vencí” [v. 894] (“ich siegte”) spricht. Der Zustand der gänzlichen Hingabe wird duch die völlig unerwartete Ankündigung ein Art «metabolh» (Beginn der vierten Handlungskette) eschüttert. Von hier, von Vers 1077 an bis zur Katastrophe als Lösung, als “ conversio in tranquillitatem” […] erstreckt sich das den Menschen auf seinem Weg zur Rettung zeigende Bühnengeschehen bis zum Ende des Autos».

13 Egido, 1982, pp. 91-92 (p. 73 de la introducción a la ed. de 2004).

14 Compartimos totalmente el juicio de Viviana Díaz Balsera, 1989, pp. 137-138, cuando dice en su nota 15: «Diferimos además con H. Flasche por su concepto de “estructura”. Él trabaja la «estructura» como una reconstrucción de la intencionalidad original del dramaturgo, pero nosotros pensamos que un texto puede y de hecho rinde más significación de la que el autor quiso o pudo prever».

15 Delfín Leocadio Garasa, 1963, Bernhard Paetz, 1970 y Ludwig Schrader, 1973 estudiaron el origen griego de la fábula de Circe, su evolución en la literatura posterior y su reutilización por diversos autores españoles, entre los que destacan Lope de Vega y Calderón.

16 Martínez Torrón, 1983, pp. 708-709.

17 Aurora Egido, 1982, pp. 68-70, se preocupa por el sentido de las palabras «encanto», «encantamiento», «encantar», pero el único crítico en subrayar la polisemia del título, y el provecho dramático que el dramaturgo saca de ella, es Richard LeVan, 1982, p. 188: «The sensuality motif or the fable becomes a metaphor for the seductive charms of sin, and the action depicts not a torrid love story but a psychological conflict in which the human will is ironically enticed into sin by appeals to its natural desire for good. […] The correspondence between “culpa” and “encanto” is precise, yet manifold in its implications. First of all, in this fable “enchantment” means “transformation”; sin is the corruption or “transformation” of man’s inner nature. Secondly, enchantment is a magical enslavement from which the victim can be freed only through an equally supernatural antidote, just as man is liberated from slavery to sin by divine grace. Thirdly, the word “encanto”, in its plural form, is used in Spanish to denote the seductive charms of a beautiful woman: in other words, sin is somehow inherently attractive to man. And furthermore, encanto en Calderón’s time was an equivalent for apariencia or engaño, a falsification of reality by supernatural means. Especially in the seventeenth century, sin and moral disorder were held to be results of the inability to distinguish appearance from reality. The fundamental analogy between the story as a metaphor and Calderon’s theme extends therefore to the allegory’s portrayal of Christian salvation. Man’s dis-enchantment from sin must begin with des-engaño. […] The magical conter-charm to sin’s power is the grace, imparted through the Eucharist, which brings about a “retransformation” of man’s inner being, known in theological terms as justification, […]. As the allegory’s fundamental analogy, the enchantment metaphor establishes a natural and convincing correspondence between the overall scope of the theme and its figurative vehicle, the Circe fable».

18 Autoridades. Ver en el mismo diccionario la definición de Encantamiento: «El objeto o apariencia, que por arte mágica se pone a la vista, o se hace para fingir y manifestar como real y existente lo que en sí no es. Dícese también Encantación o Encanto».

19 Ver también DRAE: «encantamiento. Fig. Persona o cosa que suspende o embelesa//pl. Fig. Atractivo físico».

20 Sobre el análisis de este motivo de la tormenta, ver Flasche, 1980, pp. 546-547, LeVan, 1982, pp. 189-190, y Díaz Balsera, 1989, pp. 136-138.

21 Las raíces cristianas de este motivo se encuentran en Mateo, 14, 24-33, y fueron comentadas ampliamente por los Padres de la Iglesia, entre los que San Agustín en sus Sermones.

22 Ver, sobre estas secuencias, Gilbert, en prensa.

23 A este propósito, Díaz Balsera, 1989, p. 144, nota muy acertadamente que «al haber presentado a la Penitencia como “tosca Tebaida” en vez de como a la bella Iris, ha provocado o facilitado la alienación de los Sentidos y su entrega a la hechicera».

24 Díaz Balsera, 1989, p. 139.

25 Le Van, 1982, p. 191, y Díaz Balsera, 1989, p. 138.

26 Frutos, 1981, pp. 194-195.

27 Ver la nota a los versos 860-861: «…hace [n] referencia estos dos versos por un lado al pecado original, y por otro al pecado personal o actual que se añade al anterior. Sobre el primero, el pecado original afecta a todos los hombres, nacidos de Adán. Todos los nacidos, en este sentido, son herederos del crimen original (excepto Cristo y la Virgen María). Ver San Pablo, Romanos, 5, 1.»

28 San Agustín, sermón 96, 6: «omnes cum peccato nati sumus, et ad id quod nati sumus, male vivendo et nos addidimus, et totus mundus factus est malus.»

29 LeVan, 1989, p. 193, analiza con mucho acierto que «what dawn suggests to el Hombre —and what sin offers man— is the promise of life».

30 Ver Egido, 1982, pp. 126-127, cuyas observaciones se orientan más bien, esta vez, hacia una estructura binaria del auto: «En Los encantos de la Culpa, son dos las pruebas a que se ve sometido el hombre, y en ambas cae, obteniendo después el perdón por medio del arrepentimiento. En la primera, da licencia a sus sentidos para que caminen sueltos [vv. 203 ss.]; pero con su albedrío (v. 434) y la ayuda de Entendimiento (vv. 885 ss.) consigue la absolución de la mano de Penitencia. En la segunda, se extiende más Calderón, al centrarla en el jardín de las delicias [vv. 986 ss.], donde reinan todos los encantos de Naturaleza. Pero el avisado protagonista se defiende ahora al entrever mejor la falsedad de tanto regalo sensorial. Y además, cuenta como vimos, con el auxilio constante de los avisos del cielo. Ambas pruebas parecen ser consecuencia lógica de la importancia que Penitencia tiene en la obra, sin mermar por ello la exaltación del sacramento eucarístico al que se tiene acceso gracias a ella. Esta, antagonista de Circe en el plano dramático, será quien salve realmente al héroe de los engaños de la maga. Pero Calderón quería mostrar, sobre todo, a los espectadores el carácter renovable del sacramento, la posibilidad de recibirlo tantas veces como se caiga en el pecado (vv. 1202 ss.). De ahí que la prueba se repita, aunque dentro de un contexto de acción unitaria, el que se remite al marco del episodio mitológico elegido».

31 LeVan, 1989, p. 188.

© Presses universitaires du Midi, 2006

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