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El siglo de Oro en escena

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Odette Gorsse
, 
Frédéric Serralta

La materia teatral en La Dorotea de Lope de Vega

Francisco Florit

Volltext

La génesis de La Dorotea

  • 1 El dictamen reza así: «Y porque se ha reconocido el daño de imprimir libros de comedias, novelas ni (...)
  • 2 Sobre la publicación de novelas durante el período de 1625-1634, puede verse Cayuela, 1993.
  • 3 La primera edición portuguesa aparece en Coimbra en la imprenta de Joam de Barreira el año 1555. Es (...)

1En un artículo de 1979, titulado significativamente «Por qué escribió Lope La Dorotea», Jaime Moll explica que una circunstancia administrativa —la suspensión de la concesión de licencias para imprimir libros de comedias y novelas— le obligó al Fénix a buscar otro camino para seguir en contacto con su público. En su trabajo el bibliógrafo recuerda el conocido dictamen del 6 de marzo de 1625 en el que la Junta de Reformación propone que el Consejo de Castilla suspenda la concesión de licencias para «imprimir libros de comedias, novelas ni otros deste género»1, propuesta que fue aceptada, hasta el punto de que entre 1625 y 1634 se estancó completamente la publicación de comedias mientras que la de novelas, aunque no cesó, sí que conoció un descenso significativo2. La verdad es que sólo una comedia, y no representable, obtuvo licencia de publicación: el 16 de diciembre de 1630 obtiene el capitán Fernando de Ballesteros y Saavedra licencia y privilegio para poder imprimir su traducción de la Comedia Eufrosina, de Jorge Ferreira de Vasconcellos3, que editó al año siguiente en Madrid el librero Domingo González, impresa en la imprenta del Reino. Como recuerda Moll, la edición se presenta en doceavo prolongado, el formato típico del libro de bolsillo de esta época —más propio de reediciones— apartándose del cuarto, habitual en las partes de comedias y en las comedias sueltas. Francisco de Quevedo prologa la edición, con elogios a la comedia y concretamente a Lope:

  • 4 Lope de Vega incluye en los preliminares de La Dorotea este fragmento de Quevedo que he citado arri (...)

Con grande gloria de la virtud y buen ejemplo, se han escrito en España, con nombre de comedias (fuera de las fábulas), historias y vidas que a la virtud y al valor enseñan y mueven con más firmeza que otra alguna cosa, como se ve con admiración en las de Lope de Vega Carpio, tan dignas de alabanza en el estilo y dulzura, afectos y sentencia como de espanto en el número, demasiado para un siglo de ingenios, cuanto más para uno solo a quien en esto siguen dichosamente muchos que hoy escriben4.

2Desde luego las palabras de Quevedo no tienen desperdicio y muestran un admirable valor, pues en tiempos verdaderamente difíciles y recios para el teatro, en tiempos en que la presión antihedonista de los teatrófobos ha conseguido la suspensión de la impresión de comedias y novelas, Quevedo escribe un prólogo donde defiende las piezas teatrales y donde elogia al creador del nuevo teatro, creador que no puede dar a las prensas sus propias piezas teatrales, autor que no puede seguir en contacto con un público lector que le era fiel y que leía sus partes de comedias al mismo tiempo que acudía a los corrales a ver sobre las tablas sus textos.

3Sea como fuere, lo que conviene ahora tener presente es que en 1631 se autoriza la publicación de la traducción al castellano de la comedia del portugués Jorge de Ferreira, que ésa es la única comedia a la que se le concede la licencia, y se le concede porque no es una comedia al uso, sino un texto destinado a la lectura, algo así como una comedia de corte celestinesco.

  • 5 Moll, 1979, p. 9.

4¿Y qué hizo Lope de Vega?, ¿cuál fue su reacción, cuál fue su actitud ante la suspensión de las licencias para imprimir comedias? Hay un primer punto que se debe tener muy en cuenta, y es el hecho de que el Fénix observa impotente cómo los libreros e impresores andaluces lanzan ediciones ilegales de sus comedias —más o menos deturpadas— y de obras ajenas que, para mejor venta, a él le atribuyen, llegándose a la formación de partes, continuación de las que él había publicado y no podía continuar. Los editores del reino de Aragón hacen lo mismo, en ediciones, en este caso, legales aunque no autorizadas por el autor. Lope siempre encontró editor para sus escritos, y en este período no existía impedimento para publicar obras de otros géneros. Sin embargo, no le era permitido continuar el diálogo que había establecido con el lector de comedias a través de sus numerosas partes, prosiguiendo el éxito editorial de las mismas. ¿Qué posibilidades tenía Lope de reanudar ese contacto? Como bien señala Moll: «Lope buscó una solución digna de Lope». [...] Superó la imposibilidad escribiendo y presentando al Consejo una obra que no era ni comedia —como se entendía normalmente— ni novela. La subtituló inicialmente «diálogo en prosa», cambiado en su publicación por el de «acción en prosa»5.

  • 6 Moll, 1979, p. 10. Es importante tener en cuenta, para comprender mejor la génesis de La Dorotea, q (...)

5Por otro lado, y sigo recordando lo que señala Moll, Lope escoge la forma de la Comedia Eufrosina, es decir, la forma de la única comedia cuya publicación fue autorizada por el Consejo de Castilla en estos años. De este modo pudo restablecer de nuevo el contacto con sus lectores de comedias, aunque no fuese bajo su forma habitual. «Ante una limitación administrativa —como llamaríamos hoy en día— Lope aprovecha genialmente el resquicio abierto, da a la obra el nombre de su protagonista, como el modelo; la estructura en cinco actos y en múltiples escenas, como el modelo; la escribe en prosa, sólo no se atreve a llamarla comedia»6.

6Así pues, frente a las ediciones adulteradas de sus comedias o de comedias que le son falsamente atribuidas, Lope entrega a sus lectores una obra suya genuina, que astutamente hace preceder del elogio de Quevedo a la comedia y a las comedias de Lope, que figura en el prólogo de la traducción castellana de la Comedia Eufrosina. De modo que el Fénix escribió y preparó La Dorotea para su publicación con una forma determinada, en una coyuntura con las limitaciones editoriales ya señaladas, que impedían la publicación de sus piezas teatrales.

7Pero hay más. Lope no sólo escogió la forma externa de una obra autorizada, no sólo subtituló su texto «acción en prosa», evitando así el rótulo de comedia o de novela, sino que, para mayor abundamiento y seguridad, condena anticipadamente en el prólogo «Al teatro» lo “reprochable” de los dos géneros censurados por la Junta de Reformación. En efecto, Lope critica la pasión amorosa y el amor físico al dejar escrito lo que sigue en la ya citado prólogo «Al teatro»:

  • 7 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 52.

... porque conozcan los que aman con el apetito y no con la razón, qué fin tiene la vanidad de sus deleites y la vilísima ocupación de sus engaños. [...] porque cuantos escriben de amor enseñan cómo se ha de huir, no cómo se ha de imitar; porque este género de voluntad —como Bernardo siente— ni tiene modo, ni modestia, ni consejo7.

  • 8 Véase Torres Nebrera, 2001.

8No se me oculta que la evidente intención moralizante del prólogo viene dada, en primer lugar, por el hecho de que Lope voluntariamente ha escogido un modelo, el del género celestinesco, que se ofrecía al lector con un marcado contenido moralizante y parenético, así sucede en La Celestina8 y en sus continuaciones, y en la Comedia Eufrosina, donde triunfa el amor honesto frente al lascivo.

  • 9 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, pp. 329-330. Morby pone en este pasaje una larga y documentada (...)

9Sin embargo, como señalé antes, creo advertir también en estas palabras de Lope una suerte de salvaguarda y protección ante más que probables censuras. Lope necesitaba imperiosamente reanudar su contacto con los lectores, de modo que, cegada la salida de las partes de comedias, envuelve su Dorotea con todo tipo de precauciones de índole moralizante. Hay varios casos en la «acción en prosa» que nos pueden servir de ejemplo, que nos enseñan a un Lope que comparte el sistema de ideas y creencias de la monarquía filipina y que parece aceptar de buen grado todos los acuerdos tomados con respecto al control oficial sobre el teatro. Así, en el acto IV, ii, Ludovico le pregunta a César acerca de la controversia en torno a la licitud moral de la comedia y éste le responde lo siguiente: «Su majestad, que Dios guarde, por descargo de su real conciencia hizo que ventilasen su decencia o indecencia. Y han salido por último escrutinio indiferentes, siguiendo a los dotores sagrados que las dan por lícitas, porque adelante no las calumnien y impugnen. Aunque se debe advertir que sea con todas las condiciones que tocan a nuestra santa fe y buenas costumbres». Tras lo que añade Ludovico: «Para eso las censura un secretario y las aprueba el Real Consejo»9.

10Otro caso parecido cabe encontrarlo en el acto I, v. Aquí lo que hace Lope, por boca de Julio, es separar claramente la índole moral del personaje de la de su creador con el fin de que el público no asimile mecánicamente a uno y a otro. Dice el ayo de Fernando:

  • 10 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 112. La expresión, como bien aclara Morby, no es de Claudian (...)

... y aquí te quiero decir lo que siento de algunos melindrosos Catones que en viendo en las comedias un galán muy tierno, presumen que el poeta imita sus costumbres mismas: censura indigna de hombres cuerdos, que de las cosas naturales hacen milagros. Porque allí sólo se imita un mozo desatinado que sigue a rienda suelta su apetito, y mientras mejor fuere el poeta que le pinta, más vivos serán los afectos y más verdaderas las acciones. Dijo Claudiano que si sus escritos eran lascivos, su vida era honesta10.

  • 11 Véase sobre este punto Monge, 1957, pp. 101-102.

11Interesa, asimismo, observar cómo el personaje de Dorotea va adquiriendo unos evidentes tintes morales conforme nos acercamos al desenlace de la obra. La verdad es que todo el acto V es una continuada nota grave de tristeza y admonición11. Dorotea, como Fernando, ha visto desvanecerse en el aire sus ilusiones. Se ve abandonada y termina por no amar a Fernando. Como todos los personajes se refugia en el desengaño y en el arrepentimiento del pasado:

  • 12 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 445.

La hermosura no vuelve, la edad siempre pasa. Posada es nuestra vida, correo del tiempo, flor de la juventud, el nacer deuda. El dueño pide, la enfermedad ejecuta, la muerte cobra.12

12En fin, todo lo que vengo apuntando se observa también en el propio desenlace de la «acción en prosa». Las muertes de Gerarda y de don Bela, especialmente la de la alcahueta, se ofrecen a modo de escarmiento y aviso. Asimismo, las palabras de Laurencio se inscriben en la línea moralizante —de estirpe senequista— que va haciéndose más manifiesta conforme avanzamos hacia el final de la obra:

  • 13 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, pp. 478-479. Recuérdese, a este propósito, que el personaje ale (...)

... para que veas qué se puede fiar desto que llaman vida, pues ninguno —como dijo un sabio— la imaginó tan breve que pensase morir el día que lo estaba imaginando. No hay cosa más incierta que saber el lugar donde nos ha de hallar la muerte, ni más discreta que esperarla en todos13.

  • 14 La Dorotea, ed. 1996, pp. 41-42.

13No creo, sinceramente, que sólo se pueda atribuir a la intención de copiar en todo el modelo elegido la clarísima, a mi modo de ver, actitud moral encontrable en La Dorotea. Y esto es así, entre otras cosas, porque, como muy bien señaló José Manuel Blecua en el prólogo a su edición de esta pieza lopesca, esta obra es «la creación poética de un Lope anciano, que vive al lado de una mujer ciega y loca, y que revive, asomado al balcón de sus recuerdos, todo un episodio que había llegado a convertirse, como hemos visto, en un tópico dentro de su obra»14.

La controvertida cuestión del género

14Uno de los aspectos más polémicos y debatidos de La Dorotea tiene que ver con su clasificación genérica. Todos los estudiosos que se han acercado a la «acción en prosa» han tratado de adscribir la obra de Lope a un género determinado. Ciertamente, no es una cuestión baladí, pero creo que se le ha concedido demasiada importancia, hasta el punto de hacer de este asunto la clave del arco del análisis de la pieza lopesca. No voy aquí y ahora a eludir la cuestión, pero adelanto que en mi opinión la cosa no es tan compleja como se nos ha hecho ver.

  • 15 Ly, 2001a y 2001b; y Andrés, 2001.

15Entre los que recientemente se han ocupado del género de La Dorotea destacan dos hispanistas franceses: Nadine Ly y Christian Andrés15. Este último lleva a cabo una acertada síntesis en la que recoge las diferentes opiniones que se han vertido sobre el asunto del género de la obra lopesca. Las cuatro hipótesis, como se sabe, son las siguientes:

16La Dorotea es una obra de teatro.

17La Dorotea es una novela.

18La Dorotea es una obra híbrida.

19La Dorotea es una obra inclasificable.

  • 16 Citado por Andrés, 2001, p. 93.
  • 17 Trueblood, 1974, p. 325.

20Cada uno de los apartados cuenta con importantes voces que defienden su hipótesis. Pero lo cierto es que, a mi modo de ver, llevan razón los que sostienen que la «acción en prosa» contiene rasgos asimilables a diferentes géneros literarios: teatro, novela, lírica y autobiografía. En este sentido se expresa Jean Canavaggio cuando afirma que: «Con La Dorotea, Lope se inscribe en el límite impreciso del teatro y de la novela. [...] Al fusionar escritura en prosa y estructura dramática, poesía, comedia y tragedia, «la acción en prosa» rinde un nuevo homenaje a las formas de las que surgió y a las innovaciones más recientes de la historia de la literatura española»16. Si es cierto, como creo, que estamos ante un género híbrido, tenemos también que aceptar, y no veo contradicción en ello, que La Dorotea es una obra personalísima y singular, que el propio Lope fue plenamente consciente de estar haciendo algo que se salía de los estrechos márgenes y límites marcados por los géneros canónicos. Así lo piensa, por ejemplo, uno de los mejores estudiosos de la obra, Alan S. Trueblood, cuando afirma que: «one may conclude that he thought of the work as falling outside established literary categories»17.

  • 18 Sigue siendo imprescindible para conocer la trayectoria vital de Lope el libro de Rennert y Castro, (...)

21Tratemos de meternos en la mente de Lope, en lo que pensaba allá por los principios de 1630. Ya vimos que la decisión real de no conceder más licencias de impresión de comedias y novelas le cierra el camino editorial, el medio a través del que se comunicaba con sus lectores. Se da además la circunstancia, y todos lo biógrafos lo señalan, que el asunto con Elena Osorio le deja profundamente marcado hasta el punto de que es una obsesión, un ritornello en su producción literaria. Las circunstancias personales y familiares de los años treinta son especialmente duras, tristes y desagradables18. Tenemos, por consiguiente, a un Lope en plena senectud, a quien se le impide publicar comedias, preso de una profunda depresión, desengañado de los escenarios, abatido, en una grave situación económica, que se siente abandonado por el poder y por los nobles.

  • 19 Se ocupa de este punto Ávila, 1995.

22Ante este cúmulo de hechos, ¿qué pasa por la mente de Lope, por la mente —no se olvide— de un escritor? Creo que por encima de todo lo que le vendría a la mente sería el deseo ineluctable de comunicarse con sus lectores, de ofrecerles una obra que fuera la cifra y razón de su propia vida y de su propia literatura, una obra en la que se amalgamara toda su trayectoria artística, escrita desde la atalaya de la senectud; una obra en la que estuvieran presentes los géneros por él frecuentados y en la que se exorcizara una de sus obsesiones que le habían acompañado a lo largo de su andadura existencial19.

  • 20 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 51.

23Así las cosas, Lope no tenía más remedio que escoger la prosa para su nueva obra. Y lo que hace es seguir el modelo de La Celestina, obra bien conocida por él y que al principio de los años treinta está de nuevo de moda. Esta forma le permite a Lope moverse con soltura, sin la brida de las consonantes ni la rapidez de las acciones dramáticas. Le otorga, asimismo, la posibilidad —que efectivamente lleva a cabo— de ejercitar esa deleitosa variedad que tanto gustaba a los escritores auriseculares, tal y como reconoce en el prólogo: «si bien ha puesto algunos [versos] que ellas [las personas, los personajes] refieren, porque descanse quien leyere en ellos de la continuación de la prosa, y porque no le falte a La Dorotea la variedad»20.

  • 21 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 52.
  • 22 Acerca de la inserción de todos esos pasajes no teatrales pueden consultarse con provecho los traba (...)
  • 23 Monge, 1957, p. 76.

24Eso sí, Lope es plenamente consciente de que lo que le ofrece al lector no es una comedia representable, sino un texto para ser leído, no visto sobre un tablado, y es que: «el papel es más libre teatro que aquel donde tiene licencia el vulgo de graduar, la amistad de aplaudir y la envidia de morder»21, o lo que es lo mismo, el Fénix se siente más cómodo en esos momentos ejercitando un género no puramente teatral, una estructura literaria que le permita insertar pasajes enteramente faltos de significado dramático. Cosa que lleva a cabo en las escenas segunda y tercera del acto IV, donde embute decenas de citas eruditas, fustiga largamente a los poetas culteranos, divaga acerca de la censura de las comedias, y todo ello a lo largo de un buen número de páginas en las que apenas se habla del asunto principal de la «acción en prosa»22. No cabe duda, efectivamente, de que el «papel» es más libre que el corral, pues en una comedia al uso, de las destinadas para la representación, pasajes como lo que se dan en las escenas mencionadas arriba serían a todas luces inviables. De modo que La Dorotea se opone a la comedia en un carácter fundamental: la rapidez de la acción. «Mientras en el teatro en verso —en palabras de Félix Monge— hay una rapidísima acción, muchas veces sin transiciones, que mantiene tensa la atención del espectador y satisface las exigencias de la “cólera” española, la acción de La Dorotea se diluye en interminables divagaciones. Cada afirmación, cada concepto, asocia en la mente del personaje una serie de correspondencias con otras esferas de la realidad o trae a la memoria textos o acciones de la clasicidad»23.

  • 24 Me refiero a la edición aparecida en Madrid, 1631, por la viuda de Alonso Martín, a costa de Doming (...)
  • 25 No me voy a detener ahora en los manifiestos ecos que de la comedia latina —sobre todo la de Terenc (...)

25Así pues, Lope echa mano de una forma externa, de un bastidor que conocía bien y admiraba, y que además justamente por esos años volvía a estar de moda, como lo prueba el hecho de que la obra de Rojas se reimprimiera a finales de 163124, unos meses antes de ver la luz La Dorotea, el mismo año también que se edita la traducción castellana de la Eufrosina25.

La materia teatral

26Llegados a este punto, conviene que se le dedique un poco más de atención a uno de los aspectos que se han ido viendo: la presencia en La Dorotea de la materia teatral y, más en concreto, su relación con el universo de la comedia áurea.

27Si se acepta la hipótesis, que es la que estoy defendiendo a lo largo de estas páginas, de que La Dorotea se configura como una especie de crisol en el que se amalgama la herencia celestinesca, el propio teatro del Fénix, su prosa y su poesía lírica, es decir, que la obra lopesca alcanza su verdadera dimensión artística precisamente por su extraordinaria variedad poética, cabrá deducir sin esfuerzo que en la «acción en prosa» hay mucho del Lope hombre de teatro. Es que además no puede ser de otro modo, por la sencilla razón de que cuando Lope se pone ante el telar para tejer hábilmente los hilos que van a configurar su pieza, y lo hace en un momento, en una coyuntura ciertamente difícil, lo que tenemos delante es, por encima de todo, a un autor que había dado a la escena cientos de comedias, que tenía el oficio bien aprendido, que tenía la pluma bien afilada y adaptada a la pauta teatral.

28No quiero decir ni mucho menos con ello que La Dorotea sea semejante a cualquier comedia de Lope. Antes al contrario, no pocos elementos de la «acción en prosa» se separan abiertamente del género comedia nueva: el uso de la prosa; la insistencia en señalar que su obra es imitación de la verdad; el hecho de hacer hincapié en la importancia del studium y, consecuentemente, del conocimiento de un ars de raigambre clásica; la evidencia, entre otras cosas, del afán erudito, de que Lope no se dirige al vulgo, sino a los mejores literatos de su época; en fin, la circunstancia, que se revela una y otra vez a lo largo de la obra, de que Lope le ofrece al lector una obra con voluntad de permanencia, no un texto efímero para el consumo del público de los corrales de comedias.

  • 26 Debe quedar muy claro que esto no quiere decir en modo alguno que en La Dorotea no estén presentes (...)

29Ahora bien, lo que no es menos cierto es que cualquier lector ingenuo que se enfrente por primera vez con La Dorotea observará que el armazón de la obra es el propio del teatro, incluso que a lo largo de la «acción en prosa» el mundo del teatro está presente una y otra vez como universo referencial26. ¿Qué es lo que se encuentra ese lector al ver la estructura de la obra lopesca?: un prólogo, bien enjundioso, dirigido «Al Teatro», una especie de dramatis personae («las personas que se introducen»), en el que a cada personaje se le asigna un papel («dama», «caballero», «criado», «indiano», «astrólogo»); un texto vertebrado en forma dialogada, aspecto éste, aunque no privativo, sí consustancial al género teatral; una división en actos y en escenas; la introducción al final de la obra de un personaje alegórico, «La Fama», que se expresa en los siguientes términos:

  • 27 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 457.

Senado, ésta es La Dorotea, este fin tuvieron don Bela, Marfisa y Gerarda. Lo que resta fueron trabajos de don Fernando. No quiso el poeta faltar a la verdad, porque lo fue la historia. Si ha cumplido con el nombre, advertid el ejemplo a cuyo efeto se ha escrito, y dalde aplauso27.

30Nótese que Lope, como si fuese el final de una de sus comedias, se dirige al «senado», es decir, apostrofa al público y le pide el aplauso, como si estuviésemos en un corral de comedias. Veamos algunos puntos relacionados con la presencia de la materia teatral en La Dorotea.

Cierre de los actos

31Cualquier lector o espectador de la comedia áurea sabe que en la época de Lope no sólo se le ofrecía al público la representación de una comedia, sino que se aderezaba el espectáculo con la intercalación de pequeñas piezas como podía ser un entremés o un baile. Esta circunstancia solía obligar a los poetas dramáticos a cerrar la jornada primera y la segunda de la comedia con una elevación del interés de la acción representada, pues de este modo el público de los corrales quedaba enganchado a la trama y esperaba ansioso la reanudación de la misma. Pues bien, creo advertir en la «acción en prosa» un eco de esta costumbre escénica en los finales de los tres primeros actos.

32Obsérvese ahora sólo el ejemplo del final del acto segundo. Éste se cierra con la conocida escena de la comida en casa de Teodora a la que asiste la vieja Gerarda. Creo que el propósito fundamental de semejante escena es cerrar el acto no sólo de manera ciertamente brillante, sino también con un buen sabor de boca en virtud del humor que preside toda la escena. La verdad es que nos imaginamos muy bien la acción: Gerarda, fiel a su personaje, comienza a beber de manera destemplada y sin tasa, y acaba borracha. Es cierto que La Dorotea es una obra concebida a nativitate para ser leída, pero no es menos verdad que Lope sabe pintar vivamente este divertido cuadro escénico y que sin dificultad alguna podría llevarse directamente a un tablado. Incluso el final es muy plástico y visual: Gerarda tropieza con una silla, dándose un golpe. No sólo es una escena que caracteriza muy bien a la alcahueta, sino que le otorga a la «acción en prosa» variedad, al servirse Lope aquí por primera vez de un humor sostenido y explícito. Todo es un tanto grotesco, burlón, divertido, incluso en algunos momentos cercano a lo quevedesco como cuando Gerarda relata por lo menudo la escena de su esposo Nuflo Rodríguez, caballero en el pollino, sacado a la vergüenza pública.

Remate de las escenas

33Ahora bien, lo verdaderamente interesante es que en La Dorotea Lope no sólo cierra los actos de una manera que se puede llamar «teatral», sino que esto también sucede con los finales de algunas escenas. Recuérdese lo que a este respecto dejó dicho el Fénix en su Arte nuevo de hacer comedias:

Remátense las scenas con sentencia,
con donaire, con versos elegantes,
de suerte que, al entrarse el que recita,
no deje con disgusto al auditorio (vv. 294-297).

34Lope, desde la experiencia, da un consejo útil: «Remátense las scenas con sentencia», para que al terminar la secuencia quede satisfecho el público. En efecto, sabemos que lo cumplió muchas veces en sus piezas teatrales. Pero ahora, no estamos en el teatro, sino en un texto destinado a la lectura. No obstante esto, obsérvense estos finales de escena hallables en su «acción en prosa»:

    • 28 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 370.

    Sentencia admonitoria de Ludovico: «No lo hagáis; que dijo Tulio que alabar la fortuna era necedad, y vituperalla, soberbia» (IV, iv)28.

    • 29 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 171.
    • 30 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 92.

    A veces una agudeza, un chiste ingenioso remata una escena. Así ocurre al final de II, iv, cuando Gerarda le invita a pasar a don Bela a casa de Dorotea diciéndole: «Entre, señor don Bela, entre; que no está hondo. ¿De qué tiene miedo? Aquí estamos tres mujeres, que entre todas tenemos ciento y veinte y cinco años; pero yo sola me tengo los ochenta»29. Lo mismo se puede decir cuando Julio en II, iv, cierra la escena completando el «Paréceme que siento chapines» de don Fernando, de la siguiente manera: «Ese ruido y el de las cantimploras dicen que es el mejor»30.

    • 31 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 227. El verso garcilasiano procede del soneto VI, y dice así (...)

    En ocasiones, los personajes acaban la escena con un verso de algún poeta conocido. Así lo hace don Fernando en III, i, al recordar, aunque mal, un verso de Garcilaso: «Y yo con Ovidio, que ninguno que ama lo conoce, y con Séneca, en su Hipólito, lo que tomó dél Garcilaso cuando dijo: Conozco lo mejor, lo peor apruebo»31.

Los soliloquios

  • 32 Por cierto que esa discusión se configura, a mi modo de ver, como una especie de agón que marca la (...)
  • 33 Morby considera que esta escena y su contenido está anticipada en la comedia lopesca Belardo el fur (...)

35Dos ejemplos de soliloquio cabe encontrar en La Dorotea. Ambos los pronuncia la protagonista. Los dos cumplen a la perfección las características de este recurso teatral: son dos discursos que Dorotea mantiene consigo misma, en los que medita acerca de su situación psicológica y moral, exteriorizando así, gracias a una convención teatral, lo que permanecería como simple monólogo interior. La técnica del soliloquio sirve, pues, para revelar al espectador —en el caso de la «acción en prosa» al lector— el alma o el inconsciente del personaje. El primero de ellos, bien largo por cierto, está en el acto I, iii. En la escena anterior la joven ha discutido violentamente con su madre a propósito de sus relaciones con don Fernando32. Al quedarse sola «en escena» —y nótese que estoy hablando como si de una pieza teatral se tratara— reflexiona acerca de adónde le lleva su relación amorosa con don Fernando. Se halla en un verdadero estado de duda, de angustia, de infelicidad, que Lope refleja bellísimamente con un movimiento interrogatorio habitual en sus soliloquios teatrales33:

  • 34 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 78.

¡Ay, infeliz de mí! ¿Para qué vivo? ¿Para qué solicito conservar la más triste vida que se ha dado a esclava? ¿Cuál mujer de mis años la pasa con tantos sobresaltos y desdichas? ¿Dónde me lleva este amor desatinado mío? ¿Qué me promete tan desigual locura de lo que pudieran haber merecido las partes de que me ha dotado el cielo?...34.

  • 35 Es frecuente que los protagonistas de la comedia barroca se dirijan en sus soliloquios a conceptos (...)
  • 36 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 81.

36Interesa asimismo señalar que, al igual que pasa en la comedia nueva, este primer soliloquio tiene también algo de diálogo interiorizado, pues Dorotea al final del mismo se dirige al Amor35, como si éste fuese su interlocutor: «Parece que tropecé en mi amor. ¡Oh amor, no te pongas delante! Déjame ir, pues me dejaste terminar; que en las mujeres la resolución es difícil, la ejecución es fácil»36.

  • 37 Véase sobre este punto Trambaioli, 2000.

37El segundo soliloquio tiene una mayor estatura trágica, de tragedia clásica, y alcanza un auténtico pathos a través de la fuerza de las palabras pronunciadas por Dorotea, ejemplo del tópico de la mujer relicta, abandonada y/o rechazada por su amado37. No obstante la innegable inspiración en el mundo grecolatino en virtud de su filiación con la epístola de Dido a Eneas de las Heroidas de Ovidio, no es menos cierto que este monólogo es deudor también de aquellos pasajes de la comedia nueva en los que la dama engañada y abandonada muestra en una serie de versos llenos de exclamaciones e interrogaciones su ira contra el amante traidor. De hecho el apóstrofe de Dorotea al retrato de don Fernando es un recurso que aparece en alguna que otra comedia áurea.

38Sea como fuere, lo que me interesa ahora destacar por encima de todo es que estamos ante un pasaje que si se versificara y fuera interpretado por una buena actriz sobre un escenario tendría una enorme vis teatral, podría ser perfectamente una escena concebida para el lucimiento escénico de una actriz; una, por consiguiente, de las muchas escenas que Lope ideó para las actrices españolas del Siglo de Oro. Las recurrentes interrogaciones y exclamaciones, los periodos sintácticos breves, los imperativos, el apostrofar al retrato de su amado como si verdaderamente estuviera él delante, el concluir el soliloquio llamando a gritos a la criada Celia, todo, en suma, le otorga a esta escena una innegable teatralidad.

Las acotaciones

  • 38 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 52.

39Y esto me lleva al último punto del que quiero ocuparme. En un momento del interesantísimo prólogo «Al teatro» Lope dice lo siguiente: «Pareceranle vivos los afectos de dos amantes, la codicia y trazas de una tercera, la hipocresía de una madre interesable, la pretensión de un rico, la fuerza del oro, el estilo de los criados»38. Más allá de la perfecta radiografía que Lope aquí hace de la sustancia de su «acción en prosa», lo que me interesa resaltar es eso de «Pareceranle vivos», pues en esa expresión reside, a mi modo de ver, la cifra y razón de la materia teatral en La Dorotea. Lo que quiero decir es que en no pocos momentos de la obra su autor está claramente visualizando las escenas según las escribía, como si su destino último fuera el de ponerlas sobre un tablado ante unos espectadores. Al adoptar Lope voluntariamente una estructura teatral para su obra, no puede insertar datos explicativos, característicos de la novela, que sólo la intervención del autor o de un portavoz suyo puede proporcionar. Tiene que presuponer una participación activa del «público» en la tarea de averiguar por sí mismo lo que, por razones de versomilitud teatral, el diálogo tiene que callar.

40Sin embargo, La Dorotea no es un texto dramático puro, no es una pieza representable, de ahí que el Fénix no tenga más remedio que servirse de unos recursos que le faciliten al lector el que éste pueda ver actuar a los distintos personajes en un escenario imaginario.

  • 39 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 214.

41Voy ahora a comentar sólo dos casos a modo de ejemplo. El primero de ellos se encuentra en el acto III, i: Julio recita una larga elegía en la que se llora la muerte de Amarilis («¡Ay soledades tristes...!»). Acabado el poema, dice Fernando: «Con tanta acción has leído, Julio, esos versos, que me has traído las lágrimas a los ojos»39.

  • 40 Tomo la cita de la ed. de Morby, 1968, pp. 214-215, nota 19.

42Lo interesante aquí es el término «acción», vocablo perteneciente a la retórica clásica y, más en concreto, a una de las cinco operaciones retóricas: inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio. A propósito de la actio, dejó dicho Francisco Cascales en sus Cartas filológicas lo siguiente: «Esta tiene en las oraciones (así lo dice Quintiliano) admirable virtud y dominio, porque no importa tanto que las cosas que decimos sean calificadas, cuanto el modo con que se pronuncian... Esto que he dicho se echa de ver en los representantes escénicos, los cuales aun a los más excelentes poetas les añaden tanta gracia y los realzan de manera que aquellas mismas poesías que les oímos, cuando las leemos nos agradan infinitas veces menos»40. De modo que lo que se extrae de las palabras de don Fernando es una lección bien sencilla: Lope escoge una perspectiva teatral a la hora embutir en su «acción en prosa» el poema, imagina a Julio sobre un escenario recitando como si de un actor se tratara los versos, y hasta tal punto es así que el sentimiento y la fuerza que pone en su actio conmueven poderosamente a su espectador, a don Fernando.

43Pero hay más. Este caso nos enseña un hecho que me parece medular en La Dorotea, y que ahora sólo anuncio, y es la circunstancia de que en la obra de Lope la inserción de los poemas no se hace sólo por otorgarle una variedad al texto en prosa ni siquiera sólo por el hecho de que Lope quisiera ofrecerle al lector de 1632 un corpus lírico nacido en no poca medida de una situación vital determinada, sino que esas composiciones poéticas se integran en el cuerpo de la obra recitadas por unos personajes que se sienten actores, que ponen pasión y sentimiento como si estuviesen recitando sus versos ante un público.

  • 41 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 294.

44Ahora bien, esa conciencia teatral no aflora únicamente en el recitado de los versos, sino que también aparece cuando un personaje va a relatar algo por extenso. Así, en el acto IV, i, cuando don Fernando va a comenzar su historia, Felipa interrumpe las palabras de Julio diciéndole: «Pero dad silencio, que tose vuestro amo, y es señal que quiere comenzar la obra»41. Es decir, Felipa se configura como una espectadora que le dice a su compañero que se calle pues el actor ha tosido y eso significa que va a comenzar la representación.

  • 42 No me voy a ocupar aquí, porque ya lo hizo con acierto e inteligencia Trueblood, 1974, del hecho de (...)

45Creo, en consecuencia, que estos dos casos que acabo de analizar son una buena muestra de ese empeño lopesco observable en La Dorotea por tener presente una y otra vez en su obra el mundo del teatro, por concebir su narración con el propósito de que el lector visualice en un tablado imaginario lo que hacen y dicen sus personajes, sus movimientos, sus gestos, sus acciones. No podía ser de otra manera por la sencilla razón de que Lope, experimentadísimo poeta dramático, sabía muy bien la diferencia que había entre la acción viva, la puesta sobre un teatro, y la que sólo se lee. En este último caso es imprescindible facilitarle al lector el camino para que afloren los sentimientos, para “moverlo”, para emocionarlo y para que comprenda el universo exterior e interior de los personajes por él creados42.

46En fin, podrían multiplicarse —pero no lo hago por falta de espacio— los ejemplos en los que la palabra sustituye a la acotación, en los que el diálogo sirve para enunciar y describir acciones, gestos, ademanes, circunstancias materiales que encuadran la acción, en suma, rasgos de indudable índole teatral que hay que trasladar al lector de la «acción en prosa», falto como está de un tablado donde contemplar todo ello.

47Y esto es así, porque la materia teatral aflora una y otra vez a lo largo de La Dorotea, desde su propia estructura, pasando por los símiles que los propios personajes toman del mundo de la comedia para describir sus acciones y sus comportamientos y llegando hasta el ineluctable empeño que pone Lope porque el lector vea plásticamente lo que narra.

Literaturverzeichnis

Referencias bibliográficas

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Anmerkungen

1 El dictamen reza así: «Y porque se ha reconocido el daño de imprimir libros de comedias, novelas ni otros deste género, por el que blandamente hacen a las costumbres de la juventud, se consulte a su Majestad ordene al consejo que en ninguna manera se dé licencia para imprimirlos». Lo recoge, entre otros, Penedo, 1949. Se ocupa por extenso de este asunto Moll, 1974.

2 Sobre la publicación de novelas durante el período de 1625-1634, puede verse Cayuela, 1993.

3 La primera edición portuguesa aparece en Coimbra en la imprenta de Joam de Barreira el año 1555. Es probable que fuera escrita hacia 1542-1543. Tuvo un enorme éxito editorial y fue varias veces editada en Portugal: dos ediciones de Coimbra de 1555 y 1560 y dos de Evora en 1561 y 1566. Se hizo lugar común parangonarla con la Celestina, destacando que la comedia portuguesa era más docta y honesta que la española. Véase la ed. de Asensio, 1951.

4 Lope de Vega incluye en los preliminares de La Dorotea este fragmento de Quevedo que he citado arriba. Véase Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 57.

5 Moll, 1979, p. 9.

6 Moll, 1979, p. 10. Es importante tener en cuenta, para comprender mejor la génesis de La Dorotea, que desde 1603 Lope se viene quejando de la circunstancia de que se publiquen comedias sin su permiso o que se le atribuyan piezas que no han salido de su pluma. En el prólogo «Al teatro» de La Dorotea, escrito por Lope bajo el nombre de su amigo Francisco López de Aguilar, señala que ha tenido que publicar esta obra al «ver la libertad con que los libreros de Sevilla, Cádiz y otros lugares del Andalucía, con la capa de que se imprimen en Zaragoza y Barcelona, y poniendo los nombres de aquellos impresores, sacan diversos tomos en el suyo, poniendo comedias de hombres ignorantes que él jamás vio ni imaginó, que es harta lástima y poca conciencia quitarle la opinión con desatinos» (ed. 1968, p. 54). Pueden leerse textos de este tenor en Case, 1975.

7 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 52.

8 Véase Torres Nebrera, 2001.

9 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, pp. 329-330. Morby pone en este pasaje una larga y documentada nota acerca de la controversia ética y cree que Lope está pensando en la crisis teatral de 1597-1600, periodo en el que Felipe II suspende la representación de comedias en Madrid, suspensión seguida de una prohibición general a 2 de mayo de 1598. Reinando ya Felipe III, se somete la cuestión a una junta de once teólogos que hallan ilícitas las comedias conforme hasta allí se habían representado, y establecen las condiciones para un teatro reformado. Estas condiciones las acepta el Consejo de Castilla, modificándolas y estipulando que las comedias «ante todas las cosas se vean y examinen por algunas personas doctas y graves que para este efecto fueren señaladas, para que en ellas ni en los entremeses ni cantares no haya cosa indecente ni reprobada» (Cotarelo, 1904,163b). Para toda esta cuestión de la licitud moral del teatro siguen siendo ejemplares y modélicas las reflexiones de Vitse, 1988.

10 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 112. La expresión, como bien aclara Morby, no es de Claudiano, sino de Marcial (Epigramas, I, iv, 8): «Lasciva est nobis pagina, vita proba».

11 Véase sobre este punto Monge, 1957, pp. 101-102.

12 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 445.

13 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, pp. 478-479. Recuérdese, a este propósito, que el personaje alegórico de La Fama, dirigiéndose al «senado», es decir, al público, le dice que advierta el carácter ejemplar de la obra que termina.

14 La Dorotea, ed. 1996, pp. 41-42.

15 Ly, 2001a y 2001b; y Andrés, 2001.

16 Citado por Andrés, 2001, p. 93.

17 Trueblood, 1974, p. 325.

18 Sigue siendo imprescindible para conocer la trayectoria vital de Lope el libro de Rennert y Castro, 1969.

19 Se ocupa de este punto Ávila, 1995.

20 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 51.

21 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 52.

22 Acerca de la inserción de todos esos pasajes no teatrales pueden consultarse con provecho los trabajos de Almeida, 1989; Croce, 1940; Étienvre, 2004; Foa, 1979; Márquez Villanueva, 1988; Monge, 1985; Schwartz, 2002 y Trueblood, 1974.

23 Monge, 1957, p. 76.

24 Me refiero a la edición aparecida en Madrid, 1631, por la viuda de Alonso Martín, a costa de Domingo González.

25 No me voy a detener ahora en los manifiestos ecos que de la comedia latina —sobre todo la de Terencio—, de la comedia humanística italiana y de las dos obras citadas antes cabe encontrar en la pieza de Lope; es un aspecto bien estudiado. Un buen análisis puede verse en Monge, 1957, pp. 133-145. Aunque también ha de quedar claro que las diferencias entre La Celestina y La Dorotea también son profundas.

26 Debe quedar muy claro que esto no quiere decir en modo alguno que en La Dorotea no estén presentes también como universo referencial otros géneros lopescos. Veáse a este respecto Pedraza, 2003.

27 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 457.

28 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 370.

29 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 171.

30 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 92.

31 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 227. El verso garcilasiano procede del soneto VI, y dice así: «y conozco el mejor y el peor apruebo».

32 Por cierto que esa discusión se configura, a mi modo de ver, como una especie de agón que marca la relación conflictiva entre madre e hija. El enfrentamiento que mantienen tiene mucho de teatral.

33 Morby considera que esta escena y su contenido está anticipada en la comedia lopesca Belardo el furioso. Véase Morby, 1950, pp. 212-213.

34 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 78.

35 Es frecuente que los protagonistas de la comedia barroca se dirijan en sus soliloquios a conceptos abstractos: amor, honor, celos, vergüenza, etc.

36 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 81.

37 Véase sobre este punto Trambaioli, 2000.

38 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 52.

39 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 214.

40 Tomo la cita de la ed. de Morby, 1968, pp. 214-215, nota 19.

41 Lope de Vega, La Dorotea, ed. 1968, p. 294.

42 No me voy a ocupar aquí, porque ya lo hizo con acierto e inteligencia Trueblood, 1974, del hecho de que Lope en La Dorotea, como sucede también en La Celestina, trata las acotaciones escénicas como material artístico que incorpora al cuerpo de la obra. Ha de tenerse en cuenta también otro artículo de Trueblood, 1969, para el estudio comparativo de la relaciones amos-criados en La Dorotea y en las comedias lopescas.

Autor

Universidad de Murcia

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