Para Marc, con múltiples gratitudes: «Matheo Alemán, insigne artífice de apólogos»
Gregorio Mayans, Retórica (1757)1.

1Los españoles —advertía en 1619 el teólogo mercantilista Sancho de Moncada— andan hoy «ociosos y pobres [...] por no haber usado bien de la prosperidad» negociando «al revés de lo que es razón»; era por tanto urgente enderezar el rumbo «volviendo a la haz el comercio»2. Esta idea, que se remontaba por lo menos a la Suma de tratos y contratos de Tomás de Mercado, había sido cultivada en torno a 1600 por no pocos reformadores (Valle de la Cerda y González de Cellorigo, entre otros), quienes imputaban al libre albedrío desfalleciente de sus compatriotas la causa de los males que aquejaban al país. Por las mismas fechas, Guzmán de Alfarache, el «hijo del ocio» derivado de una concepción errónea del «arte mercante», venía a plantear un problema similar al mostrar cómo «el mal uso» de su entendimiento, «farol que puso Dios en el alma de donde recibe luz clara la ignorancia»3, le había llevado a «la ínfima miseria» de las galeras4.

2En esta «poética historia» de un galeote iluminado in extremis por «la luz de que gozan los que siguen a la virtud» (II, p. 505)5, ocupa un lugar estratégico, al inicio del último capítulo de la obra, un apotegma pictórico cuya moraleja, «Vuélvase la tabla» (II, p. 508), bien podría servir de lema a la Atalaya de la vida humana, «escuela —como se sabe— de fina política, ética y económica» (II, p. 28). Algo desatendida por la crítica, esta anécdota del cuadro invertido, «metáfora reversible de la cumbre / abismo» que —según la atinada fórmula de Edmond Cros6— preside el discurso de la conversión, merecería a buen seguro un examen más detenido.

3Ya movilizado por Alonso de Barros en su «Elogio» del libro de Alemán para hacer resaltar «su admirable disposición y observancia en lo verosímil de la historia» (I, pp. 115-116), el topos horaciano Ut pictura poesis, tan vinculado a la teoría clásica de la mímesis, es por supuesto un motivo frecuente en la época. El propio Alonso López Pinciano no omite aludir a la consabida comparación recurriendo incluso a un ejemplo afín al que figura en el Guzmán: «Si un pintor pintase bien un caballo...»7. Este símil del caballo pintado aparece dos veces en la autobiografía del pícaro «reformado» (II, p. 510): al principio del primer capítulo (I, pp. 127-129), y al frente del último (II, p. 508). Huelga decir que dicha simetría no puede ser casual: a todas luces entraña un significado simbólico por tratarse, en la secuencia inicial, de la descripción del padre «mercader», y, en la segunda, de la reformación de Guzmán a bordo de la galera. Ahora bien, harto sabido es que la proyección de las aspiraciones paternas en el protagonista-narrador constituye una clave esencial de «aquesta confesión general» en forma de «alarde público» (II, p. 42).

4El cuento del «caballero extranjero» que encabeza la historia de los padres, va dedicado a «expresar el puro y verdadero texto» —al margen de «las glosas que sobre él se han hecho» (I, p. 127)— que, en opinión del narrador, corresponde al «fiel retrato» de su progenitor, un financiero «levantisco tinto en ginovés» (I, p. 153). Se recordará que, deseando el caballero llevarse a su tierra una imagen perfecta de dos hermosos caballos españoles que él poseía en Madrid, encargó a «dos famosos pintores que cada uno le retratase el suyo». Así pues, «el uno pintó un overo con tanta perfección que sólo faltó darle lo imposible, que fue el alma», mientras el otro, menos diestro en «no hacer del natural diferencia», añadió al suyo impertinentes florituras para darle mayor lustre. Habiendo pedido «un caballo solo», el caballero acepta desde luego con entusiasmo el primer lienzo, y rechaza finalmente el segundo por artificioso. Aparte de manifestar la preferencia del novelista por un «estilo histórico» libre de infundadas ornamentaciones8, el apotegma ofrece el interés de referirse directamente a la controvertida personalidad del padre de Guzmán, cuya verdad —se nos asegura— quedó enmascarada por importunos comentarios al igual que le aconteció al caballo representado por el engañoso pintor: «Tal sucedió a mi padre que, respeto de la verdad, ya no se dice cosa que lo sea» (I, pp. 129-130).

5Aunque se ignore si Mateo Alemán siguió en ese pasaje una fuente concreta9, conviene observar que dicha identificación del padre «mercader» con el sofisticado caballo no es tal vez gratuita por cuanto el motivo resurge sintomáticamente poco antes del desenlace de la obra cuando Guzmán, rehuyendo la tentación de «Berbería» (II, p. 520), va a invertir la imperfecta imagen paterna para situarse del lado de la Ley y del «bien común». El capítulo conclusivo de la Atalaya se abre, en efecto, con un nuevo apólogo pictórico centrado en la figura de otro «hermoso caballo» cuya representación, aparentemente defectuosa, evoca sin lugar a dudas la que se encuentra al comienzo de la autobiografía. El texto es el siguiente:

Hubo un famoso pintor, tan estremado en su arte, que no se le conocía segundo, y a fama de sus obras entró en su obrador un caballero rico y concertóse con él que le pintase un hermoso caballo, bien aderezado, que iba huyendo suelto. Hízolo el pintor con toda la perfeción que pudo y, teniéndolo acabado, púsolo donde se pudiera enjugar brevemente. Cuando vino el dueño a querer visitar su obra y saber el estado en que la tenían, enseñósela el pintor, diciendo tenerla ya hecha. Y como, cuando se puso a secar la tabla, no reparó el maestro en ponerla más de una manera que de otra, estaba con los pies arriba y la silla debajo. El caballero, cuando lo vio, pareciéndole no ser aquello lo que le había pedido, dijo: «Señor maestro, el caballo que yo quiero ha de ser que vaya corriendo y aqueste antes parece que se está revolcando». El discreto pintor le respondió: «Señor, Vuestra Merced sabe poco de pintura. Ella está como se pretende. Vuélvase la tabla». Volvieron la pintura lo de abajo arriba y el dueño della quedó contentísimo, tanto de la buena obra como de haber conocido su engaño. Si se consideran las obras de Dios —comenta entonces el narrador—, muchas veces nos parecerán el caballo que se revuelca; empero, si volviésemos la tabla hecha por el soberano Artífice, hallaríamos que aquello es lo que se pide y que la obra está con toda su perfeción.

6Conforme señala José María Micó (II, p. 508, n. 1), esta historieta ejemplar procede de los Moralia de Plutarco, en concreto de los diálogos píticos (De Pythiae oraculis, 396 E-F), donde su aplicación —la reversibilidad de los razonamientos— es más o menos la misma que en la pluma de Alemán. Protagonizado por el pintor Pausón, célebre en la antigua Grecia, el exemplum sirve allí para demostrar que la mediocridad formal de ciertos oráculos délficos no es achacable a la divinidad sino a la Pitia, y que basta con interpretarlos debidamente para descubrir la providencia del pensamiento divino:

Audistine —registra la versión latina— Pausoni pictori quid contigerit? Conduxerat is pingendum equum qui sese volutaret: pinxit currentem, et locatore inique id ferente, ridens tabulam invertit, ut inferis sursum elatis partibus equus jam non currens sed volutans sese videretur. Hoc, ait Bion, quibusdam etiam orationibus accidere quando invertuntur. Itaque et oracula aliqui non dicent bene habere quia Deus eorum sit autor, sed Dei non esse quia sint vitiosa10.

7Puesto que la conocida traducción de los Morales por Diego Gracián de Alderete (Alcalá, 1548; Salamanca, 1571) —manejada con toda evidencia por el autor del Guzmán11— no recoge los diálogos píticos ni incluye el cuentecillo de Pausón entre los Apotegmas plutarquianos, cabe estimar que Alemán (por otro lado distinguido traductor de Horacio) pudo leerlo en alguna de las versiones latinas de los Moralia que circulaban a la sazón, o bien, con más probabilidad, en la famosa compilación de los Apophthegmata que publicara Erasmo en 1531. La impronta del erasmismo es lo bastante profunda en la Atalaya como para acreditar la hipótesis de una lectura directa del humanista holandés.

Pauson pictor —consignaba Erasmo bajo el titulillo de Correctio— receperat a quodam equum pingendum specie volutantis sese, et pinxit currentem. Indignante eo qui conduxerat, Pauson ridens: inverte, inquit, tabulam. Eo facto, jam non currere, sed volutari videbitur. Ita quaedam errata, quae videntur maxima, minimo negotio corriguntur, si quis commode interpretetur. Refert Plutarchus in libello Cur Pythia vates desiisset carmine reddere oracula12.

8Pero, por supuesto, no se ha de descartar que el novelista sevillano accediese a dicho apólogo a través de la traducción que de la recopilación erasmiana realizara en 1549 Francisco Thámara:

Pausón pintor —transcribe el Bachiller— avía tomado a su cargo de pintar un caballo de manera que paresciesse que se rebolcava, y él pintólo de forma que parescía correr. Enojándose desto el que se lo avía mandado pintar, rióse Pausón y dixo: «Buelve la tabla hazia baxo y luego verás que no corre, más antes que se rebuelca». Desta manera ay algunos errores que fácilmente se corrigen y emiendan13.

9De ahí seguramente tomaría la anécdota Joan de Timoneda, quien la inserta en 1564, con algunas variantes, en su Buen aviso y Portacuentos (Lib. I, n^o 48) atribuyéndola al pintor Apeles14. Sin embargo, interesa reseñar que este relato del cuadro puesto al revés se encuentra también por entonces en un libro que debía de ser familiar a Mateo Alemán: la Imagem da vida cristã (Coimbra, 1563) del jerónimo portugués fray Héctor Pinto, cuya traducción castellana —diez reediciones se suceden entre 1571 y 1599— obtuvo un éxito espectacular en vísperas de la elaboración del Guzmán. Por encerrar la Imagen de la vida cristiana no pocas reflexiones en consonancia con el moralismo de la Atalaya, tampoco convendría descuidar que nuestro novelista pudiese inspirarse en ella:

Cuenta Plutarco —escribe Héctor Pinto— que un pintor llamado Pausanias se concertó con un hombre de pintarle un caballo que estuviese echado con las piernas para arriba, porque hacía así a su propósito e intención. Y el pintor, parece que olvidado de esto, pintólo corriendo. Indignándose de esto el que lo mandó pintar, dijo el pintor sonriéndose: volved la tabla y hallarlo habéis a vuestra voluntad. Y así fue, que luego que le dio la vuelta a la tabla en que el caballo estaba pintado, quedó él con las piernas hacia arriba y así le pareció bien lo que antes le parecía mal, sólo con darle una vuelta. Dad una vuelta a esas razones —comenta—, miradlas con buenos ojos y aquello que os parecía contra mí, os parecerá por mí. Como acontece a muchos que alegan cosas contra sus adversarios para desacreditarlos con ellas, las cuales, vueltas y vistas con buenos ojos, ellos podrían con razón alegar para acreditarse, porque lo que se trae para su desvalía, podían traer ellos para su honra y lo que para su infamia se dice, podían ellos decir para su gloria.15

10Sea cual fuere la fuente que Alemán tuviera en mente, se echa de ver una vez más que su formulación del apotegma no reproduce exactamente el texto plutarquiano consagrado por la tradición antigua (Luciano, Eliano) o moderna (Erasmo, Timoneda, Héctor Pinto). Y al respecto la manipulación textual dista de ser anodina por su insoslayable incidencia en la «confesión» del galeote. El autor del Guzmán cuida de modificar los términos del encargo —ya no se trata de pintar un caballo patas arriba, sino galopando—, y por ende dignifica el papel asignado al pintor, el cual de olvidadizo y poco escrupuloso pasa a ser un perfecto y «discreto» profesional. De ahí, probablemente, la impersonalización del artista que evoca más al divino Apeles («un famoso pintor —dice Alemán—, tan estremado en su arte que no se le conocía segundo») que al ingenioso Pausón varias veces objeto de burlas en las comedias (Acarnienses, 854; Tesmoforias, 949; Pluto, 602) de Aristófanes, antes de verse calificado de «insigni tenuitate» en los Adagia (n^o 3260: «Pausone mendicior») de Erasmo. En la refundición alemaniana, el error no incumbe por lo tanto al «maestro» que «puso a secar la tabla» al revés, sino al incauto caballero que malinterpreta la pintura creyendo que el caballo «se está revolcando». Este dato cambia obviamente la perspectiva del emblema si atendemos a la asimilación pintor = Dios que establece el narrador: «Si se consideran las obras de Dios, muchas veces nos parecerán el caballo que se revuelca; empero, si volviésemos la tabla hecha por el soberano Artífice, hallaríamos que aquello es lo que se pide y que la obra está con toda su perfeción» (II, p. 508-509). Desde tal enfoque resulta difícil inferir que la Providencia creara cínicamente el caos, como han sostenido algunos alemanistas a la zaga de Américo Castro16. Por el contrario, queda bien claro que es el hombre quien, por culpa de sus escasas luces, se muestra incapaz de entender correctamente los designios de Dios, a no ser que el propio Creador ilumine su «razón y entendimiento» (II, p. 436).

11Dentro de ese contexto existencial regido por la necesidad de mirar las cosas por el derecho y no por el revés17, se esclarece el proceso que está llevando a Guzmán a «volver la tabla» de «su mala vida» (II, p. 331). A este propósito, es fundamental reparar en que la regeneración del protagonista no supone una ruptura tajante con los contravalores que han estructurado sus vivencias picarescas: en realidad, nos hallamos ante una mera inversión de los mismos18. Bien mirado, como mendigo fingido explotador del crédito debido al pobre, y más tarde como «mohatrero» ducho en especular con «las contraescrituras», el Pícaro no ha hecho sino obedecer a la falsa axiología legada por su padre, un traficante al estilo genovés, cuya negociación a base de «cambios y recambios» era una caricatura del comercio legítimo (la compraventa de mercancías). La revelación de que el comportamiento paterno venía a ser equiparable a la imagen del caballo revolcado, la experimenta Guzmán cuando descubre que, al «emplear su dinerillo todo en cosas de vivanderos» (II, p. 505) —vale decir en mercaderías reales—, logra «doblar» su pequeño capital con la presumible anuencia de Dios. De ahí que se sintiera justificado en su vocación mercantil hasta entonces malograda por haber sido vivida al revés conforme a la teoría del «mal uso» que vertebra la obra19. Es de destacar, en efecto, que la anécdota del cuadro invertido sigue inmediatamente a este capítulo de la conversión en el cual el galeote, ya «renovado» acorde con la reversibilidad paulina del Vetus homo en Vir novus, reconoce «halléme otro, no yo ni con aquel corazón viejo que antes» (II, p. 506)20. Sobre todo, la exhortación «Vuélvase la tabla» preludia la reformación21 política de Guzmán, quien, habiendo reanudado con «el buen uso»22 de la mercancía desvirtuada por su padre genovés, va a repudiar definitivamente la imago negativa de su progenitor antaño apóstata en Árgel23. Tal es el sentido profundo de la denuncia por el corullero del plan de fuga a «Berbería» (II, p. 520) capitaneado por Soto, su «enemigo» íntimo, que hace las veces de su doble-réprobo. Al apostar por «el servicio de Su Majestad» (II, p. 521) y salvar así a la galera cristiana, Guzmán «vuelve a la haz» (según diría Moncada) la contrafigura paterna —«el caballo que se revuelca»24—, o sea «la tabla» de su propia vocación cuya equivocada percepción le condenara anteriormente a vivir «al revés de lo que es razón». Dicho concepto de la reversibilidad desempeña, además, un papel crucial en la historia del Pícaro/Atalaya: no sólo afecta a todos los planos del discurso, sino también a la misma recepción de la obra. Indisociable de la pervertida sociedad de su tiempo, la desviación picaresca del personaje se asemeja claramente a aquellas «casas y repúblicas mal gobernadas, que hacen los pies el oficio de la cabeza», toda vez que en ellas «la razón y entendimiento no despachan» (I, p. 165). Esta metáfora de los pies y la cabeza es una nítida proyección del cuento plutarquiano. No nos engañemos: estamos aquí ante un tema medular del Guzmán, en el que anida todo el alcance subversivo de esta «poética historia» tan desacertadamente tachada de reaccionaria, o nihilista, por cierta tradición crítica. En fin, cuando, por boca del narrador, Mateo Alemán deplora que «a este mi pobre libro, habiéndolo intitulado Atalaya de la vida humana, [dieran] en llamarle Pícaro» (II, p. 115), viene, a su vez, a imputar a los lectores de la Primera parte la misma imprudente precipitación que «el discreto pintor» achacara al «caballero», quien, poco sabedor de pintura, había contemplado el cuadro al revés sin pensar en «volver la tabla».