Dramatización del viaje y prácticas descriptivas en el teatro áureo. Aspectos de El castigo sin venganza y de otros textos de Lope y Calderón
p. 179-191
Texte intégral
Las escrituras del viaje en la literatura áurea
1A lo largo de los siglos xvi y xvii, los relatos de viajes fueron objeto en España de un sostenido interés que ha sido estudiado principalmente desde la perspectiva de la recepción. Así, trabajos enfocados sobre los relatos de viajes provenientes de la Edad Media demuestran la persistencia de tal interés tanto en el público de los pliegos de cordel como entre los eruditos, la atención que consecuentemente despertaban en los editores y las distintas motivaciones que subyacían a estas actitudes (Taylor, 1991).
2A principios del siglo xvi, la atracción radicaba en la afinidad de dichos relatos con los sucesos históricos que se estaban desarrollando. No resulta extraño que el primer libro de viajes medieval que se imprime en castellano es el de Marco Polo, y que en su prólogo se hace constar que es «un aviso para aquellos que ahora van para las dichas Indias». Se publicó en 1503, en Sevilla, traducido del portugués por Rodrigo Fernández de Santaella (Taylor, 1991, p. 61).
3No obstante, considero necesario subrayar que desde un principio, los receptores de la época áurea no estimaron estos relatos solamente como guías o enciclopedias de conocimientos sobre mundos exóticos, sino también como un tipo de discurso que ofrecía, por sus peculiares características, un venero de posibilidades para la renovación y elaboración de otros discursos. Las crónicas de Indias fueron los primeros textos que tuvieron una fuerte influencia, a través de determinado modelo de descripción (Carrizo Rueda, 1997, p. 22) Pero más significativo aún resulta comprobar, que directa o indirectamente, los relatos de viajeros contribuyeron a la configuración estructural de la novela moderna. Se trata de una cuestión que considero de singular interés y a la que me he dedicado en otras oportunidades1.
4En principio, no puede olvidarse que la narrativa de aquellos siglos se apoya predominantemente sobre narraciones de viajes. Amantes de destino esquivo, pícaros, caballeros andantes y un pobre hidalgo rural con la cabeza llena de fantasías, entre muchos otros, viven sus aventuras a lo largo de un itinerario. Se ha señalado como un factor determinante la influencia ejercida por Trento respecto a una concepción de la vida humana como peregrinaje. Pero ya a principios del siglo xvi y en un género como la lírica, se percibe la presencia de viajes reales o simbólicos en cuanto constructores y ordenadores de sentido (Carrizo Rueda, 2003).
5Sea lo que sea, estoy trabajando en una propuesta de carácter abarcador que consiste en analizar teóricamente las escrituras del viaje en cuanto elementos que han influido en la elaboración de diferentes tipos de discurso durante los siglos de oro, proceso a cuyas consecuencias aún no se ha prestado la necesaria atención.
6Si, como hemos recordado, toda la narrativa de la época áurea está poblada por viajeros que a través de sus desplazamientos dan cumplimiento a sus destinos, hay que agregar inmediatamente que el teatro no va a la zaga de tal modalidad. Hombres y mujeres por casos de amores, venganzas del honor, afán de aventuras, problemas con la justicia, bodas, negocios o guerras, entre otros motivos, emprenden viajes que dan lugar a que se vaya anudando la trama.
7Me he propuesto rastrear, en consecuencia, los efectos que el tratamiento de los desplazamientos terrestres o marítimos reviste en la composición del teatro áureo, como una contribución tanto a la dilucidación de la funcionalidad de la escritura del viaje en el corpus de los discursos de la época como al examen de otro de los incontables elementos que contribuyen a la densidad semántica de su comedia.
8El análisis de El purgatorio de San Patricio de Calderón desde tal perspectiva, y su confrontación con algunos aspectos de La vida es sueño me han llevado a una serie de comprobaciones (Carrizo Rueda, 2002a), las cuales requieren ahora examinar con mayor minuciosidad, amplitud y profundidad cada uno de los aspectos identificados. El presente trabajo se centrará por lo tanto en un solo elemento —un determinado tipo de «disyunción llegada»—, a través de un examen más abarcativo, pormenorizado y sistemático de sus diversos componentes. En esta oportunidad, aplicaré el análisis de las semantizaciones del modelo propuesto a dos obras de Lope de Vega: Fuenteovejuna y muy particularmente, El castigo sin venganza.
Una especie de «obertura»
9La primera de dichas comprobaciones es que, como ocurre con tantos elementos de las fábulas que sostienen el desarrollo de la comedia áurea, la teatralización del viaje no está librada al azar sino que se ajusta a la codificación de una serie de procedimientos.
10Uno de los aspectos más frecuentes de tal código es la dramatización de las llegadas y las partidas, es decir, en palabras de Greimas, de las «funciones de disyunción». Pero dentro de ellas es preciso distinguir una variada tipología. Me detendré en un tipo de «disyunción llegada», que reviste un carácter fundamental. Se trata de la que coincide con los sucesos introductorios y que corresponde a personajes destinados a funciones protagónicas —por lo general, forasteros o viajeros que llevan mucho tiempo ausentes. Ésta presenta una nutrida serie de informaciones e indicios que a mi entender, se concentran básicamente alrededor de tres ejes:
Circunstancias del arribo.
Datos sobre el personaje.
Una descripción que cumple simultáneamente dos funciones:
Decorado verbal.
Sembrar una serie de indicios cuya interpretación está directamente relacionada con circunstancias nucleares de la trama.
11Desarrollaré las semantizaciones del esquema tal como he podido comprobarlas en los citados ejemplos de Calderón.
12En el caso de La vida es sueño, la acción comienza con la llegada de un personaje destinado a cumplir funciones protágonicas (Rosaura), y el esquema se desarrolla del modo siguiente:
Circunstancias del arribo: caída y pérdida del caballo.
Datos sobre el personaje: un forastero que arrastra un pasado infeliz.
Descripción del sitio: un locus eremus, en Polonia, donde se alza un edificio tosco y aterrador:
Referencias como «la aspereza enmarañada / deste monte eminente/que arruga al sol el ceño de su frente»(vv. 14-16), «se aparta el sol a otro horizonte» (v. 48), «la puerta / —mejor diré, funesta boca—» (vv. 69-70) y otras particularidades que van describiendo el conjunto, constituyen un amenazante decorado verbal.
Al mismo tiempo, dan la medida de un hecho fundamental para la trama como es el absoluto apartamiento sufrido por Segismundo desde la cuna. Pero, además, proporcionan una serie de indicios que se han interpretado como simbolizaciones de aspectos filosóficos. Así, por ejemplo, la primacía de lo animal sobre lo racional en el primer Segismundo y la torre como sepulcro del que debe renacer otra vida, son representaciones que según estudios clásicos sobre la obra, están presentes en esta descripción inicial (Wilson, 1946; Casalduero, 1962).
13En El purgatorio de San Patricio, Calderón repite el esquema reseñado. Los versos destinados a la llegada a las playas de Irlanda de los dos protagonistas, Patricio y Ludovico Enio, que coincide casi con el comienzo de la obra, reúnen las informaciones siguientes:
Circunstancias del arribo: un naufragio.
Datos sobre los personajes: dos forasteros —uno virtuoso y otro réprobo— que se presentan a través de sendos relatos de su existencia hasta ese momento.
Descripción de la tormenta que provoca el naufragio:
El decorado verbal despliega imágenes imponentes de la furia de los elementos.
A mi juicio, dicho decorado asume además ciertas funciones dentro de la etopeya por las razones que siguen. Según Profeti, los relatos de las respectivas trayectorias vitales establecen la antítesis del vicio frente a la virtud (1976, p. 124). Pero según he podido comprobar, dicha antítesis se refleja también en las distintas perspectivas desde las que ambos describen el naufragio. Patricio no deja de dirigir su mirada hacia «lo alto», actitud que puede deducirse de que su descripción se centra en el movimiento del fanal: «El fanal junto a los Cielos / pareció errado cometa / o exhalación abortada / o desencajada estrella» (vv. 316-319). En cambio, Ludovico Enio, el pecador empedernido, resume la etapa final con estas palabras: «y al fin para que en pinturas / no se vaya todo el tiempo / [...] / se fueron todas sus gentes/a cenar a los infiernos» (vv. 668-673). Se desataca así la oposición «alto/bajo» y «Cielo/infierno» que representan ambos hombres.
14En El castigo sin venganza, puede apreciarse que una vez más se repite el esquema:
Circunstancias de la llegada de Casandra a tierras de Ferrara: un accidente en la corriente del río que la pone, literalmente, en brazos de Federico (vv. 324-346).
Datos sobre el personaje: Casandra es una mujer que teme tanto la fama de disoluto de su futuro marido como la desobediencia al mandato de un padre intransigente (vv. 591-606). Es extremadamente bella y joven (vv. 625-644).
Descripción del sitio:
Aparentemente se trata de un locus amenus, pero pronto va a revelar su oculta peligrosidad.
En una obra donde tantas veces los versos juegan con dobles sentidos anticipatorios, considero que esta descripción no es una excepción y que acumula indicios respecto al futuro desarrollo de la trama. A mi juicio, las «dormidas ondas» de un «puro cristal, sonoro y frío» donde Federico quisiera olvidarse de sí mismo (vv. 242-247) bien pueden representar a la virginal Casandra antes de ser sacudida por la pasión (así, como doncella casta, aparecerá pronto ante él, cuando lo enamore perdidamente). Más adelante, será ella quien se refiera a la «ardiente siesta» y a que la otra orilla del río le «pareció» atractiva, pero que al intentar cruzarlo se encontró en medio de una correntada que amenazó su vida (vv. 375-387). En este caso, entiendo que la mención de la hora del «demonio meridiano», de una atracción engañosa y del mortal peligro de la corriente desbordada, pueden considerarse imágenes que anuncian la pasión que la destruirá. Finalmente, el marqués Gonzaga declara «alegremente salgamos / del peligro de esta selva» (vv. 608-609), expresión que propongo interpretar como una alusión que, sin saberlo por supuesto el personaje, encierra una ironía trágica pues Federico y Casandra ya han quedado prisioneros para siempre de una dantesca «selva oscura» de pasiones.
15Como vemos, este tipo de «disyunción llegada» —elemento relevante de la codificación del viaje en la comedia áurea— se configura como una especie de versión teatral del exordio narrativo2. Se adelanta así, en más de un siglo, al rumbo que iban a tomar las oberturas en el teatro operístico, para ya no abandonarlo. Respecto a éstas, dice Francesco Algarotti en su Saggio sopra l’opera in musica (1750), que cumplen la función «de anunciar, en cierto modo, la acción, de preparar al oyente para recibir esas impresiones de afecto que resultan del conjunto del drama, y por lo mismo de éste debe tomar actitud y figura, precisamente como el exordio en la oración»3.
16Se hace necesario aclarar inmediatamente que no identifico las constantes de un código dramático con esquemas rígidos, prácticamente invariables. Por el contrario, a lo que me refiero es al diseño de un modelo básico, a partir del cual pueda comprobarse una constelación de posibilidades de realización generada por los textos concretos. Así, el juego entre la persistencia de los componentes fundamentales del código y la novedad de cada semantización actúa como incentivo del desarrollo de las propuestas interpretativas.
17Presentaré un ejemplo que, a mi juicio, resulta sumamente significativo y que se encuentra en Fuenteovejuna.
18La llegada de Fernán Gómez, al principio de la obra, cumple con los dos primeros pasos del esquema reseñado:
Circunstancias del arribo: El Comendador Mayor de la Orden de Calatrava se ha aposentado en la villa de su encomienda a la espera de que el Maestre Tellez Girón reúna, por su consejo, a los caballeros de Calatrava, para tomar Ciudad Real.
Datos sobre el personaje: En la escena II, queda en claro que la razón es que favorece las pretensiones de Alonso de Portugal al trono de Castilla, en contra de Fernando e Isabel. En la escena III, el diálogo entre Laurencia y Pascuala añade otros datos fundamentales sobre su persona, que son la lujuria y el permanente acoso a las labradoras de la villa.
Descripción del sitio:
En principio, parecería que no existe el decorado verbal. Sin embargo, en dicha escena III, el discurso de Laurencia introduce una serie de referencias a sus acciones más habituales. Y son dichas referencias a la vida cotidiana las que constituyen una verdadera «descripción narrativizada» o «temporalizada»4, cuyo ejemplo más ilustre, incansablemente propuesto por las Artes retóricas durante siglos, es la del escudo de Aquiles que se encuentra en la rapsodia XVIII de la Ilíada5. En el caso de Lope, puede comprobarse que las acciones que describe Laurencia, al igual que algunos fragmentos de la ekfrasis homérica, evocan metonímicamente, a través de momentos de la vida aldeana, el escenario campestre donde ésta se desarrolla. De tal escenario, solo aparece una imagen explícita: «...al mediodía / ver la vaca entre las coles, / haciendo mil caracoles / con espumosa armonía»(vv. 225-228).
Las dos escenas despliegan una etopeya del Comendador y otra de Laurencia, que proporcionan una serie de indicios a través de los cuales pueden establecerse oposiciones irreductibles entre los personajes, así como entre lo que cada uno representa, oposiciones que terminarán por estallar con la violenta muerte de Fernán Gómez de Guzmán.
19El caso de Fuenteovejuna nos remite directamente al problema crucial de la descripción. Se trata de un elemento fundamental en la construcción del discurso propio de los relatos de viaje (Carrizo Rueda, 1997, pp. 7-22). Descuidada prácticamente hasta los años ochenta por los avances de las investigaciones teóricas sobre narratología del siglo xx, fue sin embargo una cuestión cuidadosamente tratada por las Artes Poéticas. Un ejemplo de sumo interés es el De ratione dicendi de Juan Luis Vives, donde se encuentra una nutrida muestra de todas las variaciones que ofrecían las prácticas descriptivas a los autores de los siglos xvi y xvii (Carrizo Rueda, 1997, pp. 19-22). Es preciso tener presente este panorama al estudiar la descripción y la codificación del viaje en la comedia áurea, pues resulta un elemento tan significativo como en la configuración de la narrativa estructurada sobre los itinerarios de pícaros, caballeros, amantes o aventureros.
El decorado verbal
20Según se ha visto en los ejemplos revisados, cualquier tipo de descripción aparece mixturando siempre informes con indicios. Unos y otros irán revelando su grado de significación a medida que avance la trama. Pero, además, dada su funcionalidad simultánea como «decorado verbal», los elementos descriptivos van presentándose de acuerdo con particulares características.
21Comenzaremos por examinar el ejemplo de la tormenta y el consecuente naufragio en El purgatorio de San Patricio.
22Las descripciones de tempestades constituyen una tradición textual cuyos modelos más renombrados se hallan en la Odisea y la Eneida, y no faltan siquiera en los viajes de Pablo que se relatan en los Hechos de los Apóstoles. En Calderón, se manifiesta, al igual que en otros textos, como un motivo mayor y da lugar a las dos detalladas descripciones de Patricio y Ludovico que ya se han mencionado. El punto de vista de ambos es de quienes padecieron los terribles efectos de la tormenta en el navío. Pero, además, sus descripciones se encuentran enmarcadas por otras. Antes de ellas hay dos que se realizan desde la perspectiva de la tierra: las breves referencias de Lesbia a los síntomas que anuncian la tempestad y, luego, la descripción del naufragio a cargo de Polonia (vv. 80-91, 93-107). Finalmente, tras los largos parlamentos de los dos protagonistas, aparece otro náufrago, Filipo, que cierra todas estas referencias con una sucinta evocación de lo ocurrido cuando reflexiona en un aparte: «¡Oh mar, al cielo atrevido! / ¿en qué entrañas han cabido / las vidas que has sepultado?» (vv. 797-799).
23Así, las imágenes que despliegan las cinco diferentes focalizaciones integran una introducción, un desarrollo y una conclusión casi como si se tratara de una historia intercalada, y describen, con un grado de «realismo» similar al que buscan en estos casos los relatos de viajes, los peligros que acechan a quienes emprenden un camino marítimo.
24Puede comprobarse que la totalidad de los elementos descriptivos se distribuyen a lo largo de 700 versos y que, si volvemos a aplicar expresiones tomadas del discurso musical, se aprecia un crescendo desde la breve introduccción de Lesbia hasta las palabras de Patricio y un diminuendo desde las de Ludovico hasta la clausura del motivo con el citado aparte de Filipo.
25Pero, además, no hay que olvidar las funciones indiciales respecto a las personalidades opuestas de los coprotagonistas que ya se han señalado. Funciones sumamente importantes en el esquema de codificación que proponemos y que nos reconducen a El castigo sin venganza.
26La primera referencia al sitio donde se va a producir el encuentro de Federico y Casandra responde a la perspectiva de Batín y no puede ser más escueta y despectiva: «¿Agora en cuatro sauces te detienes...?» (v. 235). Pero poco después, la descripción de Federico va a mostrar un paraje muy distinto: «al dosel destos árboles, que, atentos / a las dormidas ondas deste río, / en su puro cristal, sonoro y frío, / mirando están sus copas, / después que los vistió de verdes ropas, / de mí mismo quisiera retirarme» (vv. 242-247). Hemos señalado más arriba que estos versos pueden interpretarse como una anticipación de la Casandra de la primera parte, pero también cabe superponerle otra interpretación referida a Federico, porque el lugar sombrío, el sueño de las aguas y su frialdad podrían estar anunciando un «retiro» más definitivo que sería su renuncia a la vida a cambio de una pasión destructiva. Al respecto, resulta pertinente recordar la interpretación de Alvar, para quien esta pasión termina constituyendo uno de los grandes temas de la cultura: el incesto de madre e hijo, con la consecuente regresión y aniquilación final de éste (1987).
27Algo más adelante, dos referencias nucleares para la trama vuelven a poner en primer plano el sitio donde se está desarrollando la escena: «En el vado del río suena gente» (v. 323) y «suena rumor en la ribera / de gente que camina» (vv. 335-336). Poco después, Batín proporciona un dato realista sobre el lugar, también funcional porque justifica el hecho de que Federico saque a Casandra en brazos, «tanta enfadosa arena / como la falta del río / en estas orillas deja» (vv. 355-357). Algo más tarde vienen las ya comentadas referencias de Casandra al refresco para el calor del mediodía que buscaba en aquel paraje (vv. 375-387), del cual Federico ha subrayado el extremo apartamiento: «esta selva, / casi fuera de camino» (vv. 345-346). Rutilio introduce una imagen idealizada cuando relata que la duquesa quería «dar nieve al agua risueña / bañando en ella los pies / para que corriese perlas» (vv. 533-535). Nótese que, además, se refiere a un deseo de Casandra que ella no mencionará en ningún momento, seguramente por las connotaciones eróticas que tenía6. Finalmente, el marqués Gonzaga clausura el despliegue del decorado verbal con la breve referencia ya comentada: «alegremente salgamos / del peligro desta selva» (vv. 608-609).
28Puede apreciarse la reaparición de dos características presentes en El purgatorio de San Patricio. La primera es que la descripción de la naturaleza se va desarrollando desde muy distintas perspectivas. Lo que es un sitio vulgar, casi sin vegetación y enfadoso según Batín, es un retiro con abundante sombra y de belleza melancólica para Federico, un lugar de reposo con atractivos sensuales desde la mirada de Casandra, un resorte para barrocas evocaciones literarias en boca de Rutilio y un sitio salvaje y amenazador que es prudente abandonar cuanto antes para el de Gonzaga, de quien más adelante dirá Casandra «más tiene de soldado / aunque es gallardo, el marqués» (vv. 1329-1330).
29Asimismo, la segunda característica que reaparece es un crescendo, desde los dos versos de Batín hasta los doce de Casandra, y un diminuendo, desde éstos hasta el cierre —nuevamente de dos versos— de la referencia del marqués.
30Se han mencionado anteriormente los aspectos relacionados con una etopeya de los personajes, que presentan tanto El purgatorio como El castigo. Pero hay que señalar que la frecuencia es muy diferente. Mientras en el primero consisten en los pocos versos citados sobre la oposición «alto/bajo» y predominan las referencias a aspectos topográficos y temporales, en la obra de Lope se incrementan notablemente aquellas referencias que dependen de las diferentes personalidades y de estados anímicos.
Texto literario
31Los diferentes aspectos que hemos ido examinando nos obligan a detenernos en ciertas reflexiones teóricas.
32El creciente cuestionamiento de la palabra como depositaria de un sentido unívoco y aun de sentido ha repercutido en una superación de la concepción hegeliana del teatro como exteriorización de un texto, y en una promoción del escenario y de cuanto puede operarse en él a la categoría de organizadores de la representación. Como consecuencia, en nuestro ámbito del teatro áureo, es evidente que hay que contabilizar muy positivamente la relevancia que ha cobrado el análisis del «texto espectacular», de la «escritura escénica». Pero ya advertía García Lorenzo en el V Coloquio del GESTE que «es peligroso olvidarse del texto literario en beneficio demasiado exclusivo de la representación» (1988, p. 40). Advertencia que, según parece, todavía hay que repetir. Y asimismo, complementarla, a mi juicio, con estos señalamientos de Arellano: «la palabra no sólo evita la ambigüedad de lo escénico como señalaba Blue, sino que en muchas ocasiones no es redundante; crea realmente una función visual» (Arellano, 1999, p. 217).
33Es sobre esta potencialidad del texto para «crear una función visual» que quiero detenerme. Los estudios de Ruano de la Haza sobre la escena en los siglos de oro (1988) y su aplicación a El purgatorio de San Patricio (Introducción a su edición, pp. 43-51) no dejan dudas acerca de las funcionalidades del decorado verbal en un texto que debe transmitir una serie de desplazamientos por este mundo y, por si fuera poco, una incursión en el Más Allá.
34Retomamos aquí la cuestión de las descripciones. Se impone, en principio, la conclusión de que eran tan funcionales en el texto de un viaje teatralizado como en el de un viaje narrado. El público de los corrales necesitaba de ellas igual que los lectores, pues debía suplir lo mucho que la escenografía no podía proporcionarle acerca de recorridos por todas los situaciones espacio-temporales imaginables.
35Pero se presentan además dos cuestiones ineludibles. La primera es esa otra funcionalidad del decorado verbal que, tras examinarla en diversos textos, he identificado con la obertura operística, en cuanto reveladora de caracteres y anticipadora de núcleos de la trama y hasta de desenlaces.
36La segunda es que, si bien las disyunciones y ciertas funciones de las desempeñadas por las descripciones operan como denotadoras del viaje, éste, en algunos casos, aparece además permanentemente connotado a través del lenguaje poético.
37En El purgatorio de San Patricio la construcción metafórica asume la responsabilidad de introducir a lo largo de la obra una cierta «atmósfera viajera», la cual proviene de que el campo semántico de la navegación aparece reiteradamente como referente poético. El clarín de la fama es «la voz de la sirena» y llega «en ondas de fuego navegando / al sol» (v. 50, vv. 56-57). La voz de Polonia será para Patricio «norte vocal» (v. 139) y éste describirá una inundación llamando a las casas «naves de ladrillo», «bajeles de piedra» (vv. 252-253). Las mujeres y el juego son para Ludovico Enio «los dos polos de [su] vida» (vv. 452-453) y la monja por él seducida encuentra en un monasterio «puerto / de la tormenta del mundo» (vv. 621-622). Es también Ludovico quien proclama en su afán de venganza, que, «en roja sangre bañado, / piens[a] proceder un mar / por donde pueda pasar / buscando a Filipo a nado» (vv. 1188-1191) y Egerio considera a su reino «este sucinto mapa/esfera de mi rigor» (vv. 1228-1229). Pero considero que la más significativa de estas metáforas es cuando ya sobre el final, antes de entrar a la cueva donde purgará sus culpas, el arrepentido Ludovico Enio resume así su vida: «Soy un abismo de culpas / y un piélago de furor, / soy un mapa de delitos» (vv. 2691-2693)7.
38El purgatorio de San Patricio constituye un caso muy particular porque, precisamente, se apoya en un relato de viaje como hipotexto (la Vida y purgatorio de San Patricio de Juan Pérez de Montalbán), el cual ha sido identificado a partir de marcas sembradas intencionalmente por el propio Calderón (Entenza de Solare, 1971; Dixon, 1976; Profeti, 1976).
39No es el caso sin duda de muchos otros, como, por ejemplo, El castigo sin venganza. Pero, en este texto, ocurre que las referencias al viaje inicial están sembradas, como hemos visto, de anticipaciones que se manifiestan a través de la ironía dramática y de indicios simbólicos. Y dos elementos de capital importancia para los viajes terrestres de aquellos siglos, como el coche y el caballo, parecen representar en esta «obertura» una serie de significados que se irán expandiendo a lo largo de la obra hasta su estallido en el desenlace8.
40Como punto de partida, hay que considerar que campea por la tragedia una especie de «deidad» que no proviene del panteón mitológico sino de la galería de personificaciones de estados del alma y potencias de la mente surgidas de la introspección trovadoresca y petrarquista. Se trata de la «imaginación» (Carrizo Rueda, 1989, pp. 161-162). Y en el caso de Federico, toda la complejidad de los arrebatos que debe a esta «deidad» no solo se manifiesta en las palabras y las acciones sino que también se refracta en las diversas caras del símbolo del caballo.
41Una de ellas es la virilidad adulta. Hemos visto que, a mitad de su viaje, Federico decide alejarse del camino y guarecerse en un supuesto locus amenus para rumiar la frustración que le produce el primer gran obstáculo de su vida: la posibilidad de que, por ser él bastardo, los hijos que nazcan del matrimonio de su padre le arrebaten la herencia. Batín cuenta entonces la historia de un caballo hermoso y lleno de bríos que terminó abyectamente humillado por su actitud cobarde (vv. 261-290). Se ha interpretado esta historia, desde el desarrollo dramático, como premonición (El castigo, nota a los versos 296-303, p. 246). Pero, a mi juicio, puede ser también considerada el planteo de una situación crítica, de una alternativa que exige una actitud determinante. Federico podía elegir el matrimonio con Aurora —se amaban, su padre estaba de acuerdo—, pero ante la presencia de su madrastra escoge una vez más apartarse y refugiarse en la imaginación para alimentar su dolorosa pasión. Ya cerca del desenlace, el «enxiemplo» del mulo enfrenado, que narra Batín, parece manifestar crudamente que Federico ya no puede vivir como un hombre (vv. 2223-2243). A mi juicio el matrimonio con Aurora no es realizable no solo por el despecho de ésta y los celos de Casandra, sino porque él mismo ha elegido un tiempo existencial regresivo del que ya no puede volver (Carrizo Rueda, 1989, pp. 163-164).
42Entiendo que resulta significativo, al continuar el viaje tras su fulminante enamoramiento, su rechazo a cabalgar junto a los hombres. Opta en cambio por ir en el coche de las mujeres, obedeciendo al deseo de Casandra (vv. 619-622). Creo que el coche puede interpretarse como el claustro materno hacia el que Federico parece involucionar9. No podemos olvidar, a mi juicio, las observaciones ya citadas de Alvar respecto al incesto latente en la relación.
43Pero hay otros elementos que parecen abonar nuestra interpretación. Durante el primer encuentro, cuando sus caminos se cruzan en el locus amenus, Federico menciona a Faetonte y al vellocino de oro (vv. 567-569). Y, en un diálogo posterior entre madrastra e hijastro, éste manifiesta que su pensamiento vuela a excesiva altura, ejemplificándolo con los mitos de Faetonte, Ícaro, Belorofonte, el caballo de Troya y Jasón (vv. 1453-1473).
44La imaginación y su relación con caballos y viajes —míticos, en esta ocasión— resulta una vez más un indicio llamativo. Pero lo es sobre todo, si se toma en cuenta la interpretación que hace Diel de todos estos mitos desde el punto de vista psicológico. Respecto a Ícaro, señala que sus alas artificiales simbolizan la imaginación perversa, y que el vuelo a ras de tierra representa la seducción de los deseos exaltados que se transforman en ensueño (1985, p. 46). Lo agrupa precisamente junto con el mito de Faetón y Belorofonte, entre aquellos en los cuales el héroe debe luchar contra un peligro máximo que es la exaltación sentimental en cuanto paralizadora de la evolución vital (Diel, 1985, pp. 11-41, 73). Y por lo que respecta a Jasón, Diel subraya que no adquiere heroicamente el vellocino sino que lo roba, lo cual condena su empresa al fracaso por traicionar así las esperanzas heroicas de su juventud (1985, p. 172, pp. 175-176).
45Lo que resulta realmente significativo es que estas interpretaciones pertenecen a un autor que ha trabajado sobre las representaciones de los mitos en la historia de la cultura. Y coinciden sugestivamente con la línea interpretativa que venimos trazando. Quiero agregar que el caballo de Troya, en palabras de Federico, aparece unido a las imágenes de penetración, preñez y parto fatal10.
46El coche, cuya imagen se alza solitaria entre el agua y la arena tras el accidente (vv. 533-532), «enxiemplos» referidos al caballo y relatos míticos que lo asocian a una red de expediciones y vuelos nefastos, evocan simbólicamente un progresivo repliegue en la imaginación. Imaginación devorada por una pasión que, según todo parece indicar, se orienta a la posesión materna. Y ésta, como señala Alvar, al consumarse desemboca en una renuncia a la propia vida, en un retorno al no-ser (1987, p. 218). La existencia de Federico va así avanzando a través de una serie de símbolos que mimetizan un viaje hacia la aniquilación de sí mismo y, por extensión, del objeto amado.
47Según el mito clásico, el caballo nació del mar, y encuentro muy sugestivos estos versos en boca de Federico:
Sirena, Casandra, fuiste;
cantaste para meterme
en el mar donde me diste
la muerte... (vv. 2016-2019)
Conclusiones
48La transposición de elementos propios de un sistema textual diegético, como son los que se refieren a las alternativas de un viaje, a un sistena textual mimético —en este caso, el de la escena áurea— entiendo que constituye un caso testigo de singular importancia en cuanto a la necesidad de indagar todas las posibilidades del texto literario como generador del espacio dramático. Se trata de un tipo de análisis que se ha visto afectado como consecuencia de la hipervaloración de la escritura escénica y de la postergación de los estudios sobre la función visual de la palabra. Pero en casos como los que nos ocupan, el texto literario lleva una carga muy particular que resulta insoslayable.
49En efecto, la dramatización de los viajes implicaba, durante el período áureo, trasladar a la escena algo tan opuesto a sus características «sinecdóticas»11, como lo son las alternativas de los más variados itinerarios.
50En este tipo de escena, solo la palabra podía crear dicha ilusión. En el caso de El purgatorio, el logro de Calderón es haber percibido la necesidad de no descuidar ni uno solo de los niveles que hemos analizado para que la escritura teatral pudiera crear los mismos efectos que la diégesis del relato de viajes que le servía de hipotexto. En cuanto a El castigo, hay un único viaje acogido por la mímesis, pero el texto revela, a través de un detenido análisis, una serie de indicios que lo trasponen al nivel simbólico en cuanto representación de una trayectoria vital que se encamina a la tragedia12.
51El texto literario, el decorado verbal y la codificación de un tipo de disyunción reiteran en los textos revisados una «poética» del viaje dramatizado que acoge, como no podía ser menos, elementos fundamentales de una poética del relato de viajes, como son las diversas prácticas descriptivas.
52Los estudios sobre textos concretos que constituyen relatos de viajes propiamente dichos o que representan a sus parientes cercanos —la guía, la crónica de sucesos, la biografía y la literatura de viajes— han conocido un desarrollo tan extraordinario que ya se hace inabarcable.
53Considero entonces que ha llegado el momento de recurrir a los elementos formales de la escritura del viaje en cuanto instrumentos metodológicos, para abordar los diversos tipos de discurso en los que actúan como claves que permiten renovar y expandir nuestras interpretaciones.
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Referencias bibliográficas
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Notes de bas de page
1 Me he ocupado de la novela picaresca (1997, pp. 163-167) y del Quijote (1997, pp. 168-176), (2004-2005).
2 Me refiero al exordio en cuanto a su función de anticipador de algunos temas o problemas o situaciones del desarrollo de la historia.
3 Véase “Algarotti” y “obertura” (Della Corte y Gatti, 1949, pp. 9 y 340).
4 Su función, desde una semiótica de la cultura, ha sido detenidamente estudiada por Weinrich (1985-1986).
5 Weinrich subraya que Lessing presenta este procedimiento, en su Laocoonte, como un modelo de gran trascendencia a lo largo de la historia de la literatura (1985-1986, p. 98).
6 Kossoff desarrolla el tema y lo ejemplifica también con actitudes de Dorotea en el Quijote (El castigo, nota a los versos 532-535, p. 258).
7 Con esta asimilación de la existencia humana a la representación del mundo sobre el papel, al ícono en el cual el viajero sigue su itinerario, considero que se revela el metatexto que da cuenta de esta particular textualización del relato de un viaje a través de una escritura teatral (Carrizo Rueda, 2002a, p. 118).
8 También hay una referencia al viaje marítimo, la cual presenta atisbos de ironía trágica, porque Casandra compara el accidente con una tempestad de la cual la ha salvado Federico, cuando, en realidad, a partir de ese momento los dos comienzan su tormentoso derrotero hacia la muerte (vv. 482-487).
9 Dice Cirlot respecto al cofre: «Como todos los objetos cuyo carácter esencial es el de contener algo, puede adquirir el carácter simbólico de corazón, cerebro o vientre maternal» (subrayado mío) (1985, p. 135). Por otra parte, este coche que también se aparta de su camino y que por falta de prudencia resulta arrastrado por una corriente desbordada ¿no podría representar a Casandra?
10 «¿Qué griego Sinón metió / aquel caballo preñado / de armados hombres en Troya, / fatal de su incendio, parto? (vv. 1470-1473).
11 El término ha sido aplicado por Ruano de la Haza (1988, p. 92).
12 A mi juicio, hay también un relación de tipo diferente entre El castigo y un relato de viajes, que es la probabilidad de que Andanzas y Viajes de Pero Tafur haya sido una de sus fuentes (Carrizo Rueda, 2001). El texto es citado por varios eruditos de la época (Carrizo Rueda, 2002b) y Lope tenía motivos para interesarse por él porque está dedicado al Guzmán de Fuenteovejuna. No contemplar siquiera la posibilidad porque no se conserva un manuscrito de la época, considero que es una postura poco ponderada. Sobre todo hoy, que sabemos que las investigaciones avanzan sobre el examen de hipótesis más que sobre incontrastables certezas.
Auteur
Universidad Católica Argentina, CONICET
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