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El siglo de Oro en escena

 | 
Odette Gorsse
, 
Frédéric Serralta

De Catalinón a Ciutti

Jean Canavaggio

Texte intégral

  • 1 Vitse, 1969: 1978; 1988: 1991.
  • 2 Al decir del propio Zorrilla, «Ciutti era el criado italiano que Jústiz, Allo y yo habíamos tenido (...)
  • 3 Acerca de la huella del Burlador en el Tenorio, véase el prólogo de Luis Fernández Cifuentes en Zor (...)

1Las sugestivas lecturas de El burlador de Sevilla llevadas a cabo por Marc Vitse en varios de su trabajos1, me han servido de estímulo a la hora de reexaminar, a la luz de sus aportaciones, el salto que damos al pasar de Tirso a Zorrilla y, más precisamente, de Catalinón a Ciutti. En efecto, dentro de la leyenda de don Juan, así como entre las constantes que presenta la figura del seductor, ocupa un lugar destacado la pareja que forma con su servidor. Llámese Catalinón, Sganarelle o Leporello, éste se nos aparece unido con el caballero al que sirve, y esto hasta el final. Zorrilla no ha contravenido a esta tradición, al dotar al protagonista de un criado, por lo cual ni ha renunciado a conservar la pareja, ni se ha distanciado de la convención teatral que establecía galán y gracioso como dos entes que comparten un destino común. Sin embargo, se separa de sus antecesores por dos conceptos. En primer lugar, ha bautizado al personaje con el nombre de un camarero italiano al que conoció en sus años de bohemia madrileña2. Sobre todo, le ha conferido, en la economía del drama, un papel distinto del que solían tener, hasta entonces, los criados de don Juan. Ciutti se nos aparece, pues, como la piedra de toque de la fidelidad del Don Juan Tenorio al esquema mítico; pero la función que desempeña ilumina al mismo tiempo la reescritura del esquema que nos proporciona una obra cuya fama ha eclipsado, fuera del mundo académico, la del texto fundador3.

2Un simple repaso de las apariciones de Ciutti en la acción lo muestra ya presente en la secuencia inicial de la primera parte, aquélla que transcurre en la hostería. Desde las primeras réplicas contempla y comenta con Buttarelli el extraño proceder de un amo con antifaz que está escribiendo una misteriosa carta, antes de cerrarla y remitirla a su servidor con unas precisas instrucciones. Reaparece en el momento en que don Luis Mejía y don Juan Tenorio, después de su reencuentro, se separan en un ambiente tenso, creado por el desafío del primero y la apuesta del segundo. Está otra vez en el escenario cuando su amo se prepara a burlar a doña Ana de Pantoja, antes de disponerse a penetrar en el convento donde vive doña Inés. Después del rapto de la novicia, acompaña a don Juan hasta su quinta, quedando a su alcance durante la escena del sofá. Por fin, asiste a la llegada sucesiva de don Luis y del Comendador, y él es quien, después de la muerte violenta de don Gonzalo, facilita la huida de don Juan. En la segunda parte, cuya acción ocurre cinco años después, vuelve a estar al lado de su amo cuando éste, para convencer a Centellas y Avellaneda de que no tuvo pavor en el panteón, convida a cenar a la estatua del Comedador.

3A raíz de sus intervenciones, Ciutti nos descubre algunos aspectos de su personalidad: primero, a través de sus confidencias, más bien parcas, a Buttarelli, y luego, en sus entrevistas con don Juan. Si hemos de creerle, lleva un año al servicio de un amo liberal que no le escatima sus favores. Aficionado a los placeres de una vida despreocupada, condensa en dos versos un ideal que se ha hecho realidad:.

Tiempo libre, bolsa llena,
Buenas mozas y buen vino. (vv. 21-22)

4También hace gala, en ciertos momentos, de un cinismo que asoma desde el principio, ya que el hostelero lo califica como «bribón» (v. 31); un cinismo del que Brígida no deja de espantarse, durante los preparativos del rapto de doña Inés. Para ella, es el alma negra de un amo luciferino. En este sentido, Ciutti se separa de Catalinón en el cual no se descubre nunca este rasgo satánico. Menos propenso que el servidor tirsiano a decir gracias y donaires, es capaz de hacer frente al peligro, sin manifestar la menor cobardía. Aficionado a las buenas mozas, no da a entender que sea un afeminado, ni se porta como un gracioso hablador o respondón.

5Hombre discreto, lo es también en sus intervenciones, ya que Ciutti, cuya presencia se observa en tres de los cuatro actos de la primera parte del drama, resulta ausente, en cambio, de varias secuencias claves, tanto de ésta como de la segunda parte. Aunque colabora en las aventuras amorosas de su amo, se esfuma en cuanto se concluye su preparación. No presencia la escena que termina con las muertes de don Luis y del Comendador. Si pone la mesa para la cena destinada al Comendador, si comparte con Avellaneda y Centellas los momentos de tensión que marcan la llegada inminente del convidado de piedra, desaparece luego. Así pues, el que Ciutti ostente su diferencia con respecto a sus antecesores, se debe a que su peculiaridad está íntimamente relacionada con la función que desempeña en la acción. Pero ¿qué función es la suya? Para llegar a concretarla, hay que partir de los dos polos, expositivo e instrumental, entre los cuales se articula.

6El polo expositivo corresponde, en una primera etapa, a las escenas iniciales del acto primero de la primera parte. En aquel momento Ciutti es el único capaz de orientar el interés del espectador hacia su amo, sin dejar de envolverlo, al mismo tiempo, en un halo de misterio. Lo poco que nos dice de sí mismo a Buttarelli es una manera de preludio a un retrato, el de don Juan, que se limita a esbozar a continuación. Traza eso sí, aunque a grandes rasgos, el perfil de su amo, contestando punto por punto a las preguntas del hostelero:

Rico, ¿eh?
Varea la plata.
¿Franco?
Como un estudiante.
¿Y noble?
Como un infante.
¿Y bravo?
Como un pirata.
¿Español?
Creo que sí. (vv. 24-29)

7Pero en cuanto Buttarelli le pregunta su nombre, pretende no saber cómo se llama este desconocido con antifaz: «Lo ignoro, en suma» (v. 30). Tan sólo afirma que

Para el tiempo en que se vive
es un hombre extraordinario. (vv. 36-37)

8y esto, en tanto que se está acercando la hora de la cita convenida, un año antes, con don Luis.

9En cuanto al polo instrumental, procede de esta misma cita y del desafío lanzado por don Luis y recogido por don Juan. Sin que se nos diga cuándo hizo su reaparición en la hostería, Ciutti se acerca a su amo para recibir una orden en voz baja y, acto seguido, se dispone a seguir los pasos de don Luis. Lo descubre ante la reja de doña Ana, en el instante en que el galán se despide de su prometida, avisando en seguida a su amo. Luego, se las arregla para impedir cualquier intervención de su parte, mientras don Juan le manda arreglar con Brígida los preparativos del rapto de doña Inés. A la pregunta de su amo

¿Mis encargos has cumplido?

10Ciutti le puede contestar con plena razón:

Todos los he cumplido
Mejor que pude esperar. (vv. 1093-1095)

11La rapidez con que cumple estos encargos lo convierte en un auténtico «lebrel» (v. 1354). Ahora bien, queda de este modo encasillado en su papel subalterno. Aparece y desaparece al recibir la señal adecuada de un hombre al que sirve como un perro. Si bien participa en los preparativos del rapto, si colabora en la huida del seductor cuando éste se lleva en brazos a la novicia desmayada, no lo vemos, en cambio, en el momento en que don Juan quebranta la clausura, ni tampoco a su salida del convento; y cuando el amo penetra en la celda, no lo acompaña su servidor. Instrumento de los designios de don Juan, Ciutti permanece entre bastidores en lances de máxima tensión.

12Una vez realizado el rapto, Ciutti vuelve a desempeñar su papel expositivo. Frente a Brígida, se aplica a valorar a su modo un amo al que presenta como un ser descomunal, una figura casi mítica. Si hemos de dar fe a lo que declara a la tercera:

Yo creo que sea él mismo
un diablo en carne mortal,
porque a lo que él solamente
se arrojara Satanás. (vv. 1941-1943)

13Y prosigue en la misma línea:

No he visto hombre
de corazón más audaz;
ni halla riesgo que le espante
ni encuentra dificultad
que al empeñarse en vencer
le haga un punto vacilar.
A todo osado se arroja
de todo se ve capaz,
ni mira dónde se mete,
ni lo pregunta jamás.
«Allí hay un lance» le dicen;
y él dice: «Allá va don Juan». (vv. 1955-1965)

14No se debe al azar la elección de tal circunstancia, ni tampoco la de semejante interlocutora: no sólo se sella, de este modo, la complementaridad del amo y del criado, sino que concurre a hacer de don Juan un ente fuera de cualquier norma. Pues bien: en este mismo momento es cuando se prepara la secuencia en la que el seductor y su víctima van a reunirse en el crisol de una pasión tan absoluta como compartida, confiriendo al protagonista una dimensión del todo inesperada.

15En tanto que don Juan y doña Inés comulgan en una misma exaltación, Ciutti recobra el valor instrumental que fue el suyo. Interrumpe el dúo amoroso para avisar a don Juan de la llegada de un don Luis embozado, antes de introducirlo en la sala para luego informarle de que se está acercando el Comendador con gente armada, retirándose cada vez como se lo manda su amo. Después de sus respectivas muertes, le anima a que se arroje por el balcón al río, para luego subir a bordo del bergantín que lo va a llevar a fuerza de remos y ponerlo a salvo de sus perseguidores. Otras tantas intervenciones decisivas, pero siempre limitadas, en lo que lo concierne, a lo más mínimo. La segunda parte del drama confirma esta marginación. En ella, como ya vimos, el servidor aparece tan sólo en una escena, la del banquete, limitándose a meros quehaceres domésticos: llena las copas de los convidados, hasta el momento en que se oye el retumbar de sucesivos aldabonazos en la puerta, la escalera y finalmente el salón. Pero, una vez más, desaparece de nuestra vista, sin que se nos diga cómo ni cuándo. Ya no está en la sala cuando penetra en ella el Comendador y caen desvanecidos Avellaneda y Centellas, y no volverá a salir a las tablas. Ciutti, por consiguiente, no asume el papel ambiguo que desempeñaba Catalinón en El burlador de Sevilla. Aunque valora y celebra, a su estilo, los hechos de su amo, se separa de su antecesor en dos aspectos significativos: no se compadece nunca de sus víctimas, y no avisa a su amo de los decretos del Cielo. Catalinón, al respecto, era un sustituto imperfecto del coro antiguo, al comunicar al espectador una verdad parcial o fraudulenta. Ciutti no ha recogido este papel.

  • 4 Véase, al respecto, la citada introducción de Luis Fernandez Cifuentes, Zorrilla, 1993, pp. 7-23.

16Este examen comparativo de las dos figuras nos abre una pista por donde podemos mejor acercarnos a la reescritura operada por Zorrilla. En este proceso, no cabe descartar, por supuesto, el aprovechamiento de materiales procedentes de otras versiones dramáticas de la leyenda que mediaron entre el Burlador y el Tenorio, como, por ejemplo, la de Antonio de Zamora4. Pero, de todas formas, el don Juan romántico, en la línea de una tradición de la que su creador siempre se proclamó deudor, no podía prescindir de un criado cómplice: tanto para plasmar en las tablas su condición aristocrática, como para disponer de un fiel ejecutor que fuera al mismo tiempo un interlocutor sin el cual hubiera tenido que quedar a solas consigo, una vez realizadas sus hazañas. Al mismo tiempo, Ciutti se desvincula del arquetipo ancilar por los límites en que se encierra su colaboración. En efecto, las aventuras amorosas de su amo, los lances celebrados por él ante Brígida, o bien se retrotraen hacia un pasado ya concluso, pero rememorado por él en el momento de su reencuentro con don Luis, al cabo de un año de ausencia, o bien se convierten en el medio al que recurre para ganar la apuesta a la que le somete su competidor. En ambos casos, basta con que el protagonista las refiera o las prometa para asentar su propio perfil, sin necesitar el testimonio de su servidor para acreditarlas.

  • 5 Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, jornada 3a, v. 548

17Otro rasgo diferenciador de Ciutti es el que podemos observar en cuanto se modifica la relación entre don Juan y el grupo femenino. Lo que determina este cambio es la escena del sofá, cuando doña Inés se convierte en objeto de un amor exclusivo, un amor monogámico contrario a la misma esencia del seductor. Este golpe de teatro elimina de la acción a las demás mujeres: tanto las que don Juan pudo gozar, como las que hubiera podido conquistar después de doña Ana. Las advertencias de Catalinón, blanco del escarnio de un amo que se burla de su «necio y villano temor»5, se ponen entonces en boca de doña Inés, víctima del rigor de su padre y portadora mucho más elocuente de los designios del Cielo. En cuanto al desenlace del drama, no sólo procede de un cambio de situación que afecta también las circunstancias de la muerte de don Gonzalo, sino que supone una completa remodelación del protagonista. Don Juan ya no es el burlador que paga el precio de su despreocupación y de su temeridad: pasa a ser el pecador empedernido al que salva un amor redentor, nacido del sacrificio de la mujer amada. Ya no se necesita, por consiguiente, el contrapunto bufonesco que fue el de Catalinón durante las dos cenas con el Comendador, ni tampoco su presencia, a la hora del apoteosis final, ya que Ciutti no tiene por qué ser la vox populi encargada de testimoniar un castigo divino que se ha vuelto innecesario. Doña Inés es la que ahora recoge el punto de contrición de su amante, impidiendo a su padre que lo lleve al infierno. Ciutti, de esta manera, nos permite medir la deuda contraída por Zorrilla con el esquema legendario y, al mismo tiempo, apreciar la reinterpretación que nos ofrece de este esquema en el banco de prueba de su drama religioso-fantástico.

Bibliographie

Referencias bibliográficas

Tirso de Molina, El burlador de Sevilla/L’abuseur de Séville, éd. P. Guénoun, Paris, Aubier-Montaigne, 1968.

Vitse, Marc, «Don Juan, o temor y temeridad. Algunas observaciones más sobre El burlador de Sevilla», Caravelle, 13, 1969, pp. 63-82.

—, «La descripción de Lisboa en El Burlador de Sevilla», Criticón, 2, 1978, pp. 21-41.

—, «Las burlas de don Juan: viejos mitos y mito nuevo», en El mito en el teatro clásico español, VII Jornadas de teatro clásico español en Almagro, Madrid, Taurus, 1988, pp. 182-191.

—, «Modalidades y función de la burla en el doble convite de El burlador de Sevilla de Tirso de Molina», en Tirso de Molina. Immagine e rappresentazione, ed. L. Dolfi, Nápoles, Edizione Scientifiche Italiane, 1991, pp. 107-119.

Zorrilla, José, Don Juan Tenorio, edición de Luis Fernández Cifuentes, Barcelona, Crítica, 1993.

Notes

1 Vitse, 1969: 1978; 1988: 1991.

2 Al decir del propio Zorrilla, «Ciutti era el criado italiano que Jústiz, Allo y yo habíamos tenido en el café del Turco de Sevilla […] Ciutti era un pillete muy listo que todo se lo encontraba hecho, a quien nunca se encontraba en su sitio al primer llamamiento, y a quien otro camarero iba inmediatamente a buscar fuera del café a una de dos casas de la vecindad, en una de las cuales se vendía vino más o menos adulterado, y en otra carne más o menos fresca. Ciutti, a quien hizo célebre mi drama, logró fortuna, según me han dicho, y se volvió a Italia». Otro tanto pasó con Buttarelli, nombre del dueño de un mesón de la calle del Carmen donde solia alojarse el poeta por aquellos años («Cuatro palabras sobre mi Don Juan Tenorio», Recuerdos del tiempo viejo, cap. XVIII, citado en Zorrilla, 1993, pp. 228-229).

3 Acerca de la huella del Burlador en el Tenorio, véase el prólogo de Luis Fernández Cifuentes en Zorrilla, 1993, pp. 7 y ss. A esta edición remiten los fragmentos citados a continuación

4 Véase, al respecto, la citada introducción de Luis Fernandez Cifuentes, Zorrilla, 1993, pp. 7-23.

5 Tirso de Molina, El burlador de Sevilla, jornada 3a, v. 548

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